Las mudanzas del cante en tiempo de silverio E-Book

Guillermo Castro Buendía

• Herausgeber: Carena
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2014

Seitenzahl: 755

Beschreibung

La figura artística de Silverio Franconetti fue determinante en la configuración de los primeros estilos de cante flamenco y en su posterior desarrollo. Sabemos de su viaje a América, de sus primeros recitales, de su famoso café cantante y de los profesionales que le conocieron y que fueron sus discípulos, quienes le coronaron como Rey de los cantaores. Sin embargo, poco se ha dicho sobre las características de sus cañas, polos, “inimitables” serranas, seguidillas del sentimiento, soleares…Las transcripciones de los cantes flamencos que se han conservado revelan aspectos imprescindibles para comprender el nacimiento y evolución del género flamenco como arte. Con ellas clarificamos la musicalidad de los cantes que aparecen a mediados del siglo XIX –con Silverio como principal artífice– y definimos los aspectos fundamentales de su escuela y su transmisión hasta la actualidad.Asimismo se establecen diversos criterios para el análisis y la calificación de los distintos cantes flamencos, que se estructuran en familias, estilos y modalidades, según su compás, melodía y armonía.Este libro viene a paliar una de las lagunas de la investigación flamenca, prolija en anécdotas de cantaores, biografías y letras, pero escasa en materia musical.EL AUTORGuillermo Castro Buendía (Madrid, 1973) es titulado superior en la especialidad de guitarra clásica. Ha tenido una intensa vida musical en diversos campos relacionados con la música española del siglo XX, la música de vanguardia y, especialmente, el flamenco, siendo catedrático de esta última disciplina en el Conservatorio Superior de Música de Murcia. Publicó el artículo “De la petenera del Mochuelo a la de Chacón y la Niña de los Peines” en la revista universitaria de investigación La Madrugá. Actualmente, se encuentra inmerso en la realización de una tesis doctoral sobre flamenco en el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia.

Leseprobe

A toda mi familia y amigos

y en especial

a mi abuela Mercedes,

In memoriam

–Oiga usté, Antonio ¿por qué no canta usté un cante de Silverio? –Con mucho gusto

Y me acuerdo que cantó un cante de Silverio que tó el mundo llorando por la cara abajo. Se levanto Fernando el Herrero y le dijo:

– Oiga usté, Antonio, le voy a pedir un favor, dígamelo usted con el corazón, ¿es que ese hombre podía cantar eso mejor que usté acaba de hacerlo?

Y tenía Chacón el sombrero en una percha, se levantó y cogió el sombrero, se cuadró, se puso los pies firmes y dijo:

–Señores: para hablar de ese señor hay que descubrirse, ¡muchísimo mejor que yo!

Y claro tos nos quedamos asombraos del respeto que le tenía Chacón a Silverio, y de quien sería ese hombre en su época.

Y qué prestigio no tendría en aquella época que llegaba a Jerez y se anunciaba de la forma siguiente: «Dice Silverio Franconetti que desafía, en Cádiz y su provincia, a tó el que cante con mil quinientas pesetas de premio»

Y no salía ninguno.

Pepe el de la Matrona (Triana 1887–Madrid 1980)

La verdadera historia musical del flamenco, está aún por escribir.

Francisco José Ortega Castejón (La Unión, 1962)

PRÓLOGO

Eran considerados cantaores enciclopédicos (léase un Silverio, Chacón, Matrona, Mairena, etc.) aquellos que mostraban igual arrojo y sabiduría en una toná que en una siguiriya, en un fandango que en una soleá, en una guajira que en una taranta. Esto es, aquellos cuyos horizontes vocales no encontraban techo en el crisol de palos que componen eso que conocemos como cante flamenco. Pues bien, como un prólogo no puede ser una loa huera en la que se ensalce gratuitamente el verso que precede, comenzaré por dejar una pequeña pica en Flandes (sí, de donde decía la fantasiosa arrogancia de la flamencología pretérita que podía provenir el cante jondo, flamenco): éste es un libro que peca de ambicioso por sus amplios límites, su enciclopédico desarrollo. Pero bendita ambición la que nace de la valentía por desentrañar los pozos oscuros del conocimiento. Y es igualmente ambicioso porque no se amedrenta ante un enfrentamiento con la secular falta de conocimientos de críticos y flamencólogos que, desde su estrado de aficionados a este maravilloso lenguaje, carecen por lo general de herramientas, a mi entender, fundamentales: pueden tener pasión pero les faltan, por lo general, muchas horas de estudio, transcripciones, contraste de fuentes y una formación musical sólida. Y cuando uno ojea este libro, lo primero que aprecia en el autor es una potente documentación, un laborioso trabajo de transcripción, muchas páginas escudriñadas ante sus retinas y una formación musical realmente profunda. Tengo la suerte de haber compartido numerosos caminos en común con Guillermo Castro Buendía. Ya cuando tuve la dicha de que asistiera a mis clases del conservatorio madrileño daba muestras de su seriedad, entrega y conocimiento. Y de ese guitarrista y analista incipiente fue labrándose un portentoso profesional de los que se ha visto enriquecida la docencia (ahí están sus doctas enseñanzas en las aulas de Estética, Historia e Improvisación en el Flamenco del Conservatorio Superior de Música de Murcia) y la interpretación (también tengo la suerte de haber encontrado en él a un intérprete fascinante de mis obras, lo que me ha llevado a tenerle como un referente guitarrístico al que he recurrido cuando he necesitado una oportuna colaboración, sea ante los micrófonos de RNE o para grabaciones discográficas o en conciertos en las más prestigiosas salas).

Perdone el lector tanto circunloquio pero, naturaleza obliga, mucho hay que decir del autor y de la obra presente y eso me hace ser generoso en la palabra porque si no sería ingrato con lo que Castro ofrece y regala. Así que retomo el discurso. Dicho músico, orientado en sus inicios hacia el mundo clásico, mostraba desde el principio su querencia por el pellizco de la jondura del flamenco y fuera en la peña madrileña del barrio de entrevías o en la de algún pueblo de la sierra madrileña, en conciertos de alguna estrella en ciernes o en la escucha de alguna joya discográfica, veía incendiarse la flama en su alma. Sí, la flama, la misma llama de donde anidó ese cante que ha generado tanta literatura pero tan poco historia fundamentada.

Por eso es ambicioso el libro, porque no teme introducirse en los vericuetos en los que tantos se han acercado sin formación ni documentación. Y si sólo hubiera tocado el apartado histórico, ya sería motivo suficiente para asombrarse ante su despliegue de recursos y conocimientos. Pero ha ido mucho más lejos al recurrir a la única fuente verídica, el documento sonoro. Y gracias a su formación académica ha salvado la embestida con nota. Porque el lector tendrá conocimiento de que el flamenco –como el jazz y tantas otras músicas de origen popular– es un lenguaje de transmisión oral. Esto es, la partitura como tal no existe y los estilos y técnicas han pasado de generación en generación por la vía de la repetición, de la copia, de la escucha atenta. Pero en las nuevas generaciones, la mayoría de los intérpretes y los aficionados al cante –que ahora son legión–, carecen del contacto con la ubre del entorno social o familiar flamenco y encuentran en las partituras y en los análisis una gran vía de acceso. Y en ello reside la grandeza de este libro. Y su complejidad, pues el trabajo es ingrato y enormemente difícil. El aficionado conocerá la anécdota reseñada por F. Pedrell en su “Cancionero musical español” del gran compositor ruso M. Glinka que, enamorado del cante flamenco, escuchaba horas y horas a su amigo el guitarrista Rodríguez Murciano con la intención de transcribir a la partitura lo que sus oídos percibían. Al final tuvo que desistir de su empeño por la enorme dificultad de la empresa. Quedará para otra ocasión una discusión sobre las propuestas interpretativas de este libro. Eso le deseo porque querrá decir que estará colocado en el lugar que a partir de su edición pública se merece. Mientras, será bueno recordar al aficionado que toda trascripción no pasa de ser una hipótesis de trabajo. Y sólo la contundencia de los razonamientos, el tiempo de estudio y la minuciosidad de detalles avalan este trabajo como un referente a partir de estos instantes. El empeño, por la vastedad de sus propósitos es, cuanto menos, plausible y, créame el lector, que enormemente certero en cuanto a sus trascripciones e interpretaciones armónicas y muy oportuno en el capítulo métrico elegido para cada palo (en especial en peteneras y soleares).

Quede en el debe su apuesta melódica por dejar la línea del cantaor simplemente insinuada interválicamente y no tanto precisada en cuanto al ritmo. La propuesta, discutible de entrada, me parece igualmente interesante porque es demasiado frecuente encontrar el que el mismo cantaor no haga dos versiones iguales.

Pero Guillermo Castro no se enfrenta solamente a un morlaco (ciertamente empitonado) como es la transcripción de una música de tamaña complejidad métrica e interválica, sino que se atreve a realizarle una faena completa (y sigo con el símil taurino) al analizarla minuciosamente.

Pido atención especial al lector hacia las propuestas epistemológicas del autor, especialmente valiosas con el bautizo de granaína larga y corta, mucho más correcto que el de media granaína y granaína, a todas luces equívoco. Igualmente son acertadas sus críticas a la anuencia con letristas y poetas, que otorgan a los versos un protagonismo musical inexistente en la realidad sonora en cuanto al resultado formal de la música. Esclarecedor a este respecto es el tema de los tercios de la siguiriya. (Nota deben tomar los flamencólogos de todas las épocas cuando han derrochado tinteros –cartuchos de tinta en la actualidad– sobre la longitud de los versos y es evidente que ninguna incidencia tiene en el resultado sonoro). Igualmente, su propuesta formal de dividir los cantes por familias, estilos, modos y variantes me parece oportuna y eficaz.

“Las mudanzas del cante en tiempos de Silverio” tiene muchas bondades, demasiadas para señalarlas en este prólogo, que por riguroso se va haciendo extenso en demasía. Señalaré una particularmente atractiva: el libro expone un material tan variado como para atraer, ora al aficionado, ora al estudioso, sin resultar por ello pedante o farragoso al primero ni pobre o inexacto al segundo. Esta actitud mostrada tiene un valor añadido y es que sigue transmitiendo igual la magia de lo ignoto y la contundencia de la ciencia exacta. Y señalo esto porque la primera impresión al leer el libro es que el título, como tantos escritos que nacen de un trabajo doctoral y de muchos años de investigación, puede acusar un cierto cientificismo e inexactitud. Sin embargo, aunque soy poco dado a las hagiografías y enaltecimiento del artista (somos iconoclastas como hijos de fluxus), con Silverio Franconetti, como con D. Antonio Chacón, hay que quitarse el sombrero y rendirse a la evidencia de que su grandeza supera todos los límites y que su aportación al patrimonio artístico encierra muchos más misterios que los que podemos desentrañar con éste y otros muchos estudios que le sucedan en el futuro. De Silverio y su época hacía falta una revisión musicológica así de honda (y jonda).

Siendo el libro producto de un escritor novel, no puedo ocultar ciertos aspectos que a mi entender sobrarían, como las recapitulaciones finales y ciertas reiteraciones. Pero las juzgo con el conocimiento de causa de que nacen de la pasión y el didactismo de quien ama este lenguaje y que, por el deseo de alumbrarnos en este campo, se parte el pecho por ello, parafraseando la descripción del encuentro de Chacón y Silverio (“y D. Antonio conocía el cante y oyó a Silverio romperse con la debla el esternón”). No quiero pensar que lleguemos a estos extremos poéticos que E. Neville describía en sus “Cuatro estampas andaluzas” pero no estaría mal ponerse en camino.

La pasión devoradora de conocimientos que me ha transmitido este libro me lleva a añorar ciertos palos cuya existencia en la época está más que certificada. Demófilo ya hacía mención en 1881 a juguetillos y alegrías; caracoles ya existían y muy popularizados poco después por Chacón (aunque vaya el lector a saber si guardaban alguna relación con “la caracolera” que se cantaba a mitad del XIX); y no menos extendidas parece ser que estaban las bulerías y, sobre todo los tangos y tientos, que ya alcanzaban notoriedad con el coetáneo de Silverio, Enrique el Mellizo. Pero el estudio es suficientemente amplio como para que queden abiertas las puertas a futuras compilaciones y análisis. El trabajo resulta más que suficiente para dar cuenta del corpus idiomático que existía en la época de Silverio. Pero lo anoto porque me consta que el autor tiene ya muy avanzadas las transcripciones de estos otros palos flamencos que el editor perspicaz no dejará la oportunidad para sacarlos a la luz en una nueva publicación. Mientras, me quedo con la pluma inteligente del autor, capaz de saltar por los aires las convenciones flamencológicas (unir livianas y serranas con siguiriyas o polos y cañas con soleares) y disponer los capítulos en función del orden cronológico que dicta sus constancia documental.

Magníficos los capítulos de las peteneras, livianas y siguiriyas, por ejemplo, y si bien echo de menos el que dedicara algo más de espacio a fandangos y soleares –menos atendidos pese a su complejidad de variantes– lo achaco a haber procurado otorgar una misma extensión a cada estilo.

Fue Silverio el más grande de su época y, lo que es más importante, la piedra angular para que luego D. Antonio Chacón colocará el flamenco en el lugar que hoy en día goza: un patrimonio musical de la humanidad (porque el flamenco gracias a los estilos de Levante, los tangos extremeños, los cantes de ida y vuelta, las gallegadas y asturianadas, los cafés cantantes madrileños, los tablaos barceloneses y, en fin, tantos cantantes y guitarristas desperdigados por el globo terráqueo, consiguió eliminar hace tiempo los límites constreñido de lo gitano y andaluz). Y del modo en que Silverio apadrinó a Chacón y posibilitó todo el desarrollo del mundo flamenco que tras ellos se produjo, auguro que este escrito traerá muchas secuelas, pues su lectura es obligada para el estudioso y necesaria para el que se quiera empapar de la historia –no de la fantasía– del arte popular más extraordinario.

Y ya que cito de nuevo a D. Antonio Chacón, saboree con deleite el lector la anécdota recogida por el autor (pág.7) del libro “Recuerdos de un Cantaor Sevillano”, de otro gigante del cante, Pepe de la Matrona, respecto de la admiración que el maestro jerezano profesaba al creador sevillano: “¡Hay que descubrirse!”, como con este trabajo. Espero que con el tiempo su trascendencia esté en sintonía con el insigne maestro.

Blas Vega, en su monografía sobre el gran Franconetti, rememoraba cómo, a la hora de su muerte, Chacón quiso llevarse a la tumba el retrato de su referente musical y humano: lo más sublime de lo sublime (el gran compositor ruso Stravinsky venía a decir que la mayor elevación del espíritu se encontraba en la contemplación de la meseta castellana y en la escucha del cante flamenco). Bravo por el presente trabajo, tanta elevación artística exigía un estudio tan profundo.

Cantaba Silverio en una de sus cañas-polos:

“Cualquiera que me oyera

Conocerá mi pasión.

Lo que la boca no jabla

Lo publica er corazón”

Bien, Guillermo Castro publica su pasión, pero esta vez el corazón lleva la palabra de la mano.

