Land art E-Book

Tonia Raquejo

• Herausgeber: Editorial Nerea
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte Hoy
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 200

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

El land art es un movimiento artístico contemporáneo que utiliza como tema y soporte los materiales de la Naturaleza (madera, tierra, piedras, arena, rocas, etc.). Su principal técnica es la intervención-instalación en el paisaje. Las primeras obras se realizaron en los paisajes desérticos del Oeste americano a finales de los años sesenta. Por ello resulta un movimiento casi genuinamente americano. Nacido en un contexto político conservador, este movimiento utilizó la Naturaleza como un escenario artístico donde debatir los movimientos sociales de finales de los años sesenta (hippismo, feminismo, contracultura...). En definitiva, un nuevo comportamiento artístico, alejado de los modos tradicionales, como otros que surgieron en los años sesenta y setenta, en respuesta a la comercialización del objeto artístico tradicional. Entre sus principales artistas cabe considerar a Walter De Maria, Richard Long, Robert Morris o Robert Smithson, entre otros.

Leseprobe

Land art

Land art

TONIA RAQUEJO

NEREA

Ilustración de sobrecubierta: Robert Smithson,Espiral(sumergida)Fotografía de Atsushi Fujie. Cortesía de Nancy Holt.

Dirección de la colección: SAGRARIOAZNARy JAVIERHERNANDO

© Tonia Raquejo, 1998

© Editorial Nerea, S. A., 1998 Aldamar, 38 20003 Donostia-San Sebastián Tel. [phone] [email protected]

© De las reproducciones autorizadas: VEGAP, Madrid, 1998

1.ª edición: 1998 2.ª edición: 2001 3.ª edición: 2003 4.ª edición: 2008

1.ª edición digital: 2015

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.

ISBN: 978-84-15042-58-7

Maquetación: Eurosíntesis

A Gabriela

Índice

ENTERRAR EL POP

.Sobre el término: ¿Se puede hablar delland artcomo un movimiento?

.Sobre el contexto: arte y ciencia, y ciencia-ficción

.Sobre el concepto

.Naturaleza, lo sublime y pintoresco

.Obra comentada:Campo de relámpagosde Walter de Maria

TRAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL

.¿Una vuelta a los orígenes?

.La ubicación de la obra y sus materiales

.Las formas abstractas y sus significados

.Territorios sexualizados

.Delready-madeal edipo ecológico

.Land arty feminismo

.Obra comentada:Túmulos efigiesde Michael Heizer

EL DISCURSO DEL TIEMPO

.El tiempo vectorial como síntoma de la modernidad

.El tiempo cíclico: contra la renovación

.Tiempo y acción en Oppenheim

.Un instante, mil procesos

.Tiempo y entropía

.Obra comentada:Túneles solaresde Nancy Holt

LOS PLIEGUES DEL ESPACIO

.Construcciones estelares

.El laberinto

.Smithson, un constructor de espacios imaginarios

.El sujeto desdoblado: ¿Realidad objetiva o construida?

.Mirar es recorrer

.Obra comentada:Muelle en espiralde Robert Smithson

DIÁLOGOS CON EL LUGAR

.Richard Long: el lugar como escenario del acontecer

.Los otroslugares

.Las formas como escritura

.El lugar cerrado

.La dialéctica entre el espacio interior y el exterior

.Obra comentada:No-lugar, Mono Lakede Smithson

APÉNDICE1: ALGUNOS ARTISTAS ESPAÑOLES

.A propósito de lo sublime y lo primordial

.La memoria del futuro

.Entropías

.Perejaume: la Naturaleza como metáfora

.Perejaume, texto para el Postaler:Un paisaje es una postal hecha escultura

APÉNDICE2: TEXTOS SOBRELAND ART

.Robert Morris

.En relación con Nazca

.El presente continuo del espacio

.Conversaciones con Michael Heizer,Dennis Oppenheim y Robert Smithson

.Richard Long

BIBLIOGRAFÍA

Enterrar el pop

SOBRE EL TÉRMINO: ¿SE PUEDE HABLAR DELLANDARTCOMO UN MOVIMIENTO?

Al comienzo de su libro, Gilles Tiberghien (Londres, 1995) advierte que el sentido común aconsejaría no escribir sobreland art,y no porque sea una materia sobre la que se haya escrito mucho, sino porque su término es extremadamente vago.

