Las olas E-Book

Virginia Woolf

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Clásicos de la literatura
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 448

Beschreibung

Las olas, en su resaca, mueven el fondo marino: unas veces juntan en la orilla piedras y conchas, y otras las alejan hasta la próxima marea. Como el mar, en esta obra de Virginia Woolf la vida une y separa a sus seis personajes. Desde la infancia hasta la madurez, la narración se va desplegando según cada uno de ellos toma la palabra y deja fluir su conciencia revelando sentimientos y vivencias que dibujan no solo la identidad de Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny y Louis, sino también el contorno de una amistad que invariablemente los une. Virginia Woolf, figura esencial de la historia de la literatura tanto feminista como modernista, es una de las principales autoras del siglo xx. En esta novela atrevida, desafiante y experimental que es considerada su obra maestra, Woolf vuelve a demostrar su inigualable talento y por qué ocupa un lugar destacado entre los clásicos.

Leseprobe

Akal / Clásicos de la Literatura / 43

Virginia Woolf

LAS OLAS

Introducción, traducción y notas: Itziar Hernández Rodilla

Las olas, en su resaca, mueven el fondo marino: unas veces juntan en la orilla piedras y conchas, y otras las alejan hasta la próxima marea. Como el mar, en esta obra de Virginia Woolf la vida une y separa a sus seis personajes. Desde la infancia hasta la madurez, la narración se va desplegando según cada uno de ellos toma la palabra y deja fluir su conciencia revelando sentimientos y vivencias que dibujan no solo la identidad de Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny y Louis, sino también el contorno de una amistad que invariablemente los une.

Virginia Woolf, figura esencial de la historia de la literatura tanto feminista como modernista, es una de las principales autoras del siglo XX. En esta novela atrevida, desafiante y experimental que es considerada su obra maestra, Woolf vuelve a demostrar su inigualable talento y por qué ocupa un lugar destacado entre los clásicos.

Virginia Woolf (1882-1941) fue una novelista, ensayista, editora y escritora de cuentos británica, considerada una de las representantes más destacadas del modernismo literario del siglo xx, cuya técnica y estilo poético se consideran importantes contribuciones a la novela moderna. Durante el periodo de entreguerras, Woolf fue una figura significativa en la sociedad literaria de Londres y un miembro del círculo de Bloomsbury. Sus primeras novelas, Fin de viaje (1915), Noche y día (1919) y El cuarto de Jacob (1922), ponen de manifiesto su determinación por ampliar las perspectivas de la novela más allá del mero acto de la narración. Además de La señora Dalloway (1925), destacan sus novelas Al Faro (1927), Orlando. Una biografía (1928), Las olas (1931), y su largo ensayo Un cuarto propio (1929), gracias al que fue redescubierta durante la década de 1970, al tratarse de uno de los textos más citados del movimiento feminista, que expone las dificultades de las mujeres para consagrarse a la escritura en un mundo dominado por los hombres.

Diseño de portada

RAG

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Motivo de cubierta: Joaquín Sorolla, Niña en la playa (1904)

Título original

The Waves

© Ediciones Akal, S. A., 2024

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-5517-4

Primera edición de The Waves (1931), en la Hogarth Press, casa editorial fundada y gestionada por Virginia y Leonard Woolf.

INTRODUCCIÓN

Según la Enciclopedia Británica, «Las olas es una novela experimental de Virginia Woolf, publicada en 1931; una de sus obras más creativas y complejas. Refleja la mayor preocupación de Woolf por capturar el ritmo poético de la vida que por mantener un enfoque tradicional en los personajes y la trama. Compuesto por monólogos de estilo dramático (y a veces narrativos), la novela sigue a seis amigos a lo largo de siete fases de su vida, de la niñez a la vejez, comparando dichas fa­ses con la posición cambiante del sol y las mareas a lo largo del día».

Una explicación tan sencilla como aterradora de una obra sin duda experimental y poética, compleja en la estructura, a la par que evidente en lo humano, en la que el mar (la playa, las mareas) tiene de nuevo (tras Al Faro) un protagonismo fundamental, esta vez no tanto en cuanto paisaje, aunque también, como en cuanto reflejo de la conciencia y el funcionamiento de la mente y símbolo del ritmo del tiempo en la vida y la memoria de las personas. Una explicación que, sin duda, repelería a la mayor parte de los lectores, cuando el libro apela a la naturaleza humana que todos compartimos más allá (de nuevo en Woolf) de nuestro género, tal vez no de nuestra procedencia social (muy a pesar de los esfuerzos de la autora), pero sí trascendiendo las generaciones. Porque, un siglo después, una mente de cincuenta años, como tenía la autora cuando escribió la obra, se plantea tal vez las mismas reflexiones sobre el paso del tiempo, la decadencia del cuerpo, de la memoria, la pérdida de los seres queridos, la pérdida del contacto con quienes fueron los amigos de la niñez, lo que la une a ellos cuando ese contacto no se ha perdido, la evolución de la personalidad si acaso existe o la más probable inmovilidad de la forma de ser de una persona.

Es cierto que puede que esas reflexiones no sucedan ahora tan fácilmente a los cincuenta años como en la ancianidad. También lo es que, en 1931, la esperanza de vida en Europa rondaba los sesenta años y que ahora, en las primeras décadas del siglo XXI, está en torno a los ochenta años. En cualquier caso, obras tan actuales como El cliente E. Busken, de Jeroen Brouwers, o Mañana y tarde, del reciente premio Nobel Jon Fosse, prueban la vigencia de estas reflexiones no solo en la naturaleza humana, sino también en la literatura.

Así pues, ¿cómo explicar esta obra al lector para atraerlo a ella? Quizá sea conveniente hablar de la autoficción que esconden los seis amigos que sigue la novela, de que lo que reflejan los monólogos interiores de estos personajes, el flujo de conciencia que los recorre, es la construcción de su identidad en relación con los demás: temas ambos (la autoficción y la construcción de la identidad) que nos resultan más cercanos en esta época narcisista; aunque sin olvidar, desde luego, la relación del lenguaje con la identidad, la poesía y la calidad instagramable de las imágenes que nos proponen tanto la descripción del sol y las mareas como los momentos capturados de la vida de Bernard, Neville, Louis, Jinny, Susan y Rhoda.

Para ello, tal vez no sea descabellado tampoco hacerlo teniendo como guía un libro casi contemporáneo de otro autor del círculo de Bloomsbury que, como veremos un poco más adelante, está presente de varias formas en Las olas. Nos referimos aquí a Aspectos de la novela (1927), de E. M. Forster, un ensayo en el que recoge el contenido de las conferencias que dictó en el Trinity College de Cambridge en 1927, en torno a la definición de novela y los elementos que la conforman.

Es en ese mismo libro donde Forster nos confirma la idea que nos hemos hecho ya de la prosa de Woolf, donde la incluye entre los «escritores de imaginación»: «Parten de un pequeño objeto, se alejan de él revoloteando y vuelven a posarse encima. Conjugan una visión humorística del caos de la vida con un agudo sentido de la belleza. Incluso tienen el mismo tipo de voz [la compara con Sterne]: una perplejidad un poco premeditada, un anuncio a todos, sin excepción, de que no saben adónde van. Sin duda sus escalas de valores no son las mismas. […] Virginia Woolf (salvo quizá en su última obra, To the Lighthouse) [es] extremadamente reservada. […] su medio de expresión es parecido; con él obtienen los mismos efectos insólitos: la puerta del salón no se arregla nunca, la señal en la pared resulta ser un caracol; la vida es tan caótica, ¡Dios mío!, la voluntad tan débil, las sensaciones tan tornadizas…, la filosofía… ¡Por Dios!… Vaya, mira aquella señal…, escucha la puerta…, la existencia… es realmente, excesivamente… ¿Qué estábamos diciendo?» (p. 29).

Y es esta misma confirmación la que nos inspira a presentar Las olas siguiendo los elementos que conforman la novela según el mencionado autor: la gente, la historia, el argumento, la fantasía, la profecía, la forma y el ritmo.

La gente

Se ha sugerido que los seis personajes de Las olas, además de su amigo Percival, que nunca hace acto de presencia, son retratos de los amigos de Virginia Woolf. Hay elementos de Desmond MacCarthy (periodista y el crítico más destacado de su época, miembro del círculo de Bloomsbury original) y E. M. Forster en Bernard, con su vívida imaginación y su deseo de escribir; y algo de Lytton Strachey y Maynard Keynes en la poética devoción de Neville por los hombres jóvenes. Podría ser que la identidad australiana de Louis y su necesidad de consuelo para sentirse aceptado y triunfar deban algo al estadounidense T. S. Eliot, con quien comparte su inteligencia y su distanciamiento. La fijación de Jinny con el físico, con la vida social y con encontrar el amor podrían sugerir aspectos de Mary Hutchinson (buena amiga de T. S. Eliot, «Hutch» era prima de Lytton Strachey y Duncan Grant; se convirtió en mecenas y animada suministradora de vida social del círculo de Bloomsbury, siendo anfitriona de lujosas veladas; y tuvo numerosos amantes de ambos sexos, muchos de ellos en el círculo de Bloomsbury y entre sus allegados [una tórrida y nada discreta relación con Clive Bell durante 13 años; Aldous Huxley y su esposa, Maria; Vita Sackville-West y el yerno de Matisse, Georges Duthuit]; fue, además, amiga íntima de Virginia Woolf); y la monolítica Susan, con su sensibilidad, su retirada al campo y su dedicación a la maternidad podría beber de Vanessa Bell vista por los ojos de su hermana. El remoto Percival, ausente de la misma manera que estaba Jacob en su novela, adorado y añorado por sus amigos tras su muerte prematura, evoca a Thoby Stephen como Woolf le confesó a su hermana, esperando que esta no encontrase el relato demasiado sentimental. Y, de manera semejante, la depresión existencial y la modestia de Rhoda resuenan con episodios conocidos de la vida de la autora.

Los seis personajes son la comunidad de sus amigos y el libro es, a pesar de ello, intensamente impersonal. «Lo que quería expresar era que, en cierta manera vaga, somos la misma persona y no personas distintas. Se ha de entender que los seis personajes son solo uno», explicó Woolf en una carta a Goldie Dickinson en octubre de 1931. A su manera, cada uno es una faceta de la autora. Todos dicen cosas que Woolf había dicho de sí misma en su diario, y todos, en algún momento, suenan como ella. En el jardín de Monk’s House, podría ser Susan; y, aunque Neville, el académico, vive una clase de vida que Woolf no quería para sí, tiene las mismas dudas que ella en cuanto a su valor. Si bien los miedos de Rhoda (el árbol que representa el suicidio, el charco que no puede cruzar, el rehuir los espejos) son su reflejo más «identitario», Jinny goza de la comida y de lo físico con la misma fruición que ella cuando era niña, la nacionalidad de Louis y la sexualidad de Neville reflejan barreras que ella misma encuentra entre la sociedad y su yo, y Susan representa un camino ansiado que Woolf decidió no seguir. Las olas desarrollan la potente idea de Clarissa Dalloway de que todos somos muchas cosas: «De nadie del mundo diría ahora que fuera esto o fuera lo otro».

O, como nos explica Forster en su ensayo: «El novelista […] inventa una serie de masas de palabras que le describen a sí mismo en términos generales […], les da un nombre y un sexo. Les asigna gestos plausibles y los hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabra son sus personajes» (p. 58).

El simbolismo de Las olas trasciende el mundo literal para captar la continuidad de la conciencia compartida a lo largo de un experimental modernismo. Algo que encarnará también Bernard con su obsesión por el lenguaje (heredada, desde luego, del Forster de Aspectos de la novela), por «construir frases». Esta preocupación por el lenguaje aparece ya en su niñez, cuando Bernard lo ve como una forma de mediar y controlar la realidad, de convertir hechos aleatorios en una sucesión con significado. Cuando se marcha al colegio, forma frases como manera de mantener el control de sus emociones. Más tarde, comienza a convertir esas frases en historias, a transformar el lenguaje en una herramienta para entender a los demás; aunque le surge el problema de capturar las vidas de otros en sus historias, pues le fastidia la sensación de que siempre se le escapa algún elemento de la verdad.

No deja esto de ser un reflejo de una preocupación de Virginia Woolf a lo largo de su carrera y desde que se plantea la idea de esbozar biografías de sus amigos: el historiador recoge datos, en tanto que el novelista debe crear. Y pone de relieve la diferencia fundamental que existe entre la gente de la vida cotidiana y la de los libros. En la vida diaria nunca nos entendemos del todo, no existen ni la completa clarividencia ni la sinceridad total. Nos conocemos, como reflexionará Bernard, por aproximación, por signos externos. Pero, en la novela, al menos, la vida secreta es visible, pues creador y narrador son la misma persona.

De hecho, esto hace, en Las olas, que los personajes no sean planos. Todos están hechos de contradicciones muy parecidas a las que tenemos todos los lectores, crecen, menguan y poseen diversas facetas. Como afirma Forster en uno de sus apartados sobre los personajes en una novela, el disco (bidimensional sobre la página) se expande hasta convertirse «en una pequeña esfera»: en una burbuja, dirá Bernard.

Pese a la flexibilidad de Virginia Woolf en alterar y mezclar las perspectivas entre la biografía y la novela, creando con ello personajes redondos que, alimentados del carácter de sus queridos amigos y de sus propias ideas, adquieren una impersonalidad que nos permite la identificación con ellos sin importarnos si son personas reales o personajes de ficción, hay un elemento ya mencionado aquí que nos permite afirmar que Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny y Louis pertenecen indudablemente a esta última categoría: hacia el final de la novela Bernard resume su vida como «la feliz concatenación de un hecho que sigue a otro» (p. 237 de la traducción).

La historia y el argumento

Si, como Forster definimos la novela como «una ficción en prosa de cierta extensión […] no inferior a las cincuenta mil palabras» (p. 12), Las olas es, sin duda, una novela, por inestable que sea el terreno de ficción en el que se mueve. Y es, de hecho, inestable, si tenemos en cuenta la fuerte carga autobiográfica en que se inspira. No solo la imagen a partir de la que germina la novela procede de la vida de la autora, sino también la construcción de la memoria de sus personajes a partir del ritmo de unas olas que proceden del recuerdo más antiguo de Virginia Woolf:

El de estar tumbada en la cama, medio dormida, medio despierta, en el cuarto de los niños en St. Ives. El de oír las olas romper, uno, dos, uno, dos, y salpicar de agua la playa; y luego romper, uno dos, uno dos, tras una persiana amarilla. El de oír la persiana arrastrar su pequeño tirador en forma de bellota por el suelo cuando el viento la hinchaba. El de estar tumbada y oír este salpicar y ver esta luz, y sentir, es casi imposible que esté aquí; sentir el éxtasis más puro que puedo concebir.

Se trata de un recuerdo de calma y seguridad, pero extremadamente consciente del gran mundo que hay fuera del hogar. El entorno familiar parece por un momento casi un milagro. Nada sucede fuera: si hubiese habido alguien en el cuarto de los niños observando la escena, jamás habría podido sospechar su importancia. Ese será el ritmo que suene en Las olas. Es una de esas revelaciones ocultas en el alma que la ficción de Woolf propone como elemento estructural de nuestras vidas.

Tampoco parece importante la descripción de una enorme polilla que golpea contra la ventana de su casa en Cassis que Vanessa incluye en la carta que está escribiendo a su hermana con «polillas volando como locas en círculos alrededor de mi lámpara». Y, sin embargo, el título provisional de la novela que estaba escribiendo Woolf en aquel momento, Las polillas (en realidad, debía de tratarse de falenas), refleja el rondar de un grupo de personajes en torno a las cuestiones centrales de la vida.

Pero volvamos a los elementos de la novela según Forster. ¿Qué hay de ese aspecto fundamental que supone el hecho de que toda novela cuenta una historia? Pese a que nos gustaría poder afirmar con él que el denominador común a todas las novelas es la melodía o la percepción de la verdad (y nos gustaría porque es en estas dos cosas, como hemos visto en un caso y veremos en el otro más adelante, en las que Woolf resulta de una maestría exquisita), lo cierto es que no hay novela que pueda existir sin una historia. Todos queremos saber «lo que sucede después» y esa es la razón por la que el hilo conductor de la novela ha de ser una narración de sucesos ordenados en su orden temporal.

Las voces que hablan en Las olas lo hacen por turnos, tres hombres y tres mujeres, cada uno expresando sus propios placeres y miedos, cada uno respondiendo a los otros cinco, averiguando en el transcurso de su conversación lo diferentes, pero también lo parecidos que son. Juegan juntos durante su infancia en el mismo jardín y, luego, los niños se van al colegio, a la universidad y a trabajar, mientras las niñas construyen su vida en casa. Se casan, tienen hijos; se separan; vuelven a encontrarse. Se hacen mayores, compiten entre ellos, siguen cada uno su camino y, sin embargo, aún se sienten vinculados por una corriente que los une.

«La comida va después del desayuno, el martes después del lunes». Esta frase es de Forster, aunque el lector la encontrará en las páginas sucesivas, y en diversas versiones, en boca de Bernard. Pero, cuando volvemos la vista hacia el pasado, observamos que la vida no se extiende como una llanura, y cuando miramos hacia el futuro, nunca vemos una tabla cronológica. La vida diaria se compone, en realidad, de dos: una se mide en tiempo y otra, en valores, y nuestra conducta revela el doble vasallaje. La historia narra la vida en el tiempo (y eso hace Las olas al describir el paso por la vida desde la niñez a la madurez de un grupo de amigos), pero si la novela es buena, refleja además la vida de acuerdo con sus valores.

Así, la historia no es lo mismo que el argumento. La primera es una narración de sucesos ordenada temporalmente; mientras que el segundo, aun siendo, asimismo, una narración de sucesos, hace recaer el énfasis en la causalidad. Si, con Aristóteles, resumimos el argumento en la clásica estructura de introducción, nudo y desenlace, debemos admitir que es quizá en esta causalidad donde menos diestra haya sido Woolf en sus novelas. Pero es que el modernismo, heredero de un mundo fragmentado por el conflicto de la Primera Guerra Mundial, víctima del desamparo en que se encontraba Europa tras ella, disuelve la realidad en múltiples reflejos de conciencia y se concentra en los personajes, lo que piensan y lo que sienten, en su vida íntima, a la cual el novelista tiene acceso.

Es así como construyó Woolf la narrativa de Las olas, que comenzó en julio de 1929: siguiendo a un grupo de personajes que daba vueltas, como una falena a una luz en la noche, a las cuestiones centrales de la existencia; a saber: el nacimiento, la comida, el sueño, el amor y la muerte; pero también, dentro del amor, no solo el sexo, sino también el cariño, la amistad o el patriotismo.

Había algo elusivo en esta historia: para comienzos de noviembre, había escrito solo treinta y seis páginas. En su primer borrador del libro, una narradora omnisciente mira la casa junto al mar, llena de niños, al amanecer, y habla en primera persona: «Me estoy contando la historia del mundo desde el principio», dice. En el segundo borrador, ese «yo» desaparece. En sus notas, Woolf afirma que quiere contar «la historia del mundo desde el principio» a través del despertar de cada niño: «Una descripción de la aurora, & del mar, rompiendo en la playa. Cada niño se despierta & ve algo: una esfera: un objeto: una cara. una cuchara. Dice algo. De nuevo el mar. El jardín… La luz aumenta… El jardín. El jardín…».

En la versión final (que terminó de escribir en febrero de 1931), «prologa» las percepciones de los niños con un pasaje descriptivo independiente: el primero de los varios «interludios» de la novela, que contiene su primer recuerdo. En total, la novela tendrá nueve «interludios» en cursiva que describen, en conjunto, un paisaje marino de la mañana a la noche; seguidos por nueve «capítulos» en los que Bernard, Louis, Neville, Jinny, Susan y Rhoda hablan directamente con el lector, en un flujo de conciencia que crea un constante coro de «yo» y «soy».

Las olas es una historia sin apenas argumento, un poema juguetón, un coloquio a seis voces, conectado por el símil y la simultaneidad.

La fantasía y la profecía

En la novela hay, dice Forster, «algo más que tiempo, gente, lógica o cualquiera de sus derivados». Algo más, sigue diciendo, que corta estos aspectos como «un haz luminoso». Un rayo de luz al que da el nombre de «eje fantástico-profético», y privado del cual, afirma, no quedaría nada de Virginia Woolf, citada entre otros autores de diversas épocas.

Este eje pide del lector que acepte, por un lado, el libro en su totalidad; y, por otro, algunas otras cosas que hay en él. Y esas otras cosas zarandean la materia que forma la vida cotidiana y la retuercen en todas las direcciones. El tema de los libros en que este eje resulta fundamental es el universo, o algo universal, aunque no digan nada sobre él, sobre ello. Su eje se halla fuera de las palabras.

En Las olas, muy consciente de lo que estaba haciendo, Woolf se mide con los grandes escritores del pasado. Copia citas de Byron; incluye en la novela un diálogo por alusiones con Shelley; mientras corregía, leía durante media hora cada día el Infierno de Dante, comparando el alcance épico y el ritmo de este con los suyos propios. No deja de recurrir a Shakespeare. Pensando en el teatro griego, quería que sus personajes fuesen como «estatuas contra el cielo» (p. 124 de la traducción). A los veinticinco años se había propuesto escribir algún día en «un inglés que quemase la página» y, con Las olas, le parecía llegado su momento de hacerlo.

Por otro lado, pese a toda su «vida secreta», la novela está firmemente engastada en la realidad geográfica, social y política contemporánea. Se verá en el primer capítulo al intentar situar el internado en el que están los niños, pero también en el hecho de que la educación de los sexos, pese al carácter mixto de este primer centro, está claramente diferenciada desde el comienzo. Así, los niños acaban en un colegio y las niñas, en una escuela para señoritas. En el colegio, que podemos comparar fácilmente con un centro como Eton, los niños aprenden las reglas del Imperio británico, que (de manera muy actual) se identifica con el poder patriarcal y el Imperio romano: la primera asignatura que tienen es el latín, hay diversas referencia a símbolos y valores romanos, habrá antiguas columnas y ruinas salpicadas por la novela, y el hilo que une los diversos interludios y capítulos es de color morado, el color de los emperadores. El Imperio británico también es visible en referencias a grandes políticos victorianos e incluso a la reina Victoria (que podría ser la señora que los niños ven escribir desde el jardín); así como en el irónico destino como funcionario del Imperio de Percival en la India: «Pero ahora, mirad, Percival avanza; Percival monta una yegua comida de pulgas y lleva un salacot. Aplicando los estándares de Occidente, usando el lenguaje violento que le resulta natural, endereza la carreta de los bueyes en menos de cinco minutos. El problema de Oriente queda resuelto. Sigue cabalgando; la multitud se agrupa a su alrededor, lo mira como si fuese –lo que en realidad es– un dios» (p. 150 de la traducción). El lenguaje de la guerra (cuyos efectos Woolf ya ha tratado en La señora Dalloway) inunda también Las olas. Y, a partir del quinto capítulo, Londres está casi tan presente como estaba en La señora Dalloway (1925) o en Rondar las calles: una aventura en Londres (1927). Por último, el futuro de las chicas está claramente definido por las descripciones de la flapper Jinny y la maternal Susan.

Pero aún hay más. La observación subyacente que Woolf hace de la construcción de la identidad en Las olas podría verse como una interpretación del psicoanálisis que había atraído a tantos escritores contemporáneos. Y, como se ha dicho ya, la novela se construye sobre los recuerdos de Virginia Woolf. Pero también sobre sus miedos.

El discutido (por desconocer su amplitud real) abuso de que fue víctima Virginia Woolf a la edad de seis años a manos de su hermanastro Gerald Duckworth se ha proclamado como el origen del miedo de Woolf al sexo.

En una carta que escribió en enero de 1941 a una amiga, decía:

Pero como tanto en la vida es sexual, o eso dicen, una autobiografía queda bastante limitada si esta se omite. Debe de ser, sospecho, para muchas generaciones, para las mujeres; pues es como romper el himen –si es así como se llama la membrana–, una operación dolorosa, y supongo que relacionada con todo tipo de instintos subterráneos. Aún tiemblo de vergüenza cuando recuerdo a mi hermanastro colocándome sobre el aparador, cuando yo tenía unos seis años, y explorándome las partes pudendas.

El uso que hace de la imagen del himen podría muy bien ser una metáfora consciente del proceso de escribir unas memorias. Podría representar el momento en que las escritoras caen en la cuenta de que tienen que enfrentarse y articular aspectos de su ser sexual y rechazar la autocensura. Pero la yuxtaposición de la imagen con su recuerdo del incesto y la identificación de «instintos subterráneos» siguen la libre asociación sugerida por Freud. La apropiación de una metáfora sexual para la escritura, junto con la descripción del hecho que la sigue, es una característica que la define.

El incidente quedó grabado en la memoria de Woolf en relación con un reflejo en un espejo. Sin dudar del carácter de abuso del comportamiento de Duckworth, Virginia no está segura de si el reflejo es parte del recuerdo o de un sueño posterior. Y esta asociación del reflejo con el terror y la sexualidad masculina se repetirá a lo largo de sus escritos: en otro recuerdo de St. Ives en el que oía a sus padres hablar de la muerte de un vecino que queda para siempre vinculada a un manzano y un charco que no es capaz de saltar (p. 88 de la traducción), o en el temor con que Rhoda evita los espejos, o en Al Faro, en el miedo de Cam a la sombra de una cabeza de jabalí. Lo real y las pesadillas pierden las fronteras definidas y se confunden como sucede a lo largo de toda la novela Las olas.

La forma y el ritmo

Dice Forster en Aspectos de la novela: «Apoyada por una mente que transmuta las palabras, la vista sabe captar fácilmente los sonidos de un párrafo o de un diálogo cuando poseen un valor estético y remitirlos a nuestro disfrute» (p. 52). En este sentido, entiende la «forma» (el diseño del libro) como un término pictórico aplicado a la literatura (muy de acuerdo con nuestra autora, que toda la vida trató su diario como un libro de bocetos, siempre midió su obra comparándola con la de un pintor e intentó vincular su lenguaje al del color y el diseño, e incluso planificó sus libros de manera visual y en forma de diagrama, como Al Faro[1]) y el «ritmo», como un préstamo del lenguaje musical.

Si bien la forma suele ser tiránica en la novela, a diferencia de lo que sucede en el teatro o en la poesía, referimos al lector a los dos apartados anteriores para recordar la flexibilidad con que la trata Woolf. No es solo la estructura de interludios y capítulos lo que resulta original en el diseño de Las olas. También el paralelismo de estos en cuanto al símil entre el transcurso de un día en la playa y una vida humana supone una peculiar imagen a la que no podemos negar su valor pictórico (que recuerda en cierta manera al uso de la luz y la intimidad de los personajes en los cuadros de Edward Hopper).

En todo caso, si creemos a Forster y el ritmo alivia la necesidad de la forma, estamos en buenas manos, pues es un elemento esencial de la escritura de Virginia Woolf. En una carta fechada en Londres el 16 de marzo de 1926, le escribía a Vita Sackville-West que «el estilo es una cosa muy sencilla: está todo en el ritmo» y que, una vez que eso se comprendía, era imposible utilizar palabras equivocadas. Estaba entonces trabajando en Al Faro, una novela en la que, pese a la falta de planificación que se supone al ritmo, había partido de una nota en su diario: «El mar tendrá que oírse en toda la novela»; las olas rompiendo, como en su recuerdo, uno dos, uno dos, y salpicando de espuma la playa.

La playa, las mareas, el mar, hemos mencionado ya, están presentes a lo largo de Las olas de diversas maneras. Añadimos ahora otra: la recurrencia de las palabras, que funcionan a lo largo de las páginas como los temas musicales en una sinfonía.

Los personajes de esta novela son, como hemos dicho ya, «solo uno» (la propia autora) y eso hace que no importe que a veces perdamos el hilo de quién está hablando. Parte de la intención de Las olas es que las voces acaben por elidirse: aunque hablan de diferentes cosas, todas comparten el mismo ritmo. Si, en marzo de 1930, Woolf aún encontraba el libro «difícil», si avanzaba «a trompicones» mientras intentaba describir a los personajes con «unas pocas pinceladas», era, precisamente, porque estaba llevando su flujo de conciencia mucho más allá que en libros anteriores, porque estaba «escribiendo según un ritmo y no un argumento», como escribió a Ethel Smyth el 28 de agosto del mismo año.

La propia música también desempeña un papel en la génesis de esta historia. La costumbre vespertina de Woolf de escuchar el gramófono con Leonard se convirtió en uno de los momentos más fértiles de su escritura durante el día. Varios de los avances claves con pasajes difíciles del libro sucedieron mientras escuchaba música.

Y, como Las olas está escrita siguiendo un ritmo, los lectores tienen que llevar el compás. No sirve de nada intentar ir demasiado rápido: Woolf nos obliga a llevar el paso de las observaciones de sus personajes. Y ese paso es infantil: Bernard, Neville, Louis, Jinny, Susan y Rhoda perciben el mundo con la maravilla de la niñez, aun mucho después de haber crecido. Sus monólogos están en presente, como si se hubiesen detenido en medio de las cosas (algo que los adultos raramente hacen) para reflexionar asombrados un instante. Gran narradora de la infancia, Woolf es capaz de escribir con cierta frescura inocente, de penetrar la vulnerabilidad, los miedos y las percepciones sensoriales que compartimos, como diríamos hoy día, con «el niño que llevamos dentro». Las olas es, posiblemente, el libro más difícil de Woolf, pero es también en el que oímos más claramente el tono infantil de su voz.

Volviendo a Forster, este afirmaba que, si el argumento era bueno, la sensación final sería de «algo estéticamente compacto, algo que el novelista podría haber mostrado directamente pero sin belleza» (p. 111). La belleza de la forma y del ritmo de Las olas permite al lector perdonar incluso la ausencia de argumento a la que lo obliga la autora.

Recepción

Terminar esta novela fue un proceso estimulante pero agotador para Woolf, pues bebía profundamente de sus estados mentales, pasados y presentes: «Habiéndome tambaleado por las últimas diez páginas con algunos momentos de tal intoxicación e intensidad que parecía encontrarme con mi propia voz, o casi con otro hablante (como cuando estaba loca), casi tenía miedo, pues me recordaban las voces que oía entonces».

No solo la asustaba ese estado cercano a la enfermedad, también temía la publicación de la novela. Siendo una historia del círculo de Bloomsbury, la narración de la amistad de este grupo que se había convertido en su familia elegida, el reflejo de sus conversaciones (como podemos deducir de las ideas repetidas en ella y en el ensayo de 1927 de Forster, que retoma a su vez ideas desarrolladas por Virginia en sus diarios de 1925), acudió a ellos para hacerse una idea del valor literario que tenía su obra.

Leonard, su primer lector siempre, la describió como una «erupción volcánica imaginativa y emotiva», aunque le pareció que el libro era una obra maestra. Eso alivió a Virginia.

Vanessa le escribió diciendo que estaba muy conmovida por el libro: «es una experiencia tan real como tener un bebé […] los sentimientos que describen sobre lo que no puedo sino suponer la muerte de Thoby (Percival) […] es solo gracias a tu arte que estoy conmovida. Creo que haces de los propios sentimientos algo menos personal; si no creyeses que digo una tontería, diría que has encontrado la “nana capaz de permitirle descansar en paz”». Woolf sintió un tremendo consuelo ante la carta de su hermana: «Siento siempre que escribo para ti más que para cualquier otro –le contestó– […] Y, madre mía, ¡cuánto te debo!».

También recibió complacida las alabanzas de Vita Sackville-West, E. M. Forster, John Lehman (el nuevo chico de la Hogarth Press) e incluso George Duckworth, que encontró Las olas, «una navegación sencilla y llena de sentido común». Winifred Holtby, que trabajaba en aquel momento en la biografía y el estudio crítico de Woolf, alabó, asimismo, el libro y lo calificó de «poema», un juicio que Virginia anotó en su diario.

La recepción de la crítica fue, en general, positiva: «Una de las novelas más importantes de nuestros días», «una obra de arte auténtica y única, destinada a influir en la mente de esta generación» (y, visto que otros autores que hablan de temas similares sobre la niñez o el lenguaje y sus posibilidades, como Pablo Duarte o Valeria Tentoni o Jesús Carrasco, siguen usando el mismo tipo de imágenes que Woolf, está claro que ha trascendido a otras), «una sensación literaria» (aunque esta fuese la poco imparcial opinión de Harold Nicolson, el marido de Vita Sackville-West) o «un truco de magia sutil y penetrante» fueron algunas de las cosas que se dijeron de ella.

Se vendió bien, además: 5.000 ejemplares en la primera semana; 10.117 durante los primeros seis meses tras la publicación. No estaba a la altura de otras de sus obras, pero nada mal para un libro en la época. Fue, en todo caso, el último de sus libros que Woolf encontró satisfactorio, pues los siguientes le dejaron cierta inseguridad inflamada por la crítica que los calificó de productos cliché de Bloomsbury.

Con el tiempo, ha sido reconocida como la obra maestra de su autora. «Si Dios pudiera contar la historia del universo, el universo entero se convertiría en ficción», escribe Forster en su ensayo sobre la novela (p. 72). Nos atrevemos a afirmar aquí que Woolf consiguió con Las olas escribir una ficción que contaba el universo.

Itziar Hernández Rodilla

Esta traducción

El texto traducido en esta edición corresponde al de la tercera y última impresión (octubre de 1933) de la primera edición británica de la Hogarth Press de Virginia y Leonard Woolf, publicada el 8 de octubre de 1931.

Para saber más

Elkin, Lauren, «London, Bloomsbury», en L. Elkin, Flâneuse. Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo, Venice and London, Londres, Chatto & Windus, 2016.

Forster, Edward Morgan, Aspectos de la novela, trad. de G. Lorenzo, Barcelona, Navona, 2024.

Harris, Alexandra, Virginia Woolf, Londres, Thames & Hudson, 2011.

Koppen, Randi Synnøve, Virginia Woolf. Fashion and Literary Modernity, Edimburgo, Edinburgh University Press, 2011 [2009].

Leaska, Mitchell Alexander, The Virginia Woolf Reader, Wilmington (Estados Unidos), Mariner Books, 1984.

Lee, Hermione, Virginia Woolf, Londres, Vintage Books, 1997.

Licence, Amy, Living in Squares, Loving in Triangles, Gloucestershire (Reino Unido), Amberley, 2015. [Existe un documental de tres episodios llamado Life in Squares (Simon Kaijser, 2015) que, pese a no estar basado directamente en el libro, trata la misma época del círculo de Bloomsbury desde el mismo punto de vista].

Olivier Bell, Anne (ed.), El diario de Virginia Woolf, 4 vols., trad. de O. de Miguel, Madrid, Tres Hermanas, 2017-2022.

Strathern, Paul, Virginia Woolf en 90 minutos, trad. de S. Chaparro Martínez, Madrid, Siglo XXI España, 2016.

[1] Cfr. la p. 6 de la edición de Al Faro de esta colección.

CRONOLOGÍA

1882: Adeline Virginia Woolf, de nacimiento Stephens, nació en el 22 de Hyde Park Gate (Londres) el 25 de enero. Era hija de sir Leslie Stephen, un eminente hombre de letras victoriano, y de su vital segunda esposa, Julia, modelo prerrafaelita. Virginia crecería en un mundo tardodecimonónico muy comunicativo, culto, epistolar y articulado, en el que abundaban las visitas de los intelectuales amigos de su padre.

El matrimonio Stephens tenía en total ocho hijos. Tres del matrimonio anterior de Julia con Herbert Duckworth, de quien había enviudado en 1867: George, Stella y Gerald, que fundaría la editorial Duckworth Publishing; Leslie había tenido con su fallecida esposa, Minny Thackeray, a Laura Makepeace Stephen, diagnosticada con una discapacidad psíquica por la que fue internada de por vida en 1891. Julia y Leslie tuvieron cuatro hijos juntos: Vanessa (conocida más tarde como Vanessa Bell), Thoby, la propia Virginia y Adrian.

Virginia y Vanessa, a diferencia de sus hermanos Thoby y Adrian, que fueron escolarizados y estudiaron en la Universidad de Cambridge, fueron educadas en casa en los clásicos ingleses y la literatura victoriana, una diferencia que Virginia notó y condenó en sus escritos.

1881-1895: La familia Stephen pasaba sus veranos en St. Ives, un pueblo costero de Cornwall. La casa que alquilaban allí, Talland House, resultaba un refugio de libertad, un descanso del enclaustramiento de Londres. Woolf representaría siempre St. Ives como un lugar lleno de color, euforia y libertad. Los recuerdos de estos veranos y el amor al mar de Virginia impregnaron la redacción de Las olas.

1895-1897: Julia Stephen falleció de repente cuando Virginia tenía 13 años. Dos años más tarde, su hermanastra Stella, que había desempeñado el papel maternal a la muerte de Julia, murió poco después de casarse con Jack Hills, por problemas en el embarazo. Estas dos muertes provocaron en Woolf las primeras crisis nerviosas.

1897-1901: A pesar de sus problemas de salud, logró seguir sus estudios, algunos de nivel universitario, en griego antiguo, latín, alemán e historia, impartidos por personal del departamento femenino del Kings’s College de Londres, lo que la puso en contacto con algunas de las primeras reformadoras de la educación superior femenina, como la directora del departamento, Lilian Faithfull, o Clara Pater.

1899: Thoby, el hermano de Virginia Woolf, entró en el Trinity College de la Universidad de Cambridge, donde trabó amistad con varios futuros miembros del círculo de Bloomsbury (el benjamín, Adrian, acudiría también al Trinity, donde ingresaría en 1902).

Las hermanas Stephen se beneficiarían también de los contactos universitarios de sus hermanos, que trajeron nuevos amigos intelectuales al hogar familiar.

Virginia comenzó a escribir profesionalmente en 1900.

1904: La muerte de su padre provocó en Virginia un colapso nervioso de más gravedad, por el que estuvo brevemente internada en un sanatorio. Volvería a pasar breves periodos internada en 1910, 1912 y 1913. A pesar de estos episodios y de la inestabilidad continua de su estado mental, que afectó a su vida social, su productividad literaria sufrió muy breves interrupciones a lo largo de su vida.

Tras la recuperación de Virginia, los hermanos Stephen dejaron el elegante barrio de Ken­sington para trasladarse al 46 de Gordon Square, en Bloomsbury, más modesto y algo bohemio, que ha dado nombre al brillante círculo in­telectual formado alrededor de las hermanas Stephen, en el que estuvieron E. M. Forster, Lyton Strachey, Roger Fry, John Maynard Keynes, Clive Bell y Leonard Woolf, futuro marido de Virginia, entre otros amigos de sus hermanos.

En diciembre publicó anónimamente en el suplemento femenino de un boletín clerical, The Guardian, «Haworth, November 1904» [Haworth, noviembre de 1904], un relato periodístico de su visita al hogar familiar de las hermanas Brontë en Haworth.

1905: Los cuatro hijos de Leslie y Julia Stephen visitaron de nuevo St. Ives, diez años después de la muerte de su madre.

Virginia comenzó a escribir para el semanario literario The Times Literary Supplement mientras daba clases una vez a la semana en el Morley College de Londres.

1906: Unas fiebres tifoideas causaron la muerte de Thoby Stephen.

Virginia comenzó a escribir Fin de viaje, con el título provisional de Melymbrosia.

1907: Vanessa se casó con Clive Bell y Virginia se mudó con su hermano Adrian al 29 de Fitzroy Square.

1909: Virginia recibió propuestas de matrimonio de Lytton Strachey, Sydney Waterlow y Hilton Young. Las rechazó todas.

1911: Virginia y Adrian se mudaron al 38 de Brunswick Square, donde compartían casa con John Maynard Keynes, Duncan Grant y Leonard Woolf.

1912: El 10 de agosto Virginia se casó con Leonard Woolf, economista e intelectual socialista, al que ella misma definía como un «judío sin un penique». Pasarían su luna de miel en la Provenza, España e Italia. Después, se trasladaron al 13 de Clifford’s Inn, en Londres.

1913-1915: Virginia Woolf intentó suicidarse varias veces, saltando por una ventana y con una sobredosis de Veronal, entre otros métodos.

1915: Tras varios años trabajando en ella y profundamente revisada tras 1912, su primera novela, Fin de viaje, apareció en la editorial de su hermanastro Gerald Duckworth (que la había aceptado en 1913). Woolf tenía treinta y tres años.

Compró con su esposo la Hogarth House, en el barrio londinense de Richmond.

En marzo sufrió una nueva crisis nerviosa.

1917: Los Woolf fundaron la Hogarth Press, una editorial bautizada por el nombre de la casa en que vivían, en cuyo salón habían instalado una imprenta. La primera obra que publicaron fue Publication No. 1. Two Stories [Publicación n.º 1. Dos historias], con el relato de Virginia «The Mark on the Wall» [«La marca en la pared»] y el de Leonard «Three Jews» [«Tres judíos»], de la que imprimieron manualmente ciento cincuenta ejemplares. A partir de entonces, la Hogarth Press publicaría todas las obras de Virginia salvo Noche y día (que comenzó a escribir este mismo año) y las ediciones estadounidenses de sus libros.

1919: En mayo publicó «Kew Gardens», un texto de diez páginas con ilustraciones de Vanessa Bell.

En octubre, publicó su segunda novela, Noche y día, de nuevo con Duckworth y sin demasiado éxito.

1921: Publicó el volumen de relatos Lunes o martes con bastante buena acogida de la crítica. Este volumen incluía los relatos «Kew Gardens» y «La marca en la pared», junto con otros seis relatos.

1922: En verano, mientras terminaba El cuarto de Jacob, comenzó a esbozar La señora Dalloway, cuyo título provisional fue The Hours [Las horas].

Tras sus primeras novelas, la autora quiso romper con los cánones tradicionales y se situó, con El cuarto de Jacob, en la corriente del monólogo interior y el fluir de la conciencia. Fue el primer libro de enjundia de la Hogarth Press. Los críticos la compararon con James Joyce y Dorothy Richardson.

El 14 de diciembre conoció a Vita Sackville-West en una cena celebrada por Clive Bell en Londres. Mantendría con ella una relación que, a todas luces y según sus propios testimonios, superaba la mera amistad. La intimidad entre las dos mujeres continuaría hasta los primeros años treinta. Seguirían siendo amigas hasta la muerte de Woolf.

1924: Los Woolf se trasladaron con su editorial al 52 de Tavistock Square, en el barrio de Bloomsbury.

1925: Woolf publicó El lector común, una colección de sus principales ensayos de crítica literaria, que aportaron ideas muy originales sobre los grandes clásicos. Publicaría una segunda parte en 1932. Su intención con estos ensayos fue siempre presentar las obras y los autores desde el punto de vista de la lectora por la que se tenía: no especializada, atrevida y abierta.

Publicó La señora Dalloway (simultáneamente en Inglaterra y Estados Unidos, por primera vez para una de sus obras).

1927: Con cuarenta y cinco años, Woolf era ya autora de cinco novelas, que se habían ido haciendo cada vez más innovadoras en estilo, así como de un número importante de reseñas y ensayos críticos significativos. La Hogarth Press se había convertido en una editorial pequeña pero influyente, cuyo catálogo incluiría obras de figuras claves del modernismo como T. S. Eliot y Katherine Mansfield, así como las traducciones inglesas de las obras completas de Sigmund Freud.

Publicó Al Faro, centrada en la anticipación de la familia Ramsay en cuanto a una visita al faro y su reflexión, diez años después, sobre ella. Woolf comenzó en esta novela a explorar el tema del paso del tiempo y la manera en que la sociedad obliga a las mujeres a dejar que los hombres obtengan su fuerza emocional de ellas.

Agotada tras escribir Al Faro, Virginia se lanzó a la redacción de una obra satírica rápida, en la que reírse de todo: «una travesura tras estos serios libros poéticamente experimentales cuya forma se mira siempre tan de cerca». Este libro sería Orlando.

1928: Publicó Orlando, dedicado a Vita Sackville-West, su novela más famosa y un auténtico best seller para la época.

Fue garlardonada con el premio Femina Vie Heureuse en su versión inglesa por Al Faro.

1929: Publicó Un cuarto propio, donde retoma algunas de las ideas y personajes de Orlando de una manera más seria, con la intención más combativa de invitar a la rescritura de una historia narrada solo por una parte de la sociedad. Un cuarto propio se puede leer también como una autobiografía financiera de la autora.

Comenzó a trabajar en The Moths[Las falenas], que publicaría al final como Las olas, una obra más experimental que todas las que había intentado hasta el momento.

1931: Publicó Las olas, casi una obra de poesía en prosa más que una novela de argumento. Se considera, por lo general, la obra maestra de Woolf.

1932: Comenzó a trabajar en The Pargiters [Los Pargiter], que acabaría siendo la novela Los años.

1933: Propensa a la escritura de biografías ficticias desde la niñez, Virginia publicó Flush, la vida del cocker de la poeta victoriana Elizabeth Barrett Browning, escrita desde el punto de vista del perro.

1934: Comenzó a trabajar en Tres guineas.

1936: Los acontecimientos mundiales la devolvieron al estado mental en que se encontraba durante la Primera Guerra Mundial. Escribe en su diario que no recordaba encontrarse tan mal desde que había estado trabajando en Fin de viaje.

Comenzó a investigar para la biografía de Roger Fry.

1937: Editó Los años, su última novela publicada en vida, una historia de la elegante familia Pargiter desde la década de 1880 hasta mediados de la de 1930, centrada en los detalles más privados de las vidas de los personajes. Fue un éxito de crítica y público.

1938: Publicó Tres guineas, una crítica al fascismo y lo que Woolf describía como la propensión de las sociedades patriarcales a reprimir las revoluciones sociales usando la violencia.

1939: Los Woolf se mudaron al 37 de Mecklenburgh Square.

Comenzó a escribir Entre actos, con el título de trabajo Pointz Hall. Hay quien considera esta novela el culmen de su obra narrativa.

1940: Publicó su estudio sobre Roger Fry.

El Blitz comenzó en septiembre. Como consecuencia de los bombardeos de Londres, la casa en la que tenían los Woolf su residencia y la de 52 Tavistock Square, donde había estado la Hogarth Press en Bloomsbury, quedaron destruidas. Esto produjo una fuerte impresión en Virginia Woolf y supuso la instalación definitiva de la pareja en su casa de Rodmell, en la campiña inglesa.

Los Woolf decidieron que, en caso de que Inglaterra fuese invadida por Alemania, se suicidarían juntos.

1941: Aterrada por la idea de la locura, que la intuición de posibles síntomas le hizo presentir, el 28 de marzo se suicidó en Lewes (Sussex) arrojándose al río Ouse.

En julio se publicó su última novela, Entre actos, que resume y elabora las principales preocupaciones de Virginia: la transformación de la vida a través del arte, la ambivalencia sexual y la meditación sobre el flujo del tiempo y la vida.

1976: Apareció, editada por Jane Schulkind, la obra Momentos de vida, un intento de autobiografía, considerada como la más importante aportación al mundo woolfiano desde la muerte de la escritora. Desde entonces se han publicado también varios volúmenes de sus cartas y sus diarios, editados o con aspiraciones a completitud.

LAS OLAS

El sol no había salido aún. No era posible distinguir el mar del cielo, salvo porque el agua estaba ligeramente fruncida como una tela arrugada. Poco a poco, a medida que el cielo se aclaraba, una línea oscura se instaló en el horizonte dividiendo el mar del cielo, y la tela gris se llenó de franjas como gruesas pinceladas que, una tras otra, se movieron, bajo la superficie, siguiéndose, persiguiéndose, sin descanso.

Al acercarse a la orilla, cada franja se alzaba, se colmaba, se quebraba y extendía un delgado velo de agua blanca sobre la arena. La ola descansó un momento y, luego, volvió a estirarse, suspirando como alguien cuyo aliento va y viene mientras duerme. Poco a poco, la franja oscura en el horizonte se hizo más clara, como si el sedimento de una vieja botella de vino se hubiese posado dejando limpio el cristal verde. Detrás, el cielo se aclaró como si también su sedimento blanco se hubiese posado, o como si el brazo de una mujer tumbada bajo el horizonte hubiese levantado una lámpara, y franjas horizontales de blanco, verde y amarillo se extendiesen por el cielo como las varillas de un abanico. Luego, levantó la lámpara más alto y el aire pareció hacerse fibroso y desprenderse de la superficie verde para refulgir e inflamarse en hebras rojas y amarillas como el fuego humeante que crepita en una hoguera. Poco a poco, las hebras de las llamas se fundieron en una calima, una incandescencia que levantó el peso del lanoso cielo gris y lo convirtió en un millón de átomos de suave azul. La superficie del mar se hizo despacio transparente, y se rizó y centelleó hasta que las rayas oscuras casi se hubieron borrado. Despacio, el brazo que sostenía la lámpara la levantó más y más hasta que una ancha llama se hizo visible; un arco de fuego ardió en el borde del horizonte y, todo alrededor, el mar resplandeció dorado.

La luz tropezó con los árboles del jardín, haciendo una hoja transparente y luego otra. Un pájaro trinó en lo alto; hubo una pausa; otro trinó más abajo. El sol definió las paredes de la casa y descansó como el final de un abanico sobre una persiana blanca y dejó una huella azul de sombra bajo el follaje junto a la ventana del dormitorio. La persiana se agitó apenas, pero dentro todo era tenue e insustancial. En el exterior, los pájaros cantaban su melodía virgen.

—Veo un anillo –dice Bernard–, que cuelga sobre mí. Tiembla y cuelga en un halo de luz.

—Veo una pincelada amarillo pastel –dice Susan–, que se extiende hasta tropezar con una raya morada[1].

—Oigo un sonido –dice Rhoda–: piu, pío; piu pío; que sube y baja.

—Veo una esfera –dice Neville[2]–, que cuelga en una gota contra las inmensas faldas de una colina.

—Veo una borla carmesí –dice Jinny–, retorcida con hilos dorados.

—Oigo algo que patea –dice Louis–. Una gran bestia tiene la pata encadenada. Patea, y patea, y patea.

—Mirad la telaraña en la esquina del balcón –dice Bernard–. Hay perlas de agua en ella, gotas de luz blanca.

—Las hojas se reúnen en torno a la ventana como orejas puntiagudas –dice Susan.

—Una sombra cae sobre el sendero –dice Louis–, como un codo doblado.

—Islas de luz bañan la hierba –dice Rhoda–. Han caído a través de los árboles.

—Los ojos de los pájaros brillan en los túneles entre las hojas –dice Neville.

—Los tallos están cubiertos de pelos ásperos, cortos –di­ce Jinny–, que retienen gotas de agua.

—Una oruga se enrosca formando un anillo verde –dice Susan–, los pies romos.

—El caracol de concha gris atraviesa el sendero y deja aplastadas las briznas de hierba –dice Rhoda.

—Y las luces en los cristales de la ventana se encienden y apagan sobre el césped –dice Louis.

—Noto las piedras frías bajo los pies –dice Neville–. Las noto todas y cada una, redondas o puntiagudas, por separado.

—Me arde el dorso de la mano –dice Jinny–, pero tengo la palma pegajosa y empapada de rocío.