Las tres eras de la imagen E-Book

José Luis Brea

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Estudios visuales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 244

Veröffentlichungsjahr: 2010

Beschreibung

Dividido en tres grandes fases, las de la imagen-materia, el film y la imagen-electrónica, el presente libro analiza cómo las distintas formas técnicas propician modelos diferenciales de producción, distribución y recepción de imágenes. El resultado es un ensayo único en el panorama español, pues, si bien es relativamente frecuente encontrar "historias" de una u otra de las prácticas de producción de imaginario en cada una de las eras que en el libro se describen ?"historias de la pintura", del "cine" o incluso del "arte electrónico" o la "imagen electrónica"?, no existe ninguna "historia de la imagen" como tal que la afronte desde una perspectiva teórico-crítica atendiendo a cómo en ella se organizan las narrativas generales que regulan su fuerza simbólica más característica.

Leseprobe

Akal / Estudios visuales / 6

Director

José Luis Brea

José Luis Brea

Las tres eras de la imagen

Imagen-materia, film, e-image

Diseño cubierta: Sergio Ramírez

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

© José Luis Brea, 2010

© Ediciones Akal, S. A., 2010

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3525-1

Advertencia previa

Aunque este ensayo se ha escrito, es obvio, de una única forma, en una secuencia determinada, puede sin embargo ser leído de varias.

La primera es la convencional, la propiciada por su estructura de libro y el modo en que su forma –laforma libro– ordenasecuencialmentela lectura, frase tras frase, epígrafe tras epígrafe, capítulo tras capítulo, decantación todo de un índice lineado. Longitudinal al eje de paginación, esa lectura sigue (aparentemente) el orden lógico de una historia –de una narración– que además alimenta la perspectiva de una cierta Historia, de un decurso en el tiempo –de las distintas fases, o eras, de la imagen.

Por supuesto que ésa es una lectura legítima, y no es mi intención restarle todo valor –por ejemplo, uno pedagógico indudable–, pero sí advertir que ella ofrece una perspectiva «darwinista» del desarrollo de epistemes escópicas fundada en el de los hallazgos técnicos que ni el ensayo ni yo mismo pretendemos defender a ultranza: sabemos que, en efecto, distintos regímenes escópicos –y, por supuesto, técnicos– pueden solaparse y cohabitar en distintos tiempos y épocas –la nuestra, a este respecto, es un buen ejemplo, en que conviven de hecho los tres–, incluso para las mismas tradiciones culturales, y que, por tanto, no hace al caso considerar que entre ellas se produce «evolución», «progreso» –en el sentido de una historiografía moderna de la ciencia–, sino fundamentalmente diversidad cultural, simbólica. Aunque sólo fuera por ello –por restarle peso a la lecturahistoricistafavorecida por laforma libro–, me parece muy importante señalar que ésa no es la única elegible: que también hayotros modos posiblesde recorrido de este ensayo, al menos dos más, y que ambos han estado presentes –incluso más que el primero– durante el proceso de su redacción.

La primera de esas dos «lecturas alternativas» se estructura en estratos, en escenarios, en nodos de problemas, y persigue una lectura transversal que entrega un mapa segmentado, atendiendo a tales instancias temático-problemáticas. Por ejemplo, busca analizar los modos de la economía propia de las imágenes (cada uno de sus tipos) o su relación con el modo general de organizarse la producción de riqueza. O, por otros ejemplos, la evolución de las expectativas de orden simbólico que cada uso de la imagen «canaliza mejor», o el tipo deestudiosque mejor se relacionan con ello. Así, esta segunda lectura reclamaría otro orden,transversal,en el acceso a los epígrafes, saltando constantemente al seguirlos de capítulo en capítulo para acaso tener que volver luego a los anteriores con el fin de iniciar el seguimiento de otro problema, o abordar otro escenario de cuestiones.