Land artes un término americano (difícilmente traducible al castellano como «arte de la tierra») que eligió Walter de Maria para describir sus primeras intervenciones en el paisaje en la década de los sesenta, y que se ha extendido para denominar la obra de otros artistas incluso contra su deseo. Richard Long no se siente identificado con este término ya que implica, como veremos, unas asociaciones muy lejanas a las intenciones de este artista inglés. Christo y Jeanne-Claude prefieren ser considerados como artistas «ecológicos», Michael Heizer denomina a sus intervenciones «esculturas» y Robert Morris, por su compleja trayectoria, tampoco debería ser incluido dentro delland art.Pero no se trata tanto de encontrar un término que lo sustituya(earthworks, arte ambiental...), sino de comprender que la categorización del arte en estilos y movimientos es una ficción en la historia del arte actual, y que la terminología es solo un nombre que no denomina, sino que únicamente nos permite agrupar a un conjunto de obras en un contexto donde se desarrolla una serie de incidencias que las relacionan.Land artno es, por tanto, un movimiento ni, desde luego, un estilo; es una actividad artística circunstancial, que no tiene ni programas ni manifiestos estéticos.

Lo que este libro recoge bajoland artes tan diverso que, para su mejor comprensión, necesita ser al menos someramente divido en tres grupos. En primer lugar, las obras que están conectadas esencialmente a la acción y a laperformance,como son, por ejemplo, las de Oppenheim. En segundo lugar, las obras que precisan –como las del ingeniero– de un proyecto y un equipo instrumental y que, por su monumentalidad, han sido calificadas por algunos críticos de megalómanas. Estas son propias de artistas americanos como, por ejemplo, Smithson, Heizer, De Maria, Ross y Turrell. Por último, en tercer lugar, obras más íntimas, como las de Richard Long, que se oponen a las anteriores en tanto que parecen ser producto delbricolage(por utilizar un término que en Claude Lévi-Strauss remite al hacer primitivo), pues su universo instrumental es nulo («uno se las arregla con lo que tiene») y su relación con el entorno es mítica, al situarse a mitad de camino entre preceptos y conceptos.

Según cuenta Robert Smithson, en 1967, Nancy Holt, Carl André, Morris y él fueron con Virginia Dwan (la dueña de una de las galerías neoyorquinas que apoyaría varios de los proyectos) a Nueva Jersey para comprar un terreno donde se pudiera intervenir. Dos años después tienen lugar dos exposiciones fundamentales para la consolidación de esta práctica: en 1968,Earthworksen la propia Galería Dwan (Nueva York) y, en1969, en el Museo de Bellas Artes de Boston con el título deTierra, aire, fuego, agua,donde participaron especialmente artistas americanos (Smithson, Dennis Oppenheim, Heizer, Charles Ross, Peter Hutchinson...) y europeos (Richard Long, Christo y Jeanne-Claude). En ese mismo año, ya en Europa, la televisión alemana emitió varias de las películas sobre obras realizadas en lugares remotos por Jan Dibbets, De Maria y Heizer que Gerry Shum encargó a estos artistas para su «galería televisiva». En1970 en la Galería del Arte Moderno (Turín) elland art(Heizer, Smithson, Morris, Dibbets, Oppenheim y De Maria) expuso junto a Beuys, Naumann, Klein, Pistoletto y otros artistas llamadospoverase identificados todos bajo el lema de laantiforma, que se asociará con una filosofía antitecnológica. No obstante, en elcaso delland art, esta filosofía antitecnológica será exclusivamente formal y política pues, como veremos, sus obras se desarrollan en paralelo a los importantes acontecimientos científicos de la época.

SOBRE EL CONTEXTO: ARTE Y CIENCIA,Y CIENCIA-FICCIÓN

Con los inicios de los años sesenta la sociedad norteamericana experimenta los primeros reveses tanto en política internacional (guerra del Vietnam) como nacional (ruptura de valores sociales tradicionales fundamentalmente extendidos a través del movimientohippy). Cuando en 1968, el mítico año de los disturbios en Europa, Richard Nixon se presenta como candidato a la presidencia, lo hace, sin embargo, con un talante liberal y promete terminar con la guerra del Vietnam así como fomentar una sociedad pacífica. En su campaña, Nixon se comprometía a estimular la vanguardia y a desarrollar los talentos artísticos individuales para igualar las artes con el liderazgo mundial que EE. UU. ostentaba en el campo científico y tecnológico.

Que Nixon prometiera fomentar las artes tal y como ya lo estaban las ciencias era un dato muy significativo en su campaña. En esos momentos EE. UU. asombraba al mundo con la NASA y suapoteósica conquista del espacio que logró realizar un viejo sueño humano: viajar a la Luna, conquistar los territorios espaciales del vacío y la antigravedad, y buscar nuevos mundos estelares que hipotéticamente podrían estar hasta poblados. Esta idea de «conquistar espacios», de usar un territorio nuevo, subyace en algunas obras delland artamericano realizadas en tierras desérticas –tan parecidas a los paisajes lunáticos– y apenas habitadas, donde el mínimo objeto, la mínima alteración, cobra una relevancia expresiva inesperada. Recordemos que en1969 el hombre, por primera vez, logró imprimir su primera huella en la Luna y que la fotografía de esta fue divulgada por todos los periódicos del mundo como prueba de la gran hazaña. Esta huella venía a constatar la presencia humana en un territorio soñado, no poseído. Su presencia nos ayuda a entender la relación del americano con el territorio. Pisar es poseer, dejar la huella impresa es conquistar, es llenar un espacio antes vacío, es convertir un no-espacio (el galáctico) en lugar. En sí, la huella que dejó detrás el astronauta Neil Amstrong es una obra delmoon-art, o arte de la Luna, que tiene sus correligionarios en elland art,pues hermana de esta huella lunar son las huellas que Dennis Oppeheim dejó mesesmás tarde, en noviembre de ese mismo año, en suMutación terrestre, huella de zapatoy hermana de todas las huellas –visibles o invisibles– que los artistas delland arthan dejado a su paso por la Tierra.

1.Huella del hombre en la Luna,The Times, Londres, 7 agosto de 1969.

2. Dennis Oppenheim,Mutación terrestre,huella de zapato, Kerney,Nueva Jersey, Nueva York, 1969.

3. Líneas de Nazca, Perú, ca. 300 a. C.-800 d. C.

Las exploraciones del universo verificadas a través de los viajes espaciales que se estaban llevando a cabo en esos momentos crearon una «cultura de lo cósmico» cuya estética unas veces quedaba asociada con la tecnología yotras era difícilmente separable de la modahippy. Películas como2001. Odisea en el espaciode Stanley Kubric, realizada en 1968, divulgan entre el público, y con grandes dosis de ciencia-ficción, las consecuencias que la teoría de la relatividad tiene en nuestra percepción del tiempo. El protagonista, por supuesto un astronauta americano, es engullido por una especie de monolito cósmico (de clara aparienciaminimal) que resulta ser la cuarta dimensión adonde viaja a la velocidad de la luz. Sometido a esta velocidad vertiginosa vuelve a la Tierra para autocontemplarse de viejo y asistir atónito a su propia muerte. Lo que ocurre después resume en imágenes algunas de las especulaciones de la ciencia: el cadáver se va transformando poco a poco en un feto hasta desaparecer para volver a nacer otra vez.

Este sentido cíclico del tiempo, así como la idea del sujeto desdoblado (muy acorde con la difusión del psicoanálisis dentro de la clase media americana), interesará a nuestros artistas, quienes además operarán sobre unos territorios marcados por la ciencia-ficción.

En efecto, la preferencia delland artpor lugares asociados a antiguas culturas desaparecidas, como las neolíticas y las precolombinas, mayas o aztecas, coincidió con una serie de publicaciones pseudocientíficas –pero que resultaron sermuy populares– que interpretaron los restos arqueológicos de las antiguas civilizaciones bajo la fascinación de los viajes espaciales. En este sentido, Stonehenge fue el blanco de las especulaciones más excéntricas. Mientras unas teorías interpretaban este complejo megalítico como un templo sagrado de las fuerzas telúricas y cósmicas (convocando en los solsticios solares a un gran públicohippyy ecológico), otras intentaban demostrar su conexión con los ovnis. Durante la década de los sesenta más de uncientíficodefendió que su estructura obedecía a un sistema arcaico de computador que había sido diseñado por extraterrestres con objeto de dejar huellas que les permitiera co-nectar con la Tierra en sucesivas eras galácticas. Tales eran también las interpretaciones que se hacían de los complejos de Nazca, en Perú, o de los restos de las civilizaciones mayas, posiblemente contaminadas de las imágenes que las pistas más modernas de lanzamientos de cohetes, cuyo aspecto se asemeja a aquellas líneas inexplicablemente gigantes que dejaron las culturas precolombinas a su paso por la Tierra.

4. Pista de lanzamiento para cohetes, EE. UU.,The Times, Londres, 7 de agosto de 1969.

Pero los artistas delland artamericano se van a debatir entre una imagen de su país científicamente atractiva y otra imagen política y social cada vez más negativa y represora. El gobierno de Nixon acabó por convertirse en «una restauración de la ley y el orden» que resultó serextremadamente conservadora. Este conservadurismo extremo se reflejó en Hilton Kramer y Daniel Bell, dos de los críticos más representativos de esa época. Desde elNew York Timesclamaron voces que acusaban a la introducción de los movimientos de vanguardia estadounidense en la cultura americana de erosionar la mente y corromper los valores tradicionales. Los artistasradicales(performers,conceptuales y, desde luego, los asociados alland art) amenazaban la estabilidad social, en tanto que rompían con las creencias morales y la tradición de las normas burguesas. Para Bell, la efervescencia social de finales de los sesenta y principios de los setenta era consecuencia de la vanguardia.

Elland art,por tanto, acabó por desarrollarse, hasta casi los años ochenta, como un movimiento de resistencia ante «la nueva ley y el orden», por lo que fue asociado con un arte rupturista debido, en particular, a la actitud estéticamente «contestataria» de sus componentes, que en algunos casos iba acompañada de una confrontación política directa. De ahí que las declaraciones de James Turrell a propósito de la guerra del Vietnam provocaran su encarcelamiento, y que Robert Smithson se negara a colaborar con un proyecto artístico-científico que le ofrecía el Instituto Tecnológico de Massachusetts, por considerar que los proyectos de la NASA reflejaban la actitud colonialista y militarista del Gobierno americano.

5.Ant Farm,Rancho Cadillac, Texas, 1974.

SOBREEL CONCEPTO

Aunque previamente a los años sesenta existen inter-venciones de artistas en la Naturaleza, no podemos hablar propiamente deland arthasta que Richard Long, Walter de Maria (fig. 7) y Michael Heizer, entre otros artistas, iniciaron sus primeros ensayos sobre el terreno. No debemos, pues, entender una obra comoland artsolo por el mero hecho de que esté construida al aire libre. Lo que determina el carácter de esta tendencia es, como veremos a lo largo deeste libro, su concepto del arte por un lado y sus reflexiones en torno al espacio y al tiempo, por otro.

Elland arttampoco debe entenderse como una tendencia aislada, sino como una propuesta más dentro del amplio abanico que generó la reacción de la vanguardia al arte pop, un movimiento que tanto el arte conceptual como el arte de acción convinieron en interpretar como mercantilista por aceptar las bases del capitalismo y ensalzar la sociedad de consumo. Una obra como la del grupo Ant Farm, que muestra una filade Cadillacs –todo un símbolo de ostentación– sepultados en la tierra, parece querer enterrar las imágenes y los objetos de la sociedad del bienestar americana.

Ciertamente, la actitud beligerante delland artcontra el valor mercantil de la obra apuntó desde un principio a los canales de distribución: la obra de arte fuera del marco de la galería resultaba inaccesible para el consumo, tanto por su carácter efímero y anónimo como por su localización en parajes inhóspitos, tales como el Polo Norte o las zonas desérticas y montañosas (fig. 6).

Desde luego, los artistas no esperan necesariamente que el espectador viaje miles de kilómetros a través del Polo Ártico o Antártico, por desiertos, montañas u océanos para contemplar su obra. Esta tiene un carácter efímero y, en sí, no es el centro de la atención estética. Por ello, elland arttiene mucho más en común de lo que en un principio pudiéramos suponer con el conceptual y el arte de acción (Dennis Oppenheim, por ejemplo). El denominador común de todos estos movimientos radica, por un lado, en el predominio del carácter procesual de la obra y, por otro, en la exigencia de un espectador cuya participación no sea meramente pasiva-contemplativa sino, más bien, activa-especulativa. El carácter procesual de la obra queda testimoniado en documentos que pueden ser desde fotografías del lugar, mapas, vídeos o películas que reflejen el desarrollo de la obra, hasta instalaciones realizadas con elementos autóctonos del lugar en donde se ha intervenido (como ocurre con losno-lugaresde Smithson).

6. Walter de Maria,Línea en el desierto de Tula, Nevada, 1969.

Para los artistas delland art, el énfasis no recae por tanto en el objeto artístico que resulta de la acción, sino en el proceso del hacer, así como en las relaciones que se producen entre laobra y el sujeto que lo experimenta. Es más, el arte puede llegar a desmaterializarse hasta el punto de realizarse tan solo con la mirada: «Un gran artista –escribe Smithson– puede realizar arte simplemente con lanzar una mirada. Una serie de miradas podrían ser tan sólidas como cualquier cosa o lugar, pero la sociedad continúa estafándole al artista su arte de mirar, valorando solo los objetos de arte» (The Writings,p. 112).

Con esta actitud elland artpretendía no tanto enfrentarse al espacio de la galería (con la que desde un principio se asoció) sino acabar con el tráfico del arte. Se puede comerciar con los objetos artísticos, cuyo precio se fija según el valor artificial del mercado, pero no se puede comerciar con la experiencia ni se pueden vender sensaciones. Elland artobliga al público a introducirse en un medio mental solo desde el cual podrá abordar la obra; únicamente así podrá alcanzarla. El proceso de transacción mercantil no tiene ya un sentido de adquisición. El espectador puede apropiarse de la obra de arte sin necesidad de poseerla como un objeto-fetiche.

NATURALEZA, LO SUBLIME Y PINTORESCO

Para expresar lo sublime, decían, hay que experimentarlo, no basta con representarlo sino que el artista debe haberlo vivido previamente. De ahí que el viaje fuese una actividad obligada para el pintor romántico. A partir de entonces, el artista se convierte en un verdadero explorador de lugares desérticos, agrestes y pintorescos (atractivos para la mirada), difícilmente accesibles y peligrosos, desde los que podía sentir en carne y hueso ese agradable-horror, esa atracción-repulsión que definía lo sublime.

Aunque Smithson declaró que en su arte no hay retorno a una idea decimonónica de paisaje porque no hay una relación sentimental con la Naturaleza, casi todos los estudiosos se inclinan a relacionar elland artcon lo sublime romántico, si bien marcando las distancias.

Beardsley(Earthworks and Beyond)entiende elland artbajo la recuperación de aquel espíritu experimental y viajero que él relaciona con la tradición del paisaje romántico inglés, a través de cuyos paseos el distraído caminante encontraba numerosas sorpresas deliciosamente escondidas en una estructura irregular que no le permitía preconcebir ninguna experiencia. Todo era novedoso, extraño, sorprendente y hasta peligroso para, así, aliviar a la mente del aburrido y monótono ritmo del discurrir del mundo rutinario y conocido.

Para Javier Maderuelo, elland artrecoge de la tradición sublime aspectos diversos, por ejemplo: «el afán de inmensidad por superar los límites físicos de la obra a través de la escala del territorio; el carácter modular, que insinúa una progresión de la obra hasta el infinito; la limpieza de las abstractas cajas minimalistas, herméticas como cristales, que sugieren un recogimiento solitario y silencioso; el pulso de poder, o el respeto, según los casos, por las fuerzas de la Naturaleza» (Arte y Naturaleza,I, p. 101). A estos rasgos geométrico-espaciales hemos de añadir el concepto detiempo sublimeque también se ha visto en relación con algunas obras delland art.

Es François Lyotard («Lo sublime y la van-guardia»,Artforum,1984) quien, basándose en la pinturaVir heroïcus sublimis(1950-1951) de Barnett Newmann, establece lo que para él es una diferencia fundamental: lo sublime romántico se encontraba en el más allá (en un mundo diferente) y en el sigloXXestá aquí y ahora;ahora esto es lo sublime; aquí ahora sucede lo sublime.Es decir, el instante produce el acontecimiento. Tal es lo sublime que se transmite en una de las obras más representativas delland art,Campo de relámpagosde Walter de Maria.

