Lo trágico E-Book

Carlo Gentili

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

En Lo trágico, los autores toman como punto de partida la diferencia entre la creación dramática trágica y la filosofía de la tragedia, dos líneas de trabajo que, como podemos comprobar en el libro, se articulan en una compleja reflexión. Tras analizar los fundamentos griegos de la tragedia en sus obras clásicas, Sófocles, Esquilo y Eurípides, y en los planteamientos teóricos de Platón y Aristóteles, sus orígenes y la interpretación de los principales conceptos, recorren con minuciosidad y rigor la historia de las diferentes concepciones habidas en el mundo romano y en la Edad Media cristiana, en el Renacimiento y, sobre todo, en los siglos xviii y xix, cuando la valoración de las obras y la teoría de la tragedia alcanzan sus cotas más elevadas, en el Idealismo y en el Romanticismo, para acabar con las principales aportaciones del siglo xx, desde Freud y Benjamin hasta Szondi y Arendt. La reflexión filosófica moderna en torno a lo trágico parte de una paradoja pues, en efecto, presupone una toma de distancia de todo lo que parece constituir su objeto específico de estudio: la tragedia. Hay que señalar que una reflexión sobre lo trágico no es lo mismo que una reflexión sobre la tragedia y esta precisión debe orientar también al lector de nuestra obra. La confrontación de estas dos líneas de reflexión se convierte, de esta manera, en una confrontación de dos épocas y de dos culturas: la época y la cultura modernas han elaborado lo trágico como idea filosófica, mientras que a la época y la cultura antiguas (que incluso podríamos denominar de forma más genérica "premodernas") se debe la elaboración de la tragedia como género literario. Esta distinción representa un punto de partida fundamental cuando se quiere afrontar el problema de la sistematización de las ideas sobre lo trágico y sobre la tragedia.

Leseprobe

Lo trágico

Traducción de Eric Jalain

www.machadolibros.com

Aun siendo una disciplina relativamente reciente, la estética hunde sus raíces en los orígenes de la cultura occidental. A la cultura griega debe su originario significado etimológico:aisthesis, sensación. Como todas las disciplinas, tiene un lenguaje con significación específica, aunque aparentemente no sea así. Esa supuesta no especificidad de su lenguaje pone al lector «ingenuo» en peligro de ser arrastrado a terrenos pantanosos, muy alejados del camino real.

La colecciónLéxico de estética, dirigida por Remo Bodei, se compone de una serie de volúmenes, no muy extensos, escritos con lucidez y rigor, dirigidos a un público culto aunque no especializado. Los distintos textos, que tienen su propia fisonomía autónoma, por lo que se pueden considerar como monografías independientes, proponen la reconstrucción por sectores del mapa de ese vasto territorio que ha recibido el nombre de «estética».

La colección se articula en tres secciones:Palabras clave,El sistema de las artesyMomentos de la historia de la estética. La primera aborda, desde una perspectiva teórica e histórica, los conceptos fundamentales que utilizamos para comprender los fenómenos estéticos o para valorar obras de arte, productos manufacturados o de la naturaleza (lo bello, el gusto, lo trágico, lo sublime, por ejemplo). La segunda está dedicada a la estética aplicada a los campos considerados más importantes, como la pintura, la arquitectura, el cine y los objetos de la vida cotidiana. Finalmente la tercera examina la disciplina en su desarrollo histórico, sobre la base de los distintos planteamientos teóricos específicos y de las prácticas artísticas concretas, desde el mundo antiguo hasta la Época Contemporánea.

Fruto del trabajo de los principales especialistas en la materia, italianos y de otros países, todos los volúmenes, aun en la especificidad y diversidad de cada sección, autor y asunto de cada uno de ellos, tienen en común la amplitud de perspectiva y el lenguaje sencillo, una bibliografía comentada que orienta hacia otras lecturas más concretas y especializadas y, finalmente, sus dimensiones contenidas, aun cuando se ocupen de asuntos vastos y complejos.

La colección se constituye de la siguiente forma:

PRIMERA SECCIÓN: PALABRAS CLAVE

SEGUNDA SECCIÓN: EL SISTEMA DE LAS ARTES

TERCERA SECCIÓN: MOMENTOS DE LA HISTORIA DE LA ESTÉTICA

Títulos publicados

Remo BodeiLa forma de lo bello

Valeriano BozalEl gusto

Maurizio Ferraris

La imaginaciónRemo Ceserani

Lo fantásticoC. d’Angeli-G. PaduanoLo cómicoBaldine Saint Girons

Lo sublime

Carlo Gentili y Gianluca

Garelli

Lo trágico

De próxima aparición

El genio

Títulos publicados

Enrico Fubini

Estética de la música

Roberto Masiero

Estética de la arquitectura

Mario Pezzella

Estética del cine

Ernesto L. FrancalanciEstética de los objetos

Andrea PinottiEstética de la pintura

Massimo FusilloEstética de la literatura

De próxima aparición

La estética, las artes y las técnicas

Títulos publicados

Paolo D’AngeloLa estética del romanticismo

Elio FranziniLa estética del sigloXVIII

Mario PerniolaLa estética del siglo veinte

Federico VercelloneLa estética del sigloXIX

Giovanni LombardoLa estética antigua

Patricia CastelliLa estética del Renacimiento

Mariateresa Fumagalli Beonio BrocchieriLa estética medieval

Carlo Gentili y Gianluca Garelli

Lo trágico

La balsa de la Medusa, 201

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

Léxico de estética

Serie dirigida por Remo Bodei

Título original:Il tragico

© 2010 by Società editrice il Mulino, Bologna

© de la traducción, Cooperativa Aeiou Traductores, 2015

© de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Urb. Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)

[email protected]

www.machadolibros.com

ISBN: 978-84-9114-146-4

Índice

Introducción

      I. Bajo el signo de Nietzsche

     II. Culto y teatro

   III. Del canon trágico a la ontología de la mímesis

   IV. Clasicismos

    V. Lo trágico y la filosofía alemana

  VI. Entre el cristianismo y el existencialismo

 VII. La tragedia del individuo y de la cultura

VIII. El retorno de la dialéctica

   IX. Lo trágico y la interpretación

Bibliografía

Introducción

La reflexión filosófica moderna en torno a lo trágico parte de una paradoja pues, en efecto, presupone una toma de distancia de todo lo que parece constituir su objeto específico de estudio: la tragedia. Hay que señalar que una reflexión sobre lotrágicono es lo mismo que una reflexión sobre latragediay esta precisión debe orientar también al lector de nuestra obra. La confrontación de estas dos líneas de reflexión se convierte, de esta manera, en una confrontación de dos épocas y de dos culturas: la época y la cultura modernas han elaborado lo trágico comoidea filosófica, mientras que a la época y la cultura antiguas (que incluso podríamos denominar de forma más genérica «premodernas») se debe la elaboración de la tragedia comogénero literario. Esta distinción representa un punto de partida fundamental cuando se quiere afrontar el problema de la sistematización de las ideas sobre lo trágico y sobre la tragedia. Razón por la cual parece necesario suscribir, al menos como punto de partida, la declaración, que asume un significado metodológico preciso, con la cual Peter Szondi abre suTentativa sobre lo trágico: «Desde Aristóteles existe una poética de la tragedia; solo a partir de Schelling existe una filosofía de lo trágico»1.

Esta afirmación comprende una primera serie de consideraciones: para empezar, si bien solo la modernidad ha pensado lo trágico como concepto filosófico, por lo que este no existía, como tal, en la edad antigua, no es menos cierto, sin embargo, que esta última ha producido, con el teatro trágico, las referencias esenciales para esa misma filosofía. Se puede objetar entonces que, precisamente a la antigüedad pertenece una primera reflexión, si no sobre lo trágico, al menos sobre la tragedia: el tratado sobre laPoéticade Aristóteles. Pero, como observa de nuevo Szondi, la intención de Aristóteles consiste en definir los elementos del arte trágico cuando se dispone a instruir sobre «cómo componer los mitos (tous mythous) para que la poesía (he poiesis) esté bien hecha» (1447a9-11), sirviéndose a este fin, entre otras cosas, de ejemplos extraídos de tragedias. «El objeto» de Aristóteles, señala Szondi, «es la tragedia, no la idea de la misma»2. Pero, en cualquier caso, es apartir de este filósofo cuando lo trágico parece ya mostrar una de las características que después se le va a atribuir explícitamente en sus sucesivos desarrollos: como algo quepertenece al pasado. La intención pedagógica de Aristóteles está motivada por su intento de transmitir en vida (mostrandocómohacer buena poesía) el gran arte de Esquilo, Sófocles, Eurípides y de otros autores trágicos cuyos nombres nos aporta (como Agatón) pero cuya obra se ha perdido, salvo escasos fragmentos. Este tratado aristotélico, ya distante de casi un siglo de la época de oro de la tragedia, muestra por ello las características de «un análisis pragmático, fenomenológico»3del cual extraer lasnormas de elaboración de unabuenaobra poética: como se analizará más adelante, la intención de Aristóteles era claramente la de oponerse alteatro de actores, que ya se había impuesto en su época, revitalizando elteatro de autores.

Aristóteles llega a formular la idea de que la tragedia, como una especie de ser vivo, había logrado alcanzar, junto a sus fines, también el cumplimiento de su propia esencia (1449a15-16)4. Esta constatación no es, sin embargo, exclusiva de su miradaa posteriori, sino que fue propia de los contemporáneos del final de la gran época trágica. Recordemos el argumento deLas ranasde Aristófanes, donde Dioniso (dios al cual, según la tradición, le eran consagradas las tragedias) viaja al Hades para volver a traer a Eurípides al mundo de los vivos, con el fin de restablecer la tragedia en toda su grandeza. Nótese que Dioniso, tras un intenso duelo dialéctico entre las sombras de Esquilo y de Eurípides, decidirá a favor del primero; detalle este que aportará muchos argumentos a Nietzsche paraEl nacimiento de la tragedia. La culminación de la tragedia parece pues unida al logro de su perfección; pero esta misma responde a las circunstancias de sus orígenes, sobre los cuales Aristóteles es igualmente parco en información, limitándose a decir que procedería «de un principio de improvisación»: «tanto esta como la comedia, la primera procedente de aquellos que celebraban el ditirambo y la segunda de aquellos que celebraban los cortejos fálicos que aún hoy siguen realizándose en numerosas ciudades» (1449a9-13). Que la tragedia suscitara, en su surgimiento, posiblemente a causa del carácter repentino del mismo, un estupor análogo al que acompañará a su decadencia, lo demuestra la frase que, según el testimonio de Plutarco (Quaestiones conviviales, I, I, 5-615a) y, posteriormente, de la Suda5, los atenienses se intercambiaban comentando las primeras representaciones trágicas de Frínico y de Esquilo:tis pros Dionyson?(‘¿Qué tiene esto que ver con Dioniso?’); o, más explícitamente, según la Suda:oudén pros ton Dionyson(‘Esto no tiene nada que ver con Dioniso’).

En la perplejidad que se refleja en estas constataciones se puede leer, entre líneas, uno de los temas que acompañan a toda la reflexión en torno a lo trágico: la extrañeza pero, al mismo tiempo, el profundo vínculo que establece la representación trágica con la esfera de lo sagrado y de la religión. El mismo Aristóteles, acabamos de verlo, alude brevemente al origen religioso de la tragedia, que habría nacido por obra de «aquellos que celebraban el ditirambo»:dithyrambos, ‘nacido dos veces’, es tanto uno de los epítetos de Dioniso (Zeus cosió a Dioniso, nacido prematuramente de Sémele, a su propio muslo para sustraerlo de las iras de Hera: cf. Eurípides) como el término que designa el canto en su honor. Pero la perplejidad de los atenienses se debía más bien al hecho que una forma de arte nacida del ritual dionisíaco6no mostrara sinembargo ningún lazo evidente con el mismo. Sería por tanto lícito suponer que la tragedia hubiera evolucionado con tanta autonomía que negara la evidencia de sus propias raíces religiosas. De esta manera, sería posible comprender igualmente cómo este arte asumió después, en su etapa de plena madurez, un sentido manifiestamente político. No hay duda de que la escenificación trágica representaba, para los ciudadanos atenienses, el lugar de una nueva epifanía de sus héroes y de su tiempo (a los cuales, por otra parte, Píndaro dirigía mientras tanto el canto de sus nostálgicas evocaciones)7; pero lo que es igualmente indudable es que, con dichaescenificación, estos se veían abocados a aquella confrontación con ellogosque constituía el elemento dominante de la vida en lapolis. Así que, aunque la acción representada en la escena trágica hunde sus propias raíces en la tradición popular y nacional, va adquiriendo a la vez, gracias a dicha confrontación, que deriva a menudo a conflicto abierto, un significado universal. Como acertadamente percibe August W. Schlegel, esta idea de que una acción solo podía considerarse completa cuando alcanzaba una dimensión pública, es un rasgo característico de los griegos; pertenece, más bien, a su «espíritu republicano». Y si esta dimensión pública no resultaba adecuada a los mitos heroicos, tal como los conocemos por la poesía épica homérica, su aplicación a los mismos fue precisamente el rasgo distintivo de la poesía dramática, que era la única que podía tratar «tanto el vestuario como la mitología con total y consciente libertad». Así es como los griegos, al retornar con el género trágico a la época de sus héroes, la actualizaron en la medida en que «en cierto modo impregnaron de valores republicanos a esas estirpes heroicas»8.

Esta coexistencia de identidades y distanciamiento de las tradiciones y de la religión, que la modernidad interpreta como una relación dialéctica, constituyen uno de los rasgosque van a ser atribuidos al concepto filosófico de lo trágico. Pero tal relación no afecta, sin embargo, solo a un aspecto de la construcción de la forma trágica: le corresponde también, en elmythos, o sea, en el relato, en la trama de la acción representada, el propio destino del héroe trágico. Y es de este punto de donde la interpretación moderna extrae sus elementos decisivos. En laPoética, Aristóteles incluye entre los componentes del relato, concediéndole una relevancia de primer orden, la «peripecia» (peripeteia), definida como «el cambio de la acción en sentido contrario» (1452a22-23); y entre los ejemplos citados para ilustrar esta condición, el primero procede deEdipo rey, donde «llega un personaje para alegrar a Edipo y tranquilizarlo en lo que respecta a su madre, revelándole su identidad: mas con ello produce, precisamente, el efecto contrario» (1452a25-26).

Los griegos le dieron forma a esta idea en la tragedia; pero, aunque no fuera elaborada de manera autónoma en el concepto de lo trágico, tampoco era extraña a su filosofía: la identidad de los contrarios es el equivalente filosófico de la forma trágica. Así, Heráclito planteaba: «El camino de arriba y el camino de abajo son uno y el mismo» (22B60DK). Gran parte de la reflexión moderna sobre lo trágico procede de la capacidad de vislumbrar las relaciones entre los conceptos filosóficos y los elementos literarios. Gracias a esta capacidad Nietzsche pudo, por ejemplo, definir la primera filosofía de Sócrates, leída totalmente en clave heracliteana, como la filosofía de la «época trágica», donde el adjetivotrágicoindica el «carácter agonístico» del pensamiento: un pensamiento que, al plantear la identidad solo como identidad de los opuestos, niega la esencia a favor del devenir que surge «de la guerra de contrarios»9. El principio trágico-agonístico se convierte así en la expresión de la naturaleza profunda de la civilización griega:

Es la buena Eris de Hesíodo, elevada a principio del mundo; se trata del pensamiento agonístico, de los propios griegos como individuos y de los Estados griegos, transferido de los gimnasios, de las palestras, de los agonales artísticos, de las luchas entre partidos y entre ciudades, a una esfera universal hasta explicar el movimiento del mecanismo cósmico10.

Pero, como ya se ha señalado, esta identidad de los contrarios también expresa la relación del hombre griego con la religión, que se refleja en el destino del héroe: al descubrir en sí mismo la abominación de la culpa, el rey de Tebas, Edipo, se precipita a la desgracia cuando está en la cima de su gloria, revelándosele así la propia naturaleza humana y, a la par, divina, pues tal ensañamiento del destino solo puede hallar explicación en el carácter extraordinario, «humano y, a la vez, no humano», del héroe. Así es como el hombre delEdipo rey, cegado y abandonado a la desesperación, se convierte en el hombre sagrado, acogido por la divinidad, delEdipo en Colono. También en este caso, Heráclito ya había ofrecido una expresión filosófica a esta duplicidad: «Inmortales mortales, mortales inmortales; la vida de estos es la muerte de aquellos, la muerte de estos es la vida de aquellos» (22B62 DK). Y es de nuevo a Heráclito a quien debe atribuírsele la máxima que expresa mejor que ninguna otra la esencia de lo trágico, su duplicidad dentro de una dimensión unívoca:ethos anthropoi daimon(22B119 DK). Lo trágico reside en la «simetría sintáctica»11de esta frase que, gracias a los dos nominativos,puede ser leída en ambos sentidos: ‘el carácter es el demonio del hombre’, pero también: ‘el demonio es el carácter del hombre’. Mientras la primera traducción afirma que aquelloque el hombre cree divino, y contra lo que resulta imposible luchar, es solo la incapacidad humana de hacer que el propio carácter atienda a razones, la segunda en cambio nos dice que aquello que el hombre cree que depende solo de su propio carácter, suponiendo pues que puede actuar al respecto voluntariamente y en base a sus propias decisiones, se revela en realidad voluntad divina a la que no puede sustraerse. La específica coexistencia de ambos sentidos conforman la tragedia; solo «debido a nuestra mentalidad actual […] estas dos interpretaciones parecen excluirse mutuamente. Pero la lógica de la tragedia consiste en “moverse en los dos planos”»12.

La amplitud del tema, junto a la dificultad de su organización sistemática en una presentación global, aconsejan la estructuración del contenido de esta obra de forma circular, respondiendo a un planteamiento propiamente hermenéutico. El debate postnietzscheano en torno a lo trágico y lo dionisíaco constituye así el fondo a partir del cual interpretar, por un lado, una relectura (parcial) del trágico premoderno (llevada aquí a cabo de forma inevitablemente muy selectiva) y, por otro lado, una historia de la «filosofía de lo trágico» auténtica y propia, según la acepción sugerida por Szondi y ya comentada, pero no solo esto, como lo demuestran por ejemplo las páginas finales dedicadas a la acogida deAntígonaen el pensamiento contemporáneo. Los autores, conscientes del carácter a veces discutible de sus planteamientos, confían sin embargo en que el lector sabrá reconocer finalmente el sentido global del recorrido propuesto.

Este libro nace de una intensa colaboración científica y de una discusión conjunta constante sobre su estructura general y sobre el contenido de cada parte. Sin embargo, los capítulos I y II, así como los apartadosLo trágico en elKlassikalemándel capítulo IV,Entre el idealismo y el romanticismoySchopenhauer: la tragedia de la voluntaddel capítulo V,Lo trágico en el conflicto del inconscientedel capítulo VII yUn modelo para la hermenéuticadel capítulo IX, son obra de Carlo Gentili; mientras que los capítulos III, VI y VIII, así como los demás apartados de los capítulos IV, V, VII y IX, se deben a Gianluca Garelli (que ha podido contar, para la redacción de la presente obra, con la generosa ayuda de la fundación Alexander von Humboldt Stiftung, que le ha financiado una estancia de investigación en la Humboldt Universität de Berlín durante el bienio 2009-2010).

Notas al pie

1P. Szondi,Teoría del drama moderno. Tentativa sobre lo trágico(1961), Javier Orduña trad., Barcelona, Destino, 1994.

2Ibídem.

3C. Gallavotti, «Introduzione a Aristotele», en id. (ed.),Dell’arte poetica, Milán, Mondadori, 1974, p. XV.

4Este es el sentido de los comentarios de D. W. Lucas a Aristóteles: «El género trágico, como un organismo en crecimiento, se desarrolla hasta alcanzar suteloscuando logra realizar totalmente su potencialidad»,enAristóteles,Poetics, Introducción, Comentarios y Anexos por D. W. Lucas, Oxford, Clarendon Press, 1980, p. 82 [trad. cast.:Poética, trad. de V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1974; edic. trilingüe].

5Gran enciclopedia histórica sobre el mundo mediterráneo antiguo escrita en griego por sabios bizantinos en el sigloX. (N. del T.)

6La relación entre la representación trágica y el ritual dionisíaco es uno de los temas recurrentes en la reflexión del sigloXX, evidentemente influida por Nietzsche (y también por esto hemos incluido en el conjunto de la presente obra un capítulo tituladoBajo el signo de Nietzsche). También nos detendremos ampliamente en las dudas suscitadas por otros autores al respecto.

7La lírica coral de Píndaro representa el último gran acto de una tradición arcaica que se adentra en la época abierta por la tragedia ática. Como observa Hermann Fränkel: «Bajo un fundamento absolutamente nuevo, la tragedia ática había asumido la sucesión de la lírica coral cuando Píndaro llevó a la perfección su género artístico más antiguo, y no solo Esquilo, sino también Sófocles y Eurípides ya se habían hecho eco de estos coros antes de que la voz de Píndaro enmudeciera». H. Fränkel,Poesía y filosofía de la Grecia arcaica(1962), Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina trad., Madrid, A. Machado Libros, 1993.

8A. W. Schlegel, «Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur», enKritische Ausgabe, G. V. Amoretti ed., 2 vol., vol. I, Bonn-Leipzig, Schroeder, 1923, pp. 54-55.

9F. Nietzsche,La filosofía en la época trágica de los griegos, Luis Fernando Moreno Claros trad., Madrid, Valdemar, 2003.

10Ibídem.

11J.-P. Vernant y P. Vidal-Naquet,Mito y tragedia en la Grecia antigua(1972), Mauro Fernández Alonso de Armiño trad., Barcelona, Paidós Ibérica, 2008.

12Ibídem.

I

Bajo el signo de Nietzsche

Nietzsche y la herencia del clasicismo

Iniciar una exposición sobre la idea de lo trágico a partir de Friedrich Nietzsche (1844-1900) puede parecer una arbitrariedad cronológica; después de todo, se ha dicho que la paternidad de este concepto pertenece a la filosofía del idealismo alemán y a sus raíces y ramificaciones románticas. Sin embargo, Nietzsche no solo representa, por lo menos en lo que respecta a esta cuestión, la herencia de dicha filosofía, sino que además aporta una interpretación renovada del mundo griego y del paganismo1. Más que atribuir a Nietzsche la invención original de una Grecia nueva y «anticlásica», a él pertenece el mérito de haber recogido en una síntesis significativa y sugerente aquellas intuiciones y líneas de investigación que estudiosos de diversas disciplinas habían producido en la primera mitad del siglo.

La idea de una Grecia clásica, que la cultura alemana había construido como modelo para su propio desarrollo, había perdido su unidad para fragmentarse en una miríadade orientaciones diversas. La Grecia de los ideales universales (la «noble sencillez» y «serena grandeza» que Winckelmann observaba en las posturas y expresiones de las estatuas griegas2; lareligión de la humanidadque Goethe figurabacon el rostro femenino eiluminadode Ifigenia, capaz de someter con la persuasión y la universalidad de la razón, al rey bárbaro Toante; la continuidad con la naturaleza que el hombre griego aún no había roto, bajo el signo de unaNaivität3que, según Schiller, determinaba su superioridad sobrela naturalezasentimentaldel hombre moderno4), esta Grecia era ahora sustituida por la tierra de los oráculos indescifrables, de los rituales sanguinarios y de los sacrificios humanos. Una tierra admirablemente descrita en la lengua, entonces mal comprendida, de las admirables traducciones de Hölderlin de las obras de Sófocles y de Eurípides; en la inquietante ferocidad de laPentesileade Von Kleist, donde representaciones escénicas y acciones rituales se confunden en su exhibición pública; así como en lasBacantesde Eurípides, en el rito dionisíaco delsparagmós, en el cual losepopt[‘iniciados’] despedazaban a la víctima con sus propias manos desnudas; o también en el debate sobre los orígenes orientales de la civilización griega, defendidos en la monumental obraSymbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen(1810-1812) [‘Simbolismo y mitología de los pueblos antiguos, especialmente de los griegos’], de G. F. Creuzer, y rechazados en elAglaophamus(1829) de C. A. Lobeck, con el resultado, en cualquier caso, de arraigar aún más profundamente en la propia naturaleza griega labarbarie redescubierta. Incluso la sagrada figura de Homero, en la lectura de cuyos poemas el joven Werther de Goethe aún era capaz de hallar alivio a sus propios sufrimientos, se derrumba ahora bajo los golpes de la acribia filológica de F. A. Wolf: no se trata ya del poeta de la humanidad, sino de uno más entre los muchos rapsodas (tal vez el último, en términos cronológicos) que habían dado voz a la tradición popular. Todas estas iniciativas dieron incluso vida a una nueva aproximación científica, al «estudio de la Antigüedad» (Altertumwissenschaft,Altertumkunde), que junta arqueología y filología, teología y análisis simbólico y hermenéutico (Görres, Bachofen). En fin, nos referimos al pensamiento del último Schelling que, sobre todo en sus lecciones sobre laFilosofía de la revelación,impartidas en Berlín desde 1841, elabora filosóficamente el tema romántico del «lado oscuro de la “grecidad”».

La síntesis llevada a cabo por Nietzsche no se limita sin embargo a una nueva elaboración filosófica de estas tradiciones sobre las cuales volveremos más adelante. Su idea de lo trágico se orienta, ante todo, hacia el intento de volver a unir la Grecia clásica con la anticlásica; la Grecia solar de Goethe y la nocturna. Así es como, en la segunda de sus conferenciasSobre el porvenir de nuestras escuelas, define a Goethe, Schiller, Lessing y Winckelmann como «guías y mistagogos» de la cultura clásica, capaces de suscitar el entusiasmo de unos estudiantes de otra manera marchitos por la práctica escolástica de la filología: son «los únicos que pueden cogerte de la mano y conducirte al camino justo que lleva a la Antigüedad»; los necesitamos para «alcanzar la tierra de la nostalgia: Grecia»5.Esta última afirmación es una cita textual deIfigenia en Táuride,de Goethe (I, I). El término «mistagogo», ya usado por Nietzsche enEl nacimiento de la tragediaa propósito de Sócrates6, denomina a los iniciadores en los ritos mistéricos(mystagogós). El sentido completo de la referencia debe explicarse de la siguiente manera: el clasicismo alemán, que representa una interpretación de Grecia fuertemente arraigada en la cultura alemana, constituye, en su visión errada de esta civilización, una especie de rito iniciático, una vía de acceso irremisible (adecuada, en la medida en que se fundamenta en el presente) al conocimiento de la auténtica «grecidad». Se trata de la aplicación de una concepción de la historia que Nietzsche explicita en la célebre afirmación de lasConsideraciones intempestivas: «Queremos servir a la historia solo en la medida en que ella sirve a la vida»7. El estudio de Grecia debesustraerse pues a las prácticas académicas de la filología para convertirse así en un instrumento capaz de responder a las demandas del presente. En esta confrontación entre pasado y presente, entre la alteridad absoluta del primero y la relectura «clásica» que aporta el segundo, orientando la comprensión, se halla una de las claves del sentido nietzscheano de lo trágico, cuyas contradicciones se reflejan perfectamente en la posición no resuelta de Nietzsche con respecto a los conflictos de la historia.

Tragedia, lenguaje y espíritu de la música

La interpretación nietzscheana de la tragedia está animada por una exigencia sólidamente arraigada en su época. Para Nietzsche la cuestión era, de hecho, demostrar que la «obra de arte total», laGesamtkunstwerkde Wagner, contaba con un precedente en la tragedia ática. Lo que se correspondía, igualmente, a su exigencia de conciliar su formación de filólogo con su pasión wagneriana. Aquel mundo griego que Schiller consideraba perdido, posible objeto únicamente de canto nostálgico; que Hölderlin concebía en su contraste con un mundo en el cual los dioses habían huido y cuyo resurgimiento fiaba a una visión mesiánica; que Schelling, finalmente, percibía como un «mundo desaparecido»(untergegangene Welt), alejado por la fractura de la barbarie moderna, del que únicamente queda el «vínculo exterior de las tradiciones históricas»8.Aquel mundo le parecía ahora a Nietzsche renacido concretamente en el arte de Wagner.

Nietzsche consideraba pues que este renacimiento estaba vinculado al hecho que la ópera wagneriana, tanto en su realización como en su teorización (propone como modeloTristán e Isolda, siendo un lector atento deÓpera y drama9),prometía restablecer la unidad de palabra, sonido y acción, de un modo parecido a la conjunción de artes que hallaron su expresión en la tragedia ática.Poética,la única obra de Aristóteles que sabemos con certeza que Nietzsche había leído directamente, le aportó al respecto información muy valiosa. Aristóteles, de hecho, tras haber distinguido los diferentes medios de interpretación, establece que «la poesía ditirámbica, como la gnómica, la tragedia y la comedia» acuden a todos estos medios, «quiero decir: el ritmo, el canto y el verso» (1447b24-27). En la conferencia impartida en Basilea el 18 de enero de 1870,El drama musical griego(que contenía muchos argumentos posteriormente retomados y desarrollados enEl nacimiento de la tragedia), Nietzsche resumía de la siguiente manera el elemento característico de la tragedia antigua: «Contención unida a la gracia, multiplicidad no separadade la unidad, varias artes en su máxima expresión y, sin embargo,una única obra de arte: así es el drama musical antiguo». Esta característica era inmediatamente relacionada con Wagner:

Aquel a quien la contemplación del drama le traiga al recuerdo el ideal del reformador actual del arte, tendrá que admitir al mismo tiempo que aquella obra de arte del futuro no es sino un espejismo brillante, pero engañoso: lo que nosotros esperamos del futuro, eso ha sido ya una vez realidad, en un pasado de hace más de dos mil años10.

En cualquier caso, las aportaciones de Aristóteles solo representaban para Nietzsche una confirmación de peso de una idea que él vinculaba ante todo a Wagner y a las fuentes modernas. En la misma conferencia aportaba un largo pasaje de la obra de Anselm Feuerbach, elApollo vaticano(1833), que define la tragedia como un «arte integral» (Gesamtkunst)11. De esta obraextrajo Wagner argumentos para su ensayoÓpera y drama.

La propuesta de Nietzsche no se agota sin embargo en la celebración de Wagner. Lo que más le interesa de la síntesis wagneriana del arte es, ante todo, la unión de la música y de la palabra. La originalidad de la cultura griega consiste, en este caso, en que «el vínculo natural entre el lenguaje de las palabras y el lenguaje de la música aún no se había roto»; la capacidad de los griegos para aprenderse de memoria sus poemas se fundaba en su capacidad para percibir «la intimísimaunidad entre palabra y música»; mientras que nuestra incapacidad para «gozar conjuntamente del texto y de la música» es consecuencia «del vicio artístico moderno»: «la separación de las artes»12. La urgencia de destacar el origen común depalabra y música viene dictada por la necesidad de restablecer la naturaleza sonora original de las palabras, y esto a fin de sustraer a la tragedia del imperio del elemento que parece dominante en su fase madura: eldiálogo. La tragedia moderna, por ejemplo, «la tragedia clásica francesa», ha podido inspirarse en el modelo griego al precio de reducirlo exclusivamente a texto privado de todo elemento musical; comprende así el «drama musical griego» «solo como libreto». Nietzsche pretende explorar más allá de las tragedias más conocidas (las de Esquilo, Sófocles y Eurípides), hasta la «tragedia originaria» (Urtragödie), basada en el elemento musical y en la expresión directa de las pasiones en la medida en que el medio lo permitía: «La tragedia antigua […] no se preocupaba para nada de la acción (eldrama) sino de las pasiones, elpathos. La acción intervenía solo cuando surgía el diálogo»13. Se perfilaya aquí la contraposición entre dos tipos de tragedia (la delpathos, auténtico «drama musical griego», y una tragedia del diálogo) que recorreráEl nacimiento de la tragediay que constituye la base de la crítica de Nietzsche a Sócrates. En esta obra, en apoyo a su planteamiento de la naturaleza musical de las palabras, el filólogo alemán recurre a la autoridad de Schiller, que en una carta a Goethe (del 18 de marzo de 1796) afirma «haber tenido ante sí, como preparación del acto de creación poética, no ya una serie de imágenes con una ordenación causal de pensamientos, sino más bien unestado de ánimo musical»14. De la música nace pues un sentido más profundamente arraigado que el que ofrece el pensamiento. En su escrito inédito de 1873, tituladoSobre verdad y mentira en sentido extramoral, Nietzsche enmarcará el pensamiento discursivo en el ámbito del engaño. Puesto que el proceso mediante el cual la palabra deviene concepto no consiste en un regreso, a través del recuerdo, a la experiencia que la ha originado, sino en una adaptación «a innumerables casos más o menos similares», y por tanto diferentes, se deduce que, en el concepto, lo no igual viene a ser equiparable a lo igual. Por lo que el concepto se basa en un engaño. «Todo concepto surge de la equiparación (Gleichsetzen) de lo que no es igual»15, y la propia posibilidad de comunicarse, en la medidaen que prioriza la necesidad de entenderse con los demás sobre incluso la capacidad de referirse al objeto que debe ser comunicado, se basa en la «obligación de mentir según una convención establecida, es decir, de mentir según convenga a la multitud»16. El concepto de «convención», en torno al cual(a partir delCrátiloplatónico y delDe interpretationearistotélico) la tradición occidental ha construido su propia concepción del lenguaje, deviene así, para Nietzsche, una vertiente entre una comunicación inauténtica y una auténtica, que puede basarse únicamente en la inmediatez del sentimiento, tomando como instrumento el sonido y como forma la música.

En su intento extremo por salvar lo que había creído percibir en la música de Wagner (Consideraciones intempestivas), Nietzsche elabora una concepción de la música, como expresión universal del sentimiento, esencialmente fundada en las ideas formuladas en el escrito de 1873. La humanidad, señala, añade a los dolores que la afligen «también el sufrimiento de laconvención, es decir, de llegar a acuerdos en palabra y actuación, pero no en sentimiento»17. Un lenguaje basado en la conveniencia recíproca de los hablantes, es decir, en la capacidad de conciliación dellogos, no puede sino errar la verdadera tarea fundamental, a saber: «lograr que los sufrientes se entiendan entre ellos en relación a las aflicciones vitales más elementales»18. Aún profundamente fiel a Schopenhauer, Nietzsche concibe el dolor como la condición universal del hombre, a la que solo puede dar voz un instrumento igualmente universal. A la «humanidad dolida», que sufre la enfermedad del lenguaje, solo le sirve «la música de nuestros maestros alemanes», en la cual se expresa «elsentimiento justo, enemigo de cualquier convención, de cualquier extrañamiento artificial y de la incomprensión entre los hombres», aquella música que también es «retorno a la naturaleza»19y por la cual Wagner sigue siendo celebrado como maestro absoluto, como el que logra hacer retroceder «el lenguaje a un estadio primitivo, en el cual aún no se piensa casi por ideas, donde aún impera la poesía, las imágenes y los sentimientos»20.

Esta clara separación entre lenguaje y música corresponde a la separación entre dos tipos humanos que, en las páginas finales deSobre verdad y mentira en sentido extramoral, Nietzsche esboza como «el hombre racional» y «el hombre intuitivo». Ambos son conscientes de la naturaleza íntimamente mendaz del lenguaje, vinculada a la disolución de la propia verdad en recursos retóricos y metafóricos21; pero mientras elprimero, guiándose por la abstracción, afronta las vicisitudes de la vida mediante «la previsión, la prudencia y la regularidad», logrando repeler solo temporalmente la infelicidad, el segundo, jugando «con lo que es serio», conquista «una iluminación, una serenidad, una redención que fluyen de forma incesante». Pero, sin embargo, este hombre intuitivo, en la medida en que cada vez debe regresar de la intuición a la experiencia que la ha originado sin poder elevarse a la abstracción, nivel de dominio de la experiencia misma, está más expuesto al dolor. «Sin duda, sufre más violentamente,cuandosufre»: «porque no sabe aprender de la experiencia»; es irracional tanto en el dolor como en la felicidad: «grita con fuerza pero no encuentra consuelo». De forma totalmente diferente, el hombre racional, que alcanza su forma extrema en el «hombre estoico», «se domina con la ayuda de conceptos» y, en la desventura, «pone en marcha el arte del disimulo»: «no revela un rostro humano cambiante y vibrante, sino más bien, por decirlo de alguna manera, una máscara, con un digno equilibrio en el gesto; no grita, ni siquiera altera su tono de voz»22.

El dios de lo trágico

El hombre intuitivo es claramente, según los rasgos esbozados por Nietzsche, el hombre trágico, al cual se contrapone el hombre racional que, enEl nacimiento de la tragedia, asume el rostro de Sócrates (el «hombre teórico»). El hombre intuitivo es el hombre delpathos, que constituye el tema de la forma original de la tragedia: el «drama musical griego». Estacapacidad para abismarse en el sufrimiento buscando la redención no ya en el distanciamiento del dolor, sino sabiendo jugar con el mismo, es puesta por Nietzsche bajo el signo de Dioniso. La tragedia es, en su origen, «drama musical» porque solo la música puede expresar el sufrimiento, y Dioniso es el dios de la tragedia porque es, a la vez, el dios de la música y del sufrimiento. Así pues, ya en su conferencia sobre elDrama musical griego, se establece la relación entre el predominio delpathosy el elemento dionisíaco: en los orígenes de la tragedia, Nietzsche supone la existencia de «una lírica objetiva» y de «un coro ditirámbico de hombres travestidos de sátiros y silenos», cuyo tema era «cualquier elemento particular procedente de la historia de las luchas y sufrimientos de Dioniso». Gracias a la experiencia universal del dolor, el individuo se siente miembro de una comunidad. Dicha comunidad reconoce el propio acontecimiento de su fundación en la epifanía divina del ritual dionisíaco, con respecto al cual la representación teatral constituye su traducción en términos artísticos. La música alemana que, en lasConsideraciones intempestivas, es señalada como el instrumento para combatir el extrañamiento y la incomprensión «entre hombres», es puesta por Nietzsche bajo el signo de lo dionisíaco definido, enEl nacimiento de la tragedia, como el «evangelio de la armonía universal», en el cual «cada uno no solo se siente reunido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino directamente parte del mismo»23. En la base de la formación de este sentimientode comunidad se halla la participación en el acontecimiento dionisíaco, mediante la experiencia deléxtasis, el «estado de “ser fuera de uno mismo”», que, en elDrama musical griego, Nietzsche relaciona estrechamente con el origen de la tragedia. La reacción violenta ejercida, por ejemplo, por el estímulo primaveral, produce en el ánimo éxtasis y visiones: «Esta es la cuna del drama.» La empatía del espectador con el héroerepresentado en escena no se explica por medios mecánicos, como la simulación o la voluntad de suscitar una ilusión; el drama «nace más bien cuando el hombre sale de sí mismo y cree haberse transformado como por encantamiento». Para lograr esta transmutación mediante rituales religiosos y representaciones dramáticas solo se necesita dar «un paso ulterior»: «no regresamos a nosotros mismos, sino que más bien entramos en otro ser, comportándonos así como individuos transformados por encantamiento»24. El elemento de mediación que hace posible este paso es el coro trágico, que representa la mímesis de la comunidad de los sátiros (los seres mitológicos que constituían eltíaso25de Dioniso), al cual la«excitación dionisíaca» le viene comunicada en forma de «talento artístico». Este «proceso del coro» trágico «es el fenómenodramáticooriginal: verse a uno mismo transformado y actuar como si se hubiese realmente entrado en otro cuerpo, en otro carácter»26.

La importancia excepcional atribuida por Nietzsche a Dioniso reinterpreta, acentuándolo, el papel que ya le conceden las fuentes antiguas en la reconstrucción de los orígenes de la tragedia. Si Dioniso era pues para los griegos el diosde la tragedia, al cual se consagraban los concursos trágicos, para Nietzsche pasa a ser el diosde lo trágico, y el hombre trágico corresponde al hombre dionisíaco. En la lectura nietzscheana, Dioniso es el dios de la unidad original que se escinde para recomponerse más adelante, y ambos procesos, escisión y recomposición, resultan dolorosos. De la escisión del uno original se generan individuos, imágenes y formas. Dicha escisión es entendida por Nietzsche como el contraste entre dosdivinidades: Dioniso y Apolo, emblemas de dos principios contrapuestos: lo dionisíaco y lo apolíneo. Esto último, el principio de formación, es interpretado por Nietzsche mediante el concepto delprincipium individuationis, en base al cual Schopenhauer había explicado la relación entre la voluntad en sí y la representación. A este propósito resulta indispensable observar, en el capítulo 10 deEl nacimiento de la tragedia, el uso totalmente original que realiza Nietzsche del esquema de Schopenhauer con el fin de reconstruir la derivación de la tragedia de los ritos mistéricos. El presupuesto es siempre el de la unidad original: «en su forma más antigua», la tragedia «tenía por único tema los sufrimientos de Dioniso», el cual fue, «durante mucho tiempo, el único héroe en escena». Nietzsche considera que esta aseveración se basa en una «tradición incontestable»27. En realidad, se basa únicamente en el testimonio de Herodoto28, al que concede confianza absoluta por las investigaciones recientes al respecto, sobre todo las de Karl Otfried Müller29. Esta tradición le sugiere buscar tras «todas las figuras famosas de la escena trágica: Prometeo, Edipo, etcétera», al «héroe original», aquella divinidad con respecto a la cual todos estos personajes no son sino «máscaras» y en la cual se fundamenta su «típica “idealidad”». Nietzsche explica la división de esta divinidad, una y original, en la multiplicidad de los héroes («el único Dioniso verdaderamente real aparece en una multiplicidad de figuras») recurriendo tanto a Schopenhauer (para el cual, lacosa en sídel héroe, su forma nouménica, está «presa en la red de la voluntad individual») como al «Dioniso sufridor de los misterios» que, en su individuación, se convierte en el niño «despedazado por los Titanes», posteriormente «venerado como Zagreo»30. La intervención delprincipium individuationisqueda así equiparada al procedimiento del «despedazamiento» (Zerstückelung,sparagmós), mediante el cual, en el ritual dionisíaco, los iniciados despedazaban, con sus manos desnudas, al animal sacro (una cabra), encarnación del dios, y se alimentaban de su carne cruda (omophagia) con el fin de absorber el principio divino a través de su sangre. El «dios desmembrado Dioniso» ve por tanto reflejada, en el origen y en la historia de la tragedia, su propia historia: la multiplicación de héroes sobre el escenario se corresponde con el doloroso proceso de la individuación; el final del mismo coincide así con la cesación de los sufrimientos y con el renacimiento de Dioniso; es decir, con la recomposición del uno original. Estos son los contenidos de lo que Nietzsche define como «una doctrina mistérica de la tragedia»; así concebida, la tragedia muestra «el conocimiento fundamental de la unidad de todo lo que existe; la concepción de la individuación como causa primera del mal» y deposita en el arte la esperanza de la finalización de la individuación y el «presentimiento de una unidad restablecida». Esta unidad original es, para Nietzsche, la del mito, que solo en la música conserva su verdadera fuerza31, capaz de vencer a laindividuación, como fue vencido el buitre que devoraba a Prometeo (otra metáfora construida sobre la base de la coincidencia entre individuación y despedazamiento). Una música de este tipo es, para Nietzsche, la que alcanza «en la tragedia su manifestación suprema»; calificando su fuerza de «hercúlea», no deja lugar a dudas que se está refiriendo a la obra de Wagner, autor al que, en susConsideraciones intempestivas, otorga la capacidad de reconstituir, mediante la música, la unidad original del mito. «El elementopoético» del arte de Wagner, escribe Nietzsche, consiste en la capacidad de «no pensar por conceptos» sino más bien «por hechos visibles y sensibles», por lo que «él piensa de forma mítica, como siempre ha pensado el pueblo», dado que los mitos no se basan en pensamientos «pero son en sí mismos pensamientos», «concepciones del mundo». Aporta al respecto el ejemplo supremo delAnillo de los Nibelungos: «Un enorme sistema de pensamiento sin la forma conceptual del pensamiento»32.

En su crítica al desarrollo histórico de la tragedia, por abandonar su dimensión musical para anteponer el diálogo, Nietzsche culpabiliza de ello a Sócrates y a su «contrapunto» Eurípides. En realidad, si se realiza una lectura atenta de sus escritos, no es difícil de constatar que incluye en su crítica a toda la tragedia que ha llegado a nuestros días: no solo a la obra de Eurípides, sino también a la de Esquilo y de Sófocles. Si el arquetipo de la tragedia (laUrtragödie, la tragedia delpathos, eldrama musical) se ha disuelto a favor del diálogo, resulta inevitable datar su decadencia desde el momento en que dos actores se suben al escenario. Si el predominio del diálogo es considerado por Nietzsche una anticipación deloptimismo socráticoque conduce a la muertede la tragedia33, puesto que la introducción de un segundoactor es anterior a Sócrates, se puede afirmar que «lo socrático es más antiguo que Sócrates». Esta «corrupción» de la tragedia «parte del diálogo», el cual, sin embargo, «no pertenece originalmente a la tragedia, puesto que no se desarrolla hasta la aparición de una pareja de actores, algo que resulta relativamente tardío»34. Atento lector de laPoética,Nietzsche no podía ignorar que Aristóteles atribuye a Esquilo esta innovación, como tampoco podía ignorar que le atribuye igualmente la reducción del papel del coro35, que esla causa, según Nietzsche, de la ruina de la forma trágica original36. La lectura nietzscheana de la tragedia ática se traduce así en el reconocimiento del descubrimiento de una idea de lo trágico que debió de tomar forma en unaUrtragödiede la que, no obstante, carecemos de testimonio directo alguno y, a partir de la cual, toda la historia del género trágico es vista como una decadencia37.

Sustrayéndose así a cualquier posible verificación histórica y crítica, lo trágico asume en Nietzsche el carácter de un principio trascendental en el cual la forma histórica de la tragedia ática halla, simultáneamente, su fundamento y su negación. No sorprende pues que dicha acusación de decadencia de la acción trágica en «representaciones de personajes» y en la exhibición «del refinamiento psicológico», o lo que es lo mismo, en la manifestación de un «espíritu antidionisíaco hostil al mito», no se limite únicamente a Eurípides y a la nueva comedia ática que, según Nietzsche, se habría desarrollado de su mano, sino que se halle ya presente «de Sófocles en adelante»38.Así como tampoco sorprende que la obra donde se consagra el alejamiento del mito y de lo dionisíaco sea aquella que los propios griegos de la Antigüedad (por lo menos, a partir de Aristóteles) consideraban el modelo insuperable de tragedia:Edipo rey, de Sófocles. Ya en su conferenciaSócrates y la tragedia, Nietzsche señala la transformación del héroe trágico en «héroe de lapalabra», hasta el punto que, «cuando leemos una tragedia de Sófocles», nos sentimos hasta avergonzados por el «alarde de astucia, lucidez y perspicacia» del que hacen gala sus personajes al hablar: «Parecería como si todas estas figuras perecieran no ya tanto por el elemento trágico sino por una superfetación del elemento lógico»39. La referencia a Edipo, queno se menciona en esta conferencia, aparece enEl nacimiento de la tragedia, donde se señala que esta tragedia presenta «una trama admirablemente enmarañada» en un «nudo» que parece inextricable «para cualquier ojo mortal» pero que, sin embargo, acaba «desenredándose lentamente», de manera que «nos invade la más profunda alegría humana por esta divinaanalogía de la dialéctica»40. Que la conquista de la igualdad entrelo humano y lo divino se obtenga mediante el arte de la palabra, de la dialéctica, resulta para Nietzsche esencialmente antitrágico: Sófocles prepara ya pues el advenimiento de Sócrates.