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- Herausgeber: Antonio Machado Libros
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Definir lo sublime como lo inaferrable que nos aferra es, fundamentalmente, subrayar su propia paradoja: su disolverse en el momento mismo en que nos atrapa. De manera que la experiencia de sentirse atrapados se acompaña siempre de la experiencia de sentirse perdidos.
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Veröffentlichungsjahr: 2015
Ähnliche
Lo sublime
Traducción de
Juan Antonio Méndez
www.machadolibros.com
Aun siendo una disciplina relativamente reciente, la estética hunde sus raíces en los orígenes de la cultura occidental. A la cultura griega debe su originario significado etimológico: aisthesis, sensación. Como todas las disciplinas, tiene un lenguaje con significación específica, aunque aparentemente no sea así. Esa supuesta no especificidad de su lenguaje pone al lector «ingenuo» en peligro de ser arrastrado a terrenos pantanosos, muy alejados del camino real.
La colección Léxico de estética, dirigida por Remo Bodei, se compone de una serie de volúmenes, no muy extensos, escritos con lucidez y rigor, dirigidos a un público culto aunque no especializado. Los distintos textos, que tienen su propia fisonomía autónoma, por lo que se pueden considerar como monografías independientes, proponen la reconstrucción por sectores del mapa de ese vasto territorio que ha recibido el nombre de «estética».
La colección se articula en tres secciones: Palabras clave, El sistema de las artes y Momentos de la historia de la estética. La primera aborda, desde una perspectiva teórica e histórica, los conceptos fundamentales que utilizamos para comprender los fenómenos estéticos o para valorar obras de arte, productos manufacturados o de la naturaleza (lo bello, el gusto, lo trágico, lo sublime, por ejemplo). La segunda está dedicada a la estética aplicada a los campos considerados más importantes, como la pintura, la arquitectura, el cine y los objetos de la vida cotidiana. Finalmente la tercera examina la disciplina en su desarrollo histórico, sobre la base de los distintos planteamientos teóricos específicos y de las prácticas artísticas concretas, desde el mundo antiguo hasta la Época Contemporánea.
Fruto del trabajo de los principales especialistas en la materia, italianos y de otros países, todos los volúmenes, aun en la especificidad y diversidad de cada sección, autor y asunto de cada uno de ellos, tienen en común la amplitud de perspectiva y el lenguaje sencillo, una bibliografía comentada que orienta hacia otras lecturas más concretas y especializadas y, finalmente, sus dimensiones contenidas, aun cuando se ocupen de asuntos vastos y complejos.
La colección se constituye de la siguiente forma:
PRIMERA SECCIÓN: PALABRAS CLAVE
Títulos publicados
Remo Bodei
La forma de lo bello
Valeriano Bozal
El gusto
Maurizio Ferraris
La imaginación
Remo Ceserani
Lo fantástico
C. d’Angeli-G. Paduano
Lo cómico
Baldine Saint Girons
Lo sublime
De próxima aparición
Trágico/tragedia El genio
SEGUNDA SECCIÓN: EL SISTEMA DE LAS ARTES
Títulos publicados
Enrico Fubini
Estética de la música
Roberto Masiero
Estética de la arquitectura
Mario Pezzella
Estética del cine
De próxima aparición
Estética de la pintura
Estética de la literatura
La estética de los objetos y de lo cotidiano
La estética, las artes y las técnicas
TERCERA SECCIÓN: MOMENTOS DE LA HISTORIA DE LA ESTÉTICA
Títulos publicados
Paolo D’Angelo
La estética del romanticismo
Elio Franzini
La estética del siglo XVIII
Mario Perniola
La estética del siglo veinte
Federico Vercellone
La estética del siglo XIX
De próxima aparición
La estética clásica
La estética medieval
La estética del renacimiento
La estética del barroco
Baldine Saint Girons
Lo sublime
La balsa de la Medusa, 162
Colección dirigida por
Valeriano Bozal
Léxico de estética
Serie dirigida por Remo Bodei
Título original: Il sublime
© Società editrice Il Mulino, Bologna, 2006
© de la presente edición,
Machado Grupo de Distribución, S.L.
C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
ISBN: 978-84-9114-030-6
Índice
Agradecimientos
Introducción
I. La educación por lo sublime
Platón y la educación mediante lo sublime
Tres prejuicios sobre la «paideia»
Del discurso sobre el ser al discurso de lo sublime: Longino
La universalidad subjetiva de lo sublime en Longino
Invención y participación: la «metousía»
II. Lo sublime y lo trágico: Longino frente a Aristóteles
La tragedia ática en el siglo V a.C.
Los silencios de Aristóteles
De la imitación aristotélica a la imaginación visionaria de Longino
Lo sublime como «domesticación artística de lo horible
III. El término «sublime»: la doble tradición de la antigüedad
La tradición latina: del estilo grave al gran estilo y a lo sublime
El estilo potente (deinos) de Demetrio y su independencia respecto del gran estilo
Los significantes de lo sublime en Longino
La unión entre lo sublime filosófico y lo sublime retórico
Lo sublime y la teología cristiana
El papel de Boileau
La excepción alemana
IV. Del gusto por Dios al gusto por lo sublime
La «insensible sensiblidad» de los Padres de la Iglesia
La teoría agustiniana y medieval de los sentidos espirituales
El gusto en la doctrina de la aplicación de los sentidos de Ignacio de Loyola
De la dialéctica del gusto a la dialéctica del deseo
V. Lo sublime y la institución de la civilización: Giambattista Vico
Inactualidad de lo sublime según Vico: hacia una definición negativa
Educación por los «sublimia»: heroísmo y rechazo de la barbarie
Tres tipos de sublime y de sublimación en el mito científico de Vico
De cómo lo sublime de la imaginación alcanza lo universal
¿Es lo sublime una cosa del pasado?
VI. De lo sublime heroico a lo sublime terrible: Burke y Kant
La emergencia de lo sublime natural
Vehículos privilegiados de lo sublime en Burke y Kant
Las «bellas artes»: la fundamentación de la estética y de la filosofía del arte
Burke y la oposición sistemática entre lo bello y lo sublime
Lo trascendente, el imposible estético y el punto extremo del pensamiento
Lo sublime como principio de acción: riesgo simétrico de lo atroz y de lo cómico
VII. Lo sublime romántico y el retorno del alma
Lo sublime romántico en la pintura y en la música
De lo sublime plástico a lo sublime musical: el papel de Schopenhauer
La naturaleza iniciática: el «Preludio» y «Oberman»
Lo sublime femenino: Madame de Stäel
Entre Satanás y Prometeo: lo sublime de Frankenstein
Del espectáculo del naufragio al desafío de la tempestad: Hugo y Melville
VIII. Lo sublime y el arte moderno
Pasión por la modernidad y conflicto de los deseos en Baudelaire
Ruptura radical con la tradición
Lo sublime como actualización de lo excluido
Van Gogh: lo intolerable y lo consolatorio
El privilegio de la pintura en Merleau-Ponty
Lo sublime abstracto de Newman y Rothko
El «Land Art» y la crítica del expresionismo abstracto
IX. Lo sublime, el inconsciente y la sublimación
Lo sublime y el inconsciente: lo inaferrable y sus modos de actuación
Vico y Freud: dos mitos sobre el origen del lenguaje y de la civilización
Tres interpretaciones de la catarsis y su papel en Freud
La sublimación normalizante y la sublimación artística
Lo sublime y la sublimación: tres formas de relación
Conclusión. Lo sublime como principio
Bibliografía
A mi madre,
Simone Saint Girons,
fundadora de la Institution des Conférencières
des Monuments Historiques
y que tan bien supo iniciarnos en lo sublime
de las diferentes artes
Agradecimientos
Vaya mi primer agradecimiento a mi familia, a mis amigos y a mis alumnos, sin cuyo estímulo y apoyo este libro no habría sido escrito nunca.
Quisiera también expresar mi reconocimiento a Jackie Pigeaud y a quienes habitualmente participan en los Entretiens de la Gerenne-Lemot: Alain Michel, Edouard Pommier, Pascal Grienner, Philippe Heuzé, Yves Hersant, Jean Dhombres y a todos los demás. Desde el momento en que comencé a participar –y va ya para once años– en estos famosos Entretiens, la antigüedad me parece cada vez más presente y cercana.
Estoy también muy agradecida a mis «amigos de lo sublime» en Italia: Emilio Mattioli, auténtico humanista, que animó mis estudios desde su inicio; Luigi Russo, editor incansable, que se atrevió a publicar la traducción italiana de mi Fiat Lux. Une philosophie du sublime; Giovanni Lombardo, traductor de Longino y de Demetrio, cuyas observaciones e interrogantes proporcionaron siempre renovado impulso a mi escritura.
Patrick Marot me ha manifestado un precioso apoyo en Tolouse, donde desde hace ya varios años ha organizado ciclos de conferencias sobre lo sublime.
Sin la asistencia, tan antigua como constante, de Alain Pons y sin la reciente amistad de Andrea Battistini nunca hubiera podido concederle a Vico la parte que le corresponde en este libro.
Mi agradecimiento también a Didier Laroque, sutil estudioso de la arquitectura y a Céline Flécheux que ha contribuido al desarrollo de mi sensibilidad por el arte moderno y, particularmente, por el Land Art. Con mis amigos Andoche Praudel y Yolaine Escande discuto sobre pintura desde siempre. Más recientemente Christian Gardair se ha cruzado en mi camino con sus exposiciones tituladas Le Paysageur, Regarder, c’est sublimer, Sublimations.
Me ha proporcionado numerosas sugerencias el trabajo interdisciplinar llevado a cabo con Michel Collot, Françoise Chenet, Marie-Dominique Legrand y muchos otros colegas y artistas, en el seno de la «Société Horyzon Paysage». Ignacio Gárate Martínez me ha ayudado en mi trabajo dedicado a la sublimación psicoanalítica, sobre el que ya había estado generosamente pendiente Pierre Kaufmann. Françoise Armengaud releyó gran parte de mi libro. Amigos de siempre, Charles Malamoud y Charles Baladier fueron pródigos en informaciones y consejos. Jean Pierre Cléro se ha demostrado un interlocutor especialmente agudo. André Magnan, Jean d’Yvoire, Catherine Charlier, Paula Caspao me proporcionaron inestimables sugerencias sobre diferentes aspectos.
Mi más profundo agradecimiento, finalmente, a quienes han contribuido a la realización material del libro y de los cuales he podido apreciar su paciencia cortés y su atención despierta: Camille Dumoulié y Chantal Desjonqueres en Francia. En Italia, Remo Bodei que me invitó a escribir este libro para la colección «Lessico dell’ Estetica»; Ugo Berti y Biagio Fiorino de la Editorial Il Mulino. Sin olvidarme, naturalmente, de Giovanna Colosi, mi generosa traductora al italiano y Roberta Castoldi, preciosa colaboradora en la búsqueda de las muchas ediciones italianas de entre las citadas en el libro.
Introducción
La historia de lo sublime es tan antigua como la filosofía y, hoy por hoy, está relacionada con la mayor parte de las disciplinas que la integran. Una estética que estudia los distintos significantes (lingüísticos, musicales, pictóricos y plásticos) elaborados a favor de una aísthesis (es decir, de una sensación, de una percepción) más o menos remodelada por la emoción. Una filosofía del arte que se ocupa de las obras y de las formas artísticas históricamente manifestadas y en las que reconoce los progresos específicos del genio del hombre. Una filosofía política en la que se plantean problemas relativos a la constitución, a la confrontación y al cambio de diversos tipos de poder. Una ética que se interroga acerca del enigma de las obligaciones, acerca de las constricciones de lo real y de los desafíos del deseo. Una antropología basada en la escisión que se da en el sujeto a partir de la existencia de un lenguaje que lo determina antes, incluso, de su propio nacimiento. En cada una de estas disciplinas lo sublime reclama de la filosofía una confrontación con los límites de sus dominios y nos revela ciertas modalidades de aquello que no se deja atrapar, mediante un atento estudio de los significantes de lo que, sin embargo, nos atrapa y, al mismo tiempo, nos confunde.
Los filósofos o teóricos más originales de lo sublime, aquellos que concedieron a lo sublime no sólo un papel central sino, alguna que otra vez, específico, no son más de cuatro: Longino, Vico, Burke y Kant (aun cuando, y sólo por lo que se refiere a la filosofía alemana, estemos, a veces, tentados de añadir a esa lista los nombres de Winckelmann, Herder, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche o Gadamer). El más grande de todos es Longino. Redescubierto en el siglo XVI, este filósofo y retórico de la antigüedad opone al discurso tradicional sobre el ser y sobre los entes, el discurso humanizante y civilizador de la palabra sublime: la hypsegoría. Giambattista Vico, en la primera mitad del siglo XVIII, amplió el alcance de la teoría de Longino, mostrando la función que, ya en el alba de la humanidad, le correspondió a la invención y al reconocimiento de esos significantes sublimes que son los «universales fantásticos». Edmund Burke contrapone sistemáticamente la experiencia de lo sublime a la de lo bello y nos enseña cómo ésta se basa en un placer negativo: el delight. Las pasiones que afectan a la integridad física, moral y psicológica del sujeto se revelan más violentas, más eficaces y más instructivas que el amor y que esas otras afables y cómodas relaciones humanas que tienen su origen en un placer simple y positivo. Finalmente, Kant reacomoda la teoría burkiana en el interior de una teoría trascendental y hace de lo sublime el principio de «desbordamiento» del conocimiento y del deseo: el pensamiento se enarbola en su movimiento pero, lejos de orientarse hacia la naturaleza para comprender su propia finalidad, se dirige hacia sí mismo, para poder captar la superioridad de los poderes de la razón sobre el más alto poder de la sensibilidad. Si lo sublime resulta inncesario para la moral y pone en jaque a la ciencia, nos instruye, sin embargo, de manera inigualable sobre el funcionamiento de nuestra razón práctica y teórica. 1
El arte proporciona vida a lo sublime: un arte que se manifiesta no sólo en las grandes obras sino también en los fenómenos del mundo sensible así como en las propuestas y en los comportamientos de los demás. Los avatares de la teoría de lo sublime están ligados a las diferentes concepciones del arte y de las artes. Griegos y romanos, a pesar de haber desarrollado una escultura y arquitectura memorables, por lo que al estudio de lo sublime se refiere, privilegiaron el discurso retórico y poético (épico, lírico y trágico). Lo sublime de las artes plásticas se afirmó a finales del siglo XVII; lo sublime de la música, lo sublime de la novela filosófica y lo sublime del paisaje interior se afirmaron en la era del romanticismo. A continuación lo sublime se manifestó con la emergencia de artes nuevas (la fotografía en la segunda mitad del XIX; el cine algunos decenios más tarde; las instalaciones a finales del siglo XX), en el entrecruzarse de las artes y en las sucesivas revoluciones que constituyen el arte moderno y contemporáneo.
Asumiendo el arte en su acepción más lata, diremos también que a lo sublime concierne lo que, en cada una de las ciencias, depende de la invención y coloca el pensamiento en un estado de efervescencia. Vico decía que el derecho es «poesía seria». Desde un determinado punto de vista, esta definición puede hacerse extensiva, igualmente, a la medicina, a la historia, a la matemática o a la cosmología.
Si ahora recolocamos lo sublime en el proceso histórico de las civilizaciones, encontramos que a su invención y reconocimiento se demuestran particularmente favorables los momentos de crisis: nuevas religiones, cismas, convulsiones políticas, innovaciones tecnológicas, etapas cruciales de la ciencia moderna. Longino escribe en el momento en que se afirma el monoteísmo cristiano y se sientan las bases del Imperio romano. Burke y Kant trabajan sobre el telón de fondo de la lucha contra el absolutismo teológico y político. Lo sublime renace en el siglo XVI, como consecuencia del descubrimiento de la imprenta, que hizo del Renacimiento la época de oro para la transmisión de las producciones intelectuales. Y en nuestros días, esa transmisión asume una importancia primordial con la invención de la inteligencia artificial y con la creación de robots que casi compiten con el hombre.2 Las consecuencias de una eventual hegemonía de la ciencia moderna resultarían muy gravosas: pérdida del sujeto pensado en su singularidad; desencanto de la naturaleza y de sus obras; reducción de la historia a un conjunto de peripecias, programas científicos animados por su propia lógica, indiferente a cualquier finalidad externa. De ello da testimonio la figura del loco estudioso que, como Fausto, desprecia su alma hasta el punto de venderla al mejor postor o que, como Frankenstein, se pretende dueño de la vida y de la muerte sin ocuparse de las necesidades y de los deseos de sus propias criaturas. La razón que durante tanto tiempo sirvió para guiar a los hombres, parece realmente proceder con los ojos tapados y haber dejado de ser razonable.
¿Cómo estudiar lo sublime? Desde luego, uno puede acercarse a través de una serie de entidades históricas y geográficas. Pero lo sublime supera cualquier compartimentación. Considérese, por ejemplo, el así llamado «sublime americano»: sería imposible reducirlo a la Escuela de Yale (Harold Bloom, Paul de Man, Paul H. Fry, Frances Ferguson, etc.) que, sin embargo, agrupa muchos de sus aspectos3. La vuelta a Longino se une a la influencia de Burke y de la poesía romántica inglesa. Hay que añadir también el «trascendentalismo» de Emerson y de Whitman, el naturalismo de Thoreau, la epopeya novelesca y cinematográfica, la arquitectura de los rascacielos. El ritmo irresistible del jazz, la interpretación del psicoanálisis a la luz del surrealismo, el desarrollo del Land Art o la fuerza extraordinaria de la pintura expresionista abstracta.
Renunciando a una exhaustividad obviamente imposible, en este libro daremos más claro realce a determinadas articulaciones de lo sublime y trataremos de definir su matriz subjetiva, refiriéndonos a las diferentes formas de teorización que han marcado su historia.
Dos lineas maestras van a guiarnos en el laberinto de los problemas.
1. El principio activo de lo sublime subvierte la ya demasiado famosa triada de «valores» (verdadero, bueno, bello) y evidencia los límites de su campo de acción. Ese principio lleva a cabo una crítica sistemática de lo bello, cuando lo bello nos inmoviliza en su paraíso; una crítica de lo verdadero, cuando lo verdadero deja a un lado todo cuanto escapa a las construcciones de la ciencia; y una crítica del bien, cuando el bien se refiere a modelos preconstituidos. De manera que, en primer lugar, lo sublime suspende los valores de lo bello. No, ciertamente, de ese bello platónico que suscita turbación, sino de ese bello pretendidamente autónomo, fenómeno superficial cuya perfección, exclusivamente formal, acaba suscitando la desconfianza o el aburrimiento. En segundo lugar, lo sublime nos hace comprender que las certezas de la ciencia, por preciosas que sean, no pueden colmar nuestra necesidad de verdad, porque sobre lo verdadero no puede decirse la verdad. Lo sublime nos enfrenta con ese «incomprensible estético» que amenaza la coherencia de nuestras síntesis perceptivas y nos revela el doble movimiento de nuestro deseo (regresivo y, al tiempo, progresivo), dirigido hacia un caos que renace y hacia su traducción en significantes. En tercer lugar, lo sublime nos revela lo difícil que resulta volver a la idea aristotélica de un bien supremo basado en una concepción preestablecida de nuestra naturaleza. Los modelos están ahí, desde luego, pero su pluralidad nos inquieta. Todo tiene que ser inventado o reinventado.
2. Lo sublime me atrapa y me confunde, me aferra y me aterra. Dicho de otra manera: me trasciende y, precisamente por eso, me «sublimiza». Entendemos aquí la sublimación en su sentido lato: como superación del yo y, por decirlo en términos de Bachelard, como «el dinamismo más normal del psiquismo»4. La primera característica es la de privilegiar la elevación, pero esta elevación supone una bajada precedente: «lo sublime está abajo», escribe Victor Hugo5. Y Bar bey d’Aurevilly nos recuerda que existe un «sublime del infierno»6. Hundirse en lo incomprensible, dejarse absorber por la sombra, afrontar el genio del mal: he ahí tres operaciones –por lo demás completamente distintas– que están siempre realacionadas con toda auténtica sublimación y que nos advierten de que la comprensión, la iluminación intelectual, la bondad no son cosas obvias, sino que siempre deben imponerse a las diferentes formas de indiferencia. Al final nos espera la desublimación. Y no hay desublimación sin reconocimiento de un adversario tan íntimo como para que, verdaderamente, pueda abandonarnos el miedo a que triunfe. Subsiste el hecho de que se dan situaciones tales que nos reducen a la alternativa entre el heroísmo y la vileza: «la grandeza puede manifestarse en la fortuna, lo sublime sólo en la desgracia», escribía Friedrich Schiller7. La circunstancia revela un sublime que la inclina a su favor. No se da lo sublime sin esa elevación por encima de una determinada adversidad que permite captar al vuelo el kairós o, lo que es lo mismo, el punto neurálgico y el instante propicio.
La segunda característica de la sublimación es que se ejerce en un ámbito no exclusivamente especulativo: el ámbito del ser sensible, dotado de un cuerpo que desea y que sufre. La «superación» dialéctica de Hegel, esa Aufhebung que hoy los traductores franceses convierten en relève o en sursomption, es insuficiente para caracterizar el modo de operar de la sublimación. Lo sublime es un principio de metamorfosis, al menos cuanto lo es de conocimiento. Más aún, su saber me modifica íntimamente, incluso antes de que yo haya tenido acceso a él, mientras que, por el contrario, el mero conocimiento, permanece externo a mí. Páthei máthos, «en el sufrimiento existe el conocimiento», canta un coro del Agamenón de Esquilo (v. 177): el auténtico saber descansa sobre la prueba y no evita ninguno de sus dolorosos aspectos.
A esto hemos de añadir que el aspecto característico de la sublimación consiste en no ser ésta sólo interna al sujeto. No es «pulsional» en el estricto sentido en el que las pulsiones nada tienen que ver ya con los significantes que orientan su desarrollo: por el contrario, procede imprevisiblemente, porque se apoya en significantes mayores, cuyo empleo o cuya creación viene favorecida, pero jamás producida, por la cura psicoanalítica. Esta es la razón por la que Freud y Lacan, sensibles a las explosiones de la invención poética y literaria, mantienen la irreductibilidad de la sublimación y se niegan a confundirla con el mero acto de traslación, propio de la remoción o de la exclusión.
Empezaremos con el estudio de lo sublime en la antigüedad (capítulos I a III) y examinaremos la relación, por un lado, entre aquella no prevista paideia a través de lo sublime que promoviera Platón y, por otro, ese arte del discurso sublime que, en Longino, se precisa en el momento de reconocer y reinventar. Luego trataremos de comprender cómo se esfuerza la tragedia en asumir lo terrible mediante el cruce de discurso y canto, de manera que lo sublime se revele allí como la traducción en significantes de lo trágico o como lo que Nietzsche llama la «domesticación artística de lo horrible». Finalmente, nos preguntaremos por qué, en la antigüedad, la tradición retórica y la tradición filosófica de lo sublime han permanecido durante tanto tiempo separadas: ¿cuándo y cómo tuvo lugar la conexión entre el término griego hypsos y el latino sublimis?
Si lo sublime cristiano es una adquisión tardía –en Fénelon, en Saint-Martin, en Chateaubriand o en Madame Staël– se perfila una profunda afinidad entre la práctica de lo sublime y la experimentación del «gusto de Dios» tal y como la recomiendan la teología mística y la doctrina de los sentidos espirituales desde Orígenes a Ignacio de Loyola (capítulo IV). Con Vico se abre, sin embargo, otro camino, que confiere a lo sublime una función básica en la génesis del hombre y el mundo civil, al menos entre los pueblos paganos (capítulo V). Precisamente, mientras reconoce la existencia de un gusto por lo sublime, Burke (contrariamente a Vico) subraya los aspectos de su irrupción e inscribe su propia Inquiry en un doble horizonte: la fundamentación de una ciencia de las pasiones y la habilitación de lo sublime visual. Aunque recogiendo el principio dual de Burke, Kant no investiga tanto el origen de las ideas de lo sublime, cuanto las condiciones para que sean posibles en el interior de la estructura de un sujeto que va más allá de sí mismo. Así llega a la impresentabilidad de lo sublime y a la interioridad de su principio. Es imposible encontrar una solución al drama fundamental del ser humano: lo esencial escapa a nuestro conocimiento y es posible que nunca haya tenido lugar ningún acto verdaderamente moral (capítulo VI).
¿Cómo explicar, a pesar de todo, la prodigiosa fuerza de lo sublime y su «contagio» (Balzac)?8 Los escritores románti cos parecen desmentir a Kant en la medida en que se remiten a un sobrenatural presente en la naturaleza y en los demás, en la medida en que desacreditan una imagen exclusivamente plástica a favor de la imaginación musical y en la medida en que, a la moral rigorista, oponen una ética concreta de lo sublime. Pero la violencia de lo sublime kantiano, esa exasperación suya de la subjetividad, su abstracción e indeferencia respecto de la moral, no dejan de seducir (cap VII). Estos temas están en las fuentes del arte moderno y encuentran particular formalización en lo sublime americano (capítulo VIII). El inconsciente romántico, base de nuestra modernidad, y el inconsciente psicoanalítico (prolongación crítica de aquél) ¿serían, por tanto, formas modernas de lo sublime? Para responder a esta pregunta hemos decidido remontarnos otra vez a Vico, cuyo pensamiento prefigura muchas de las corrientes posteriores. Lo sublime en Vico y el inconsciente freudiano condividen con lo maravilloso y con lo surreal la capacidad de manifestarse en el lenguaje y su oposición al discurso lógico-racional, para generar una exigencia ética. Porque una cosa es comprometer vivamente nuestras fuerzas al exponernos a los sublimia y otra, por el contrario, interesarnos en el aspecto paralizante del traumatismo, para intentar remover lo que ostaculiza el desarrollo de las fuerzas sublimatorias. De ahí que se haya dedicado un estudio al concepto psicoanalítico de sublimación, en sus conexiones con las formas de la antigua catarsis y con la filosofía de lo sublime (capítulo IX).
El ideal profesado por Platón, Longino o Vico de una educación mediante lo sublime o de una (semivoluntaria o semiinvoluntaria) sublimación parece un legado tanto más insustituible cuanto más nos permite luchar contra el formalismo y contra la autorreferencialidad de conocimientos truncados. Avanzamos, por tanto, en la dirección de una filosofía del arte y del sujeto. Ya que, paradójicamente, el momento en el que el sujeto se siente atrapado o confundido, aferrado y aterrado, es también el momento en el que el sujeto adquiere la más aguda consciencia de sí mismo y de su necesidad de autosuperación.
Notas al pie
1 Para Longino véanse «Longino», Sobre lo Sublime, en Demetrio –«Longino» Sobre el estilo– Sobre lo sublime, Introducciones, traducciones y notas de José García López. Madrid, Gredos, 1979. 1.ª reimpresión en 1996; Dionisio Longino. Tratado de Rhetorica el Sublime./ Traducido del Griego/ por Don Manuel Pérez Valderrabano, Profesor Moralista/ en Palencia Madrid, 1770. Esta edición puede consultarse en edición facsímil publicada en 2001 por la Librería Editorial Maxtor, de Valladolid. Contiene el prólogo de Boileau que se cita más adelante. Para Vico y su Scienza Nuova: G. B. Vico, Opere, 2 vols. Edición de A. Battistini. Milano, 2001 (3.ª ed.). En español: Gianbattista Vico, Ciencia Nueva, 2 vol. Introducción, traducción y notas de J. M. Bermudo, Barcelona, Orbis, 1985; Para Burke: E. Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime an the Beautiful (1757 y 1759). Edición de J. T. Boulton, London, 1958. En español: Edmund Burke, De lo sublime y de lo bello, Estudio preliminar y traducción de Menene Gras Balaguer, Madrid, Tecnos, 2005. Para Kant: I. Kant, Kritik der Ursteilkraft (1790), Hamburg, 1924. En español: Immanuel Kant, Crítica del Juicio, Edición y traducción de Manuel García Morente, Madrid, Espasa Calpe, Austral, 2005.
2 Véase al respecto D. Lecourt, Humain, posthumain. La technique et la vie. París, 2003.
3 Para una visión de conjunto: M. Brown, V. Fortunati y G. Franci (eds.), La via al sublime. Sei saggi americani. Firenze, 1987.
4 G. Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté. París, 1948. p. 4.
5 V. Hugo, Les contemplations, II.V.26: «Les Malheureux», citado por D. Peyrache-Leborgne, La poetique du sublime de la fin des Lumières au Romantisme. Paris, 1997, p. 83.
6 J.-A. Barbey d’Aurevilly, La vengeance de une femme (1874), en Les Diaboliques, en Id. Oeuvres romanesques completes, Paris, 1966, II, p. 254. Véase también Id., Un prêtre marié (1863), Ibidem, I, p. 1108.
7 F. Schiller, Sämtliche Schriften. Edición de R. Köhler, Stuttgart, 1871 (Vol. X: Ästetische Schriften, p. 140). Versión española de J. M. Navarro Cordón, «Sobre lo sublime» en Id., Escritos sobre estética, Tecnos, Madrid, Tecnos, 1990.
8 «De même que le mal, le sublime a sa contagion»: H. De Balzac, L’envers de l’histoire contemporaine. La comédie humaine, XII (1846), Paris 1966, V, p 347.
I La educación por lo sublime
Hay que comprender lo sublime en el marco que le es propio: el de una elevación de la humanidad por encima de sí misma. Empresa a la que se dedicaron, en la estela de los primeros poetas y los primeros legisladores, los sofistas y los filósofos griegos, para sentar las bases de un humanismo de acuerdo con el cual el hombre no pertenecía sólo a la naturaleza, sino también al arte, cuya forma se impone al hombre. Como ya había apuntado Werner Jaeger, la obra maestra de los griegos fue el Hombre. Ellos entendieron que educar significa plasmar al hombre de acuerdo con un ideal preciso y que, por lo tanto, la educación debía llevarse a cabo, también, mediante la guía de las almas, mediante un proceso psicagógico1 . La orientación hacia lo universal y la fuerza de una llamada inmediata acababan así conjugándose en una ciencia apta para estimular el deseo y en un arte capaz de nutrir el espíritu.
Si la educación –en el sentido griego del término: paideia– tiene algo de sublime, no se debe a la estabilidad de sus ideales ni a la certeza de sus principrios. En primer lugar, como dice Jaeger, la estabilidad, por sí misma, «no es un signo seguro de salud»2 . De hecho, el ideal antropológi co griego no cesó de modificarse con el cambio de las funciones y los temperamentos de quienes, desde Homero a Solón, a Esquilo o a Tucídides, lo cultivaron. En segundo lugar, puede suceder que unos malos principios orienten, sin embargo, una forma auténtica de educación. Al declarar que la enseñanza de la areté (la virtud o, mejor dicho, la excelencia) podía ser retribuída, los sofistas confirieron a la paideia una realidad democrática. Lo cual, en ningún caso impidió a Sócrates y a Platón criticar aquella actividad que se ejercía al precio de la degeneración de una areté al margen ya del ámbito del heroísmo físico y moral.3
Digamos también que el carácter sublime de la paideia depende del mantenimiento de un conflicto entre exoterismo y esoterismo, entre el ideal democrático y el ideal aristocrático, entre una formación rigurosa y la emancipación. Todo deseo de sólida educación se empareja con el deseo de liberarse de la plumbea capa de los modelos excesivamente predeterminados y constrictivos. Por un lado, una vida merece llamarse humana gracias a la «institución»; por otro, la vida adquiere sentido sólo cuando vivimos nuestra aventura, precisamente, en el punto de la historia en el que estamos. Pero defenderse de un modelo con otro modelo no basta: hay que cultivar el sentido del aquí y ahora mediante ese antiacademicismo que puede –sólo él– hacernos redescubrir la profundidad del propio academicismo.
Así pues, en este libro nos esforzaremos por luchar contra la confusión de lo sublime con un ideal determinado del cual uno pueda apropiarse completamente. Nos esforzaremos también por luchar contra el radical malentendido por el que, consecuentemente, la sublimación se asume como un proceso gobernado por la voluntad y sometido a ese ideal. Cuenta, en primer lugar, el trabajo cotidiano que aplicamos a un deseo que intentamos recomponer y lograr, en la consciencia de que nuestro ser es plástico y de que lo «real» debe ser reinventado, puesto que no se trata de un mero correlato de un conocimiento. Elevarnos por encima de la humanidad significa desafiarnos a nosotros mismos. Significa contraponer lo que es sólo deseable a lo que es inmediatamente deseado. Significa tomar distancia respecto de los enunciados repetitivos y ruidosos, sometiéndonos a un «decir» silente y recóndito. Porque la palabra sublime es la que nos fundamenta y nos revela a nosotros mismos, haciendo del mundo, finalmente, algo más respirable.
Platón y la educación mediante lo sublime
¿Qué significa el deseo de educación? Sócrates le pregunta a Hipócrates la razón por la que desea ver a Protágoras y pagarle una cantidad de dinero. Protágoras no es un escultor, como Fidias, ni un poeta, como Homero, sino un sofista:
–Si luego alguno te preguntara también esto: « Y tú, ¿en qúe tienes intención de convertirte al acudir a Protágoras?»
Y él me dijo ruborizándose –como apuntaba ya algo el día pude notárselo:
–Si va de acuerdo con lo anterior, evidentemente, con la intención de ser sofista.
–Y tú, le dije, ¡por los dioses! ¿no te avergonzarías de presentarte a los griegos como sofista?
–Sí, ¡por Zeus! Sócrates, si tengo que decir lo que pienso4 .
Esta vergüenza, de tan mala gana confesada, no nos informa sólo acerca del estatus social de los sofistas, sino que da testimonio, también, de la ambivalencia con la que se miraba a la ciencia y a quienes hacían de ella su profesión. Dado que los conocimientos técnicos y formales pueden transmitirse, ¿puede enseñarse el saber superior?, ¿existe, acaso, un verdadero maestro? Por un lado, frecuentar a los sofistas parece insuficiente para transmitir la areté: de acuerdo con Platón, lo que habría hacer es frecuentar (synousía) los problemas, siendo preciso dejarse guiar por un maestro interior: el daímon5 . Por otra parte, el verdadero saber, el saber auténticamente sublime, no se deja encerrar en una fórmula (rhetón), sino que sólo aparece ante aquellos que se entrenan asiduamente para perseguirlo y reconocerlo. Existen doctrinas (mathémes) cuya divulgación sería perjudicial o, cuando menos, irrisorio divulgar6 , su uso sólo se revela a través de una forma de aprendizaje que afecta al hombre en sus razones de ser.
Si la filosofía nos concierne en su grado supremo, entonces tiene que impulsarnos a una vida mejor y más alta. Pero la filosofía sólo puede gobernar nuestras vidas basán-dose en el riesgo, nunca en la certidumbre. La filosofía enciende un deseo que no se agota nunca y que, al crecer, se revela cada vez más lejano de toda satisfacción. El pensamiento aparece así del todo dependiente de Eros, que carece eternamente de todo a cuanto aspira. «Es probable, atenienses, que el dios sea en realidad sabio y que, en este oráculo, diga que la sabiduría humana es digna de poco o de nada… Es el más sabio (sofótatos) el que, de entre vosotros, hombres, conoce, como Sócrates, que en verdad es digno de nada respecto a la sabiduría.»7 . El auténtico filóso fo, si existiera, sería necesariamente un loco-sabio8 .
Ante la areté hay que evitar dos obstáculos simétricos. El primero consiste en creer, con los sofistas, que sea enseñable; el segundo consiste en sostener que, por el contrario, nada de cuanto le concierne pueda ser enseñado. ¿Dónde encontrar, entonces, una guía, si no es en la palabra que resuena en lo más íntimo del sujeto y que genera esa turbación, física y moral al mismo tiempo, que hace vacilar a Alcibíades al oir la voz de Sócrates?
Porque, cuando le escucho, mucho más que con los Coribantes, me brinca el corazón en mi interior y se me saltan las lágrimas por efecto de sus palabras y veo que muchísimos más experimentan idéntica emoción. […] Porque en el corazón, en el alma o como se le quiera llamar, he sido lacerado y mordido por los discursos de la filosofía9 .
¿Resultaría, quizá, ser el núcleo de la paideía un traumatismo que nos toca sufrir a nuestro pesar? En cualquier caso, Platón no deja de meditar en un shock del que consigue hacernos planamente partícipes: ¿Por qué Sócrates, ese hombre divino, tuvo que aceptar su condena a muerte en una ciudad como la Atenas en la que nosotros, sin embargo, no creemos ver materializado el ideal de la democracia?10 No era para defender una certeza científica en cuanto tal, puesto que una certeza científica no necesita de ningún autor que la haga existir. Sócrates es un testimonio. Pero ¿de qué? ¿Qué hay, entonces, de excepcional en esta muerte aceptada? Una cosa es la muerte que se viene encima. Otra, por el contrario, es la muerte hacia la que uno se encamina por sus propios pasos, sin dar muestra alguna de temor, como si uno mismo hubiese elegido su destino.
A la muerte no se le vence (nunca se da una muerte de la muerte), pero se transfigura, se disfraza de pensamiento. Surge entonces lo sublime, en el interior de un aura de escándalo: eso es lo que nos obliga a pensar cuánto, en lo real, se resiste más radicalmente a una interpretación predeterminada, procurando así alimento infinito al pensamiento. No hace falta que nosotros condividamos el motivo de esa aceptación, podemos, incluso, encontrarlo irrisorio. Lo cual no impedirá que algo de la muerte se humanice y se salve.
Tres prejuicios sobre la «paideia»
Lo que vamos a llamar el drama platónico de la caverna es uno de los textos más interesantes que se hayan escrito jamás acerca de la improgramada educación por lo sublime. Su fuerza depende de la denuncia de tres prejuicios que afectan todavía hoy a la educación: 1) El prejuicio de la figuración concreta, de acuerdo con el cual cualquier imagen (visual o poética) tendría un valor pedagógico superior al del logos; 2) el prejuicio demagógico, de acuerdo con el cual la educación debería seguir sólo el principio del placer; 3) el prejuicio ilustrado, de acuerdo con el cual la paideía consistiría en proporcionar la vista a quien carece de ella y, consecuentemente, convertir a los ciegos en videntes.
1. «Prueba a imaginar (apeíkason)» es el imperativo de Sócrates; «ve, mira (idé)». Aunque tanto el estilo de la narración dramática de Platón como el de sus episodios derive del mito, no inserta esa narración en tiempo de los héroes y no empieza con una fórmula del tipo «Érase una vez…». Ni siquiera construye una alegoría propiamente dicha. No sólo porque el término alegoría está ausente en Platón, sino también porque rechaza como inútil la búsqueda del sentido escondido (hypónoia)11 . De hecho, en cualquier caso, el primer momento del drama extrae de la alegoría cierta inmovilidad12 : en aquella siniestra caverna todo se paraliza y parece que allí nada puede cambiar sin intervención del exterior.