7. Walter de Maria,Campo de relámpagos,Quemado, Nuevo México, 1974-1977.

Consta de 400 postes de acero inoxidable de unos 5 cm de diámetro y de una longitud variable, en torno a los 6 m, para que todos los postes queden a la misma altura, salvando así las irregularidades del terreno. Ocupan un campo de 1 milla por 1 km, aludiendo a los sistemas métricos mediante los cuales mayoritariamente se ha dividido la superficie del planeta. Con estos postes metálicos dispuestos a una distancia calculada al milímetro, e instalados en medio del desierto, De Maria crea una zona de atracción energética. Las nubes a su paso descargarán la electricidad produciendo así un campo de truenos y relámpagos ante la presencia del viajero. La época mejor para experimentar los relámpagos es desde finales de mayo hasta finales de septiembre.

Para De Maria este trabajo no es efímero sino permanente. La Tierra es tan importante como el cielo, e insiste en que la relación entre ambos es uno de los aspectos más relevantes de su obra, por lo que su contemplación desde el avión no es, según él, la correcta. Le in-teresa remarcar la desproporción entre los visitantes y el paisaje; así el grupo de personas siempre debe ser pequeño, ya que se trata de integrar poca presencia humana en tan vasto espacio. Puesto que la luz es tan importante como el relámpago, los visitantes han de permanecer en el campo por lo menos durante 24 horas. Durante todo un día podrán asistir a los cambios lumínicos y percibir el efecto del sol en los postes, que debido al resplandor parecen ser invisibles al mediodía. Esta desmaterialización del objeto artístico (que en sí no es nada sino luz) ha sido entendida por Paul Virilio como una precognición de lo que será el arte del futuro: vertiginoso, sin objeto, sin documento, pura sensación transmitida a través de una red invisible. En una palabra: energía.

Este campo de relámpagos no solo es lo«sublime ahora» del que hablaba Lyotard. Al ser un detonante de las tormentas recoge también la tradición romántica de lo sublime que en aquel tiempo rompió con la lectura clásica de la Naturaleza que censuraba lo inestable, deseando proyectar en el mundo una ficticia estabilidad (en un anhelo de detener el tiempo, el devenir inescrutable). Pero, además, si la fugacidad es el tiempo dominante en la obra de Walter de Maria, no debemos olvidar que para captar el instante del relámpago la espera es ineludible. El tiempo, por tanto, discurre desde un punto de vista psicológico opuesto: la expectación prolongada contrasta con la instantaneidad del suceso. Son ambos los que configuran la experiencia del lugar.

Aunque la fotografía del relámpago es uno de los documentos más míticos delland art, con el que tanto se ha especulado sobre la posibilidad de captar la belle-za de lo trascendente en un instante, De Maria advierte que ninguna imagen puede reproducir su obra. Esta requiere la propia experiencia empírica y en el lugar. Con ello rechaza radicalmente el concepto de mímesis como copia de la Naturaleza, que implica una representación de las cosas y una experiencia simulada.

Tras las huellas de lo primordial

¿UNA VUELTA A LOSORÍGENES?

Algunas de las intervenciones que los artistas delland arthacen en el paisaje se asocian instintivamente a aquellas otras que hicieron los hombres primitivos en épocas remotas. Si comparamos unas con otras (figs. 8 y 9) en seguida nos daremos cuenta de su gran parecido; y es que, al igual que las obras realizadas por los hombres prehistóricos, las delland artposeen un aspecto casi ancestral.

Este parecido no es en modo alguno accidental, pues resulta del acercamiento consciente e intencionado hacia las culturas primigenias. En ellas, algunos artistas vieron modelos de comportamientos, tanto estéticos como humanos, cargados de un simbolismo y de una actitud mítica que quisieron indagar a tenor de las nuevas investigaciones antropológicas llevadas a cabo entonces. Lo que la nueva antropología de los años sesenta revolucionó fue, por una parte, el concepto de progreso cultural y, por otra, la explicación semántica de los signos abstractos del arte prehistórico hasta entonces carentes de significados.

El pensamiento salvaje(1961) yMito y significado