Les Huguenots (Die Hugenotten) E-Book

Giacomo Meyerbeer

• Herausgeber: Jazzybee Verlag
• Kategorie: Lebensstil
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 221

Veröffentlichungsjahr: 2012

Beschreibung

Dies ist das Libretto zur Oper Les Huguenots (Die Hugenotten). Genießen Sie zum Klang Ihrer Lieblingsoper die Original-Texte auf Ihrem Bildschirm. Einzelne Akte und, falls mehrsprachig, Sprachen lassen sich über das Inhaltsverzeichnis auswählen.

Leseprobe

Les Huguenots

Giacomo Meyerbeer

Inhalt:

Die Geschichte der Oper

Les Huguenots

Personnages Acteurs

Acte premier

Acte deuxième

Acte troisième

Acte quatrième

Acte cinquième

Die Hugenotten

Personen

Ouverture.

Erster Aufzug.

Zweiter Aufzug.

Dritter Aufzug.

Vierter Aufzug.

Fünfter Aufzug.

Die Hugenotten, G. Meyerbeer

Jazzybee Verlag Jürgen Beck

86450 Altenmünster, Loschberg 9

Deutschland

ISBN: 9783849601126

www.jazzybee-verlag.de

www.facebook.com/jazzybeeverlag

[email protected]

Die Geschichte der Oper

(Ital. opera, »Werk«), seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrh. kurzweg (statt »opera in musica«) der Name für musikalisch ausgestaltete Bühnenwerke verschiedener Art, Tragödien (Opera seria), Schäferspiele (Pastorale) und mythologische Allegorien (Serenata, Festa teatrale), die in der kurzen Zeit seit ihrem Entstehen (um 1600) sich so schnell verbreitet und das Interesse des großen Publikums so gefangen genommen hatten, dass die auffällige Spezialisierung des Wortsinnes für diese eine Gattung von Musikwerken begreiflich wird. Die O. ist im Prinzip eine Verbindung der Dichtkunst, Schauspielkunst und Tonkunst zu gemeinsamer Wirkung. Aber die Aufgabe der drei Schwesterkünste ist bei diesem Zusammengehen keineswegs eine gleichartige; denn während die Schauspielkunst durch die mimische und szenische Darstellung dem Werke des Dichters den Schein wirklichen Geschehens verleiht, rückt die Musik (durch die Steigerung der Rede zum Gesang wie durch die instrumentale Begleitung) dasselbe wieder aus der Sphäre der nackten Wahrheit in die höhere des Phantasielebens. Es ist klar, dass damit direkt der Ausgangspunkt für Konflikte mannigfacher Art gegeben ist, und die Geschichte der O. weist daher fortgesetzt Widersprüche der einzelnen Faktoren und mehr oder minder glückliche Versuche zu deren Lösung auf. Dass aber eine endgültige Lösung des durch die gegensätzlichen Aufgaben der Einzelkünste geschaffenen Problems überhaupt unmöglich sein muss, dürfte kaum in Abrede zu stellen sein. So neigt die O. seit ihrem ersten Erscheinen bald mehr der Befriedigung der Ansprüche der einen, bald mehr der der andern Kunst zu, und sind deshalb verschiedene Phasen zu unterscheiden, deren jede die Literatur um wertvolle eigenartige Typen bereichert hat.