Madrid, febrero de 2010

Carlos Galán

Compositor, director de orquesta y del Grupo Cosmos21 Catedrático de Improvisación del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (Profesor de la optativa de flamenco y jazz)

PREÁMBULO

Uno de los principales problemas que sufre la investigación del flamenco es la falta de rigurosidad en materia de estudio musical. Numerosas publicaciones que hoy ven la luz evidencian falta de rigor y criterio científico en este aspecto, dando lugar a muy diversas interpretaciones sobre el hecho musical que caracteriza a este arte –la mayoría de las veces sin ni siquiera demostrar las afirmaciones que allí se versan– lo cual causa recelo a muchas personas que con formación musical se acercan al conocimiento de esta disciplina.

Sobre el origen del Flamenco como género artístico existe ya mucha documentación, que trata, entre otros aspectos, los relacionados con los artistas que tuvieron que ver en la formación del género, la transmisión de los cantes1, las letras, influencias de otras artes, etc., pero sobre lo más importante, que es su musicalidad – características rítmicas, armónicas, aspectos melódicos, estructura, evolución, etc.– no hay aún suficientes estudios.

Es necesario realizar un completo y exhaustivo análisis musical de todos los cantes flamencos, sus numerosas modalidades y sus variantes, para así establecer relaciones entre ellos, comprender su naturaleza y trazar una posible línea evolutiva de los diversos estilos. Esto nos servirá después para aplicarlo a las formas flamencas en su época de formación y definición, periodos en los que la documentación musical es –de momento– escasa. Y decimos “de momento”, porque poco a poco van apareciendo documentos que desconocíamos, por ello es de suponer que sigan presentándose otros nuevos que nos puedan ayudar en futuras investigaciones.

Aunque podemos encontrar elementos musicales que caracterizan hoy al flamenco en épocas tempranas, desde el siglo XVIIII –en bailes y cantos como la caña, el polo, las seguidillas, los fandangos, las malagueñas etc.– aún son formas preflamencas, con rasgos la mayoría folclóricos –aunque no exclusivamente– pues la influencia de la música llamada culta y del teatro será también relevante.

Estos caracteres serán susceptibles de transformarse por los artistas en nuevas formas de expresión, siguiendo dos principales vías: por un lado el patetismo y la hondura típica de muchos cantos, y por otro la fiesta y la diversión. Así se irá definiendo el género, en vías de un desarrollo hacia una nueva expresividad acorde con la estética flamenca de cada época y relacionada ésta a su vez con la sociedad donde se manifestó –y siempre de mano de los artistas– no podemos hablar de folclore aquí, aunque muchos de sus elementos musicales partan de él, pues ha sido un arte en continua transformación. El flamenco se servirá de cualquier forma musical –ya sea de baile, canto, música culta o teatral, etc.– para enriquecerse, transformarse y evolucionar.

Puesto que la primera vez que aparece la palabra flamenco asociado a unos músicos y a una música es –hasta ahora– en una reseña periodística2 de 1853 en la ciudad de Madrid, tenemos que considerar –a tenor de lo que se describe en ese documento– que ya en esos años se asociaba el término a unos artistas, y por extensión a la música y bailes que ellos practicaban, independientemente de las características de los cantos y bailes que allí aparecen. Posteriormente, la denominación “flamenco” se irá imponiendo poco a poco e irá desplazando a la comúnmente usada que era la de “cantos y bailes andaluces”, hasta que aproximadamente a finales del XIX quedará como definitoria del género.

Nuestro trabajo se encuadrará en el periodo histórico comprendido entre las fechas del inicio del profesionalismo del cante flamenco –desde aproximadamente mediados del siglo XIX– hasta la muerte de Silverio en 1889, su primer y gran codificador; aunque atenderemos a los antecedentes de los estilos flamencos desde el siglo XVIII e incluso XVII y también a algunos estilos posteriores a la muerte del cantaor, por ser necesario y útil para algunas explicaciones en materia musical. Por ello no extrañe al lector la no incursión de modalidades flamencas de formación posterior, como bulerías, tangos flamencos, rumbas flamencas, etc., porque se escapan a nuestro objeto de estudio, que no es otro que delimitar la escuela de cante que rodeó a Silverio. El orden elegido para presentar los diferentes estilos responderá unas veces a criterios musicales, y otras a la supuesta antigüedad flamenca de los mismos.

Para abordar el estudio de las formas flamencas, utilizaremos como fuente de documentación musical las primeras grabaciones sonoras que se hicieron en cilindro desde 1895 y los posteriores discos de 78 r.p.m., puesto que recogen de manera exacta cómo eran las interpretaciones en ese preciso momento histórico. También usaremos los posteriores registros en microsurco de artistas que se han distinguido por su preocupación en la transmisión fiel de los cantes que heredaron de sus maestros.

Tras los análisis de las transcripciones musicales de los estilos escogidos, y una vez expuestos los elementos que caracterizan y definen a los mismos, se ha completado su estudio con la información que aparece de ellos en importantes documentos históricos. Igualmente se han tenido en cuenta los datos de otras formas musicales que han podido ser influyentes en su formación o ser sus posibles precedentes en épocas coetáneas y/o anteriores. Una vez recogida toda la información útil y desechada la no comprobable o basada en conjeturas, establecemos una serie de conclusiones que nos ayudarán posteriormente a encontrar nuevas vías de clasificación e investigación.

A medida que profundicemos en los análisis musicales de los diferentes grupos de cantes surgirán diversos resultados, que serán completados al final de cada capítulo con conclusiones generales que definen a ese grupo o familia de cantes; y serán comparados y relacionados con el resto de los estilos que irán apareciendo en posteriores capítulos. Como resultado final establecemos un criterio general de clasificación de los cantes flamencos en base a su musicalidad, arrojando luz en muchos aspectos no tenidos en cuenta hasta ahora, no sólo musicales, sino sobre sus supuestos orígenes y también sobre el posterior desarrollo y evolución de los mismos.

Algunas conclusiones se plantearán a modo de hipótesis, pues nos ha sido imposible recabar los suficientes datos como para poder asegurar de forma rotunda lo que allí se expone. Sin embargo estas hipótesis podrán abrir vías de estudio a otros investigadores que quieran acercarse a estudiar el flamenco desde una diferente perspectiva, hoy en día necesaria e imprescindible, bajo un punto de vista a todas luces riguroso y científico.

1 Palabra utilizada en el argot flamenco para denominar los diferentes cantos. Usaremos preferentemente este vocablo cuando hablemos de estilos flamencos.

2 SNEEUW, Arie C.: Flamenco en el Madrid del XIX. Virgilio Márquez Editor, Córdoba, 1989. Págs. 15 y ss.

CAPÍTULO I CONSIDERACIONES PREVIAS

I. 1. LA IMPORTANCIA DE LOS REGISTROS SONOROS Y EL PAPEL DE SILVERIO FRANCONETTI

La música flamenca ha tenido un desarrollo muy importante desde el momento de su aparición a mediados del siglo XIX hasta la actualidad, proceso evolutivo que aún continúa.

Puesto que los primeros medios de grabación sonora no aparecieron hasta casi finales del siglo XIX –con el fonógrafo de Edison, inventado en 1877 y patentado un año después y el posterior gramófono de Emile Berliner en 1888, ya como un medio sonoro bastante perfeccionado3– no es posible disponer de otros medios para conocer la exacta interpretación de los estilos flamencos. Es cierto que existen estudios musicológicos sobre folclore realizados desde el siglo XIX, –por ejemplo los de Eduardo Ocón4, Felipe Pedrell5, Julián Calvo6 y José Verdú7– que pueden ayudar a descifrar los orígenes musicales de algunos estilos que beben directamente de la música popular; pero para encontrar algo exclusivo sobre flamenco –exceptuando alguno de los Cantos españoles de Ocón– tenemos que irnos al Método de guitarra de Rafael Marín8 de 1902, que ya se aleja cincuenta años aproximadamente del inicio de este género artístico; y los posteriores estudios de Manuel García Matos9, ya desde los años cincuenta del siglo XX en adelante, así como los de Hipólito Rossy10 en 1966. El resto de la bibliografía flamenca11 no aporta mucha información musical válida sobre los mismos, y aunque profundizan sobre aspectos biográficos de grandes cantaores, uso y transmisión de letras, escuelas cantaoras, diversidad de estilos, etc., no ayudan mucho a la comprensión del hecho musical flamenco, y la mayoría de las veces confunden más de lo que clarifican.