Con la finalidad de facilitar esa segunda lectura ofrecemos, al final del libro, una especie de cuadro sinóptico o tabla de doble entrada en que el lector puede reconocer el mapa de estratos –de planos y nodos temáticos– que, intuitivamente, han organizado el despliegue de cuestiones seguido en cadaescenario sistémico,en cada una de las tres eras.

Finalmente, una tercera lectura –al menos, una más– es posible. En este caso seguiría lazos subterráneos de todo orden, que podrían remitir desde cualquier cuestión abordada en una u otra fase a otra cualquiera que se abordara: desde, por poner un ejemplo, el problema de la adquisición de una fuerza de fe para las imágenes en su relación con el ascenso de un programa de promesas simbólicas, el cristiano, hasta, digamos, el inicio de su decaimiento en el escenario de aparición de los formatos técnicos de su reproductibilidad.

Ésta es una estructura mucho más enjambrada y difícil de mapear: se corresponde con una lógica de enlaces que ya no es lineal y para la que no basta ni siquiera el cuadro coordenado de la doble entrada. Es una estructura que se despliega en horizontal, en planicie, pero permitiendo saltos matriciales, que no siguen ninguna secuenciación específica, sino la puesta en conexiónhipertextualde unos lugares con otros. Esta tercera lectura sería quizás la más cercana a una nueva forma –laforma hipertexto– que tal vez sea ya la más característica de losaparatos de gestión del conocimientopropios de nuestro tiempo, del tipo de los que se analizan y valoran como también característicos para nuestraera de la imagen electrónica.

Facilitar el acceso a esa estructura no es nada sencillo en unobjeto libro,pero podría hacerse en uno de formato electrónico –en une-libro,digamos–. De algún modo, este ensayo ha sido principalmente pensado bajo la forma cartográfica de ese nuevo formato, en el que el uso delhiperenlaceayudaría a favorecer esta lectura en rizoma, matricial, en la que se revelaría esa articulación más compleja de lo que podríamos llamar suhiper(intra)texto.

Articulación que un dispositivo de análisis semántico –tiponube de tags– ayudaría aún mejor a reconocer, a desvelar. Facilitando saltos que incluso pudieranabrirloa una exterioridad de la que, en todo caso, es artificial mantenerlo aislado. Así, esehipertexto internopodría circular a la vez por una infinidad de otros textos –propios y ajenos– con los que su interioridad semántica y conceptual sin duda dialoga. En ello obtendría acaso la mejor de sus formas posibles, aquella que podría ser a la vez la misma más profunda del pensamiento, como máquina radial de síntesis conectivas, que en toda dirección y a cualquier distancia es capaz de encender la fuerza imanada de una –siempre una más, siempre en plus– nueva sinapsis productiva.

I. IMAGEN-MATERIA

Promesa de eternidad

Promesa de duración, de permanencia –contra el pasaje del tiempo–. He aquí lo que las imágenes nos ofrecen, lo que nos entregan, lo que buscamos en ellas. Es un error pensar que ellas tienen algo quedecirnos,acaso que representan el mundo –o lo real–. No, no lo hacen. Ellas son portadoras, por encima de todo, de un potencial simbólico, de la fuerza de abrir para nosotros un mundo de esperanzas, de creencias, un horizonte de ideas muy generales y abstracto al que nos enfrentamos movilizando, sobre todo, nuestrodeseo–acaso nuestrodeseo de ser–.Ellas están ahí queriendo hablarnos –o dejando que nosotros nos hablemos a nosotros mismos, frente a ellas– de lo que somos, de lo que creemos ser y de qué –como tales– nos es dado esperar, al fin y al cabo. Qué nos cabe acaso esperar ante la muerte, frente a la irrevocable cesación de ese mismo ser que ellas nosprometencomo nuestro.

Pongamos que ellas aparecen ahí, y acaso nos miran, respondiendo entonces, y principalmente, a nuestro –más tierno, másduro– deseo de durar [1], a la exigencia íntima de que la intensidad de la experiencia que hemos vivido con la fuerza de una singularidad que imaginamos absoluta –recordemos la escena final del replicante enBlade Runner:«Yohe visto cosas que vosotros no creeríais»– no se pierde, no queda en la nada oscura de lo que,como lágrimas en la lluvia,podría borrarse de la memoria –detodala memoria, de la memoriade todos.

Puede que, en efecto, todo el sentido de las imágenes en el mundo –todo el de una cierta concepción de la cultura, en su conjunto– sea el de un furioso acto de rebeldía –acaso inútil– contra la certidumbre de que ese horizonte de negrura, de absoluta nada, sea el único destino que espera a todo lo que hemos vivido, sentido. Como si ellas pudieran abrirnos el camino al pacto mefistofélico, las instituimos tal vez comopromesas de memoria:memoria que expande lo vivido hacia losotros–en los que eseyose ensancha en colectividad, de la que toda imagen hace enseña– pero también y sobre todo hacia elporvenir–y sus habitantesotros–. Memorias contra el tiempo, contra su pasaje, contra la efimeridad visible e implacable del mundo que nos rodea, y la nuestra propia, incursos en ella.

Promesas de memoriay duración que quisieran poder obedecer al imperativo fáustico –«¡detente instante, eres tan bello!»–. Máquinas para cumplirlo: dispositivos dedetención,congeladores del tiempo. Acaso, sí, poblamos de imágenes el mundo para inútilmente protegernos de una certidumbre mucho más implacable y certera en su sobriedad –una que en todo, menos acaso en ellas, se dice:

Queen nada hay permanencia…

Que en nada hay duración, que en nada –y las imágenes en ello habrían nacidofalsarias–, funda esperanza su leve y espuriapromesa de eternidad.

Máquinas de detención: la imagen estatizada

Innecesario, casi, decir inmediatamente que esafuerza de promesade que hablamos se realiza en el contexto de una historicidad y una tradición cultural específicas –a nadie se le escapa que talpromesa de eternidad,por ejemplo, no podría predicarse de las imágenes en el contexto de una tradición islámica, ni aun de otra hebrea– y vinculada también a unas condiciones técnicas de producción que, al mismo tiempo, determinan en su conjunto los potenciales simbólicos –la fuerza de la promesa antropológica– que ellas van a administrar.

Por lo que se refiere a ésta de la que hablamos, es inseparable de un régimen técnico –que durante mucho tiempo, por ser el único, ni siquiera había sido reconocible como tal–. A saber: el de laimagen-materia,el de la imagen producida como «inscrita» en su soporte, soldada a él. Indisolublemente apegada a su forma materializada, bajo este régimen técnico la imagen tiene que ocurrirsustanciada en objeto–cuadro, grabado, dibujo, bajorrelieve, escultura– del que resulta inseparable, en el que se encuentra incrustada, sin el cual no puede darse. Laimagen-materiaes una imagen «encarnada», digamos, que para la eternidad –o, cuando menos, «para la duración»–; vive encadenada e indisolublemente unida a su objeto-soporte, haciendo suya esa vida inerte e incambiante que acaso es más propia de lo mineral. Por supuesto que como tal materia está sujeta a deterioro, a erosión, a desgaste: pero a su alrededor se alza toda una industria, toda una institución social –la de la conservación, la de la restauración– para asegurar que esa erosión, propia del tiempo, sobre la materia misma no afecte a laimagen.

Como tal, y gracias a ello, la imagen –bajo este particular régimen técnico regulador de su producción como incrustada en materia, cristalizada en objeto– adquiere la cualidad de la permanencia, de la fijación, de la inmutabilidad. Es el producto por excelencia de la vida del espíritu, que, frente a la experiencia generalizada del cambio, no se ve afectado –no debería verse: ahí el trabajo restaurador– por el pasaje del tiempo.

Para ellas, en efecto, no hay tiempo, o el tiempo ha dejado de pasar. Ellas nunca atienden al presente, vienen siempre del pasado, traenmemoria.La memoria de un tiempo otro –siempre hay unhic et nunc,una coordenada espacio-temporal concreta que fija la signaturade origen,sobre cuya certidumbre podemos constatar también la de suoriginalidad– del que ellas nos llegan comoenvío,atravesando eones. Sí: para estas imágenes –o quizá diría «para las imágenes producidas bajo este régimen técnico»– el tiempo se ha detenido.

Pero ello es así porque son ellas mismas las que están detenidas,estatizadas.Ellas capturan, y retienen, un tiempo único –son todo lo contrario, por ejemplo, de un espejo, siempre dispuesto allenarsede cualquier presente, infieles siempre los espejos– para entregarlo a lo intemporal. Y si lo logran es porque su tiempo interno –no, para ellas no hay narración, no hay secuencialidad– es precisamente uno, único, un tiempo congelado, detenido, estático.

El tiempo de la imagen, en efecto, esun tiempo estático,único. Pero claro, es:bajo este específico modo o régimen técnico–que es el propio de la imagen-materia–. Uno que se aplica a producirlasmoldeándolas en ella,en materia, produciéndolas con ella, de ella, fabricándolas como unidas indisolublemente a su soporte. De esa unión indisoluble y de la consiguiente unicidad estática de su tiempo de narración, interno, se sigue toda supotencia de promesa,la peculiar forma en que estas imágenes son –y han sido– siempre para nosotros, sobre todo,memoria,escritura de retención contra el pasaje del tiempo.

Imágenes: memorias de archivo

Aquí la memoria espuesta en consigna,consignación. También ello tiene que ver, desde luego, con el poner algo«en signo»,hacer que un operador dado valga poralgo otroque sí; pero, sobre todo, aquí se trata de un poner ese algoa resguardo,a buen recaudo, a salvo del tiempo –y su efecto de borradura–. De un guardar en consigna que representa fundamentalmente un acto de preservación, depatrimonialización,cuya vocación última es permitir el rescate, la reposición, de lo intensivo capturado de un evento –en un escenario y tiempo otro.

Aquí y así, la memoria funciona entonces comoextracción,como unponer en afuera,en exterioridad –según el modo de lahypomnenegriega– un suceso de su curso. Desde ese afuera –del curso del tiempo, de los viajes mismos de la luz que hacen brotar imágenes de cada objeto a cada segundo– la imagen es fuerza de archivo que retiene lo capturado para que, fuera de su tiempo propio, pueda de nuevo recuperarse, venir de nuevo aocurrir.Para que, en realidad, en todo momentopersista ocurriendo,suspendido en el tiempo estatizado de la representación.

Desde ese tiempo interrumpido y por estar en él, la imagen se carga deimpulso mnemónico,se hacememoria,fuerza de reposición, entra en la lógicaconmemorativadel monumento. Actuando como «memorial del ser» –como lamnemotecnia de la bellezadefinía Baudelaire al arte–, la imagen oficia entonces dedisco durodel mundo: ese lugar en el que todo puede ser confiado en la esperanza de su recuperación inmodificada. La imagen –esta forma técnica particular de laimagen-materia– es una memoria ROM, de archivo rescatable, deback-up,que pone toda su potenciamnemónicaal servicio de una promesa-garantía: la del –eterno quizás–retorno de lo mismo.

Ahora: esto que se nos aparece como una cualidad –de la que se deduce toda la fuerza de un potencial simbólico– podría, en realidad, ser reconocido como la precariedad técnica de un procedimiento de producción que falla en alcanzar a relacionarse eficientemente con aquello a lo que espejea, de lo que pretende dar cuenta y hacer representación. Incapaz de retener apenas más información que la que concierne a esa minúscula coordenada espacio-temporal –ese minúsculo rinconcito del ser, eseinfraleveinstante cortado del tiempo–, la imagen-materia registra con enorme torpeza la desbordante energía del mundo, pierde su velocidad, su pista. Para cuando ella llega a haberse procesado del todo –y su procedimiento productivo, manual, lleva la marca de la lentitud y la limitación–, para entonces todo aquello de lo que se rinde cuenta ya ni siquiera existe: su mundo –el mundo de la imagen-materia– es siempre un mundo endelay,en diferido, elmundo que fue–un mundo de antepasados.

Demasiado incapaces acaso de olvidar –devaciarsede memoria, como hacen los espejos–, estas máquinas se obcecan enrecordary devolver siempre un «lo mismo». Cada vez que volvemos sobre ellas, y haya pasado tanto tiempo como haya pasado, nos re-entregan exactamente el mismo contenido, la misma figura. ¿Qué es lo que hace que, aun así, todavía las contemplemos, volvamos una y otra vez a ellas –que siempre «narran» lo mismo, algo además tan parco, tan breve–? Que, en realidad, ellas ofician comooperadores de repetición,cuyo trabajo simbólico es precisamente el de hacer volver a lo idéntico como idéntico: éste es su extraño misterio, su potencia. Y su miedo e impotencia se cifran en lo mismo: en la diferencia. Ella, la diferencia, es lo que las imágenes no son capaces de alojar. No, ellas –las imágenes– no son buenas para registrar lo distinto, la diferencia, el diferir mismo de la identidad –en cuanto al tiempo–. Pongámoslo así: que ellas son torpes, son el primer y todavía muy precario desarrollo de una tecnología de registro del acontecimiento –antropológicamente decisivo– que hace de torpeza virtud. Le pierde el respeto a la diferencia, pero, a cambio, instituye todo un entorno de garantías para la representación y, en su institución, para la propia formación antropológica de la cultura (de una forma específica de entender la cultura, excusado decirlo).

Pongamos que –como al Funes de Borges, como a las geishas de2046– a las imágenes les faltaba, todavía, aprender a olvidar un poco acaso para podermemorizarmejor,para ser más fiel registro delacontecimiento,para dar vida a un conocimiento mejor constituido sobre él. Pero no nos engañemos: estaba decidido en su misma forma técnica –en ese su torpe estar fabricada mediante esa premiosa «inscritura» en materia que la decidía inmóvil, estatizada, para siempre tediosamenteidéntica a sí misma– que ella hubiera de consagrarse a religar larepetición invariada de lo mismo.Que de ello extrajera toda su potencia simbólica era tan inevitable –pues carecía de cualidades otras– como que ésta se desplegara enteramente comofuerza de memoria.Con la forma, en efecto, de lasmemorias de archivo,de guarda y recuperación, de consigna y reposición, patrimonializadoras. Para extraer de ello el poder de atraer cada pasado a su futuro, con la fuerza de hacernos creer que el destino y la tierra nos pertenecen, como humanidad, por herencia (por coronación de tradiciones sedimentadas). Mucho tiempo habría de pasar –y necesitaríamos antes la aparición de otras formas dememoria,invertidas acaso– para que empezáramos a comprender que, lejos de pertenecernos por herencia de nuestros antepasados, en realidad –esa tierra y ese destino– no son otra cosa que un depósito en préstamo que nos obliga, sobre todo, hacia nuestros descendientes�

Unicidad: el objeto singularísimo

También el segundo rasgo técnico que resultará igualmente decisivo para la adquisición de potencial simbólico por las imágenes, puede ser contemplado como resultado de la precariedad con que ellas, en esta su primera forma técnica, podían ser fabricadas. Resultado de un trabajo enormemente esforzado y difícil, ellas no llegaban al mundo como el resto de los objetos –en series, como miembros de unaespecie,de clan alguno–. Para las imágenes, cada una de ellas definía su propia serie, ejemplares únicos. Impares absolutos, ellas han sido para nosotros durante mucho tiempo lo extremadamente singular, lo más exclusivo pensable, aquello de lo que en el universo sólo habría «uno», ellas y acaso elmomento-acontecimientopor ellas retenido.

Cierto que las imágenes que estaban ya ahí, dadas como cosas del mundo –lasimágenes de cosas,reflejos en luz rebotando en las superficies de todo–, se nos aparecían como objetos abundantes, de captura fácil –para nuestra sensibilidad–, y entregadas en un caudal generoso. Pero toda la facilidad de su existencia desbordante como talesimágenes dadas–como algo que está ahí, por todas partes, regaladoal ojo– se convierte en gravosa dificultad cuando lo que se quiere esproducirlas.El paso del ojo a la mano, y de la mano a esa fábrica ardua y empeñada que las incrusta en materia, poniéndolas de nuevo en el mundo y de nuevo entregadas en dación al ojo –pero ahora ya comoimágenes-producidas, como imágenes artificiales, fabricadas por humanos y cargadas entonces de significado antropológico–, es, era entonces, un paso extremadamente lento y premioso, que redunda en una producción muy limitada, artesanal y casi imposible –entonces– de mecanizar.

En el espacio de lo material construido, ya sistema de los objetos, ellas –las imágenes– son así el fruto de un trabajo manual y extremadamente laborioso que cae de lleno en el horizonte de latecné–aquí y aún no se cifra diferencia entre arte y técnica–. A ese espacio llegan entonces, y, en efecto, de una en una, distinguiéndose en ello de todo el resto de los objetos por esa condición singularísima, única, como justamente lo irrepetible, lo particular absoluto.

Aquí la lógica que –como imágenes– las entregaba a una experiencia sensitiva presidida por la condición de lo –como objeto de contemplación– infinitamente repetible (nada soporta mejor que las imágenes estáticas la reiteración de una mirada que pareciera no agotarse en ver lo bien poco que ellas tienen para mostrar: siempre unlo mismoque no difiere ni en cuanto al tiempo ni en cuanto a la información representada), se distrae y explica porque aquello de lo que ellas traen noticia es justamente loirrepetiblemismo, algo tan probablemente singularísimo como ellas mismas lo son.

Acaso –podríamos imaginar– escrutamos atentos esas superficies inmóviles, estáticas y fragmentadas del mundo, a la espera de detectar en ellas el momento en que, como el resto de todo lo que acontece, se entreguen al cambio, al movimiento, al pasaje, a la diferencia: abandonen su testarudo yensimismadoautorrepetirse. Acaso la ceremonia que atendemos en ellas sea así una que nuncatiene lugar,ni ciertamente podría tenerlo: la de la institución de la diferencia en la mismidad –en tanto que legislada por la repetición–. Por la repetición –debemos inmediatamente añadir– precisamente de aquello que sea lo irrepetible. Toda la fuerza de simbolicidad de que se cargan las imágenes proviene también de este hecho, dado por su misma especificidad técnica. Ellas, veremos, son traídas al mundo para, también, prometernossingularidad–y sólo porque ellas resultan tan irrepetibles, porque están en el mundo como objetos tan únicos, tan ajenos a número o seriación, podían hacerlo.

Pero –y de nuevo parece innecesario recordarlo– ello es así bajo las condiciones de una historicidad y una episteme cultural específicas, que vienen a encontrar en la especificidad del régimen técnico que regula su producción –la de las imágenes– las condiciones de evocación simbólica más adecuadas�

Promesa de individuación: el sujeto singularísimo

A uno u otro lado de estosobjetos singularísimosque las imágenes predican ser, el sujeto que los observa –y se ve a sí mismo haciéndolo– pretende también para sí idéntica condición, la de esaindividuaciónrotunda ysingularísima. De entrada, la obtiene el propio sujeto que la produce –en su reconocida dificultad, en su escasez, en la especializada habilidad que requiere fabricarlas–, deslizándose a la condición privilegiada de los productores simbólicos. Liberado incluso del trabajo ordinario –a cambio de su gestión productora de los relatos e imaginarios que rendirán valor simbólico a la comunidad–, al productor de imágenes le será rápidamente reconocido un estatuto de sujeto singularísimo, separado, como artista, del resto de la ciudadanía ordinaria. Reconocido en su peculiar talento –la habilidad para producir esas imágenes que se han de cargar de la fuerza que les otorga el poder dar forma al imaginario colectivo–, muy pronto una estética del genio le rendirá el culto, y el trato, del individuo egregio, el más singular. Como si cada una de las imágenes lo fuera de sí –como si todas ellas fueran autorretratos–, la imagen acabará signando de singularidad a su propio fabricante.

Es esa misma singularidad del individuo egregio –en este caso la delalma bella,sensibilidad educada en la aproximación a estos objetos únicos– la que busca al otro lado el espectador cualquiera: que ella –que las imágenes– le devuelva la mirada en ese acto instituyente y, con ello, le otorgue reconocimiento también a él, a ella, de unicidad, de singularidad profunda. Desde el privilegio de la carga simbólica, las imágenes producidas observan así a sus contempladores –con unamirada espejo,que rebota invertido hacia el mundo el mismo cono escópico que la produjo–, devolviéndoles idéntico privilegio que el que a ellas se les concedió, entretanto.

Pero aquí no hay todavíaauto de feninguno, sino una dinámica –que es la propia de lo simbólico– que fija las estructuras más abstractas sobre las que se construye el sistema de comprensión del mundo de una colectividad –partiendo, acaso, de un torbellino oscuro de narrativas desgajadas que disponen toda su potencia, también, por la fuerza misma que irradia el dispositivo que las produce–. Por lo que a laimagen-materiase refiere, y producida necesariamente bajo la enseña de lo singularísimo, ella contamina con la marca de la singularidad todo lo que toca: el espacio que recorta –de una topología neutra de lugares cualesquiera– el instante que privilegia –alejado de la sucesión de los tiempos perdidos, anodinos– al propio objeto en que se asienta –inasequible a un trato de normalidad en el sistema de los objetos a que pertenece– y, cómo no, y desde luego, a los sujetos que a los lados de su producción o consumo la flanquean.

En ese escenario, bajo esa lógica de lo simbólico, sí, son ellas –las imágenes– las que nos hacen singulares, es en ellas que nos hacemos únicos,individuos. Ellas, sí –y por supuesto que en el entorno preciso de una culturalidad y una historicidad determinadas– nos fabrican�

Espacialización

Se diría que toda la energía que brota de interrumpir el curso del tiempo –de «extraer» una «escena» de él y ponerla aocurririnfinitamente repetida en un lugar esquivo a su acecho– es derivada en unaintensión espacializadora,que pareciera horizontalizar la potencia de existencia de aquello que ha sidosuspendidode ella. Es como si el total de los momentospor venirde ese suceso cortado irrumpieran endéjà vudesde su trasfondo futuro, desde los lugares del tiempo a que su flecha de acontecimiento le hubiese conducido, haciendo que esa carga añadida y virtual de una sucesión interminable de posteridades posibles que ya nunca serán –pero tal vez habrían queridoestar–, haga en cierto modopresencia.

Esa presencia –que ya no se refiere al tiempo, en su sentido más riguroso de punta en permanente desplazamiento del filo del instante– por la que la imagen se carga defantasma–acaso el fantasma antecesor de todos esos «tiempos otros» que nohan llegado a caeren el mundo de su escena– estalla en pura espacialidad, como si el flujo virtual de un innúmero de posibilidades secuenciales se desbordara todo ante nuestros ojos en lo único que, una vez sujeto y congelado el tiempo, puede expandirse –el espacio, claro está.

Allí, crece hacia nuestros ojos, para teatralizar el misterio de ese tiempo que, ya, notranscurre. Y esa teatralización se dimensiona toda in situ,cargando lo simbólico de la fuerza de instaurar como colectivas estructuras abstractas de experiencia del espacio que se constituyen así para todos nosotros en las efectivascondiciones de posibilidadde nuestra percepción. Allí, una distribución de topologías nos instruye en comprender las coordenadas básicas, las leyes de lectura, toda la ecología de una relación de lo interior perceptivo –y la fuerza de inmersividad que tenga la imagen para atraernos a su fondo dice su potencia– con lo exterior percibido, como conos inversos que tienen en la imagen su membrana de ósmosis. En ello se nos abre a una comprensión de la forma misma del espacio exterior –tal como en adelante, pero por siempre ya, seremos capaces de percibirla– como eco pantografiado de nuestra capacidad interna de distribuir sus formas en algoritmos topológicos. Allí el pensamiento se hace visión intensiva de esas ecuaciones intuitivas, encuadrado todo lo visible en marcos genéricos –epistémicos, podríamos decir– que nos posibilitan su inteligencia: que nos posibilitan relacionarnos con el espacio como algo comprensible, en última instancia.

Y claro es que esta teatralización intensiva, interiorizadora, fuerza la ceremonialización deltodo afueraen que ella ocurre, en quetiene lugar–como si para darle ocasión de suceder fuera del tiempo, pero recargándose virtualmente delacontecimientoque de todos los tiempos posibles se ha extraído, necesitara desde luego ritualizar el lugar, otorgarle a éste un estatus propio, separado del registro ordinario. Así, la propia carga de potencia simbólica de las imágenes no es ajena ni separable de la propia ceremonialización del lugar en que ellas se dan, como alejadas del ritmo y el escenario del día a día, del propio orden cotidiano de la ciudad. Esa ceremonialización, en lo que tiene de exigencia de lugar, se añade a la propia cristalización de la imagen en objeto, para situar siempre nuestra relación bajo una lógica de espacialidad que condiciona además la forma en que su contemplación, su visionado, es posible.

Templo o museo se llaman los lugares en quetiene lugarese apartamiento ritual que sirve a laespacializaciónde la energía simbólica que insufla de tiempo raptado –y, con su rescate, de sentido antropológico– a las imágenes�

Sin ellos, las imágenes –las producidas en este régimen técnico particular, al menos– nunca habrían sido lo que son, lo que lascreemos ser.

Comercios de la imagen

Ahora que han venido a habitar el mundo, su sistema de los objetos, ahora que ya no circulan leves como apenas debieran –en tanto que rebotes de mera luz, o en tanto que puros movimientos de la fantasía–, las imágenes entran en el juego de los intercambios lucrados, atrapadas en la regla de la mercancía. Incrustadas en objeto –en tanto queimágenes producidas–, ellas sucumbirán a la mercantización que se apropia del mundo, incapaces de resistirle el paso –al contrario, con el tiempo llegarán a convertirse en sus tal vez mejores cómplices.

Pero la forma en que ingresan en esa economía de los objetos no es sencilla, no es simple. Ellas no son objetos cualesquiera del mundo y hacen valer su singularidad tensando el régimen de las economías ordinarias –acaso para dejar ver en grotesco espejo, una vez convertidas ellas mismas enmercancía absoluta,lo más espurio de esa lógica–. Sometidas a ella, su circulación en tanto que objetos sigue la norma del intercambio oneroso: hay una dación recíproca entre sujetos –el uno entrega un bien, el otro el valor económico que le equivale según mercado– que implica cambio de propiedad para el objeto. Éste –y hay algo que repugna esta lógica si la decimos de las imágenes– deja de ser la «propiedad» de un primer sujeto para devenirlo del segundo. Para entonces, las imágenes han entradode lleno en los reglamentos de las