Mit ihrer letzten Wurzel reicht die O. zurück bis in die griechische Tragödie (Äschylos, Sophokles, Euripides), die in der Form des rezitativischen Singens der Texte mit unisoner Begleitung der Kithara die Musik zur Mitwirkung heranzog. Der Wunsch, die Wunderwirkungen der antiken Musik wieder zu gewinnen, gab sogar den direkten Anstoß zur Entstehung der O. Zwar sind mit Musik verbundene dramatische Aufführungen auch im Mittelalter nachweisbar, einerseits in den Mysterien (Passionsspielen), anderseits in den Schäferspielen und allegorischen Huldigungsstücken bei fürstlichen Vermählungen, Geburtstagsfeiern etc.; aber erstere hielten sich gesanglich durchaus im Stile des Gregorianischen Chorals, letztere in dem der Madrigalenkomposition. Als gegen Ende des 16. Jahrh. ein hochgebildeter kunstsinniger Kreis im Hause des Grafen Bardi da Vernio in Florenz beschloss, das antike Drama mit Musik wieder erstehen zu lassen, geschah es gleich in der bestimmt ausgesprochenen Überzeugung, dass man dabei dem Kontrapunkt entsagen und den Gesang der Rede ähnlich gestalten müsse. So fand man auf dem Wege ästhetischen Räsonnements eine neue Stilgattung für die Musik (den stile rappresentativo oder recitativo), deren Verwandtschaft mit dem auf ähnlicher Basis erwachsenen Psalmengesang der Kirche übrigens besonders bei ihren ersten Anfängen sehr bemerklich ist. In Jacopo Peris »Dafne« (1594) und »Euridice« tritt die wirkliche O. ins Leben als eine scharf markierte Reaktion gegen das Überwiegen der rein musikalischen Gestaltungsprinzipien zugunsten freierer Entfaltung und deutlichen Vortrags des Dichterwortes: der Gesang ist nur eine Art Deklamation mit Fixierung der Tonhöhe, die Instrumentalbegleitung eine rein akkordliche, nur die Singstimme stützende, und Einzelrede wird von jetzt ab durch Einzelgesang (Mono die) und nicht mehr durch mehrstimmigen Chorgesang gegeben. Aber schon Peris Rivale Giulio Caccini, der ebenfalls 1600 Rinuccinis »Euridice« komponierte, neigt vielmehr zum virtuosen Sologesang, und der geniale Claudio Monteverde (»Orfeo«, 1607) tut einen andern bedeutsamen Schritt, indem er die Begleitung der Instrumente im Sinne tonmalerischer Charakteristik verwendet; die nächsten Meister aber, Cavalli und Cesti, erlösen mehr und mehr die Musik aus ihrer dienenden Stellung, indem sie die Rezitation wieder zu wirklicher Melodie fortbilden. Diese Reaktion zugunsten der Musik gipfelte schließlich in der über ein Jahrhundert währenden souveränen Herrschaft des bel canto, der schönen Melodien und der Gesangsvirtuosität (Kastraten) bei den neapolitanischen Opernkomponisten (Al. Scarlatti, Leo, Porpora, Bononcini, Jomelli, Piccini u.a.). Es ist bemerkenswert, dass gerade Italien, die Wiege des neuen Stils, der Schauplatz dieser radikalen Umwandlung wurde, die sich von den Zielen und Prinzipien der Begründer am weitesten abwandte. Diese italienische O. hielt siegreich ihren Einzug in Wien, Dresden, München, Stuttgart, Braunschweig, Madrid, London, Petersburg; in Hamburg erstand zwar 1678 eine selbständige deutsche O., doch eine, deren Ideale von denen der Italiener kaum verschieden waren (Keiser, Kusser), und die deshalb nach 50 Jahren durch die wirkliche italienische O. verdrängt wurde. Noch schneller erlag die mit Henry Purcell (1658–95) angebahnte englische Nationaloper dem Ansturm der Italiener, zu denen wir, was die O. anlangt, unbedingt auch unsern deutschen Meister Händel rechnen müssen (auch Hasse in Dresden und Graun in Berlin waren solche italienische Opernkomponisten deutscher Nation). Nur in Frankreich stießen die Italiener von Anfang an und fortgesetzt auf energischen Widerstand. Gleich der Begründer der französischen Nationaloper (Académie de musique) Cambert (»Pomone«, 1671) und der akklimatisierte Italiener Lully (»Alceste«, 1674) traten energisch zugunsten der Poesie ein und bewirkten eine kräftige Reaktion gegen das Überwuchern der Melodik, und in ihre Fußstapfen traten in Abständen von ca. 50 Jahren J. Ph. Rameau (»Hippolyte et Aricie«, 1733) und der in seiner ersten Periode durchaus den italienischen Meistern anzuschließende Chr. W. Gluck (»Iphigénieen Aulide«, 1774), den wir zwar ebenso wenig den Franzosen gönnen, wie Händel den Engländern, der aber gerade so wie dieser geeigneten Boden für seine bahnbrechenden Ideen in fremdem Lande fand. Auch das durch Anregung der mehr inhaltlich als formell der Opera seria gegensätzlichen italienischen Opera buffa (Pergolesis »Serva padrona«, 1733) schnell aufblühende französische Singspiel (Duni [1752], Philidor, Monsigny, Grétry) stellte den Italienern einen neuen kräftigen Damm entgegen, so dass mehr und mehr der Kredit der nur der Gesangsvirtuosität huldigenden Schablonenoper sank; das deutsche Singspiel von Joh. Adam Hiller (1728–1804) bis zu W. A. Mozart (1756–1791) schloss sich zunächst dem französischen an, wenn auch Mozart von der italienischen Manier so viel annahm, wie seine urdeutsche Künstlerseele ihm zu assimilieren gestattete. Die italienische O. feierte in Paesiello, Cimarosa und Rossini ihre letzten Triumphe, und zwar auf dem neutralen Gebiete der Opera buffa; Rossinis »Tell« (1829) gehört bereits in den Bereich der nun die italienische Opera seria gänzlich verdrängenden französischen Großen O., deren Hauptrepräsentanten außer ihm seine Landsleute Cherubini (»Medea«, 1797), Spontini (»Vestalin«, 1807) und der Deutsche Jakob Meyerbeer (»Die Hugenotten«, 1836) sind; dass die französische Große O. auf den Schultern Glucks steht, ist zweifellos, doch verlegt sie mehr und mehr ihren Schwerpunkt ins Szenische und wird schließlich zur Ausstattungsoper, bei der Poesie und Musik in die zweite Linie treten. Als vereinzelte Erscheinung von außergewöhnlichem Wert müssen wir Beethovens einzige O. »Fidelio« (1804) hervorheben, die unzweifelhaft auf Gluckschem Boden erwachsen, doch außerhalb der Epochen isoliert dasteht. Die eigentliche deutsche Nationaloper aber nimmt ihren Anfang von dem Moment, wo deutsche Komponisten sich dem Gebiete der deutschen Sage zuwenden und adäquaten Ausdruck für die durch die romantischen Dichter in neue Formen gegossene Poesie suchen und finden (L. Spohrs »Faust«, 1816; K. M. v. Webers »Freischütz«, 1821; Heinrich Marschners »Hans Heiling«, 1833). Auch Franz Schubert, F. Mendelssohn-Bartholdy und Robert Schumann sind hier zu nennen, die zwar nicht die O. selbst eigentlich förderten, aber die neuen Ausdrucksmittel auf verwandten Gebieten (Lied und instrumentale Stimmungsmalerei) ausbildeten. So wurde es möglich, dass in der imposanten Künstler-Individualität Richard Wagners (1813–83) die Überlegenheit der deutschen O. sich ziemlich plötzlich dokumentierte, derart, dass heute unleugbar die Opernkomposition aller Länder direkt unter ihrem Einflusse stehend erscheint. Mit einer echt italienisch-französischen Großen O. (»Rienzi«, 1842) beginnend, damit gleichsam den Fuß auf die Nacken seiner Vorgänger setzend, springt Wagner mit dem »Fliegenden Holländer« (1843) ziemlich unvermittelt auf romantisches Gebiet über und macht sich zum Vertreter der nationalen deutschen O. Seine in der Schrift »Oper und Drama« (1851) niedergelegten Reformideen knüpfen an die Bestrebungen der Schöpfer der O. an. Aber freilich, welch ein Abstand zwischen jenen unbeholfenen ersten Versuchen und der sichern Handhabung der durch zwei und ein halbes Jahrhundert fort und fort geübten und verfeinerten Ausdrucksmittel bei dem deutschen Meister! Dass die Wagnersche Lösung des Konflikts der Einzelkünste die geistvollste und einer kritischen Analyse am besten standhaltende von allen bisher versuchten ist, muss bedingungslos zugestanden werden; damit ist aber nicht gesagt, dass nun das Suchen und Versuchen ein für allemal zu Ende wäre. Im Gegenteil beweist die fortdauernde Frische der Wirkung der komischen Opern, wie Mozarts »Figaro«, Rossinis »Barbier von Sevilla«, Boieldieus »Weiße Dame«, Adams »Postillon von Lonjumeau«, Lortzings »Wildschütz« und Bizets »Carmen«, dass auch jene Lösungen, bei denen der Gesang selbst und nicht die Instrumentalbegleitung der Hauptträger der musikalischen Ausgestaltung bleibt, eine ästhetische Berechtigung haben. Die Zugkraft der italienischen O. neapolitanischer Observanz ist freilich vollständig gebrochen, und Italiener, Franzosen, Slawen und Engländer stehen heute ganz im Banne der deutschen Meister. Der letzte Altmeister Italiens, G. Verdi, dessen frühere Werke noch ganz den alten Geist atmen, hat sich mit seinen letzten Werken seit »Aida« (1871) zur Wagnerschen Richtung bekehrt, die Franzosen Gounod (»Faust«, 1859) und Ambr. Thomas (»Mignon«, 1866) sind deutlich durch die deutschen Romantiker beeinflusst, während Massenet und Saint-Saëns trotz versuchten Anschlusses an die Fortschritte der Technik es nicht zu hinlänglich prägnanten Typen gebracht haben, die sich deutlich genug von der abgelebten französischen Großen O. abheben würden, um Aussicht auf dauernde Wirkung zu gewinnen. Von neuern Komponisten müssen wir noch den Russen Glinka (»Das Leben für den Zar«, 1836), den Böhmen Smetana (»Die verkaufte Braut«, 1866) und die italienischen Meister Mascagni (»Cavalleria rusticana«), Leoncavallo (»Der Bajazzo«) etc. nennen. Zu vorübergehender Bedeutung gelangte um die Mitte des 19. Jahrh. die burleske O. oder Karikatur-Operette durch die Franzosen Hervé, J. Offenbach und Lecocq, denen sich die etwas gemäßigteren ähnlichen, aber der komischen O. näher stehenden Produktionen der Wiener Operettenkomponisten J. Strauß und Millöcker anschließen. Sehr groß ist die Zahl der Komponisten, die das Gebiet der O. kultiviert haben, aber ohne Neues zur Lösung der Probleme beizutragen und ohne genügende Kraft des Genies, um auch ohne solche Verdienste sich einen Ehrenplatz in der Geschichte dieser Kunstgattung zu erringen. Von neuern nennen wir nur noch ergänzend die Namen A. Rubinstein, H. Götz (»Der Widerspenstigen Zähmung«), G. Bizet (»Carmen«), E. Kretschmer (»Die Folkunger«), J. Brüll (»Das goldene Kreuz«), V. E. Neßler, K. Goldmark, H. Hofmann, V. Stanford, A. Mackenzie, P. Tschaikowsky, A. Dvoŕak, L. Delibes, E. Humperdinck, E. d'Albert.

Die ältere Literatur über die O. findet sich in Forkels »Allgemeiner Literatur der Musik« (Leipz. 1792) und in Beckers »Systematisch-chronologischer Darstellung der musikalischen Literatur« (das. 1836, Nachtrag 1839) zusammengestellt. Von den neuern einschlägigen Schriften vgl. Lindner, Die erste stehende deutsche O. (Berl. 1855) und Zur Tonkunst (das. 1864); Fürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hof zu Dresden (Dresd. 1861 bis 1862, 2 Tle.); Rudhardt, Geschichte der O. am Hof zu München (Freising 1865, Bd. 1: Die italienische O. 1654–1787); R. Wagner, O. und Drama (2. Aufl., Leipz. 1869), und dessen übrige Schriften; Schletterer, Die Entstehung der O. (Nördling.1873) und Vorgeschichte der französischen O. (Berl. 1885); Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France (Par. 1873); Rolland, Histoire de l'Opéraen Europe avant Lully et Scarlatti (das. 1895); Hanslick, Die moderne O. (Berl. 1875–1900, 9 Bde.; genaueres, s. Hanslick); Schuré, Le drame musical (6.Aufl., Par. 1906; deutsch von H. v. Wolzogen, 3. Aufl., Leipz. 1888); Lobe, Kompositionslehre, Bd. 4: »Die O.« (2. Aufl. von Kretzschmar, das. 1887); Nuitter-Thoinan, Les origines del'opéra français (Par. 1886); Bulthaupt, Dramaturgie der O. (Leipz. 1887, 2 Bde.; 2. Aufl. 1902); Kalbeck, Opernabende (Berl. 1898, 2 Bde.); H. Goldschmidt, Studien zur Geschichte der italienischen O. im 17. Jahrhundert (Leipz. 1901–04, 2 Bde.); N. d'Arienzo, Die Entstehung der komischen O. (deutsch, das. 1902); Klob, Beiträge zur Geschichte der deutschen komischen O. (Berl. 1903); Hirschberg, Die Enzyklopädisten und die französische O. im 18. Jahrhundert (Leipz. 1903); Istel, Die komische O. (Stuttg. 1906); O. Neitzel, Führer durch die O. der Gegenwart (Bd. 1: Deutsche Opern, Leipz. 1889–93, 3 Tle. in mehreren Auflagen); Lackowitz, Der Opernführer (1. Bd. in 6. Aufl., Berl. 1899; 2. Bd. in 2. Aufl. 1898; dazu 3 Nachträge bis 1902); Storck, Das Opernbuch (Führer, 4. Aufl., Stuttg. 1904); J. Scholtze, Vollständiger Opernführer (Berl. 1904). Lexika: Riemann, Opernhandbuch (Leipz.1886, Supplement 1893); Clément und Larousse, Dictionnaire des opéras (2. Aufl. von Pougin, Par. 1897; Supplement 1905).

Les Huguenots

Opéra en cinq actes

Personnages Acteurs

Raoul de Nangis, gentilhomme protestant

Marcel, son domestique

Le Comte de Saint-Bris, seigneur catholique, gouverneur du Louvre

Le comte de Nevers,

Cossé,

Thoré,

Tavannes,

De Retz,

Méru, gentilshommes catholiques

Théligny,

Damville,

De Guerchy, seigneurs protestants

Bois-Rosé

Maurevert

Un valet

Un crieur

Valentine, fille du comte de Saint-Bris

Marguerite de Valois, fiancée de Henri IV.

Urbain, page de la reine Marguerite

Gentilshommes catholiques et Seigneurs protestants. – Seigneurs et Dames de la cour. – Demoiselles d'honneur. – Bourgeois et Bourgeoises. – Clercs de la Basoche. – Grisettes. – Bohémiens. – Musiciens. – Peuple – Quarteniers. – Échevins. – Moines, etc.

Au mois d'août 1572. En Touraine, aux deux premiers actes. – A Paris, aux trois derniers.

Acte premier

Une salle du château du comte de Nevers. – Au fond, de grandes croisées ouvertes laissent voir des jardins et une pelouse sur laquelle plusieurs seigneurs jouent au ballon; à droite, une porte qui donne dans les appartements intérieurs; à gauche, une croisée fermée par un rideau, et qui est censée donner sur un oratoire; sur le devant du théâtre, d'autres seigneurs jouent aux dés, au bilboquet, etc. Le comte de Nevers, Tavannes, Cossé, de Retz, Thoré, Méru et d'autres seigneurs catholiques les regardent et parlent entre eux.

Scène première.

De Nevers, Tavannes, Cossé, de Retz, Thoré, Méru, Gentilshommes.

Introduction.

LE CHŒUR.

Des jours de la jeunesse

Et du temps qui nous presse,

Dans une douce ivresse,

Hàtons-nous de jouir!

Aux jeux, à la folie

Consacrons notre vie,

Et qu'ici tout s'oublie,

Excepté le plaisir!

TAVANNES, s'adressant au comte de Nevers.

En ces lieux enchanteurs, châtelain respectable,

Mon cher Nevers, pourquoi ne pas nous mettre à table?

DE NEVERS.

Nous attendons encore un convive.

TOUS.

Et lequel?

DE NEVERS.

Un jeune gentilhomme, un nouveau camarade,

Qui dans nos lansquenets vient d'obtenir un grade

Par le crédit de l'amiral.

TOUS.

O ciel!

C'est donc un huguenot?

DE NEVERS.

Eh! oui; mais je vous prie

De le traiter en frère, en ami; notre roi

Nous en donne l'exemple et nous en fait la loi.

Avec les protestants il se réconcilie;

Coligny, Médicis ont juré devant Dieu

Une éternelle paix ...

COSSÉ.

Qui durera bien peu.

DE NEVERS.

Que nous importe, à nous!

LE CHŒUR.

Des jours de la jeunesse

Et du temps qui nous presse,

Dans une douce ivresse,

Hâtons-nous de jouir!

Aux jeux, à la folie

Consacrons notre vie,

Et qu'ici tout s'oublie,

Excepté le plaisir!

Scène II.

Les mêmes; Raoul, paraissant à une des allées du fond.

TAVANNES.

Eh! mais, de ce côté regardez, mes amis.

DE NEVERS.

C'est celui que j'attends, c'est Raoul de Nangis.

COSSÉ.

Quelle sombre pensée ...

DE RETZ.

Ou quel ennui l'accable?

TAVANNES.

Des dogmes de Calvin effet inévitable!

COSSÉ.

Je veux m'en amuser.

DE NEVERS.

Et moi le convertir

Au culte des vrais dieux: l'amour et le plaisir.

RAOUL, s'avançant près du comte de Nevers, qu'il salue.

Sous le beau ciel de la Touraine,

Parmi ce que la cour offre de plus brillant,

Pour moi, simple soldat, que l'on connaît à peine,

Quel honneur d'être admis!

COSSÉ, bas aux autres.

Il n'est pas mal, vraiment!

TAVANNES.

Oui, l'air gauche et gêné d'un noble de province!

THORÉ.

Mais nous le formerons; c'est à la cour du prince

Un service à lui rendre.

Pendant ces différents aparté on a apporté une table magnifiquement servie.

DE NEVERS.

A table, mes amis!

TAVANNES, bas, aux autres.

Je veux, pour commencer, l'enivrer.

TOUS, de même.

Ah! j'en suis!

Chœur de l'Orgie.

LE CHŒUR.

A table, amis, à table!

Bonheur de la table,

Bonheur véritable,

Plaisir seul durable,

Qui ne trompe pas!

Buveur intrépide,

Que Bacchus me guide,

Que lui seul préside

A ce gai repas!

De la Touraine

Versez les vins:

Le vin amène

Joyeux refrains;

Et dans l'ivresse

Noyons soudain

Et la sagesse

Et le chagrin!

DE NEVERS, gaiement.

Versez de nouveaux vins! versez avec largesses.

Allons, Raoul, buvons à nos maîtresses!

Rien qu'à votre air et tendre et langoureux,

Je gage que déjà vous êtes amoureux.

RAOUL, troublé.

Qui? moi?

DE NEVERS.

C'est permis à notre âge!

Mais sous ses chastes lois demain l'hymen m'engage:

Je l'ai promis, je renonce à l'amour;

Et depuis ce moment je ne saurais suffire

Aux nombreux désespoirs des dames de la cour.

COSSÉ.

C'est amusant! Tu devrais nous les dire.

DE NEVERS.

Soit; mais, ainsi que moi, chacun de vous ici

Nous fera le récit de ses amours!

COSSÉ.

Eh oui!

TAVANNES.

Qui donc commencera?

DE NEVERS, montrant Raoul.

Notre nouvel ami!

TOUS.

C'est juste! ... c'est à lui!

RAOUL.

Je le puis volontiers sans compromettre celle

Dont mon cœur est épris.

DE NEVERS.

Et d'abord quelle est-elle?

RAOUL.

Je n'en sais rien.

DE NEVERS, riant.

Son nom?

RAOUL.

Je l'ignore.

DE NEVERS.

Vraiment!

Or écoutons: voici qui doit être piquant.

RAOUL.

Non loin des vieilles tours et des remparts d'Amboise

Seul j'égarais mes pas, quand j'aperçois soudain

Une riche litière au détour du chemin;

D'étudiants nombreux la troupe discourtoise

L'entourait, et leurs cris, leur air audacieux

Me laissaient deviner leur projet: – je m'élance ...

Tout fuit à mon aspect. Timide – je m'avance,

Et quel spectacle alors vient s'offrir à mes yeux!

Romance.

Premier couplet.

Plus blanche que la blanche hermine,

Plus pure qu'un jour de printemps,

Un ange, une vierge divine,

De sa vue éblouit mes sens.

Ange ou mortelle!

Qu'elle était belle!

Et malgré moi m'inclinant devant elle,

Je lui disais: O reine des amours,

Toujours, toujours,

Je t'aimerai toujours!

LES CONVIVES, riant.

Sa candeur est charmante!

Amant respectueux,

Il tremble et s'épouvante

Auprès de deux beaux yeux.

Ah! ... ah! ... ah! ... ah! ... ah! ...

RAOUL.

Deuxième couplet.

Mon ivresse eut peu de durée,

Car soudain j'aperçus venir

Ses valets en riche livrée.

Adieu bonheur! adieu plaisir!

Amant fidèle,

Flamme nouvelle

Me brûle encore, hélas! quoique loin d'elle,

Et je me dis: O reine des amours

Toujours, toujours,

Je t'aimerai toujours.

LES CONVIVES, riant.

Sa constance est charmante;

En esclave amoureux,

De sa maîtresse absente

Il rêve les beaux yeux.

Ah! ... ah! ... ah! ... ah! ... ah! ...

TOUS.

Buvons, buvons! A son tendre martyre,

A ses amours il faut boire, il faut rire!

Bonheur de la table,

Bonheur véritable,

Plaisir seul durable,

Qui ne trompe pas!

Buveur intrépide,

Que Bacchus me guide,

Que lui seul préside

A ce gai repas!

Scene III.

Les mêmes, toujours à table; Marcel, paraissant à la porte du fond.

COSSÉ.

Quelle étrange figure ici vois-je apparaître?

RAOUL.

C'est un vieux serviteur, messieurs, il m'a vu naître.

MARCEL, s'adressant à un des convives.

Sir Raoul de Nangis?

On le lui montre. – A part.

En croirai-je mes yeux!

Près de nos ennemis! et buvant avec eux!

S'approchant de Raoul et à voix basse.

O mon maître! ... mon maître!

Dieu nous dit: «De l'impie évite le festin!»

TOUS, riant.

C'est un saint d'Israël!

MARCEL.

Dans le camp philistin!

RAOUL.

Pardon, messieurs, entre un glaive et la Bible

Mon aïeul l'éleva, ne jurant que Luther,

Dans l'horreur de l'amour, du pape et de l'enfer;

Cœur fidèle, mais inflexible,

Diamant brut incrusté dans le fer!

A Marcel qui veut parler.

Viens! ... sers-nous et tais-toi!

Plus sévèrement.

Tais-toi! ... s'il est possible!

MARCEL, se retirant à gauche à l'écart.

Moi! j'obéis! ...

A part.

A peine, hélas! m'entendrait-il!

Le regardant de loin.

Comment, sans lui parler, l'arracher au péril?

DE NEVERS, à la table.

Amis, buvons à nos maîtresses,

Buvons à leurs vives tendresses!

MARCEL, à part.

Pour le sauver, viens, ô divin Luther!

Mêler ta voix tonnante à ces chants de l'enfer!

A gauche, à haute voix et priant.

Choral.

Seigneur! rempart et seul soutien

Du faible qui t'adore,

Jamais dans ses maux un chrétien

Vainement ne t'implore!

Raoul, qui tenait son verre levé, s'arrête et le pose sur la table.

DE NEVERS, à Raoul.

Eh bien! buvez-vous? ...

RAOUL.

Non!

DE NEVERS, montrant Marcel en riant.

Quelle est, mon cher Raoul, cette sombre chanson?

RAOUL.

Un cantique pieux, dont notre foi s'honore!

C'est celui que Luther fit pour nous protéger;

Nos frères le chantaient au moment du danger!

MARCEL, continuant le cantique.

L'éternel tentateur

S'arme aujourd'hui, Seigneur,

De ruse et de fureur:

Viens nous sauver encore!

COSSÉ, se levant et regardant Marcel attentivement.

Bravo! ... Plus je le vois, plus son air me rappelle

Un soldat qui naguère, aux murs de La Rochelle ...

MARCEL.

Vous me reconnaissez?

COSSÉ.

Oui, vrai Dieu, je le croi!

Cette large blessure ...

MARCEL, avec fierté.

Elle venait de moi!

RAOUL.

O ciel!

COSSÉ, riant.

C'était de bonne guerre!

Pour te le prouver ... tiens ... vide avec moi ce verre!

MARCEL, refusant.

Je ne bois pas! ...

COSSÉ, riant.

Avec un soldat de l'enfer!

RAOUL.

Excusez-le, messieurs.

DE NEVERS.

S'il ne boit pas, qu'il chante!

RAOUL, voulant s'y opposer.

Eh! mais ...

TOUS.

Il faut que son maître y consente!

Il le faut!

MARCEL, passant au milieu d'eux.

Volontiers! je vais vous dire un air ...

Que nous chantions au bruit des tambours, des cymbales,

Accompagné du pif, paf, pouf des balles!

Chanson Huguenote.

Premier couplet.

A bas les couvents maudits!

Les moines à terre!

A bas leurs riches habits!

Au feu leur bréviaire!

Au feu leurs splendides murs,

Repaires impurs!

Les papistes! terrassons-les,

Frappons-les!

Qu'ils pleurent!

Qu'ils meurent!

Mais grâce ... jamais!

Deuxième couplet.

Jamais mon bras ne trembla

Aux plaintes des femmes!

Malheur à ces Dalila

Qui perdent les âmes!

Brisons au tranchant du fer

Ces piéges d'enfer!

Ces beaux démons, chassez-les,

Frappez-les!

Qu'ils pleurent!

Qu'ils meurent!

Mais grâce ... jamais!

Scène IV.

Les mêmes; un valet du comte de Nevers paraît au fond, conduisant une femme voilée; elle disparaît dans les jardins, et, le valet, redescendant la scène, s'adresse à son maître.

LE VALET.

Au maître de ces lieux, au comte de Nevers

On demande à parler.

DE NEVERS, assis et sans se déranger.

Fût-ce le roi lui-même,

Je n'y suis pas! ... je ris du Dieu de l'univers

Lorsqu'à table je bois! ...

MARCEL, à part.

Ah! l'impie! il blasphème!

LE VALET, à demi-voix au comte de Nevers.

Mais c'est une jeune beauté.

DE NEVERS, sans se déranger et souriant.

Une femme, dis-tu?

Nonchalamment.

Vraiment l'on ne peut croire

A quel point chaque jour je suis persécuté!

LE VALET.

Elle est là dans votre oratoire.

DE NEVERS, de même.

Qu'elle attende!

TAVANNES ET COSSÉ, se levant.

Non pas! en galants chevaliers,

Et pour te remplacer, j'y cours!

DE NEVERS, sans se déranger.

Très-volontiers.

Un instant cependant ...

Au valet.

Léonard, laquelle est-ce?

La marquise d'Entrague ou la jeune comtesse?

LE VALET.

Oh! non, monsieur.

DE NEVERS.

C'est donc madame de Raincy?

LE VALET.

Non, monsieur, et jamais je ne l'ai vue ici.

DE NEVERS, se levant.

Une conquête nouvelle!

Vrai Dieu! c'est différent! ... et je cours auprès d'elle,

Au moins par curiosité.

A ses convives.

Daignez, messieurs, m'excuser, je vous prie;

Et; fidèles à la gaîté,

Continuez sans moi cette joyeuse orgie,

Que l'amour a troublée et, si j'en puis juger,

Que l'amitié bientôt reviendra partager.

Il sort par le fond avec le valet. Tous les convives le suivent quelques pas, puis redescendent, se regardent entre eux et commencent à demi-voix le chœur suivant.

Scène V.

Les mêmes, excepté de Nevers.

Morceau d'ensemble.

TOUS LES CONVIVES.

L'aventure est singulière;

Tout lui cède, et, sûr de plaire,

Son destin est des plus beaux.

Du silence! Il faut nous taire!

Mais de ce galant mystère

Que ne suis-je le héros!

MARCEL.

Dieu puissant, que je révère,

Pourrais-tu voir sans colère

De semblables attentats?

De cette jeunesse impie

Voilà donc quelle est la vie!

Et ton bras ne tonne pas!

TAVANNES.

Mais quelle est donc cette belle?

COSSÉ.

Je voudrais bien le savoir!

DE RETZ.

Ne peut-on s'approcher d'elle?

THORÉ.

Ne peut-on l'apercevoir?

TAVANNES.

J'en sais un moyen peut-être,

Et qui n'offre aucun danger;

Montrant la fenêtre à gauche.

Vous voyez cette fenêtre

Que ferme un rideau léger:

Par là, sur son oratoire

On a vue.

TOUS, voulant y courir.

Ah! quel bonheur!

TAVANNES, les retenant.

Du projet je suis l'auteur,

Et j'en dois avoir la gloire!

Il court près da la croisée et tire le rideau.

TOUS.

Eh bien donc?

TAVANNES.

Je l'aperçois.

TOUS.

Est-elle bien?

TAVANNES.

Elle est charmante.

COSSÉ, prenant sa place.

C'est à mon tour.

DE RETZ ET LES AUTRES, s'approchant.

Ah! je la vois!

THORÉ.

Attraits divins!

MÉRU.

Taille élégante!

TAVANNES.

La connais-tu?

MÉRU.

Non pas.

DE RETZ.

Ni moi.

TOUS.

Ni moi, ni moi, ni moi.

Mais que de charmes, de jeunesse!

Et que de Nevers est heureux

D'avoir une telle maîtresse!

TAVANNES, à Raoul.

Eh quoi! vous seul n'êtes pas curieux!

Craignez-vous donc qu'un tel aspect ne blesse

D'un chaste huguenot le cœur religieux?

Raoul, souriant et se dirigeant vers la fenêtre.

Vous nous jugez trop bien, et la preuve ...

Regardant.

Ah! grands Dieux!

TOUS.

Qu'a-t-il donc?

RAOUL, vivement à Marcel.

Cette fille, et si jeune et si belle,

Que mon bras a sauvée et dont je leur parlais ...

MARCEL.

Eh bien donc? achevez!

RAOUL.

C'est elle!

C'est elle! je la reconnais!

Ensemble.

TOUS, entre eux et souriant.

L'aventure est plus piquante;

La rencontre est amusante;

Voilà celle qu'il aimait!

Pauvre amant! Dans son ivresse,

Il croyait à sa sagesse,

Dont un autre a le secret.

MARCEL.

Dieu puissant, que je révère,

Pourrais-tu voir sans colère

De semblables attentats?

La perfide! La traîtresse!

Se jouait de sa tendresse!

Et ton bras ne tonne pas!

RAOUL.

D'une injure aussi sanglante

La douleur est accablante!

C'est oser trop m'outrager!

La perfide! oui, je l'ai vue,

Pour un autre elle est venue;

Le mépris doit m'en venger!

TOUS, s'approchant de Raoul et riant.

Quelle folie!

Femme jolie

Ici t'oublie!

Point de courroux!

Lorsque les belles

Sont infidèles,

Faisons comme elles,

Consolons-nous!

TAVANNES, DE RETZ ET COSSÉ.

Point de tristesse!

Qu'une maîtresse,

Moi, me délaisse,

Eh bien! tant mieux!

Sans plainte aucune,

Si la fortune

Nous en prend une,

Prenons-en deux!

TOUS.