Hay que decir que en la primera época de aparición de los estilos flamencos –hacia mediados del siglo XIX– no había medios de grabación (si exceptuamos el fonoautógrafo de Édouard-Léon Scott de Martinville, patentado el 25 de marzo de 1857 que podía transcribir sonido a un medio visible, pero no tenía un modo de ser reproducido después). Tampoco han aparecido transcripciones de los cantes flamencos con su acompañamiento guitarrístico, exceptuando algunas posteriores (1874) de Eduardo Ocón, como la Soledad, Polo Gitano o Flamenco, fandango (rasgueado), Malagueña, Murcianas o granadinas; sin embargo, la fecha de su publicación se aleja ya de los inicios del género. Por todo ello no sabemos con exactitud cómo se interpretarían aquellos primeros estilos.

Como documentación musical muy útil e importante podemos usar los arreglos para voz con acompañamiento de piano de Antonio Moreno, Isidoro Hernández, y el mismo Eduardo Ocón, que nos pueden servir para hacer una aproximación a su forma interpretativa flamenca, comparándolos con los registros sonoros posteriores.

El papel de Silverio

Consideramos a Silverio Franconetti (1830-1889)12 como el primer “cantaor”13 verdaderamente flamenco que se sube a un escenario –aunque en un principio no se usara esa denominación para anunciarle sino la de “célebre cantador popular”–; fue concretamente en un teatro, según los datos que conservamos. José Manuel Gamboa en Una Historia del flamenco14, informa que Faustino Núñez encuentra una actuación de este cantaor publicada por el Diario gaditano El Comercio el 28 de julio de 1864: “En el teatro Circo Gaditano el viernes 29 tendrá efecto en este teatro una escogida y variada función a beneficio de don Silverio Franconetti, en la que cantará él mismo a la guitarra varias canciones en su brillante repertorio oriental”, apuntando que fue el maestro Patiño el que le acompañó a la guitarra, interpretando “seguidillas, cañas, polos y la rondeña del Negro”, repitiéndose el día 31. Nos informa también de que llegó a España procedente de Montevideo el 20 de mayo de ese mismo año.

En fechas posteriores, en el Teatro Principal de Jerez en 1865, interpreta “El polo andaluz”, “La antigua caña”, “Seguidillas”, “El polo de Tobalo”, “Rondeñas del Negro” y “Las Serranas”15. Esto supuso la independencia del cantaor en su función supeditada al baile y el uso exclusivo de la guitarra como instrumento acompañante, faceta esta que constituyó un gran cambio estético en la concepción artística de lo que vendría a ser este género posteriormente.

Por ello, suponemos que la figura de Silverio Franconetti tuvo que ser determinante en la configuración de los primeros estilos de cantes flamencos y en el posterior desarrollo de los mismos. Para ello, aparte de la documentación escrita que se conserva sobre su figura artística, tenemos en cuenta todos los datos aportados por los profesionales que le conocieron y que fueron sus discípulos, siendo coronado en su época como “Rey de los cantaores”.

La transmisión oral

Tanto los cantes que practicaba Silverio como las futuras creaciones llevadas a cabo por los diferentes artistas, fueron transmitidas de forma oral hasta la actualidad, aprendiéndose los diferentes estilos por medio de la escucha y la posterior repetición. Los lugares donde se estuvo exhibiendo el género fueron durante un tiempo los teatros, academias de baile y salones, y posteriormente –sobre todo ya a partir de 1880– el café cantante, lugar de reunión de los artistas flamencos donde –además de exhibir sus creaciones– entraban en contacto con profesionales de muy diversa procedencia, enriqueciéndose así la nómina de sus cantes.

La tradición oral supone un mantenimiento de los estilos supeditado a la memoria, ya sea ésta buena o mala. La conservación de las melodías por parte de los cantaores y cantaoras –que con el paso del tiempo pueden o no recordar y añadir nuevos giros melódicos y palabras en los versos de las coplas utilizadas– ha provocado una forzosa transformación; aunque siempre ha habido casos de cantaores que han sido capaces de transmitir –sin apenas transformaciones– los cantes que aprendieron hacía años. El carácter o estilo de interpretación de los cantes, según la forma de entenderlo cada artista, supone también un factor a tener en cuenta, así como su localización en ciertos barrios o ciudades. Los soportes sonoros que sirvieron para registrar los cantes flamencos con su acompañamiento de guitarra, son fundamentales para trazar una línea evolutiva de los mismos; y hay que considerar que la guitarra, instrumento fundamental que le ha servido de soporte armónico y rítmico, ha influido en mayor o menor medida en las características de los cantes y su evolución.

Los primeros registros sonoros (aún no de flamenco) datan aproximadamente de 1878, en soporte de cilindro de estaño. Los de cera, un sistema más perfeccionado, de mayor calidad y durabilidad que los de estaño, se comercializaron a partir de 1889, un año después de que apareciese el gramófono. En el caso del flamenco, parece que es a partir de 1895 cuando se realizan las primeras grabaciones, primero en cilindro de estaño, luego en soporte de cera (hasta 1905) y posteriormente en disco plano desde 1898. Es desde esta fecha cuando se puede seguir una línea evolutiva sin caer en suposiciones que no son de rigor.

El análisis de estos registros sonoros y otros posteriores, revelará el desarrollo que los cantes flamencos han ido presentando hasta la actualidad. Las conclusiones que de ese proceso evolutivo hayamos sacado, las aplicaremos de forma inversa para intentar aproximarnos –de forma hipotética– a la manera interpretativa de los primeros cantes considerados flamencos en época de Silverio Franconetti. Para ello tendremos en cuenta toda la documentación que nos sea útil al respecto.

I. 2. SOBRE LA TERMINOLOGÍA DEL FLAMENCO

Uno de los primeros problemas con el que nos vamos a encontrar en este estudio, es el uso de los términos que se manejan dentro de este arte. Muchas de las expresiones utilizadas para nombrar los estilos musicales nos pueden ser familiares, pero a la hora de relacionarlas con otras formas con las que comparten el mismo término puede inducirnos a error, por existir bajo el mismo nombre distintas modalidades musicales que nada tienen que ver con el flamenco. Pongamos por ejemplo la palabra tango que sirve para hablar del tango flamenco, del tango argentino y del tango americano o de los negros que circulaba ya en el siglo XIX por España antes de convertirse en un estilo flamenco.

En los escritos que vamos a analizar aparecen vocablos como caña, polo, fandango, tonada, seguidilla, y muchos otros que se han venido usando a lo largo de la historia para nombrar estilos de baile y de cantos de origen folclórico, apareciendo también en las modalidades de Escuela Bolera, disciplina artística de baile de formación anterior al flamenco16.

Estas modalidades musicales prestaron su nombre a otras nuevas que el flamenco generó o transformó por lo general a partir de las mismas, conservándose el vocablo original unas veces, otras deformándose el término; como seguiriya o siguiriya que son una deformación de seguidilla; o toná a partir de tonada; y en algunos casos bautizando las creaciones con nuevos términos de diversa procedencia, como los estilos hoy denominados minera, bulería, taranta, tiento, etc.

La coincidencia con el término folclórico anterior ayuda a rastrear su posible origen, pero también supone un problema a la hora de saber en qué momento dejó ya de ser folclore para convertirse en baile bolero o flamenco. La utilización de términos de nueva creación para definir estilos no siempre indica que todo lo que caracterice al mismo sea novedad, pues lo normal es que se usen formas preexistentes, tanto en la música como en las coplas usadas, lo que nos obliga a buscar los antecedentes de manera más dificultosa.

Por ello, siempre incidiré en la importancia del correcto uso de la nomenclatura original que aparece en los documentos estudiados, incluso en los que aún siendo época flamenca siguen hablando de seguidillas aunque sean ya seguiriyas o siguiriyas flamencas.

Igualmente, aunque aparezcan datos en los registros sonoros que sean incorrectos –ya sea por desconocimiento de la casa discográfica, o intereses comerciales, o por cualquier otra razón– usaremos siempre los datos que aparezcan en los documentos, aclarando después el uso de esa terminología o sugiriendo otra.

Es muy frecuente que prestigiosos flamencólogos etiqueten las nuevas ediciones o reediciones de las grabaciones antiguas –y no tan antiguas– con una nueva nomenclatura, basándose en una nueva clasificación de estilos, muchas veces por criterio personal, y la mayoría de ellas sin dar ninguna explicación al origen del cambio. Esto ocurre incluso con nuevas publicaciones de libros, donde se citan documentos y escritos antiguos en los que originalmente aparecía un término, pongamos por ejemplo seguidilla, que ahora es sustituido por seguiriya o siguiriya; o donde decía tonada, ellos ponen toná.

Todo ello ha contribuido y contribuye a crear una gran confusión a la hora de usar la nueva bibliografía que se va publicando en torno a la investigación del flamenco, hecho que nos hace estar continuamente poniendo en cuarentena o entredicho algunos de los nuevos datos publicados y nos obliga a consultar la fuente original que estos mismos autores han utilizado. Esto se agrava debido al problema que conlleva muchas veces la dificultad de acceso a la fuente original; pongamos por ejemplo los discos de 78 r.p.m. o cilindros, muchos de ellos escasísimos; o numerosos escritos del siglo XIX que no están editados y libros descatalogados sin reeditar.

Creo muy importante y necesario en este tipo de estudios, ser muy escrupuloso con los datos originales que aparecen en los documentos consultados y ser cautos con las conclusiones a sacar de ellos. Los dogmas y la visión estereotipada de muchos aspectos históricos y musicales que existen en el flamenco, crea una imagen en la persona que se acerca a él para estudiarlo que puede condicionar su propia investigación. Es necesario hacer muchas veces tábula rasa de forma definitiva sobre aspectos previamente establecidos y supuestamente inamovibles, y empezar de cero sin ningún tipo de condicionamientos para lograr un mayor rigor en la investigación.

Los términos coloquiales

Aparte de todo este problema, existe uno más, y es el conocer la diversidad de términos de tipo coloquial que usan los profesionales y aficionados en el flamenco; sobre todo para hablar de aspectos musicales, aunque no exclusivamente.

Cuando aparezca una palabra típica del argot17 o lenguaje flamenco, la explicaremos con una nota a pie de página, sin volver posteriormente a incidir en ello cuando aparezca de nuevo en el estudio. Al principio de este trabajo hemos procurado no incluir aún ningún vocablo de este tipo, dejando esto para la parte de investigación, sin embargo nos ha sido difícil no hablar de cante y cantaor, que por necesidad y oportunismo creemos que debíamos incluir ya allí, quedando por lo tanto explicadas.

Por comodidad para el lector poco familiarizado con alguno de ellos, presentamos al final del libro un glosario con los términos específicos del flamenco que aparecen en este estudio, así como otros de tipo musical, para que pueda consultarse en cada momento sin necesidad de buscar la página en la que se definió por primera vez.

Sobre la terminología utilizada para la clasificación de los estilos y su significado

Sin entrar ahora en la clasificación de los estilos según familias o géneros18, creemos necesario definir primero todos los términos que usaremos para el análisis de los diferentes cantes –por ejemplo, a qué vamos a llamar familia, género, variante, etc. –para evitar confusiones posteriores.

Utilizaremos las siguientes denominaciones:

- Familia: Para un grupo de cantes que posean suficientes similitudes entre ellos que evidencien su relación entre sí, ya sean éstas musicales (compás flamenco o ciclos rítmicos, modo musical del cante, armonización etc.) u otras que se consideren oportunas y que explicaremos en su momento. Pongamos por ejemplo la “familia de la soleá”, en la que englobamos a la caña, el polo y las soleares; o la “familia de la seguiriya” donde se encuadran la liviana, la serrana y la cabal.

- Estilo, género o palo19: Para un determinado cante que posea suficientes características musicales definidas –a modo de estructura o armazón musical– que sirva como molde o base para generar tipos o modos similares sin que se pierdan sus rasgos definitorios. Serán entonces estilos las “soleares”, las “alegrías”, las “seguiriyas”, las “bulerías”, “las peteneras”, etc. Igualmente podrá haber algún caso de estilo único, sin tener en cuenta el que puedan crearse más o no, como ocurre con la “debla”.

- Modalidad, tipo o modo: Cuando dentro de un estilo o palo, haya alguna característica musical con personalidad suficiente que obligue a hacer una distinción; como ciertos patrones melódicos reconocidos que se cultivan y transmiten asociados al aporte de un cantaor concreto, por ejemplo la “Seguiriya de Curro Dulce” o “la de Manuel Molina”, los “Tientos de Frijones”; o ciertos giros concretos en las melodías como ocurre en la Soleá apolá. Para cantes sin atribución a ningún cantaor o sin nomenclatura previa dentro de este apartado, usaremos la denominación modo II, modalidad 2a o tipo II; por ejemplo “Martinete tipo II”.

- Versión o variante: Cuando alguno de los cantes interpretados por diferentes cantaores y cantaoras presenten algún cambio o variación con respecto a otros registros del mismo cante, no siendo este cambio tan grande como para considerarlo una nueva modalidad o tipo, reconociéndose el patrón melódico original. Entonces diremos, “Seguiriya de Manuel Molina versión de Antonio Chacón”.

3 Bastante extendido desde principios del siglo XX en España, a pesar de su coste en la época.

4 OCÓN, Eduardo: Cantos españoles. Colección de aires nacionales y populares, formada e ilustrada con notas explicativas y biográficas, Málaga (1° ed. 1874). 1888.

5 PEDRELL, Felipe: Cancionero popular español. Ed. Boileau. Barcelona 1958.

6CALVO, Julián: Alegías y tristezas de Murcia. Colección de cantos populares que canta y baila el pueblo de Murcia en su huerta y campo. Transcritos y arreglados por…, Zozoya editor, Madrid 1877.

7 VERDÚ, José: Colección de cantos populares de Murcia, Madrid Orfeo Tracio 1905.

8 MARÍN, Rafael: Método de guitarra, Aires Andaluces. Sociedad de Autores Españoles, Madrid, 1902.

9 Recomiendo el libro Sobre el flamenco, estudios y notas, de Manuel García Matos. Ed. Cinterco. Madrid 1987, ya que recoge en un mismo ejemplar diversos estudios que el autor realizó a lo largo de su vida sobre este tema.

10 ROSSY, Hipólito: Teoría del cante jondo, Credsa S.A. Barcelona, 1966.

11 Podemos considerar como primer estudio sobre el flamenco el libro Colección de Cantes Flamencos, recogidos y anotados por Antonio Machado y Álvarez (Demófilo), publicado en 1881 en Sevilla, aunque no presente ninguna partitura o transcripción musical.

12 Para la fecha de nacimiento, utilizamos los datos aportados por Manuel Bohórquez Casado en su artículo Silverio Franconetti. El principio del flamenco, publicado en la audio revista digital “Los Caminos del cante”: http://www.loscaminosdelcante.com/silverio-franconetti-el-principio-del-flamenco/ Parece ser que este autor aporta la verdadera partida de bautismo de Silverio, siendo la anterior de 1823 publicada por Daniel Pineda Novo la de su hermano Francisco de Paula. Apareció esta última en Silverio Franconetti “Noticias Inéditas”, Ediciones Giralda, Sevilla, 2000, pág. 45.

13 Palabra usada en el argot flamenco para denominar al intérprete o cantador de los diferentes cantos.

14 Espasa Calpe, Madrid 2005, pág. 513.

15Revista El Guadalete, 8 de Julio de 1865.

16 Para una mayor profundización sobre la historia de la Escuela Bolera y su relación con el flamenco véase la siguiente publicación: La escuela bolera. Encuentro internacional. Madrid, INAEM, noviembre de 1992. VV.AA. Blas Vega incluye un artículo al respecto, titulado La escuela bolera y el flamenco.

17 Jerga, jerigonza. Lenguaje especial entre personas de un mismo oficio o actividad.

18 Esto aparecerá con posterioridad a medida que se desarrolle este trabajo.

19 En el lenguaje flamenco se usa para nombrar los diferentes estilos, como la soleá, la malagueña, etc.

CAPÍTULO II CORPUS MUSICAL

II. 1. LA TRANSCRIPCIÓN DE LA MÚSICA FLAMENCA

Criterios de transcripción

Siendo el cante flamenco –ya sea interpretado con o sin guitarra– una música con una estructura y sistema musical concreto como vamos a ver en este estudio, hemos elegido como modelo de transcripción una partitura a simple pentagrama para los cantes a solo, y de doble pentagrama a modo de melodía acompañada para los cantes interpretados con acompañamiento de guitarra.

El interés primordial ha sido presentar de la forma más clara posible las melodías del cante, que hemos estructurado en grandes frases interpretativas numeradas, denominadas tercios20 en el argot flamenco. Frases interpretativas que en algunos casos –según diversos criterios musicales que puedan usarse en su análisis– pueden subdividirse en otras más pequeñas, y éstas a su vez en semifrases, originando en algunos casos posibles dudas sobre la numeración en tercios de los cantes. Según las distintas modalidades conservadas en la discografía flamenca, es frecuente que un mismo cante interpretado por distintos intérpretes –y a veces ese mismo cante registrado varias veces por el mismo cantaor o cantaora– se presente de diferente forma interpretativa, lo que dificulta la comprensión real de su estructura. De todas formas, a grandes rasgos las diferencias no son muy importantes, pues generalmente se limitan a repetir ciertas semifrases antes de entrar al siguiente tercio; o a ligar21 las frases o tercios, hecho éste que define algunas modalidades de determinados estilos, pongamos como ejemplo algunos cantes derivados del fandango como las malagueñas nuevas22.

En aquellos cantes en los que se percibe un ritmo claro –es decir que las duraciones de las notas del cante están claramente definidas según un compás concreto– hemos presentado la transcripción con notación mensural, según se interpreta. Sin embargo en aquellos estilos donde no está tan claro su ritmo interpretativo y donde la medida no es uniforme –debido a que poseen libertad rítmica– sólo indicamos las alturas de las notas con una cabeza negra sin plica. En aquellos lugares donde la melodía se mantiene durante más tiempo o donde hay reposos interpretativos o caídas importantes de la voz, utilizamos la cabeza de la nota blanca sin plica, en algunos casos ligadas cuando su duración lo requiere. La colocación en el compás de estas notas sin plica se sitúa conforme al lugar donde el intérprete la realiza respecto a la continuidad horizontal de la música y al acompañamiento de guitarra, es decir, que la separación entre ellas obedece a la realidad interpretativa. Cuando se encuentren las notas más juntas es porque se suceden con mayor velocidad y cuando están más separadas es por que poseen mayor duración. Hemos prescindido de incluir cuartos de tono y algunas posibles desafinaciones en las alturas de la voz –aunque puede que el cante flamenco haya podido heredar el uso de notas inferiores al semitono debido a músicas anteriores que lo practicaban– ya que se realiza el acompañamiento con un instrumento temperado como la guitarra, que posee un sistema tonal de armonización, por lo que no es importante este hecho a nivel de análisis musical en conjunto. Sí hemos indicado algún glissando interpretativo cuando es muy evidente.

En los cantes con acompañamiento, la armonía de la guitarra está transcrita en su tono de referencia aunque lleve cejilla23, es decir, si el tono de referencia es La, y lleva indicado C. II, el tono real sería Si, ya que cada traste de la guitarra supone un semitono ascendente, por lo tanto será el lector el que deba transportar la melodía y el acompañamiento en el caso de que desee acercarse a la altura real interpretativa (por ejemplo si desea interpretar esa música en otro instrumento mientras reproduce la grabación).

En las transcripciones que presentamos, el ritmo de la guitarra no está indicado con total exactitud aunque sí su compás, pues lo que realmente interesa en este trabajo es el análisis de la unión entre la voz y la guitarra, y cómo se armonizan estos cantes creándose una tonalidad concreta que llamaremos “Tonalidad flamenca”24. Se definen así unas pautas interpretativas que nos ayudarán a clasificar los cantes por estilos –o “palos”– en el lenguaje flamenco; y después en familias, configuradas por aquellos estilos con los que compartan similitudes musicales muy evidentes.

El ritmo de la guitarra se halla por ello sugerido dentro de lo que se considera su “compás flamenco”25, tal y como lo interpretan los diferentes guitarristas, indicando los acentos dinámicos con el signo >, y el golpe en la tapa de la guitarra con un aspa: x.

La manera de cifrar los acordes será esta:

Do Mayor: Do

Do menor: do m

Do Mayor con 7a menor: Do 7

Do Mayor con 7a mayor: Do maj7

Do Mayor en 1a inversión: Do/mi

Do modal (sin 3a): Do mod

Los acordes incompletos donde no se distingue el modo Mayor o menor serán indicados con la fundamental del acorde en minúscula, por ejemplo:

Para los acordes que no se oyen, o que no se escuchan claramente, las armonías sugeridas por nosotros serán puestas entre paréntesis:

Las notas añadidas al acorde que enriquecen la armonía principal, serán indicadas en minúsculas entre paréntesis sobre la línea del acorde:

Para las melodías que elabora la guitarra, incorporamos en minúsculas y cursiva las notas por las que pasa, por ejemplo: la sol fa mi, situadas en una línea superior a la de los acordes:

Con posterioridad, el análisis de de las melodías del cante, las funciones de los acordes en la globalidad de la transcripción, la estructura y forma general, nos servirán para establecer unas conclusiones sobre la posibilidad de adoptar o no un sistema de análisis funcional diferente al clásico –basado en la tonalidad Mayor y menor– en algunos cantes, aunque estos puedan ser explicados con la teoría de la armonía tonal clásica. En alguno de los estilos es necesaria una revisión de la forma tradicional de escribir estos compases, pues no se ajusta totalmente a la realidad interpretativa. Por ello utilizamos otra forma de presentación del compás flamenco según así se practique, ya que no todos los artistas lo entienden de la misma manera como veremos en las transcripciones. También hemos tenido en cuenta a la hora de elegir un compás concreto de transcripción, el supuesto origen de los estilos según el folclore anterior del que han bebido (por ejemplo el tres por cuatro para fandangos y el tres por ocho para las bulerías), hecho que explicaremos con profundidad en el apartado correspondiente. En algunos ejemplos hemos creído importante mostrar con exactitud el ritmo y melodía de la guitarra, por su importancia en la definición del estilo o por otras consideraciones musicales; así como una línea melódica realizada en el registro grave o agudo de la guitarra mientras se mantiene una armonía principal.

En la medida de lo posible hemos intentado presentar las transcripciones de forma que se vea clara la estructura completa del cante, esto ayudará a comprender que realmente existe una forma musical en todos los estilos. Sin embargo, en la escucha musical, la percepción de la forma muchas veces pasa desapercibida, pareciéndonos que los cantes flamencos no poseen forma y/o –lo que es peor– que se improvisan las melodías o que salen “de dentro”, como muchos cantaores o aficionados afirman y pregonan con frecuencia. Procuramos que cada patrón melódico completo de una copla aparezca en una sola página, sin que sea necesario pasar a la siguiente para ver la continuidad del mismo; a veces es posible incluir dos letras debido a que hay suficiente espacio. La misma premisa hemos seguido con los tercios o frases musicales, intentando que aparezcan en la misma línea del sistema; aunque en ocasiones, debido a que ciertos cantes poseen un elevado número de notas, hemos optado por dividir la frase musical en un lugar de pausa o reposo dentro de la misma.

Todas las conclusiones a nivel musical están sacadas con posterioridad, tras un minucioso análisis de la transcripción que se ajusta con la máxima exactitud a la realidad musical interpretativa de la grabación. Sólo así es posible llegar a comprender la verdadera realidad de la interpretación del cante flamenco sin basarse en opiniones sin fundamento o criterio musicológico, opiniones muchas de ellas realizadas por los propios intérpretes, que sin tener conocimientos musicales suficientes, explican el hecho musical flamenco según ellos lo entienden.

Los propios criterios de transcripción de los estilos están condicionados por la generalidad interpretativa encontrada en las grabaciones, es decir, tras la realización de varias transcripciones de un mismo estilo, se llega a la conclusión de cuál es el patrón general usado o compás flamenco que mejor se puede aproximar, revisando entonces todas las transcripciones y ajustándolas a ese compás concreto, realizando de nuevo otra evaluación del mismo. Por lo tanto cada estilo posee una determinada melodía, armonía, métrica, ritmo, compás flamenco y forma que lo define, que nos sirve para poder agrupar las distintas variedades en familias según su similitud musical.

Aparte de todos estos criterios musicológicos, en las transcripciones también presentamos la letra que se canta; y lo hacemos de dos maneras: en la línea melódica del cante, situamos la pronunciación que se hace de la letra o copla interpretada sin corregir las posibles deformaciones u olvidos que conlleva la práctica del cante flamenco, hecho patente en muchos cantaores; y fuera del pentagrama insertamos la copla completa para el estudio posterior de las letras que se interpretan en el flamenco. El análisis de las coplas (métrica, estructura, rima, transformaciones, etc.) puede ayudar a clarificar posibles orígenes o influencias de cantes anteriores y transmisiones de estilos; pero hay que decir que no siempre es determinante, pues las letras en el flamenco se prestan muchas veces de unos cantes a otros, y no revelan la evolución musical de los mismos.

Otros datos interesantes que hemos decidido incluir son, el año de grabación, número de registro y casa discográfica; datos todos ellos que ayudarán a otros posibles investigadores que usen este estudio en un futuro. En algunos casos el año de grabación puede no ser el correcto, sobre todo en los registros de cilindros y discos de 78 r.p.m. debido a que hay pocas fuentes fiables en este aspecto de momento; hoy en día sólo hay un libro, que aunque bastante completo, es insuficiente para abarcar toda la discografía antigua, es el libro de Antonio Hita Maldonado “El flamenco en la discografía antigua”26. También hay una importante página Web27 gestionada por Rafael Infante Macías, que aunque no posee datos de todos los registros, es muy completa. Esperemos que este panorama cambie con prontitud, me consta que Carlos Martín Ballester, uno de los mayores coleccionistas de cilindros, discos de 78 r.p.m. y catálogos de flamenco, está en ello.

En los casos en los que se desconoce la fecha de grabación o nos ha sido imposible localizar el año exacto, incluimos el dato entre interrogaciones. También el guitarrista acompañante es un dato muy importante; en los cantes en los que no hemos podido descubrirlo no lo mencionamos, o lo ponemos entre interrogaciones si tenemos algún indicio del posible guitarrista.

El título del cante va acompañado de la letra con la que fue publicado. Hemos intentado siempre usar el rótulo original, aunque hoy en día se usen otros nombres para nombrar a esos estilos; es importante saber el por qué de esa nomenclatura anterior y su posible error o cambio posterior, información que nos ayudará a entender más y mejor la evolución del flamenco. Es una pena que publicaciones bastante recientes en disco compacto no incluyan estos datos, pues al remasterizar muchos de los registros – algunos de ellos inéditos aún– poseen la información de primera mano (bastaría con copiarlo directamente de la “galleta”28 que lleva el disco, donde además suele aparecer el guitarrista que realiza el acompañamiento). Cuando no hemos podido comprobar el título original o creemos oportuno hacer alguna aclaración sobre él, lo indicamos con alguna nota en la primera página.

Los criterios que hemos elegido para la presentación de los cantes flamencos a modo de partitura “clásica”29, están pensados para que tanto el estudioso que busca el máximo de información y datos que rodean a ese cante, o el que se interesa sólo por su estudio musical, posean una visión lo más completa y clara de los mismos. Asimismo, será muy útil también para los posibles cantaores y cantaoras que sepan leer la notación musical y deseen aprender los cantes usando esta vía y no sólo la transmisión oral o las grabaciones (aprendizaje “de oído” como vulgarmente se dice). A su vez será una herramienta muy útil para los guitarristas que quieran aprender el acompañamiento rítmico y las armonías que usan las diferentes modalidades de los cantes flamencos, pudiendo seguir las inflexiones de la voz junto con la armonía adecuada a cada estilo a modo de “Real Book”30 del flamenco. Tanto el jazz como el flamenco son músicas que basan parte de su atractivo en la interpretación más o menos libre de ciertos parámetros musicales, en contraposición a la música “clásica”31, más rígida en muchos de ellos.

II. 2. FUNDAMENTOS DE LA MÚSICA FLAMENCA

II. 2. 1 Características idiomáticas de la música flamenca

Si tuviéramos que definir cuáles son los elementos que caracterizan el lenguaje musical flamenco, diríamos que el primero de ellos sería la utilización que se hace en él del “compás”; es ante todo una música caracterizada por su peculiar uso. Lo segundo sería sobre todo la presencia del modo frigio32 y la sonoridad –o color– que le presta la guitarra al armonizarlo, creándose una determinada tonalidad33.

Las tonalidades mayor y menor que aperecen en el flamenco también son importantes, pero son quizás menos representativas de este género, pues son comunes a otras músicas.

Otra de las características del flamenco es –dentro del modo de realización del cante– el uso del melisma, y la expresividad de los cantaores y cantaoras en cuanto a su posible libertad en la interpretación.

Podríamos citar otras muchas características que forman parte del lenguaje específico del flamenco, pero de momento vamos a centrarnos en las más importantes y definitorias de esta música.

II. 2. 2 Las melodías de los cantes y su armonización

Para poder explicar cómo funciona el flamenco desde el punto de vista musical, tenemos que prestar atención primero a las distintas melodías del cante, su diferente naturaleza y cómo la guitarra armoniza esas melodías bajo un patrón rítmico concreto.

Vamos a empezar con un análisis de las melodías que aparecen en los distintos estilos, y posteriormente veremos cuáles son los acordes usados para su armonización. Para finalizar, abordaremos el uso del compás asociado a unos ciclos rítmicos concretos.

En las melodías de los diversos cantes flamencos se pueden observar varias coincidencias importantes:

- Característica 1a: De forma clara, existe siempre una nota final en el cante que coincide con la nota fundamental del último acorde de la guitarra, y generalmente con la del primero.

- Característica 2a: Si el cante posee además un temple o salida, siempre se mueve alrededor de esa misma nota final, siendo además una forma usada por los intérpretes para buscar el tono de recitación al comienzo del cante. Esto ocurre también en los cantes sin guitarra.

Ejemplos de la característica 2a:

Ejemplos de la característica 1a en los finales respectivos de los mismos cantes anteriores:

Ejemplo de las dos características, y además con la utilización del modo frigio y del modo menor combinados:

Esto demuestra que los intérpretes consideran esa nota como sonido de referencia, tono, o eje tonal. Indiferentemente de que posean conocimientos musicales o no, que les permitan explicar el funcionamiento armónico o tonal de la música que practican, basan la interpretación de los cantes y su acompañamiento en unos determinados tipos de escalas y una armonización de las mismas con un acompañamiento armónico concreto, basado en la denominada “cadencia andaluza”34 (en los tres primeros ejemplos anteriores), el modo mayor (el cuarto ejemplo), y el modo menor (que aquí no aparece mostrado en su totalidad).

A veces incluso se usan escalas con diferente modalidad en un mismo cante, como en el último ejemplo, donde aparece el modo frigio flamenco y el modo menor. Es posible también la mezcla de los tres: el modo mayor, menor y el frigio flamenco como ocurre por ejemplo en algunas bulerías.

Estas modalidades armónicas van unidas a un compás determinado que llamaremos “compás flamenco”. El compás flamenco está basado en unos determinados ciclos rítmicos con una peculiar acentuación en sus pulsos, y va unido a su vez a un ciclo armónico concreto, por lo que podemos hablar de patrones rítmico-armónicos, formados por un compás flamenco determinado más sus acordes o armonía. Profundizaremos sobre ello posteriormente.

II. 2. 2. 1. Melodías en modo frigio

Los estilos más representativos del género flamenco utilizan la escala basada en el modo frigio ya sea mi, la, o cualquier otra nota que se use de referencia. Aunque como veremos, ese modo frigio tiene ciertas reservas, ya que no siempre se ajusta de forma exacta o estricta a lo que entendemos por modo frigio, por lo que utilizaremos una nueva denominación que bautizaremos como “modo frigio flamenco”35, que unida a su armonización por la guitarra vendría a originar posteriormente la “tonalidad frigia flamenca”.

Veamos la escala frigia sobre la nota mi:

Y un ejemplo en el cante flamenco de liviana cantado por Pepe el de la Matrona:

Hasta ahora todo correcto, pero más adelante Pepe el de la Matrona prosigue:

El problema aparece cuando en algunos cantes, la nota sol que está sin alterar en el modo frigio, aparece elevada medio tono, resultando entonces esta escala:

Esta escala aparece frecuentemente usada de esta manera:

Veámoslo en un ejemplo dentro del mismo cante:

Esta escala es denominada por Lola Fernández como “modo frigio mayorizado”36, denominación que como dice Julio Andrés Blasco García37 no es muy adecuada pues ya existe un nombre para esa escala en la comunidad musical, el V modo de la escala menor armónica.

El uso del tercer grado alterado de esa escala frigia se puede deber a varias razones:

- Nota de paso o apoyo para ir a la.

- Influencia de la sonoridad de la guitarra que realiza un acorde de Mi M en lugar de mi m, que correspondería a la escala frigia sin alterar.

- Las dos cosas.

- Posibilidad de ser la escala armónica de La menor, en su uso desde el V grado.

Todo esto sin analizar aún la función tonal que poseen los acordes de la guitarra.

Pero veamos cómo en algunos cantes, aparece de forma esporádica en la melodía de la voz el séptimo grado de la escala alterado; por ejemplo en malagueñas, granaínas y cantes minero-levantinos (incorporamos el principio del cante para ver su tono de referencia):

Si transportamos este patrón melódico al tono de referencia de mi, la escala frigia que se presenta en el flamenco quedaría así:

Por lo que el séptimo grado aparece alterado a modo de sensible de mi, y así es como se usa, pues siempre termina en mi. Desde el punto de vista clásico, esta escala se denomina “doble armónica” y tiene sentido desde la tonalidad de La menor38.

Sol # se justificaría como la sensible de la, dentro del acorde de V grado de dominante o dentro del acorde de VII grado de sensible: VII+39. Re # funcionaría de igual modo dentro del acorde de dominante de Mi, o sea dominante de la dominante.

Nos falta por ver una nota más que aparece un muchos estilos de los cantes que integran la familia del fandango, nos referimos al si b –la 5a disminuida– que se presenta generalmente con un movimiento melódico descendente. Podemos verlo en los verdiales de Coín “La flor de la adelfa” cantados por La Jimena:

A veces el V grado rebajado se mantiene como nota de caída en muchos finales de los tercios aunque sea una nota extraña a la armonía de la guitarra. Lo observamos al final del tercio 2°, en el mismo cante anterior:

Aparte de los fandangos, podemos encontrarlo en otros cantes, como por ejemplo en la soleá apolá “El espejo donde te miras” que interpreta Camarón de la Isla:

Cuando es armonizada por la guitarra, se utiliza el acorde de Do 7, actuando como dominante del II. Lo vemos también en Camarón de la Isla, en otra soleá apolá que interpreta tras el polo natural “Estoy cumpliendo condena”:

Por lo que finalmente el modo frigio que utiliza el flamenco es este:

II. 2. 2. 2. Sobre la armonización del modo frigio del flamenco

De forma errónea se han mantenido razonamientos como los de Julio Andrés Blasco García40, que concluye en su estudio afirmando que los estilos del flamenco que usan esta escala, en realidad utilizan un modo menor de la con semicadencia en la dominante; es decir, que el acorde usado como reposo, Mi M, es la dominante de la m, y que esa sensación de reposo que sentimos al escuchar Mi M tras una progresión de acordes no tiene por qué convertir a ese acorde en un I grado de una tonalidad41, es simplemente una de las características de esa progresión, que da sensación de reposo.

Hasta ahora sólo hemos analizado la escala de forma independiente a los acordes de la guitarra, que son los que establecen la tonalidad42. Si observamos qué acordes son utilizados por los guitarristas y la forma que tienen de resolver los diferentes reposos, caídas de la voz y cadencias finales de los cantes, podremos averiguar cuál es la tonalidad usada por ellos. En todos ellos, la manera de armonizar los diferentes giros melódicos de la escala frigia, incluidas sus alteraciones, es por medio de la denominada “cadencia andaluza”; utilizada a modo de ostinato:

Ésta es la forma que el flamenco tiene para armonizar los cantes basados en un modo frigio, en este caso el de mi, ya tenga la tercera alterada (sol #) o no, una posible sensible o séptimo grado alterado (re #) y 5a disminuida (si b). Aparte de estos acordes, aparece Do M, como otra armonía importante donde se realizan otras cadencias o reposos.

Si nos basamos en las leyes de la armonía, esta forma de cadencia se puede explicar perfectamente desde el punto de vista del uso del V modo de la escala de La menor armónica con semicadencia en la dominante, es decir, como una progresión desde el I hasta el V con función de dominante. Otra cosa es que piensen en ello los artistas del flamenco, y que nos sea útil partir de esa premisa a la hora de un análisis.

El que se pueda explicar de esta manera (hablamos de la teoría armónica clásica) no quiere decir que sea la mejor y que no se pueda explicar de otra más sencilla. Nosotros utilizaremos un criterio (que veremos más adelante) basado en el uso que hace el flamenco de esta peculiar progresión de acordes que es la llamada cadencia andaluza.

Los problemas que surgen a la hora de pensar que estamos en un modo de La menor, son los siguientes: