Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura E-Book

Wolfgang Kayser

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

El terror nos asalta con rigor precisamente porque se trata de nuestro propio mundo, de manera que la confianza que depositábamos en él no resulta ser más que una apariencia. Simultáneamente tenemos la sensación de que no podríamos vivir en ese mundo de repente transformado. No se corresponde con lo grotesco el miedo a la muerte, sino el pánico ante la vida. Y a la estructura de lo grotesco pertenece la abolición de todas las categorías en que fundamos nuestra orientación en el mundo. Desde la ornamentación renacentista hemos asistido a la plasmación de procesos perdurables de disolución: la mezcla de ámbitos y reinos bien distinguidos por nuestra percepción, la supresión de lo estático, la pérdida de identidad, la distorsión de las proporciones "naturales", etc. Y en la actualidad se han sumado a aquellas otros procesos más de disolución: la anulación de la categoría de cosa, la destrucción del concepto de personalidad, el derribo de nuestro concepto de tiempo histórico. Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura es, con la obra de Baudelaire y Bajtin, uno de los textos fundamentales para entender esta categoría. Kayser analiza el desarrollo de lo grotesco en la literatura y en la pintura, y, tras estudiar sus precedentes, El Bosco, Bruegel, afirma que lo grotesco es una creación plenamente moderna, que encuentra su marco adecuado y su punto de partida en el Romanticismo.

Leseprobe

Lo grotesco.

Su realización en literatura y pintura

Traducción de

Juan Andrés García Román

www.machadolibros.com

Wolfgang Kayser

Lo grotesco.

Su realización en literatura y pintura

La balsa de la Medusa, 174

Colección dirigida porValeriano Bozal

Título original:Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung

© 2004 - Stauffenburg Verlag Brigitte Narr GmbH

© de la traducción, Juan Andrés García Román, 2010

© de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)[email protected]

ISBN: 978-84-9114-042-9

Índice

Prólogo

Planteamiento

I. El grotesco. La palabra y la cosa

1. «…Che oggi chiamano grottesche»

2. «Ce discours est bien grotesque»

II. La ampliación del concepto de grotesco

1. «El llamado Bruegel de los infiernos»

2. El mundo «quimérico» de lacommedia dell’arte

3. El «espíritu del grotesco» en el drama delSturm und Drang

III. Lo grotesco en el período romántico

1. La teoría.Friedrich Schlegel -«La concepción aniquiladora del humor» (Jean Paul) -«La Belle et la Bête» (Víctor Hugo)

2. El arte narrativo.El humorista satánico como narrador-Los cuentos nocturnos- Cuentos de lo grotesco y lo arabesco (E. A. Poe)

3.El drama.Achim von Arnim -«Grotesk! Grotesk!». ElWoyzeckde Büchner -La comedia romántica

IV. Lo grotesco en el sigloXIX

1. La interpretación de grotesco en las estéticas del sigloXIX

2. El grotesco realista (L. Keller, F. Th. Vischer, Wilhelm Busch)

3. Lo grotesco en el «realismo» de otros países

V. Lo grotesco en el sigloXX

1. El teatro (Wedekind, Schnitzler,Il teatro del grottesco)

2. Los autores del relato de terror («Narradores de lo grotesco», Meyrink, Kafka)

3. Morgenstern y el grotesco lingüístico

4. Thomas Mann

5. Poesía moderna y cuento onírico

6. El Surrealismo en la pintura (Pittura metafisica, De Chirico, Tanguy, Salvador Dalí, Max Ernst)

7. El arte gráfico (J. Ensor, A. Kubin, A. Paul Weber)

Sinopsis.–Hacia una definición de la esencia de lo grotesco

Bibliografía

Lista de ilustraciones

Prólogo

El presente libro –si es que ha logrado alcanzar el carácter definitivo que justificaría tal designación– ha tenido un lento crecimiento. Hace quince años, en mi primera visita al Prado, se despertó en mí una curiosidad que aún no dejaba adivinar qué caminos iban a ser los elegidos para mis pesquisas. En los cuadros de Velázquez y Goya, y no menos en la colección de El Bosco y Bruegel, reunida ya en el sigloXVI, se reflejaba el mismo inquietante y desconcertante fenómeno. Pero también las obras literarias parecían igualmente haberlo albergado; y así, con ese sentimiento encontrado que supone la alegría en la confirmación de algo que habíamos imaginado junto al pesar de no haber sido los primeros en descubrirlo, fue como me encontré con la observación de laVorschule der Ästhetik(Introducción a la estética), de Jean Paul, según la cual a los españoles e ingleses se les atribuye una especial capacidad para expresar lo grotesco (naturalmente él no usaba ese término en su pasaje). Pronto fueron agregándose algunas manifestaciones del fenómeno en la pintura y literatura alemanas y extranjeras, hasta que finalmente un cada vez más sistemático seguimiento de la historia de lo grotesco así como una más certera comprensión de su concepto constituyeron un cauce creciente de material para el trabajo.

No obstante, no fue posible alcanzar un final. Lo que aquí se propone no pretende ser una historia de lo grotesco, porque una historia tal sería tan difícil de completar como una historia de lo cómico y de lo trágico en las artes, y esto supondría el conocimiento de las literaturas y las artes plásticas de todos los tiempos y de todos los pueblos. Asimismo, sería imprescindible sumar a ello la familiaridad con un campo que ni siquiera ha sido contemplado aquí: la música. Con algo de disgusto se ha renunciado a ella, puesto que losGrotesquesde Ravel, elWozzekde Alban Berg, algunos destacados pasajes de las obras Richard Strauss o losCarmina Buranade Orff siempre me tentaban a un seguimiento del fenómeno. Y cuánto material no hubiera podido suministrar el cine…:Arsénico por compasiónoEl quinteto de la muerteson dos ejemplos en los que lo grotesco tiene una realización estilísticamente diáfana.

Lo que aquí se procura es una definición precisa de lo grotesco en su generalidad a partir del, por cierto bastante flojo, hilo que nos suministra la historia del término. De este modo fue posible establecer algunas restricciones tanto en el aspecto material como en el temporal: el espacio de tiempo comprendido entre el sigloXVy la actualidad, aunque tal restricción temporal no es asumida como unidad en el sentido de desconsiderar la noción de historia. Interesa igualmente la expresión individual de lo grotesco en su contexto histórico. En el caso de que fuera lograda una más precisa y segura comprensión de una obra en su devenir histórico a partir de su reflejo en la estructura atemporal de lo grotesco, nuestro intento adquiriría un cierto significado como método. Porque me interesaba que los resultados obtenidos a partir de los modernos métodos estructurales contribuyeran a una más fructífera consideración histórica. Desde luego, las interpretaciones que ordenan sus objetos en hileras de vivero se están volviendo cada vez más aburridas; queremos regresar a los bosques.

Sin embargo, mi extendida dedicación a lo grotesco no era consecuencia de una insoslayable inclinación por tal materia de estudio. Debo reconocer que me resultaría familiar elgesto de rechazo de un lector hacia ciertos capítulos del libro o el hecho de que sencillamente se limitara a hojear el anexo de ilustraciones. Lo que siempre me empujó a continuar con el trabajo fue lo novedoso del análisis del fenómeno, el estímulo metodológico de descubrir la singularidad dentro de la continuidad, lo fructífero de una mirada conjunta a la literatura y la pintura, la posibilidad de husmear en terrenos de análisis aún desconocidos y, finalmente, el enriquecimiento en nuestra apreciación de obras conocidas: dramas delSturm und Drang, novela corta y novela del periodo romántico, cuentos de Keller e historias ilustradas de Wilhelm Busch, así como obras muy discutidas del sigloXX.

Pero había algo aparte de esos estímulos exclusivamente subjetivos: Serenus Zeitblom, el narrador que aparece en elDr. Faustusde Thomas Mann, puede bien apartar con desaprobación su mirada de los paisajes «grotescos» de una naturaleza ambigua y de un arte inarmónico para detenerse solo en el noble reino de los «humaniora», donde uno se halla «a salvo de semejante aquelarre», sin embargo el historiador no cumpliría con su misión si obviara la plenitud de obras del pasado que se alinean dentro de este extraño dominio. Como contemporáneo que es, le está vedada una exclusión así. El arte actual muestra una afinidad con lo grotesco como acaso no haya existido en ninguna otra época anterior. Resultaría imposible mencionar todos los nombres; los relatos y las novelas están totalmente poblados por el fenómeno, las corrientes pictóricas lo reconocen de una forma expresa y un dramaturgo de la talla de Dürrenmatt contempla como única forma legítima de nuestro presente la comedia trágica, la tragicomedia, esto es, el grotesco:

La tragedia supone la representación de la culpa, la miseria, la medida, la síntesis, la responsabilidad. Pero en la indolencia descuidada de nuestro siglo y en la liquidación acometida por la raza blanca no existe ni la culpa ni la responsabilidad. Todos son inocentes y no es deseo de ningunoque las cosas sean como son. No es trascendente el cada uno. Todo es arrastrado y se queda enganchado de algún rastrillo. Todos somos culpables de un modo demasiado colectivo. Y en ese exceso de colectividad nos tendemos sobre los pecados de nuestros padres y antepasados. Tan solo alcanzamos a ser nietos. Esta es nuestra desgracia, no nuestra culpa: la culpa solo existe como exigencia personal, pero no como acto religioso… A nosotros solo nos puede dar caza la comedia. Nuestro mundo ha desembocado en lo grotesco y en la bomba atómica; y del mismo modo son también grotescos los cuadros de Hieronymus Bosch. No obstante, lo grotesco no es sino una expresión física, una paradoja física, la presencia de una no-presencia, el rostro de un mundo privado de rostro. Y al igual que, como parece, nuestro pensamiento ya no puede entenderse sin la idea de la paradoja, así también ocurre con nuestro arte, con nuestro mundo, que solo existe porque existe la bomba atómica, por miedo a ella. (Hojas de El Teatro Alemán en Hamburgo, 1956/57, cuaderno 5: La visita de la vieja dama).

Acaso el estudio de lo grotesco en el pasado y la comprensión conceptual del fenómeno pueda resultar de ayuda para acceder al arte moderno e incluso sirva para ensayar una posición más firme en orden a comprender nuestra contemporaneidad.

En el libro solo fueron tratadas algunas cuestiones del presente inmediato. Y aún así, se hizo –como ocurre con el resto de capítulos– sin probar una interpretación y discusión del espíritu del tiempo. Me he conformado con un esclarecimiento del fenómeno en su conjunto y de los problemas de sus diferentes figuraciones. Entendería que se dijera que a menudo no se procede a una explicación de los fenómenos tratados. Pero es que dentro de ese intento de cientificidad y como realización del mismo lo deseable sería una continuidad en el diálogo interpretativo y que la aportación de unos fundamentos más firmes supusiera en realidad tan solo el estímulo para una reflexión capaz de abrir nuevas vías de análisis.

Debo especial gratitud al profesor Tintelnot y a los alumnos que tomaron parte en los seminarios que tuve la oportunidad de ofrecer junto a él. Su entusiasmo investigador me ayudó especialmente a aventurarme en nuevos campos de estudio. También debo agradecer al profesor Rosemann y a sus colaboradores en los seminarios de Historia del Arte de la Universidad de Göttingen su frecuente ayuda y asesoramiento. En lo que se refiere a cuestiones técnicas correspondientes a las ilustraciones, siempre encontré el amable apoyo del doctor Guldan. Otra expresión de agradecimiento debe estar dirigida en cierto modo a una entidad anónima: los oyentes de una conferencia sobre lo grotesco que condensaba las ideas del libro y que tuve la oportunidad de dictar en muchos lugares de dentro y fuera de Alemania. En repetidas ocasiones, conversaciones ulteriores me proporcionaron más referencias sobre el tema y más motivación. Por último quisiera traer con agradecimiento al recuerdo el año de amable hospitalidad pasado en la Universidad de Harvard que me obsequió con el tiempo preciso para la redacción de una buena parte del manuscrito.

Göttingen, junio de 1957

Planteamiento

En Seldwyla –según nos relata Gottfried Keller en uno de sus cuentos– vive en casa de un maestro fabricante de peines un aprendiz cuyo carácter dista mucho del indolente y jovial modo de ser de la gente del lugar siempre dispuesta a cualquier forma de ocio. No toma parte en ninguna diversión, sino que trabaja de la mañana a la noche; no se permite realizar ningún gasto; guarda todos sus ahorros en un calcetín de un volumen ya bastante considerable. Porque alberga un «inhumano» proyecto, o tal vez es ese proyecto quien lo tiene a él cautivo –en este caso el narrador se expresa de un modo algo extraño–: ahorrar tanto como para poder comprar la tienda y establecerse él mismo como maestro peinero en Seldwyla, donde por su anémica noción de justicia vive como un extraño. Al parecer, él mismo no echa de menos nada. En invierno, eso sí, debe compartir con el resto de trabajadores la única cama grande, pero en primavera, cuando estos se van, él se queda a sus anchas, «como pez en el agua».

Sin embargo, un buen día ocurre algo extraño: llega un aprendiz que tiene exactamente su mismo carácter, un verdadero «doble» suyo, según el narrador; pero es que poco después aparece un tercero y también es así. Entre los tres tiene lugar una sorda y encarnizada lucha. No riñen ni discuten, pero se observan recelosos procurando superar a los otros consus virtudes. La atmósfera en torno a ellos se vuelve extrañamente rígida y sin vida. «Severo y callado como un fósforo» es como yace en la cama el advenedizo y el narrador compara la manta que los cubre con un pedazo de papel que cubriera tres arenques. Nuestro pez en el agua ha perdido su alegría y su vitalidad.

El último en llegar es el más joven y por eso aún no ha tenido tiempo de ahorrar tanto como los otros. Pero este defecto lo compensa conjurando en su favor «un nuevo poder mágico»: la algo envejecida pero acaudalada hija de su lavandera, Züs Bünzli. Züs es un personaje raro. Algo más de una página necesita el narrador para describirnos su variopinto tesoro y aún más espacio para la descripción de su no menos abigarrado ajuar doméstico, dentro del cual llama la atención un templete chino que le montó un pobre artesano encuadernador de libros, pues resulta que Züs ya ha tenido varios admiradores. E iguales de abigarrados y excesivos que su tesoro y su ajuar son los «interminables» sermones a los que Züs da rienda suelta en cuanto tiene ocasión y para los cuales le sirve de alimento su heterogénea biblioteca compuesta por libros de todas las materias posibles. Pero en cuanto los otros se percatan de que su compañero corteja a la doncella Züs, ellos mismos deciden entrar en la competición. No entienden nada de mujeres ni lisonjas, ni de cómo hacer la corte; no saben ni cómo empezar y además en el fondo les resulta del todo indiferente. Pero en la habitación de Züs se comportan como locuaces y temperamentales enamorados, mientras que por la noche continúan quietos bajo las sábanas «como tres lápices» soñando el mismo sueño.

Sin embargo, una noche la embarullada fantasmagoría entra en erupción. Uno empuja a otro en sueños y este a su vez al tercero y aún medio adormilados comienzan una encarnizada lucha durante la cual todo el ovillo de sus cuerpos se cae de la cama. Ya despiertos, creen que es el diablo el que ha venido a buscarlos y permanecen gritando y tiritando hastaque el maestro acude con una vela y ellos deben admitir avergonzados que… no había sido nada. ¿No había sido nada? ¿Absolutamente nada? Han perdido su seguridad y su orientación, son como marionetas en manos de algo extraño que ha irrumpido sobre ellos. A la mañana siguiente el maestro les hace saber que tiene que despedirlos. Debido a su eficiencia los almacenes se encuentran tan llenos que los habitantes de Seldwyla están servidos de peines para décadas. Los tres compañeros se arrodillan entonces delante de él, rogándole entre lágrimas que les permita quedarse. Están incluso dispuestos a prescindir de todo el salario. En total contraste con su histriónica desesperación, el maestro reacciona con una sonrisa y la solución que les propone esconde una secreta crueldad: deberán tomar parte en una carrera cuyo punto de inicio se halla a una media hora de camino de la ciudad; el primero que llame a su puerta podrá quedarse y, según deja entrever, será además su sucesor. Se apresuran entonces a casa de Züs quien en secreto decide hacer suya la decisión del maestro, de manera que el ganador de la carrera podrá también pedir su mano. Y si ayer era el diablo quien parecía haberse manifestado, ahora es el cielo el que toma parte en la escena, de manera que cuando cada uno de ellos lee a petición de Züs pasajes de una biblia que hojean al azar, aquí y allá aparecen de algún modo aludidas las acciones de correr y de saltar. Así pues, todos aceptan y un hermoso día salen en compañía de Züs Bünzli cuyo atuendo demanda del narrador de nuevo una página entera. Se siguen a continuación los más extraños diálogos y situaciones hasta que a través de su poder mágico, la cortejada Züs Bünzli consigue, haciendo uso de su sonrisa, sus brazos y sus piernas, dar lugar a una última escena de armonía. El narrador solo ve comparable su habilidad a la de uno de aquellos virtuosos «que tocan muchos instrumentos a la vez: con la cabeza accionan un juego de campanas, con la boca soplan una flauta de pan, con las manos tocan la guitarra, con las rodillas chocan unos platillos, con el pie un triángulo y con el codo un tambor que llevan colgado a la espalda», una escena que en su turbulento amontonamiento, parece haber escapado a todo orden.

A Züs Bünzli le trae en principio sin cuidado quién ganará la carrera y logrará su mano; tan solo no debería ser el más joven, pues es el que dispone de menos caudal, de manera que frente a él –pero este es el momento en que su retrato se transforma– hace uso de todas sus armas femeninas –miradas, suspiros y seducción– hasta lograr que, confiado en la juventud de sus pies, se quede con ella rezagado a la sombra del bosque mientras los otros dos ya se han marchado. Sin embargo, en este punto la embaucadora se convierte en embaucada: en el transcurso del juego, pierde el «compás»: «su corazón bullía asustado e indefenso como un escarabajo boca arriba y Dietrich lo conquistó completamente». Cuando pasado un rato toman el camino a Seldwyla, ya se han prometido. Y aun cuando entran en la casa del maestro, es Dietrich el primero de los tres en llegar y el maestro, endeudado, llega a aceptar con gusto la propuesta de venderles su negocio. Aún así, la situación sufre otro revés. Dietrich no podrá disfrutar mucho de su victoria: Züs Bünzli será quien lleve la batuta de su casa.

Así nos hemos adentrado en conocidos esquemas literarios y en un mundo cómico, contemplado también en parte desde el punto de vista de la sátira, del que nos reímos inopinadamente. ¿Pero qué ha sido entretanto de los otros dos? Pues aquellos se apresuraron en dirección a la ciudad, cada vez más raudos y más desesperados, «como dos caballos desbocados…, su corazón lleno de miedo y tormento». Pero la gente de Seldwyla no ha desperdiciado la ocasión de convertir el evento en una fiesta popular y bordea todas las calles. Un muchacho se sienta «como un duende» en la alforja de uno de los aprendices haciendo que este se rezague, aunque tampoco el aprendiz pierde la ocasión para arrojar su bastón entre las piernas de su compañero provocando su caída. Una vez elcompañero se ha recuperado, aferra al apremiado contrincante por sus faldones. Se encrespan, se pelean, lanzan alaridos, entretanto el mundo femenino «deja caer desde las ventanas plateadas sonrisas hasta donde tiene lugar la enfurecida contienda» y la ciudad desfoga su alegría. En cambio, ellos dos no ven ni escuchan nada de lo que les rodea: «No veían absolutamente nada y así el fantástico desfile fue rodando por toda la pequeña ciudad hasta salir de nuevo por el otro portón». Cuando vuelven en sí comprenden que todo su proyecto de vida está destrozado y que su fama de hombres serios y honrados se ha perdido para siempre. Han perdido el rumbo y ya no logran «orientarse». Uno de ellos se ahorca del árbol a partir del cual arrancó la carrera, mientras que el otro se da a la mala vida y se convierte en un «amigo de nadie».

¿Qué ha sucedido exactamente? Al comienzo nos habíamos reído de los arenques, los lápices, las estrellas fugaces, pero poco a poco la risa se ha convertido en una acongojada sonrisa, hasta que la atmósfera se ha vuelto cada vez más tensa y la sonrisa se ha esfumado por completo. Nos hemos quedado perplejos, no sabemos sobre todo cómo debemos comprender los fracasos. Desde luego no es cómico ni se trata de sátira, pero tampoco es una tragedia: la cualidad de estos personajes y la cualidad de todo el acontecer dista mucho de esas categorías de interpretación. ¿Es entonces ya lo grotesco esto que tenemos ante nosotros? ¿Ha operado aquí Keller con la categoría de lo grotesco?

Pero una apreciación así no nos ayudaría demasiado a comprender mejor. Pues lo «grotesco», por mucho que usemos y escuchemos la palabra –y cada vez la escuchamos con mayor asiduidad, ya que parece haber sido arrastrada dentro de ese ovillo de palabras que se desgastan con enorme rapidez, palabras que quisieran expresar una buena cantidad de participación emocional, sin que su cualidad pueda ir mucho más allá de términos tan vagos como «extraño», «inaudito», «increíble»–, lo grotesco, decía, no es en absoluto una categoríafija del pensamiento científico. En los medios usuales, los diccionarios de literatura, el término suele estar ausente y aun en aquellos en que sí aparece hasta sería preferible que no estuviera. Pero también es cierto que acudimos a la palabra no solo dentro de un contexto literario (e incluso en tal caso para caracterizar el estilo de Rabelais, Fischart o Morgenstern), sino que lo empleamos en las artes plásticas, lo usamos para la música (Ravel escribióGrotesques) o para referimos a un determinado tipo de baile. Existen incluso series de caracteres tipográficos o tipos de letra que llevan el nombre de «Grotesca». Parece por tanto que nos hallamos frente a una categoría estética. Pero una y otra vez nos defraudará si acudimos a los manuales de estética. Sin lugar a dudas encontraremos el concepto e incluso sus prescripciones pueden ser unánimes. Casi todas ellas van a parar a lo que dijeron los primeros intérpretes de lo grotesco allá en el sigloXVIII. Fue en ese tiempo cuando Justus Möser habló de lo cómico-grotesco y también cuando Flögel, en el año 1788, escribió la primera y aún apreciableHistoria de lo cómico-grotesco. Lo grotesco se arrastró por las estéticas como una subclase de lo cómico, como una comicidad burda, burlesca o incluso de mal gusto. Todavía en laEstéticapóstuma de Nicolai Hartmann, aparecida en 1953, leemos: «… Los dos géneros de lo cómico más descritos: lo cómico burdo, que con facilidad degenera en lo grotesco, lo burlesco o lo espectacular y, de otro lado, lo finamente cómico …». Es decir, que lo que se nos deja en la mano es la entrada para una caseta de la feria, pero no para el universo artístico de un Keller, de un Ravel, el de la danza o el de la pintura española.

Ya Flögel subrayó que, al respecto de lo grotesco, «los españoles habían aventajado a todos los demás pueblos europeos». Lo atribuyó a la «exuberante y fogosa fuerza imaginativa» de aquellos, una interpretación gracias a la cual ya la crítica del sigloXVIIfrancés había probado una definición de lo característico y distintivo del arte español con vis-22tas al suyo propio; solo que Flögel quiso ver en lo grotesco exclusivamente lo degenerado, lo tosco, lo burlesco. Y es que en efecto, en un paseo por el Prado lo grotesco se vive de un modo más patente quizás que en los cuentos de Keller o enTristram Shandyde Sterne (si es que no queremos acudir directamente a E. T. A. Hoffmann o a losCuentos de lo grotesco y lo arabescode E. A. Poe), y tal vez allí su pregunta sin respuesta asalte a nuestra expectativa de interpretación de una manera aún más apremiante. Ya en las primeras salas consagradas a Velázquez nos topamos con cuadros que representan criaturas contrahechas y deformes o a los enanos de la corte, a quienes no obstante les está permitido dirigirse al rey con el apelativo de «señor primo». O llegamos a la sala en que se expone una de las obras maestras de Velázquez,Las meninas: un grupo de atractivas muchachas y, en medio de ellas, la infanta; un cuadro dotado de una gracia y dulzura juvenil y pintado de tal forma que hasta a uno le parece escuchar cómo cruje la seda de los vestidos. A la joven indolencia y donaire se le añade la compostura y bendición de las majestades, ya que en un espejo, ese motivo tan querido por Velázquez, se reflejan el rey y la reina, que no están situados en el espacio que el cuadro representa, sino delante de él. En cambio, lo que sí se encuentra en la sala, llamativamente grande y situado a la derecha en primer plano y en estridente contraste con la amabilidad de la escena, es el espanto: dos meninas más, dos pequeñas cortesanas, pero esta vez deformes, monstruosas; y el contraste es aún más estridente por cuanto lo feo y desnaturalizado no se presenta como algo diferente, sino integrado en la pompa de la corte.

1. Francisco Goya,Contra el bien general, Desastres de la guerra,núm. 71.

Llegamos ya a las salas dedicadas a Goya:Saturno devorando a su hijoo los esbozos de los tapices; o quizás ojeamos los ciclos de losCaprichosoLos desastres de la Guerra(Il. 1). En una de las estampas del ciclo deDesastres–su título esContra el bien general– se esconde acuclillado una especie de letrado que escribe con frialdad y completa indiferencia en unlibro. ¿Pero podemos hablar aún de un ser humano? Sus dedos acaban en garra, los pies en patas de animal y en lugar de orejas le han crecido alas de murciélago. Sin embargo, tampoco podemos decir que sea una criatura perteneciente a un mundo onírico, meramente fantástico: en la esquina derecha grita y se retuerce la desesperación de las víctimas de la guerra. El monstruo espantoso pertenece a nuestro propio mundo, es en él donde ocupa su lugar de dominio. Muchos de los grabados de Goya dan entrada a la caricatura, la sátira, la expresión de amargura, pero ni siquiera todas esas categorías juntas logran completar una definición satisfactoria. También albergan estas piezas un elemento inquietante: la nocturnidad y el abismo de los grabados nos asustan y nos dejan perplejos, como si se nos arrancara el suelo que nos sustenta. Si seguimos, alcanzaremos los lienzos de El Bosco y Pieter Bruegel el Viejo, uno muerto en 1516 y el otro en 1569. Se trata de pintores flamencos cuya obra empero fue coleccionada por la corte española en el mismo sigloXVI. Ante sus visiones de abismo e infierno tenemos la misma sensación que frente a los cuadros y las estampas de Goya.

IEl grotesco. La palabra y la cosa

1. «… Che oggi chiamano grottesche»

Con nuestra visita al Prado no andábamos muy descaminados, puesto que al orientarnos hacia las artes plásticas, el paseo nos condujo al dominio del cual queremos partir: que la mayor precisión en la definición del concepto de «grotesco» proceda de una historia del término, una historia que pese a su brevedad no deje de estar sustanciosamente ilustrada a cada paso1.

El grotesco o lo grotesco y todas las palabras correspondientes a esta en las diferentes lenguas son siempre préstamos tomados del italiano.La grottescaygrottescoson derivados de la palabragrotta(gruta) y eran la designación acuñada para un determinado tipo de ornamentos que a finales del sigloXVfueron hallados con motivo de excavaciones realizadas primero en Roma y más tarde en otros lugares de Italia. Se trataba de un recién descubierto tipo de pintura ornamental de la antigüedad completamente desconocido hasta el momento. Al poco tiempo se pudo corroborar que no era un arte autóctono ni genuinamente romano, sino una moda llegada a Roma ya en época relativamente tardía, en tiempos de la transición. Cuando Vasari describe los nuevos descubrimientos realizados en el Palacio de Tito, cita un pasaje deDe arquitecturade Vitruvio con el que este contemporáneo de Augusto había caracterizado y condenado la nueva moda del gusto de los bárbaros:

Todos estos motivos que proceden de la realidad son desechados hoy en día por una moda injusta, ya que ahora en las paredes se prefiere pintar monstruos en lugar de representaciones claras del mundo de los objetos. En vez de columnas, se pintan estriados tallos con rizadas flores y volutas y al ornamento de los frontones se prefieren candelabros que soportan pintados templetes. En los tímpanos de estos crecen desde unas raíces tiernas flores que se enroscan y desenroscan y sobre los cuales se sientan sin ningún sentido algunas figurillas. Finalmente, las ramificaciones sirven de apoyo nada menos que a medias figuras: unas con cabezas humanas y otras con cabeza de animal. Pero semejantes disparates no existen, no existieron nunca y no existirán jamás.

Porque, cómo podría un tallo soportar un tejado o cómo un candelabro habría de tener el adorno de un tímpano, cómo un tan tierno y débil zarcillo podría soportar una figura sentada y cómo de raíces y zarcillos podrían crecer seres que son mitad flor, mitad cuerpo2.

La crítica de Vitruvio, que se fundamentaba en la máxima de la fidelidad realista para censurar tanto los elementos como la combinación de la ornamentación del nuevo estilo, no pudo sin embargo evitar la propagación del mismo. Sus argumentos y hasta sus palabras fueron repetidos por críticos del sigloXVIpero su intento de frenar el avance victorioso de la nueva moda resultó tan improductivo como el de sus antecedentes de la época de Augusto y, a su vez, como el de sus sucesores en el clasicista sigloXVIII, de modo que tanto los pintores delXVIcomo sus mecenas no se sustrajeron del estímulo que suponía el nuevo arte. Ya en el temprano año de 1502 sabemos que el cardenal Todeschini Piccolomini encarga al pintor Pinturicchio que decore la bóveda de la biblioteca junto a la catedral de Siena «con esas fantasías, colores y disposiciones a las que hoy día damos el nombre de grotescas (che oggi chiamano grotttesche)». Y el momento de mayor fama y trascendencia de los ornamentos grotescos vendrá de la mano de Rafael, cuando en torno al año 1515 decora las pilastras en las logias papales3(Il. 2). Casi se podrían usar las palabras literales de Vitruvio para la descripción de los grotescos de Rafael. Zarcillos que se enroscan y desenroscan y de cuyas hojas crecen en todas las direcciones animales (de modo que la diferencia entre planta y animal parece quedar completamente anulada), finas líneas verticales en las paredes que soportan ya una máscara, ya un templo (quedando reducidas al absurdo las leyes de la estática y la gravedad). Lo nuevo no consiste aquí –en contraposición con la ornamentación abstracta– en que se hayan pintado ornamentos de todos los órdenes de la realidad (pues una ornamentación combinada a partir de estilizadas flores, hojas y animales ya se conocía en pintura desde hacía mucho; véase Ghiberti y su escuela); lo nuevo consiste en que se ha abolido el orden natural que distribuye los distintos reinos. Naturalmente, la ornamentación de Rafael se nos antoja, en comparación con la de sus contemporáneos, contenida, amable, inofensiva. Parece consistir en un mundo de juego individual y fantástico, y Goethe, quetuvo la ocasión de describirla a partir de su propia experiencia al final de su notaVon Arabesken, celebró su efusividad, su ligereza y su derroche de imaginación.

2. Rafael,Grotesco,detalle de una pilastra.

3. Agostino Veneziano,Grotesco.

Podemos dudar de si Goethe quiso con ello acallar una cierta y ulterior sensación inquietante que también se hallaba en el mundo imaginativo de Rafael. Esta sensación se pone de manifiesto de una manera explícita en otros artistas italianos; por ejemplo, en los grotescos del grabador en cobre Agostino Veneziano (Il. 3): mayor fantasía aún en sus elementos ornamentales (véase la transición de los cuerpos humanos en formas animales y vegetales), un juego con la ruptura de la simetría y una más acusada distorsión de las proporciones. Pero aun lo que aquí era una reinante claridad en los trazos ha cedido completamente en la obra de Luca Signorelli (sus grotescos en la catedral de Orvieto datan de un periodo comprendido entre 1499 y 15044) hasta dar paso a una turbulenta acumulación en la que se entrelazan utensilios, zarcillos, mitades de animales y de cuerpos humanos (Il. 4). El universo de esta ornamentación ya no es más un mundo cerrado, sino que constituye (en lo que supone una imitación de los hallazgos en las grutas) el fondo y el substrato inquietante y oscuro de un mundo más claro y rigurosamente ordenado. Los incrustados medallones representan escenas deLa divina comedia, mientras que el «retrato» del centro corresponde a Virgilio.

Porque para el Renacimiento la palabragrottescocomo descripción de un determinado tipo de ornamentación a partir de influencias de la antigüedad no solo significaba un sereno mundo de combinación lúdica y despreocupada fantasía, sino que al mismo tiempo hacía referencia al carácter opresivo y siniestro de un ámbito en el que los órdenes denuestra realidad se encontraban abolidos y con ellos la clara diferenciación entre los diferentes campos y reinos: el de las herramientas humanas, el reino vegetal, el animal, el mundo de los hombres, las leyes estáticas, la simetría y el orden de las proporciones naturales. Esta naturaleza se evidencia en la segunda designación que lo grotesco recibió en el transcurso del sigloXVI:sogni dei pittori. Con ello se hace asimismo referencia a un dominio en el que tiene lugar la contravención de todos los órdenes de lo humano y la participación en una realidad distinta de la nuestra, una realidad que se hace patente en este tipo de ornamentación y que al alcanzar la cualidad de vivencia, colma de inquietud nuestro pensamiento y su capacidad de percepción de lo verdadero y lo percibido. Sueños de los pintores… Sin duda es razonable suponer que Durero conocía el arte nuevo de los italianos cuando manifestó: «Pero en el caso de querer realizar obras oníricas, uno tendrá la capacidad de mezclar entre sí todas las criaturas.»

4. Luca Signorelli,Grotesco,Catedral de Orvieto.

En el sigloXVIlo grotesco avanza desde Italia a los países de más allá de los Alpes y conquista todos los campos vitales del arte ornamental: dibujo y grabado, así como pintura y adorno plástico. Lo encontramos ya tanto en la imprenta de libros como en superficies pintadas formando parte de la arquitectura, pero no menos en toda clase de utensilios y joyas. Posee, como estilo de arte ornamental que es, su propia estructura y sus motivos, pero no se haya vinculado a una determinada forma de representación. Si en un principio aparece ligado a una realización de carácter lineal, luego lo veremos asociado a una nueva técnica desarrollada en la Francia delXVIa partir de la influencia de artistas italianos y que, por sus medios característicos de representación, será bautizada con el nombre deRollwerk5. Llega incluso a introducirsedentro de los otros dos estilos del arte ornamental que triunfaban en el sigloXVIy que poseían una estructura y unos motivos propios; hablamos del arabesco y el morisco. Debemos tratar brevemente de ellos, puesto que estas tres designaciones pronto serán llevadas al mundo de la literatura, en el que durante un largo tiempo se usarán prácticamente como sinónimos.

Pero la ciencia del arte diferencia los tres tipos de ornamentación y lo hace con razón, puesto que en lo que respecta a su idea, cada modelo es autónomo. Se entiende por «morisco» un estilo de arte ornamental delicado y plano (es decir, que nunca hace uso de la perspectiva) sobre un fondo uniforme (fundamentalmente negro sobre blanco) y cuyos motivos se corresponden con hojas y zarcillos rigurosamente estilizados. Por el contrario, el arabesco recurre a la perspectiva y frente al morisco es un arte tectónico (esto es, distingue entre arriba y abajo); su decoración es mucho más densa (de manera que el fondo se puede hallar completamente cubierto) y como motivo hace uso de un mundo cercano al de las hojas, zarcillos y flores, con algunas aportaciones del reino animal. Se enfatiza en lo que respecta a su origen que el arabesco no tiene en modo alguno procedencia árabe como parece querer decir su nombre, sino que representa «un universo decorativo de la antigüedad heleno-romana»6. Pese a ello, es apenas discutible que el Renacimiento, para su ornamentación y sus arabescos, recibió y reelaboró nuevas ideas y estímulos del mundo islámico.

Aunque equipada con estas prevenciones provenientes del arte entendido como ciencia, la historia del arte, no obstante, ha debido observar cómo entre los siglosXVyXVIIIfueron constantes las interferencias y las fusiones entre los estilos, demanera que en la terminología de la época las tres designaciones obtuvieron un uso casi indistinto. Así, por ejemplo, en el conocido libro de moriscos de Flettner del año 1549 encontraremos ornamentos que podrían ser considerados tanto moriscos como arabescos. Ya en el año 1587 afirma el pintor y escritor milanés Lomazzo «que lo grotesco no se desarrolla por oposición al arabesco, sino en combinación con él»7.

5. Simon Cammermeir,Grotesco.

6. Johann Heinrich Keller,Grotesco.

Lo grotesco mismo sufrió un desarrollo más cuando en torno al 1600 la más diáfana ornamentación propia delRollwerkfue relevada por la pulposa ornamentación cartilaginosa. (Una dinamización dentro del arte ornamental grotesco se había presentado ya en el llamado «grotesco de cabellera», desarrollado por el artista francés Delaune y cultivado en Alemania incluso hasta en el sigloXVIIpor Kilian y por los dos De Bry). Fuera de Alemania este grotesco cartilaginoso tuvo una pronta desaparición, pero en Alemania echó brotes extraños no solo en elNeuw Grottesken Buch(1610) de Jamnitzer, sino aun en las postrimerías del sigloXVII. Los historiadores de la literatura lo conocen por los grabados en cobre de varios escritos de Grimmelshausen. Las dos ilustraciones (5 y 6) se corresponden con grabados de ornamentos de Simon Cammermeir y Johann Heinrich Keller (ambos de en torno a 1680). El trazo firme de los contornos ha desaparecido por completo. Distorsionados cuerpos y cabezas de animales o criaturas de fábula (a menudo estilizados como si fueran máscaras) se confunden unos con otros y son capaces de hacer brotar en cualquier lugar zarcillos, protuberancias o nuevas partes del cuerpo. En el centro de la ilustración 6 se puede observar claramente cómo dos cabezas deformadas se funden en una. La zona de la nariz pertenece a las dos cabezas por igual. El grotesco cartilaginoso constituye en sí mismo un extremo que impedía ya cualquier desarrollo ulterior. Y por ello la consiguiente historia del grotesco ornamental estará vinculada alllamado «grotesco de cabellera» que se convirtió en un estilo autónomo a partir del sigloXVI. Al hasta ahora dominantemotivo del acanto se le unió alrededor del 1700 un nuevo conjunto de motivos, primero, en Francia y, luego, en Alemania. Por ejemplo, en los cuatro cuadernos deGrotescosdel genial y malogrado Paul Decker (1677-1713) encontramos la entrada de elementos chinos en la ornamentación grotesca.

Y después de una breve mirada a la cosa8, nos encaminaremos a continuación a la historia de la palabra «grotesco».

2. «Ce discours est bien grotesque»9

Ya en el mismo sigloXVI, los otros países aceptan junto a la introducción del nuevo estilo ornamental la designaciónque se corresponde al mismo: el grotesco. Y de esta forma, como designación fija, como sustantivo, va penetrando por doquier y adquiere vida propia. Junto a él se introduce el adjetivo tras haber sufrido una previa sustantivación. La mezcla de animal y humano y lo monstruoso como rasgo más característico de lo grotesco se desprenden del primer testigo documental del término escrito en lengua alemana. Cuando Fischart, en la introducción a suGeschichklitterung, un esbozo de la historia de Gargantúa, del año 1515, habla de «las cajas, botes y vasijas fantásticas y de formas maravillosas, caprichosas, gruta-grotescas que hoy se dejan ver en las farmacias», lo hace aclarando esta percepción con una largaenumeración de monstruosidades (en Dante, Giotto, Ovidio, en los usos carnavalescos, en las representaciones del demonio con motivo de las tentaciones de san Antonio y en otros «sueños de pintores») y dando explícita expresión a su enfado por la abundancia de tales «ridículas, fatuas y hasta espantosas» deformaciones. También lo monstruoso, surgido precisamente de la confusión de dominios distintos, así como de lo desordenado y desproporcionado, se reconoce como el rasgo distintivo de lo grotesco en un documento temprano escrito esta vez en francés. Montaigne se refiere a sus propios ensayos cuando afirma: «Que sont-ce icy aussi… que crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n’ayant ordre ny proportion que fortuite?». Y es interesante el uso que Montaigne hace del término, pues es de las primeras ocasiones en que comienza a suceder un trasvase del mismo desde el mundo del arte al de la literatura. Para ello había sido imprescindible una previa abstracción y generalización del término, capaz de otorgarle el rango de concepto estilístico.

Aunque no pueden ser desestimadas las capacidades verbales y mentales que se requieren para una operación así, es preciso reconocer que Montaigne seguía en realidad un impulso que se hallaba ya contenido dentro de la palabra misma. De esta forma alcanzamos el punto por el cual nos resultarán comprensibles muchos aspectos de la historia del término, o, mejor dicho, de los términos: el sustantivo y el adjetivo. En Alemania, la palabra era obviamente recibida como un extranjerismo, lo cual explica el por qué queda predominantemente restringida como término técnico (normalmente empleada en plural) para designar un determinado tipo de nueva ornamentación.Grotesken für die Wand(Grotescos para los muros) es el título que da Lukas Kilian a su pequeño manual del año 1607, al que más tarde habría de seguir unNeues Grodisko Büchlein(Nuevo libro de grotescos) y finalmente unGrodisko-Buch(Libro de grotescos) en 1632. Un expediente municipal de Frankfurt (1612) nos informa de que el Römer(la sede del ayuntamiento de la ciudad) será pintado y decorado con adornos grotescos (Krodischkenwerk). Los documentos que atestiguan el uso de la palabra se empiezan a contar por miles, pero me limitaré a hablar de dos ejemplos del sigloXVIIIen el que el nuevo gusto clasicista obliga a una severa condena de la ornamentación grotesca. Gottsched10observa que «imaginar algo sin la contemplación y la base de una suficiente observación, supone en realidad soñar o fantasear… Los pintores, poetas y compositores torpes se sirven mayoritariamente de ese método para no traer al mundo más que monstruosidades que podríamos designar como sueños de hombres despiertos. Los grotescos pictóricos y las disparatadas fábulas de los poetas pueden servirnos como ejemplo de este fenómeno». Así pues, vemos como la vieja fórmula de «sueños de los pintores», a la que también aludía Fischart, aún sigue viva, solo que naturalmente su carácter onírico los convertía en completamente desaconsejables en opinión de Gottsched. La otra cita, tomada del tempranoGedanken über die Nachahmung der griechischen Werke(Reflexiones sobre la imitación del arte griego) de Winckelmann dice así:

Si ya Vitruvio se quejaba amargamente de la degeneración del buen gusto en el arte decorativo, nuestro tiempo ha ido más allá: en parte por los grotescos que Morto11ha convertido en moda, en parte por la superficialidad de la pintura que adorna nuestros interiores. Sin embargo, el gusto podría ser purificado a partir de un más profundo estudio de la alegoría que fuera capaz de devolverle verdad e inteligencia.

Pero también en francés servía el sustantivo, igualmente empleado generalmente en plural, como termino fijo para designar la ornamentación grotesca. En cambio es el adjetivo el que comienza a emplearse en diferentes direcciones. Pero para la comprensión de este ulterior despliegue es precisa una previa reflexión al respecto del término. Para los franceses del sigloXVIla palabragrotesqueno resultaba ajena en la misma medida en que podía resultarlo para los alemanes. Hasta ya entrado el sigloXVIIlos franceses escribieroncrotesque, en la presuposición de la relación de la palabra con un radical del francés antiguo,crot12, y del que en el sigloXVse habían derivado adjetivos comocrotéocrosté. Por otra parte el sufijo -esqueera usual y muy significativo en el francés delXVI. Como el italiano –esco(podría compararse con el sufijo alemán -isch) expresa procedencia y se usa a menudo para la formación de nombres propios y topónimos. Pero no expresa solamente una proveniencia en cierto modo relacionada con el origen geográfico, sino la participación en o la pertenencia a una esencia espiritual. -esque, -esco(y también -isch) solo pueden –aparte de lo concerniente a los nombres propios– comprenderse como designaciones si existe una esencia espiritual aprehensible que relacione la cosa con su atributo. También en alemán si decimos goethesche Werke, expresamos una mayor participación y cohesión espiritual que si decimos, empleando únicamente el genitivo,Goetheswerke. El adjetivo coordina de una forma espiritual y actualiza así la función de significación y valoración que se halla contenida en su propia naturaleza. Los adjetivos son los eternos elementos dinamizadores y perturbadores de las lenguas. Con la desatención a su origen real, el adjetivo puede olvidar su vinculación material con un objeto dado: lo caballeresco no tuvo fin cuando acabó la caballería, lo pintoresco es algo que todavía no ha alcanzado su materialización como cuadro que podamos contemplar y grandeza dantesca es algo que podemos referir auna obra de la que Dante no es autor. Por este mismo principio, en la palabragrotesquesubyacía más potencialidad significativa que la que pudiera referirse a la decoración de las grutas antiguas y a su moderno descubrimiento. (E incluso ya en aquella adjetivación residía un cierto distanciamiento de la gruta como realidad empírica.)

De hecho, el adjetivogrotesquees empleado por los escritores delXVIIde una forma más libre y los diccionarios se refieren a su sentido figurado después de haber definido el sustantivo como «designación para…». En elDiccionario de la Academia Francesa(1961 y en adelante) nos encontramos con la siguiente entrada: