Los antiguos y los posmodernos E-Book

Fredric Jameson

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Cuestiones de Antagonismo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 615

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

Si, como muchos ahora parecen sostener, "todo cambió" a comienzos de la década de 1980, no debería resultar sorprendente que otro tanto haya ocurrido con nuestra visión del pasado más inmediato. La historia reciente –aquella en la que hunde sus raíces el mundo contemporáneo– ya no es el siglo XIX, sino el modernismo del XX. En consonancia, nuestro nuevo "clasicismo" ya no arranca del mundo antiguo, sino que se ha desplazado en el tiempo hacia adelante, hasta el Renacimiento y más allá, periodos cuyas obras de arte se conciben ahora en distinta relación con el presente. En este innovador libro, el renombrado teórico y crítico Fredric Jameson muestra cómo esta perspectiva reactualizada altera la recepción crítica de Rubens, Wagner o Mahler. Esta renovada lectura se plantea asimismo para otras artes, singularmente el cine, objeto de un análisis más apegado a la literatura. Tentativas y prospecciones sobre las tendencias y experimentos artísticos contemporáneos, sobre la puesta en escena de obras teatrales, las épicas nacionales, la ciencia ficción, las nuevas formas que adoptan las series de televisión e incluso sobre las tendencias literarias norteamericanas más recientes completan esta vasta panorámica del futuro estético.

Leseprobe

Akal / Cuestiones de antagonismo / 111

Fredric Jameson

Los antiguos y los posmodernos

Sobre la historicidad de las formas

Traducción: Alcira Bixio

Si, como muchos ahora parecen sostener, «todo cambió» a comienzos de la década de 1980, no debería resultar sorprendente que otro tanto haya ocurrido con nuestra visión del pasado más inmediato. La historia reciente –aquella en la que hunde sus raíces el mundo contemporáneo– ya no es el siglo XIX, sino el modernismo del XX. En consonancia, nuestro nuevo «clasicismo» ya no arranca del mundo antiguo, sino que se ha desplazado en el tiempo hacia adelante, hasta el Renacimiento y más allá, periodos cuyas obras de arte se conciben ahora en distinta relación con el presente.

En este innovador libro, el renombrado teórico y crítico Fredric Jameson muestra cómo esta perspectiva reactualizada altera la recepción crítica de Rubens, Wagner o Mahler. Esta renovada lectura se plantea asimismo para otras artes, singularmente el cine, objeto de un análisis más apegado a la literatura. Tentativas y prospecciones sobre las tendencias y experimentos artísticos contemporáneos, sobre la puesta en escena de obras teatrales, las épicas nacionales, la ciencia ficción, las nuevas formas que adoptan las series de televisión e incluso sobre las tendencias literarias norteamericanas más recientes completan esta vasta panorámica del futuro estético.

«Una lectura que nos permite experimentar en perfecto equilibrio la profundidad del especialista con la especulación globalizante del teórico cultural.»

John O’Meara Dunn, Review 31

Fredric Jameson, uno de los más influyentes teóricos de la cultura contemporánea, es profesor de Literatura comparada en Duke University. Su trabajo, centrado en la investigación sobre la producción cultural, consiguió el reconocimiento mundial tras la publicación de su ensayo El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Premio Holberg 2008 por sus destacadas contribuciones a la comprensión de los vínculos existentes entre las formaciones sociales y las formas culturales, en Ediciones Akal ha publicado asimismo Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción (2009), Las variaciones de Hegel. Sobre la «Fenomenología del espíritu» (2015), Marxismo y forma (2016) y Las antinomias del realismo (2018).

Diseño de portada

RAG

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Nota editorial:

Para la correcta visualización de este ebook se recomienda no cambiar la tipografía original.

Nota a la edición digital:

Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original.

Título original

The Ancients and the Postmoderns. On the Historicity of Forms

© Fredric Jameson, 2015

© Ediciones Akal, S. A., 2019

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-4812-1

A Ranjana Khanna y Srinivas Aravamudan

PRIMERA PARTE

Nuestro clasicismo

I

Los cuerpos narrativos: Rubens y la Historia

Alexander Kluge observó alguna vez que el modernismo es nuestro clasicismo, nuestra Antigüedad clásica[1]. Ello supondría que el modernismo ha terminado, pero, si así fuera, ¿cuándo comenzó? Esta es una pregunta o tal vez una pseudopregunta que nos conduce a otras más profundas sobre la modernidad misma, si no ya sobre la narración histórica. Por mi parte, empezaré (como corresponde) con una afirmación escandalosa: diré que la modernidad comienza con el Concilio de Trento (que terminó en 1563), en cuyo caso el Barroco sería el primer periodo secular. Lamento aclarar que esta declaración no es tan perversa como puede sonar al principio: pues, si inevitablemente asociamos el Barroco con la construcción de extraordinarias iglesias en todo el mundo cristiano y con un florecimiento nunca igualado de arte religioso, la explicación es muy sencilla.

Con la modernidad y la secularización, la religión entra en el reino de lo social, el reino de la diferenciación. Pasa a ser una cosmovisión entre otras, una especialización entre muchas: una actividad que debe promoverse y venderse en el mercado. Frente al protestantismo, la Iglesia decide promocionarse y lanzar la primera gran campaña publicitaria para vender sus productos. Después de Lutero, la religión se presenta en marcas rivales; y Roma participa de la disputa practicando la habitual estrategia doble de la zanahoria y la vara, la cultura y la represión, los pintores y arquitectos, por un lado, y los generales y la Inquisición, por el otro. Con ello queda corroborada y confirmada la tesis de Maravall, según la cual el Barroco es el primer gran despliegue de una esfera pública y de la cultura de masas[2].

Pero bien podemos aumentar esta hipótesis del periodo con otra de un tipo muy diferente. Hegel creía que hubo un momento en el que, después de la religión, el arte asumió la misión de expresar lo Absoluto: un momento que fue rápidamente superado por la filosofía[3]. Esta es una teoría de la historia que podríamos completar sugiriendo que, si bien el proceso se dio tal como él lo vio, las diversas artes tuvieron oportunidades desiguales de cumplir esa vocación y en periodos cronológicos distintos (en un momento me referiré puntualmente a la música). Mientras tanto, no tenemos ninguna necesidad de lanzar un ataque frontal contra el concepto de lo Absoluto, pero ciertamente podemos deducir algo de la extraña implicación de que hay un momento en el que la religión ya no es capaz de asumir su misión. Ese momento es, seguramente, el momento del «fin de la religión», una idea profundamente hegeliana que podemos fraguar siguiendo el modelo del famoso «fin del arte» también implícito en estas formulaciones (pero que no tiene nada que ver con el tristemente célebre «fin de la historia» de Kojève)[4].

Por lo tanto, es plausible suponer que «el fin de la religión» se nos impone con la secularización y, probablemente, con la revolución de Lutero, que transformó una cultura organizada por la religión en un espacio en el que lo que aún se llamaba religión pasó a ser una cuestión esencialmente privada y una forma de subjetividad (entre muchas otras). En ese caso, podría deducirse que el apogeo del arte entendido como un vehículo de lo Absoluto llega en el periodo comprendido entre el Renacimiento y la Reforma y experimenta su florecimiento más extraordinario en ese siglo, normalmente caracterizado con el nombre de Barroco, que se abre con el drama shakespeariano y se cierra (estirando un poco la noción de siglo) con la construcción de la Vierzehnheiligen (o, tal vez, hasta con la elaboración del sistema tonal de Bach [véase la imagen 1])[5]. El Barroco es el momento supremo de la teatralidad, pues los isabelinos sólo fueron el preludio del teatro español (Calderón) y del clasicismo francés (sin excluir las algo menos ilustres piezas teatrales alemanas citadas en El origen del Trauerspiel alemán por Walter Benjamin): pero el drama incluye la aparición de la ópera (y quizá no sea del todo extravagante vislumbrar en aquellas formas tempranas la sombra proléptica del drama musical wagneriano).

Esta es una era pobre en muchas de las creaciones y experiencias que damos por sentadas: pobre en imágenes, anterior a la reproducción técnica, para no hablar de la publicidad: no había radio ni diarios, ni siquiera una burguesía; pobre en sonidos instrumentales, salvo por ese instrumento rudimentario llamado la voz humana; pobre en ese rico trasfondo de sensación estética profunda que hace que nos sea tan difícil definir el arte en nuestra propia sociedad de imágenes y espectáculos pero que, entonces, estaba limitada a los momentos especializados y discontinuos de representación, de festivales, de interpretaciones corales y hasta de uso del espacio suntuoso que, en ese periodo, aún se confinaba a las iglesias y los palacios. Tenemos que tratar de imaginar una época anterior al cine (y anterior a la televisión); un mundo sin la novela; un mundo que, por lo tanto, es pobre en narrativa. La teatralidad representa, pues, la erupción puntual de la estética en este mundo recientemente secularizado, cuya principal emoción es la llegada inesperada a las aldeas campesinas desprotegidas de mercenarios extranjeros que saqueaban con la mayor crueldad: recuérdese que, para Nietzsche como para Artaud más tarde, la crueldad era una característica esencial del placer estético.

Estaba además el arte de las ciudades pequeñas y de la campiña de ese mundo cuyo deslumbrante epíteto –barroco– nos hace ver hoy trascendentes rayos de sol y un exceso de riqueza tanto en el ornamento físico como en el lenguaje; el placer estético limitado al impacto de un encuentro inesperado: el destello súbito de la visión de la Crucifixión de san Pedro de Caravaggio en un oscura capilla lateral de Santa María del Popolo, digamos (imagen 5). Hoy sólo podemos imaginar ese impacto; tendrá que ser un accidente, el aburrimiento de una tarde londinense en la National Gallery súbitamente transfigurado por la inmensa Sansón y Dalila de Rubens. Y, en realidad, todo el siglo, el largo siglo XVII, está allí, en el campo de fuerza entre Caravaggio y Rubens, la inmensidad de la lucha de esos cuerpos narrativos suspendidos en cegadora pintura al óleo ante nuestro incrédulos ojos.

Quiero examinar aquí las condiciones de posibilidad históricas de tales obras, pero primero haré constar en acta una famosa o, en realidad, infaustamente famosa generalización estética hecha por Nietzsche que, a primera vista, puede no parecer la referencia más obvia para el caso y, a decir verdad, podría parecer, a simple vista, el resultado del cruce de cables de intereses completamente distintos. Lo cierto es que esta referencia de Nietzsche documenta lo que he estado tratando de teorizar como la aparición del afecto en la literatura del siglo XIX, manifestación de la que el mismo Nietzsche fue, en mi opinión, teórico y síntoma. Su caracterización de la estética entendida como cuestión fisiológica tendrá que bastar por el momento y lo que habrá que defender más tarde es la importancia de esta visión típicamente decimonónica (o «decadente») del siglo XVII. De todos modos, este es el pasaje que quería recordar:

Para que haya arte, para que haya cualquier tipo de actividad o percepción estética, es imprescindible que se dé un requisito fisiológico: la embriaguez. Hasta que la embriaguez no haya acrecentado la excitabilidad de todo el mecanismo, el arte no aparece. Todas las clases de embriaguez, por diferente que sea su origen, tienen ese poder; lo tiene, sobre todo, la embriaguez de la excitación sexual, la forma más antigua y primitiva de la embriaguez. Como también la embriaguez que deriva de todos los grandes deseos, de todas las emociones fuertes; la embriaguez del festín, de la rivalidad, de la hazaña, de la victoria, de toda agitación extrema; la embriaguez de la crueldad; la embriaguez de la destrucción; también la embriaguez que provocan ciertas influencias meteorológicas, por ejemplo, la embriaguez de la primavera o la influencia de narcóticos; finalmente, la embriaguez de la voluntad, de una voluntad cargada y distendida. La esencia de la embriaguez es el sentimiento de plenitud y de energía acrecentadas. Por impulso de ese sentimiento uno se entrega a las cosas, las obliga a ceder, las violenta; a este proceso se lo llama idealización[6].

Al hablar de espiritualización, Nietzsche se refiere a esa «senda de distancia», a esa «formidable erosión de los contornos» evocada por Gide, y no a ninguna espiritualización ni dilución intelectualizante. Ahora bien, la palabra Rausch es, en este contexto, intraducible; Kaufman opta por «frenesí» [frenzy], David Crell prefiere «rapto» [rapture]: una me parece, si no excesiva, demasiado cinética; la otra, demasiado mojigata y religiosa. Heidegger, por supuesto, no tiene necesidad de traducirla, pero interpreta ese estado como la forma primitiva de la voluntad de poder; por lo tanto, subraya ese «sentimiento de plenitud y de energía acrecentada» del que habla Nietzsche, sin llegar realmente a coincidir con la idea de la abierta borrachera fisiológica que toda la descripción nietzscheana pretende transmitir.

Por eso pienso que la palabra más directa «embriaguez» [intoxication] que usa Hollingdale en su traducción preserva las ambigüedades y las connotaciones múltiples del término alemán Rausch. Por lo demás, si intentáramos aseptizar este término remitiéndolo al canon nietzscheano y simplemente lo identificáramos con lo dionisíaco, habría que agregar que, en el segundo párrafo que sigue a este, Nietzsche evoca una «embriaguez» propiamente apolínea particularmente activa en los ojos, en lo visual (así como la forma elevada de lo dionisíaco anega el oído y encuentra esa elevación en la música).

No obstante, el Rausch apolíneo continúa siendo más enigmático: no está claro qué forma podría adquirir una «embriaguez de los ojos»; todo lo que conocemos en esa línea es el concepto de voyeurismo que puede tener o no alguna relevancia en esta cuestión, pero cualquier individuo comprometido con la experiencia de la pintura sentirá que falta una palabra para nombrar lo que es ciertamente una experiencia distintiva. En cuanto a Nietzsche mismo, no está de más señalar que no sólo tenía problemas oculares e insuficiencia visual crónica, complicada por sus casi permanentes dolores de cabeza, sino que, en general, las referencias a la pintura y las artes visuales están virtualmente ausentes de su obra, un curioso silencio para alguien dispuesto a hablar interminablemente de su gusto en otras artes. En suma, era más un Ohrenmensch que un Augenmensch y, por eso mismo, aparte de ciertas evocaciones estereotipadas de la estatuaria griega, era un hombre no particularmente inclinado a especular o teorizar sobre esa cuestión, aun cuando quisiera distanciar muy enfáticamente sus conceptos estéticos y, en particular, el apolíneo, de las opiniones habituales (alemanas) de lo clásico. De modo que hay una brecha conceptual que habría que salvar y que no creo poder remediar aquí.

Por el momento, estoy interesado en hacer una distinción histórica entre el afecto y la emoción y eso me motiva a entender el Rausch o la embriaguez nietzscheana como una explosión de afecto antes que como la expresión o la recepción simpática de tal o cual emoción identificada (Nietzsche permite, además, validar una teoría del afecto que lo formula como una innumerable escala de estados corporales que va desde la melancolía a la euforia, en estricto contraste con los objetos conscientes reificados tabulados en las diversas «teorías de las pasiones» históricas y tradicionales)[7]. Los afectos son sensaciones corporales, estados conscientes de las emociones y un aspecto de mi indagación sobre estas diversas obras barrocas supone que el afecto irrumpe en la pintura en el momento del modernismo, el momento de Manet y el impresionismo, el momento en el que la sensación corporal se inscribe en la pintura al óleo. En ese caso, ¿qué es lo que vemos que ocurre con Caravaggio o Rubens? Salvo que sea la representación de una emoción en el contenido, si no ya la invocación retórica a una reacción emocional a la manera de la psicología aristotélica. En otras palabras, también quiero rechazar la solución fácil que sería interpretar el claroscuro de Caravaggio o las pinceladas de Rubens simplemente como anticipaciones de la propensión moderna a poner el medio como tal en primer plano.

Pero está claro que la historia del medio y de la técnica tendrá un papel importante en cualquier interpretación de estas obras; como está igualmente claro que la historia tendrá que entenderse en su intersección con la historia de lo social, esto es, con la historia de las relaciones humanas y las subjetividades históricas que estas producen, y también tendrá que tener en cuenta la relación del arte específico mismo con la narratividad y con la disponibilidad de vehículos narrativos en los cuales pueden ejercerse más plenamente ambos niveles: el de la tecnología avanzada del medio y el de la variedad de las relaciones e interacciones humanas desarrolladas en la esfera social. También sería interesante incluir separadamente aquí la acumulación de precedentes, de relatos y leyendas, en el caso de las artes narrativas, de precursores en el dominio de lo visual, de generaciones de ejercicios musicales en el auditivo: un nivel que puede, pues, identificarse con (o diferenciarse de) la evolución social de estatus del artesano y de la demanda económica de sus productos, lo que implica la evolución de su público.

La obra individual se sitúa en la confluencia de todos estos niveles o condiciones y, una vez más, podemos tomar la música como el ejemplo de lo que sucede cuando alguno de ellos está ausente; antes de la tonalidad, aún no era posible nada semejante a la aparición de lo absoluto musical, por ejemplo, de la extraordinaria multidimensionalidad de Beethoven. La falta de alguna de estas condiciones también nos plantea una interesante cuestión histórica como es la de la gradual desaparición del drama trágico después del siglo XVII, por no mencionar la extinción de la épica como tal.

De todos modos, lo que nos interesa analizar aquí es, más bien, el florecimiento, la combinación única de posibilidades que puede explicar por sí sola que, en esa primera gran era secular que es el periodo barroco, se hayan dado los logros artísticos que he mencionado antes y que ahora quiero comenzar a abordar atendiendo a una acumulación de relatos y precedentes. Empecemos, pues, hablando de ese peculiar legado histórico y cultural que es el concepto del cuerpo de Cristo. No es posible concebir el desarrollo de las artes visuales en Occidente sin los recursos de ese cuerpo, desde su nacimiento a su agonía y muerte (y hasta su sexualidad, como lo ha mostrado Leo Steinberg en un ensayo no muy bien recibido por todos)[8].

Vale decir, el cuerpo de Cristo ha servido como laboratorio de innumerables experimentos en la representación del cuerpo en todas sus posturas y potencialidades, lo cual permitirá luego la representación teatral de escenas dramáticas –es decir, narrativas– igualmente innumerables en una versión mucho más dinámica y cinematográfica que las imágenes congeladas o instantáneas del Alto Renacimiento. Espero que no sea demasiado provocador afirmar que el cuerpo, en este sentido –lo llamaré el cuerpo narrativo en lugar del cuerpo tridimensional–, sólo surge verdaderamente en el periodo barroco en los óleos de Caravaggio.

Pero vayamos al caso particular de la crucifixión de Cristo, un rico e insólito recurso de los pintores occidentales. Dejando de lado las diversas acrobacias teológicas (a su vez, insólitos recursos de la filosofía occidental), lo que caracteriza de manera única a este tema es su identificación dialéctica de éxito y fracaso, de trascendencia y extinción, de vida y muerte (imágenes 2 y 3).

Podemos conjeturar que, anteriormente, estos opuestos eran distintos y estaban separados: los victoriosos, los saludables, los vivos, por un lado y, por el otro, los moribundos, los heridos, los mutilados y sufrientes. Aquí se unen, quizá por primera vez, los opuestos: la mortalidad puede expresar la resurrección; el sufrimiento físico y la agonía pueden significar la vida transfigurada; la derrota y la ejecución, el triunfo y la victoria. Desde el punto de vista de la representación, la crucifixión da pues lugar a una revolución en cuanto a lo que puede significar y hacer la imagen del cuerpo humano orgánico, y esta es una revolución tanto conceptual como artística, una transformación en el plano de la ideología y también en el de la percepción. Supongo que aquí es posible ofrecer algún enfoque interpretativo de la posibilidad igualmente única del género teatral de la tragedia en ese mismo periodo, pero no quiero especular sobre eso en este momento.

Tal es, pues, la peculiar novedad ideológica que ofrece la crucifixión al contenido afirmativo de los cuerpos y estados corporales, hasta de los más innobles. Pero también ofrece algunos aspectos puramente físicos, así como nuevas posibilidades. Consideremos lo complicado que es bajar un cadáver de una cruz (imagen 9). Ciertamente podría ser un asunto cómico, como cuando, en El segundo círculo (Krug vtoroy, 1990) de Sokúrov, hacen falta toda clase de desesperadas maniobras gimnásticas para bajar un ataúd por una estrecha escalera, y no cuesta mucho imaginar a un puñado de feroces caricaturistas ateos haciendo lo mismo con el cadáver del Redentor. Pero esta hipótesis sólo nos ayuda a tener una sensación más precisa de lo que tuvieron que afrontar y quisieron afrontar los pintores de la gran narrativa para elaborar todas las posibilidades de este tema físico, tan raro como complejo.

La plasticidad del cuerpo ya pudo dramatizarse en la Pietà que, sin embargo, como veremos en breve, parece ser, ante todo, una ocasión de representar lo maternal (imagen 4). Aun así, la propiedad crucial del nuevo cuerpo narrativo –un cuerpo que hasta entonces quizá se había logrado principalmente en la escultura– es el puro peso y la pura masa. Se entenderá que la Pietà sólo transmite un sentimiento inerte de carga, mientras que Cristo clavado a tablas de madera que reposan en el suelo es, en este sentido, un recurso simplemente engañoso, aunque uno se sentiría más tentado a decir esto de La crucifixión de san Pedro de Caravaggio por toda clase de razones diferentes. Con respecto a la elevación, esta es ciertamente sublime (como atestigua su supervivencia en la famosa fotografía de Iwo Jima), pero la heroica tensión que pone en escena, la gravedad terrenal que transmite, dan más valor a los cuerpos de los ejecutores de Cristo que a la divina forma misma (imagen 6); la elevación seguramente podría transmitir algo fisiológicamente más peculiar; me refiero, concretamente, al mareo del movimiento hacia arriba, como en las ejecuciones de Salambó de Flaubert, claramente un efecto que se condice más con la decadencia del siglo XIX que con las personas que estamos analizando aquí[9].

Luego sólo el descendimiento de la cruz cumple el propósito: la articulación múltiple de las coyunturas del cuerpo aparece dramatizada en una variedad de maneras que sería difícil tratar de representar en cualquier otra postura. Podemos proponer la hipótesis de que, sólo después de este ejercicio, el cuerpo humano pudo ser representado en la inmensa variedad de gestos y posiciones que requería la pintura apropiadamente narrativa que nos ocupa. Dicho de otro modo, el cuerpo de los teatros anatómicos fue casi el requisito previo para que se lograra una representación anatómicamente correcta del cuerpo en una única postura estática; sólo la anatomía del cuerpo en movimiento mientras se lo baja laboriosamente de la cruz demuestra las posturas múltiples que es capaz de adoptar. Sólo esta maleabilidad abre luego la posibilidad para que emerja lo que hemos llamado el cuerpo narrativo.

A este primer conjunto de posibilidades debemos agregar ahora la cuestión de la gravedad, del peso y la masa y, mejor aún, del peso muerto del cuerpo muerto, que completa las lecciones abstractas de tridimensionalidad desarrolladas en las primeras pinturas. Es paradójico que el peso del cuerpo muerto, como sólo puede experimentarse dramáticamente aquí y no en la postura decúbito prono de las figuras supinas del teatro anatómico, deba ser lo que añade la posibilidad de vida narrativa a la forma humana; y, ciertamente, uno no quiere explotar esta paradoja de maneras filosóficamente ingeniosas: la unión de los opuestos, la muerte o finitud es lo único que hace posible la vida, etc. Tal vez en lo único que habría que hacer hincapié es en el modo en que la potencialidad de nuestros cuerpos, no sólo para actuar y moverse, sino también para devenir la pura masa del objeto inorgánico –quizá esta potencialidad por sí sola–, añade verdadera materialidad a nuestras ilusiones antropomórficas y hace posible una pintura verdaderamente materialista. Por extraño que parezca, lo que nos deja anonadados y nos detiene frente a estos inmensos lienzos es el peso de ese cuerpo muerto; ese peso es lo que permite que la nueva iluminación pictórica se vuelva espectacularmente operativa, y es también lo que deja abierta la posibilidad de lo que Lyotard habría llamado la investidura libidinal de esas formas, algo que todavía no está presente en toda su intensidad en Miguel Ángel ni en Mantegna; por ejemplo, el escorzo de las piernas de Cristo es, en mi opinión, una imagen notable (imágenes 7 y 8), pero no del mismo orden que los pies sucios de la Madonna en la muerte que tanto escandalizó a sus patronos originales y permitió a un joven y entusiasta Rubens agenciarse un caravaggio de incalculable valor para sus propios empleadores de Mantua (imagen 8)[10]. Quiero sostener que la investidura libidinal –algo bastante más complicado que el mero interés sensual– es una experiencia radicalmente nueva y radicalmente diferente que tal vez comience a darnos alguna pista de la naturaleza real de ese Rausch visual o apolíneo, esa embriaguez o hasta frenesí de la mirada que Nietzsche sólo pudo anotar de pasada. Esto parece ser también algo más que la mera exploración teleológica adicional y el desarrollo de la perspectiva, aunque yo no tengo el conocimiento técnico para argumentar adecuadamente este aspecto.

Gestualidad, peso muerto: ahora tenemos que agregar una propiedad final de los innumerables descendimientos de la cruz y me refiero a una propiedad que es por completo de otra índole. Pues el cadáver solitario en esta particular situación tiene una cualidad muy especial que aún no ha sido mencionada: para bajarlo de la cruz, hacen falta muchas manos; es imposible hacerlo sin un grupo de otros seres vivos que lo rodeen; por extraño que suene, el cadáver es, por lo tanto, necesaria y profundamente colectivo. Pues aquí el objeto individual, hasta el cuerpo individual, no puede existir aisladamente; no puede sentarse para posar para su retrato individual, por así decirlo: exige manipulación, está definido por la tarea que realizan una cantidad de individuos vivos, algunos que lanzan advertencias y voces de mando, otros que sostienen un brazo inesperadamente colgante contrabalanceando los efectos de la gravedad que no fue tenida en cuenta o afirmándose para alzar un bulto prácticamente insostenible. Y así resulta que ese repositorio de todas las posturas de que es capaz el cuerpo humano que es el cadáver mismo propicia la presencia a su alrededor de una inmensa variedad de posturas y posiciones vivas en su entorno colectivo: una variedad de poses tensas inmensamente más numerosas que la lucha de uno o dos hombres por mover una cosa o, en realidad, para levantar una pesada cruz en el aire. De manera que, ya entonces, cuando hablamos del descendimiento de la cruz, estamos invocando necesariamente una totalidad social; una colectividad que es, a su vez, la condición para la clausura de la pintura como un mundo completo y la completitud de lo que se extiende dentro del marco y llena nuestra mirada.

Después de este momento, los pintores son, pues, capaces de prescindir del pretexto textual inmediato, la crucifixión misma, y recrear estas posibilidades en una variedad de otras situaciones, como en aquellos martirios de Caravaggio que no incluyen el acto del descendimiento como tal. De hecho, ya no necesitan incluir en modo alguno la tradición religiosa, y así llego ahora a la pieza principal de mi exposición, suficientemente bíblica en su referencia pero extraordinariamente secular en su ejecución y en sus implicaciones; estoy hablando de esa gran obra que es el Sansón y Dalila de Rubens.

También en este caso tenemos ante nuestro ojos un peso muerto, pero es el peso muerto de un cuerpo durmiente y, sin embargo, ese cuerpo participa de lo que un antiguo adagio popular llamó una especie de muerte:

Le sommeil d’amour dure toujours… [El sueño de amor dura para siempre…]

Este es en realidad el sueño de amor, la gratificación más exhaustiva, en una pintura que, a diferencia de cualquier otra obra de Caravaggio (o de Rubens mismo), huele prácticamente a sexo. Por consiguiente, lo libidinal es aquí no nuestro concepto postestructuralista estándar del deseo, sino quizá esa cosa no freudiana, antifreudiana y no lacaniana que es el deseo tan plenamente satisfecho que su sueño es, en sí mismo, una forma de trascendencia. Esta es una unión mucho mejor de la vida y la muerte que cualquier crucifixión, en su puro peso corporal; y Sansón, seguramente, es más sólido y macizo que cualquier Cristo, apenas su brazo colgante es más materialista y carnal, tanto en su fuerza como en su abandono, que todo el cuerpo de Cristo.

El brazo colgante por sí solo determina una posición de los miembros y de todo el cuerpo comparable con los descendimientos que hemos descrito y que, sin embargo, articula su marco en un reposo tan electrizante como la muerte y la transfiguración del cuerpo en los esquemas rivales.

Así, el peso muerto del sueño profundo poscoito es la vida orgánica misma, y las legendarias y heroicas hazañas de Sansón se reflejan de manera más plena y fascinante en esta inmovilidad electrizante que en cualquier pintura de acción o en cualquier proeza individual. Tampoco es pornografía pues, en mi opinión, sea cual fuere la hazaña sexual putativa que pueda pensarse que queda documentada en la obra, se desvía hacia la vida misma en el cuerpo narrativo profundamente dormido. Schama cree que, seguramente, «las agonías del transporte sexual se resumen en la líquida seda escarlata del vestido de Dalila», aunque también describe a Sansón como «el patético bruto, la omnipotencia que se ha vuelto impotente»[11]; una visión que no coincide de ninguna manera con la mía, salvo que la palabra «bruto» sólo signifique aquí una fuerza que, de algún modo, está más allá de lo humano y de sus categorías y caracterología (pero véase el San Cristóbal [imagen 10]). Este Sansón ciertamente no está genéticamente emparentado con ninguna otra figura humana de la pintura, pero ello se debe a que el héroe, o el superhombre nietzscheano, está directamente más allá de esas categorías. Pero también lo estaba Cristo, y lo que tenemos que entender es de qué manera este tipo de apoteosis del cuerpo narrativo debe ser necesariamente diferente y más grande que el espectador…, así como la pintura misma debe ser enorme y los colores deben ser sobrehumanos: la tela barroca no es como ninguna que hayamos tocado nunca, las gemas (cuando hay alguna) son más intensas que los ojos humanos normales, las acciones mismas transmiten la convulsión de un terremoto. En esta prodigiosa ampliación de los sentidos, el espectador se sumerge en un Rausch o una embriaguez apolínea de la mirada totalmente diferente de los frenesíes dionisíacos de la música o, tal vez, del lenguaje poético. Este es, en realidad, el sentido en que Milton y no Shakespeare es el equivalente más destacado en el lenguaje barroco:

Llegó entonces la calma noche y el plomizo crepúsculo

lo vistió todo con su grave manto.

El silencio acompañaba a animales y aves,

ellos a sus lechos de hierba, estas a sus nidos.

Todos enmudecieron, salvo el vigilante ruiseñor;

que entonó toda la noche su amoroso contrapunto.

El silencio estaba complacido.

(El paraíso perdido, IV, 598-605)

El lenguaje deliciosamente en sordina de Milton no sólo embellece un arte pictórico italianizado; tampoco se olvida del espectador:

Inefable deseo de ver y conocer

todas sus admirables obras, pero, sobre todo, el hombre,

objeto principal de su deleite y su favor.

(El paraíso perdido, III, 661-664)

Sólo hay que agregar lo obvio, es decir, que el Sansón de Milton no es la secuela de ese triunfo sensual de Rubens sino, más bien, la expresión de la experiencia de la derrota política, de la desolación que sigue al desplome del entusiasmo revolucionario sobrehumano.

Además del nivel iconológico del sueño de Sansón (como una variante de la Pietà), así como lo que podríamos llamar la investidura libidinal de esta figura, también podemos observar su valor en un nivel formal o narrativo. El enfoque de este momento del arte narrativo tomó un camino que atraviesa y supera la problemática que abordó Lessing con su Laocoonte; esto es, esa narrativa que consiste en elegir el «momento óptimo» de una acción, el momento en el que todas las diversas acciones individuales y sus distintas temporalidades coinciden en un único punto de crisis excepcionalmente visible.

«Los objetos que existen uno junto al otro (Nebeneinander) o cuyas partes existen una junto a la otra se llaman cuerpos. En consecuencia, los cuerpos, con sus propiedades visibles, son el objeto propio de la pintura. Los objetos que se suceden unos a otros en el tiempo (Nacheinander), o cuyas partes se suceden unas a otras en el tiempo, se llaman acciones (Handlungen). Son, en consecuencia, los objetos de la Poesie (de la literatura, en este caso narrativa) […]. La pintura, en la coexistencia de sus composiciones, sólo puede emplear un único momento de acción y, por lo tanto, debe elegir el momento más cautivador, aquel que nos permita comprender más claramente (am begreiflichsten) lo que precedió y lo que seguirá a ese momento en el tiempo»[12].

Está bastante claro que mi tesis quiere proponer una síntesis de estas dos dimensiones: los cuerpos propiamente narrativos que trascienden la linealidad de la Nacheinander, ese momento tras momento, ese antes y después en el tiempo. Esto implica que existen dos clases de tiempo, un presente absoluto y una temporalidad cronológica o sucesiva que va desde el pasado al futuro, pero no puedo extender aquí este argumento.

Pues el énfasis que pone Lessing en el momento en cierto modo lo cosifica y produce una especie de temporalidad lineal que tiene sus equivalentes o reproducciones más evidentes en otros medios: el cuadro congelado de un filme, por ejemplo, o el cuadro vivo alguna vez muy popular en el teatro, en el que súbita e inesperadamente todos los actores aparecen juntos en el escenario y posan formando una famosa pintura del periodo. (El equivalente fílmico de esos cuadros sería el célebre momento de Viridiana, de Luis Buñuel, cuando el festín de los pordioseros queda detenido en las posturas de La última cena de Leonardo.) Asimismo, hay interesantes obras contemporáneas que, adaptando la versión salón de alta sociedad de la charada, hacen de este dispositivo formal una meditación sobre la representación misma y le dan un giro profundamente modernista: pienso en La hipótesis del cuadro robado de Raúl Ruiz o en las videoinstalaciones de James Coleman.

Detrás de estas versiones del cuadro, se oculta, sin embargo, no sólo una construcción específica de la temporalidad alrededor del «momento», sino también un modo específico de expresión (lo que equivale a decir, de actuación y mimesis teatral): aquí incluyo la gesticulación florida y las muecas faciales que llegan a ser un muestrario de estilos codificados, como los que ganaron mala fama por caracterizar lo peor de la actuación del cine mudo (y de la ópera del periodo). Este es, pues, el estilo fisiognómico que amenaza la estética del momento óptimo: un conjunto de signos concebidos para que el espectador los interprete y para transmitir la significación de las acciones o las reacciones de cada uno de los participantes del cuadro. Este llega luego a ser el estilo convencional de la pintura narrativa barroca de bajo nivel y hasta el mismo Caravaggio no estuvo exento de su influencia, como lo atestiguan las muecas de horror o asombro con que dota a los espectadores que aparecen en sus pinturas y con las que, retóricamente, nos pide que compartamos sus reacciones (imagen 11).

Pero el sueño de Sansón en la obra que analizamos evita totalmente esta estética. Bien podría parecer que la pintura se expone a todos los peligros de la estética del momento óptimo: la anciana que sostiene el candelero, el joven que corta un mechón de cabellos o los hombres armados esperando junto a la puerta abierta. Sin embargo, todos esos son procesos temporales y no momentos aislados en la temporalidad de un acontecimiento que está desarrollándose. Pero, ante todo, lo que transforma los cuerpos reunidos aquí y eleva su coyuntura por encima de la temporalidad lineal aditiva es el sueño pesado de Sansón, pues el sueño no es exactamente un acontecimiento que puede detenerse fotográficamente. Aun en el tiempo, pesa en la acción como una fuerza de gravedad; su intensidad inmóvil arrastra todo lo demás a la temporalidad de un mundo diferente y de una representación diferente: un cuerpo narrativo que transforma la naturaleza misma de la narración como tal.

Por otro lado, alguien podría sostener que, desde una perspectiva narrativa, la prehistoria de Sansón es menos importante que su destino subsecuente y que, para muchos, la narrativa de este episodio –el de la esquila del cabello y la pérdida de su fuerza sobrehumana– es sólo el preludio del clímax, es decir, el momento en el que, mucho después de quedar ciego, Sansón recobra milagrosamente sus poderes para poder derribar el templo pagano sobre las cabezas de sus enemigos (y la suya propia): una proeza –una especie de explosión suicida– que restaura su gloria y su condición de héroe legendario. En otras palabras, lo que constituye el verdadero destino de Sansón y, por ello mismo, hace memorable esta narrativa no es el episodio de Dalila sino ese acto final heroico de sacrificio de sí. Si así fuera, el momento que Rubens inmortaliza es, pues, secundario en relación con una mucho más amplia cronología narrativa ausente.

Pero con idéntica plausibilidad podría argumentarse (es decir, es lo que argumentaré ahora) no sólo que la pintura de Rubens reconoce esa narrativa tradicional y de alguna manera la reestructura, sino que, además, la desnarrativiza. En mi propia jerga, diré que Rubens repudia el tiempo cronológico –el pasado-presente-futuro del destino– a favor de una especie de presente eterno de la conciencia. Esta es una sustitución que, mediante la figuración, permite el contenido de la narrativa. La figuración era el método por medio del cual el cristianismo adaptó los relatos del Antiguo Testamento a las revelaciones del Nuevo: por ejemplo, la ceguera de Sansón prefiguraría proféticamente la muerte y el descenso al infierno de Cristo, y su destrucción final del templo anunciaría la resurrección de Cristo. Pero, en el reverso de la figuración que comienza a ocupar su lugar en esta era secular de la que Rubens es uno de los máximos maestros, la ceguera ya no es la figura que todavía expresaba tan potentemente Milton:

¡Oh, tinieblas, tinieblas, tinieblas en pleno fulgor del día…!

El sol es para mí oscuro

y silencioso como la luna

cuando abandona la noche

oculta en la vacía cueva de su interlunio…

(Sansón agonista, 80, 86-89)

Creo que lo que pasa en la versión de Rubens es que el pintor ha tomado e investido toda la temática de la ceguera y la luz en la nueva imagen de este libidinal sueño profundo que he estado describiendo y que es, en sí mismo, una nueva síntesis entre cuerpo y espíritu, una inmanencia de la vida en el que la vista se proyecta dialécticamente hacia fuera y se transforma en la mirada del espectador, así como la conciencia y la vista quedan apartadas tanto del espíritu como de la luz y devienen algo más en la figura de Dalila, hacia quien nos volvemos ahora, junto con los demás actores de esta extraordinaria escena.

Claramente, Dalila marcará el sitio de múltiples indagaciones, no sólo sobre las mujeres de Rubens en general –y un enfoque más feminista de esta pintura en particular (que, en mi opinión, no representa realmente la batalla de los sexos)–, sino también sobre la lectura específica del relato bíblico que hace Rubens.

Sin duda, el relato bíblico no es muy explícito sobre el tema de Dalila (en realidad, Milton agrega el detalle del matrimonio de ambos, que no está presente en el texto bíblico) y, aun cuando la vieja bruja con la vela corresponda a la iconografía tradicional de la alcahueta y la madama del burdel desde La Celestina en adelante, la narrativa bíblica no identifica a Dalila con una prostituta y ni siquiera infiere que no sea hebrea, aunque el Sansón histórico parece haber tenido debilidad por las mujeres extranjeras, a pesar de pertenecer a una secta ortodoxa y particularmente asceta (los nazareos): de ahí la prohibición de cortarse el cabello. Por lo tanto, no está claro si Dalila es una patriota o un mero agente a sueldo.

Siempre hemos estado demasiado dispuestos a ver a Dalila a la luz y en la perspectiva del relato bíblico: como ya lo he señalado, aunque en el famoso episodio del Libro de los Jueces no haya nada que confirme su participación en la más antigua de las profesiones (por supuesto, uno no olvida que la segunda más antigua es el espionaje), tampoco hay nada que permita identificarla como filistea o palestina. Por consiguiente, sería razonable preguntarse si no podríamos ver el episodio –teniendo muy en cuenta su propia participación en él– desde un punto de vista diferente. En realidad, Susan Ackerman se hace precisamente esa pregunta en su estudio sobre el tema: «¿Y si el Libro de los Jueces hubiera sido escrito por un filisteo?». Y llega a una conclusión sorprendente: «Sansón es tan torpe en su papel de héroe israelita que casi parecería que Jueces 14, 1 a 16, 22 hubiera sido escrito por un filisteo»[13]. En ese caso, el foco mismo del relato se desplaza y Dalila deviene su heroína, una perspectiva que queda luego confirmada al compararla, como hace Milton, con las otras grandes heroínas bíblicas (e israelitas) Judit y Jael, quienes triunfan igualmente sobre opresores masculinos y extranjeros:

Seré nombrada entre las más famosas

mujeres en solemnes festivales,

vivas y muertas, como aquella que, por salvar

a su país de un feroz destructor, eligió,

por encima del vínculo nupcial […].

(Sansón agonista, 982-986)

Con todo, esta no es exactamente la heroica figura que encontramos en la Judit de Caravaggio, por ejemplo (imagen 12); ni tampoco constituye Dalila, para situarla más específicamente dentro del canon de Rubens, el epítome de ninguna de las características del célebre desnudo voluptuoso de Rubens (imagen 13) que lo enemistó con tantos espectadores contemporáneos y contribuyó no poco al hundimiento de la reputación de este artista que alguna vez fue «el pintor más grande del mundo». Los delicados rasgos de Dalila en realidad se asemejan mucho más a los grandes retratos que pintó Rubens de sus propias esposas (imágenes 14 y 15), que a las diversas diosas extáticas o temerosas cuyos carnosos pliegues son el eco de la musculatura excesiva del héroe masculino tipo de Rubens (un exceso que, en esta obra en particular, también está disminuido por el sueño mismo), pues desnarrativizar también significa virtualizar la acción como tal, acción que necesariamente existe en un continuo de pasado, presente y futuro. Y la neutralización de la acción significa, pues, músculos flojos, ya sea que estemos hablando de hombres en lucha o de desnudos supinos…

En cuanto a Dalila, podemos señalar también que, aparte del héroe, ella es el único personaje de esta escena que no está haciendo nada, que no está comprometida en tal o cual proyecto (pues hasta el sueño de Sansón es aquí una forma de acción y de goce). Dalila tampoco es, precisamente, una observadora (privilegiada o no): su punto de vista, en ese sentido, no es el mismo que tenemos nosotros, el del espectador; el suyo más bien hace brotar de sus rasgos esa calma y lucidez preternaturales que pueden interpretarse como un tipo de efecto poscoito diferente del de Sansón (sin que haya necesariamente que transformar esto en una alegoría de género) y que, en muchos sentidos, fija la atmósfera de la pintura en su totalidad y la suspende en un momento sereno más allá de la tragedia o el drama (sin dejar de mantenerla firmemente en el centro de la narrativa como tal).

Es de gran significación la neutralidad de la expresión de Dalila: en ella no podemos detectar el odio al varón bastante común cuando la mujer está en una posición subalterna; tampoco percibimos ninguna gran emoción por su victoria última. Podría tratarse de simple indiferencia ante el acontecimiento del que ella es un mero instrumento (la presencia de la figura que, en realidad, ejecuta el corte fatal ya podría parecer que disminuye su propia centralidad e importancia). O, con un poco de buena voluntad, hasta podemos imaginar que detectamos una nota de simpatía si no ya una expresión casi maternal. Esta interpretación final podría encontrar alguna evidencia improbable en las estatuas que coronan la escena –parecen representar a una madre y a su hijo–, pero también nos remite al texto original y tal vez al único detalle de interés real para Rubens en su composición: «Y ella lo hizo dormir sobre sus rodillas» (Jueces 16, 9); un dato que, salvo para el artista, parece bastante innecesario y tal vez hasta incomprensible.

No obstante, lo que hace la postura en nuestro contexto presente es reactivar toda la tradición de la Pietà a la que ya nos hemos referido y no sólo para asimilar figurativamente a Sansón con Cristo sino, además, para identificar su sueño de amor con la muerte de una manera que no sea el convencional doble sentido.

Pues a todas estas lecturas o interpretaciones alternativas de la Dalila de Rubens yo prefiero oponerles la siguiente: la expresión de Dalila transmite cierta conciencia lúcida e impersonal que se corresponde con el saciado sueño profundo de Sansón. Esta no es completamente una alegoría de la mente y el cuerpo y, sin embargo, si la proyectamos a un nivel metafísico, podría tal vez darnos un indicio de la intensidad de la coexistencia; no ya la relación entre dos personas o dos personajes, sino una superposición de dos dimensiones totalmente inconmensurables, en este sentido próximas al par de atributos de la sustancia de Spinoza, el pensamiento y la extensión (la Ética es, por supuesto, otra obra maestra del Barroco). Si fuera así, estamos frente a un fenómeno que nos permite vislumbrar qué puede haber querido decir Hegel cuando afirmaba que el arte, en el momento histórico adecuado, puede de alguna manera transmitir lo Absoluto; o lo que significaba Deleuze cuando decía que la pintura también produce conceptos, aunque de un tipo pictórico antes que abstracto-filosófico.

En todo caso, lo que yo sostengo aquí es que, para llegar a capturar con cierta aproximación lo verdaderamente extraordinario de la visión de Rubens es necesario abordar la figura de Dalila interpretando lo que sólo puede llamarse una absoluta quietud y una lúcida conciencia universal sin contenido. Me refiero a la relación de la pintura con la cronología temporal como tal: está fuera del tiempo; ni siquiera hay un presente, mucho menos la imagen congelada de tantas otras pinturas narrativas, que se ajustan a la fórmula del momento óptimo del drama o el movimiento o la acción de Lessing. Esta peculiaridad temporal también explica la cruda inmediatez de la pintura en su espacio de exhibición.

Por otro lado, si parece deseable marcar aquí alguna diferenciación de clase, esta seguramente radica en la distancia de la obra de aquellos públicos absolutistas o del feudalismo tardío con los que convencionalmente se asocia al magnífico Rubens, las cortes que le encargaban retratos y escenas históricas, y la Iglesia de la Contrarreforma, que le dio la oportunidad de realizar espléndidos retablos. Esta pintura particular le fue encargada por el alcalde de Amberes quien, presumiblemente, era católico, como el propio Rubens. Aun así, el trasfondo bíblico y las secularidad de la obra seguramente le prestan un tenue sabor del protestantismo que triunfaba entre la vecina burguesía holandesa, lo que la distancia nocionalmente del resto de la obra de Rubens (de hecho, se ha argumentado que directamente el cuadro no le pertenece)[14]. Sin embargo, la dinámica de clase sugerida aquí no propone una afiliación de clase burguesa en oposición a la aristocrática, sino que las relaciones de clase del futuro la posicionan en un espacio sin clases (antes de que la revolución burguesa redefina esa clase como una entre otras). Dicho de otra manera, la abolición del orden feudal que determina la revolución aquí es aún una perspectiva utópica en la que las clases mismas desaparecen (a diferencia de lo que ocurre cuando esa revolución realmente se impone, tanto en Holanda como en la misma Francia).

Creo que, en todo caso, la extraña imperturbabilidad de Dalila significa todo eso y unifica la obra en otro sentido; la hace por completo diferente de la mayoría de las escenas dramáticas. Pero aquí corresponde pasar a analizar lo que, tal vez, sea el detalle más peculiar de esta pintura, un detalle también sugerido por el texto bíblico en las líneas inmediatamente posteriores a las que he citado antes: «Y llamó a un hombre para que le rapara las siete guedejas de su cabeza» (Jueces, 16, 19). Sí, en retrospectiva, parece como si Dalila estuviera contemplando una operación que ella misma ha dictado y como si el joven fuera alguna especie de sirviente. Nuestras propias asociaciones contemporáneas probablemente tenderían a identificarlo con un joven burócrata al servicio del Estado; un agente de la CIA en entrenamiento, o un pasante de traje oscuro de los grandes monopolios, bancos, compañías de seguros o multinacionales, es decir, todos aquellos que tienen intereses vitales en juego en la conspiración esencialmente política. No obstante, ahora creo que es una figura demasiado insignificante siquiera para alcanzar ese estatus, y la atención embelesada que pone en su tarea, la habilidad manual y la competencia con que toma el rizo, lo señalarían, igual que a la anciana que también ha sido emplazada a iluminar la operación, como parte del séquito de Dalila –algo que no hace sino aumentar el poder y centralidad de esta, algo que la posiciona como la protagonista de la obra–. Hay, pues, un movimiento desde Sansón a Dalila misma que organiza el deslizamiento de la atención del espectador y nos reorienta desde el primer foco abrumadoramente libidinal a un comprensión del proyecto más político en el sentido de tácticas y operaciones.

En el otro extremo de este desplazamiento de derecha a izquierda, nuestra mirada retorna, en un potente rebote, a la puerta del ángulo superior derecho donde los emisarios del poder del Estado aguardan el desenlace y el significativo cambio en las relaciones de poder que implicará haber desarmado e incapacitado al héroe. El representante civil del Estado es aún un observador en las tinieblas, pero el personal militar aparece iluminado por su propia claridad distante. La historia misma está aquí a punto de irrumpir en el espacio de la pintura y de transformarlo todo, barriendo lo anterior a su paso y abriendo el camino para nuevas narrativas y nuevos episodios como el elaborado por Milton. El lugar de la historia está, pues, marcado e incluido en esta totalidad suspendida; su presencia completa la totalidad mientras se reserva aún para sí la llegada del futuro. La espera es, pues, uno de los elementos más potentes del conjunto; un tipo de emoción, si no ya una pasión, que adquiere derecho propio. La espera es la presencia real del Tiempo mismo, personificada y detenida ahora en una figura representacional, sólo superada por su incorporación.

Así es como el pasado y el futuro son arrastrados a formar parte de este presente; esta es la temporalidad del destino y su sucesión cronológica: la elección de Sansón y su ulterior redención; las retenciones y protensiones como las habría llamado Husserl, dimensiones externas de tiempo externo al presente: las narrativas temporales de destino ahora incorporadas nuevamente a ese presente pintado e interiorizado o desnarrativizado de tal manera que los cuerpos pintados ahora las incluyen. Este es un presente perpetuo del lienzo, una especie de autonomía estética por completo diferente de ese momento seleccionado y congelado que Lessing imaginó como la transferencia de la narrativa al arte visual.

Sus condiciones de posibilidad son técnicas –el completamiento de la representación perspectiva en el gran avance que logra Caravaggio– e históricas: la culminación de una edad secular, así como el enriquecimiento que producen en las narrativas de destino las subjetividades de la era de Shakespeare; en suma, una coyuntura histórica única que ya no volverá pero que, ciertamente, podemos caracterizar como un primer momento distintivo del realismo.

En cuanto a la significación de la pintura, quizá el término es inapropiado. Una lectura alegórica anticuada podría interpretar nuestra pintura, como ya lo he sugerido, atendiendo a una intersección de conciencia y cuerpo amenazada por el par de fuerzas externas equivalentes de la tecnología burocrática y el poder del Estado que prefiguran el momento del absolutismo. Si una interpretación semejante nos hace sentir incómodos, ello se debe a que la pintura bien puede inspirar esos pensamiento o esas significaciones, pero, si los inspira, lo hace, como diría Deleuze, de una manera pictórica: hace pensar en conceptos de pintura al óleo y no de intelección abstracta… No hay relación sexual: a través de esta hendidura o brecha fluyen ahora todas las oposiciones binarias ideológicas escurriéndose como pus o toxinas en la naturalización del sexo: la batalla de los sexos, seguramente, su transformación virtual en dos especies, pero también mente o espíritu contra cuerpo o materia; israelíes contra palestinos (el primer mundo contra el tercer mundo); la belleza contra lo sublime; el Estado contra el terror (o los nómadas); la política contra la sexualidad (lo público contra lo privado); la fuerza contra el poder (salvo que sea violencia); uno hasta espera que, en cualquier momento, llegue lo global contra lo local, seguido por toda la escolta metafísica del espacio contra el tiempo para reforzar la apropiación de tierras contra la revolución misma. En estas oposiciones, el rebote de la pelota ética toca primero uno de los términos y luego el otro, pasa hacia delante y hacia atrás de uno y otro (acoplados como están por la historia), certificando ahora que uno es bueno y el otro malo hasta la inevitable alternancia e inversión, perpetuando así la calma apolínea sin tiempo de las dos figuras eternas.

La fórmula alegórica sólo sería útil si nos ayudara a transformar nuestra contemplación visual de esta imagen en un encuentro de dos dimensiones del ser que tenga todo el impacto de una colisión física y toda la intensidad de un acontecimiento. Este acontecimiento es lo que recibimos con una embriaguez nietzscheana o dionisíaca. La pintura narrativa del Barroco marca, pues, una especie de primera aproximación a la inmanencia, a una autonomía estética muy diferente de la posterior era modernista como tal. Y completa así la noción de Hegel de una situación en la que, durante un tiempo, el arte constituye un vehículo de lo Absoluto: pues lo Absoluto emerge, justamente, de esa inmanencia del cuerpo narrativo.

[1] En aras de la claridad, hemos optado por mantener en todo el libro los términos «modernismo» o «modernista», que no han de tomarse en el sentido en que se emplea usualmente en el ámbito hispánico para referirse a un Rubén Darío en literatura, o al Art Nouveau y corrientes similares –Sezession, Jugendstil– en artes plásticas, sino más bien en el de la renovación literaria y, por extensión, artística del modernism anglosajón. [N. del E.]

[2] José Antonio Maravall, Culture of the Baroque, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986 [ed. cast.: La cultura del Barroco, Madrid, Ariel, 1975].

[3] G. W. F. Hegel, Aesthetics, trad. de T. M Knox, 2 vols., Oxford, Clarendon, 1998.

[4] Alexandre Kojève, Introduction to the Reading of Hegel, Ithaca, Cornell University Press, 1980 [ed. cast.: Introducción a la lectura de Hegel, Madrid, Trotta, 2013].

[5] Wylie Sypher quizá sea el primero en plantear en inglés estas periodizaciones en la esfera de la literatura. Véase su Four Stages of Renaissance Style, Nueva York, Dobleday, 1955.

[6] Friedrich Nietzsche, Twilight of the Idols, trad. de R. J. Hollingsale, Londres, Penguin, 1968, pp 82-83 [ed. cast.: El ocaso de los ídolos, Barcelona, Tusquets, 1998].

[7] Mi análisis del afecto (que presento en Antinomias de realismo) fue concebido como una postura en oposición binaria o estructural a lo que llamo la emoción identificada, cuyos sistemas alegóricos proyecto estudiar en un próximo trabajo sobre la alegoría.

[8] Leo Steinberg, The Sexuality of Christ, Nueva York, Pantheon, 1983 [ed. cast.: La sexualidad de Cristo en el arte del Renacimiento y en el olvido moderno, Madrid, Hermann Blume, 1989].

[9] Gustave Flaubert, Salammbô, cap. 14, «Le défilé de la Hache»:

Quelques-uns, évanouis d’abord, venaient de se ranimer sous la fraîcheur du vent; mais ils restaient le menton sur la poitrine, et leur corps descendait un peu, malgré les clous de leurs bras fixés plus haut que leur tête; de leurs talons et de leurs mains, du sang tombait par grosses gouttes, lentement, comme des branches d’un arbre tombent des fruits mûrs, —et Carthage, le golfe, les montagnes et les plaines, tout leur paraissait tourner, tel qu’une immense roue; quelquefois, un nuage de poussière montant du sol les enveloppait dans ses tourbillons; ils étaient brûlés par une soif horrible, leur langue se retournait dans leur bouche, et ils sentaient sur eux une sueur glaciale couler, avec leur âme qui s’en allait […].

Au milieu de leur défaillance, quelquefois ils tressaillaient à un frôlement de plumes, qui leur passait contra la bouche. De grandes ailes balançaient des ombres autour d’eux, des croassements claquaient dans l’air; et comme la croix de Spendius était la plus haute, ce fut sur la sienne que le premier vautour s’abattit.

Algunos, que primero se habían desvanecido, acababan de reanimarse con la frescura del viento, pero permanecían con el mentón hundido en el pecho y sus cuerpos se deslizaban un poco hacia abajo a pesar de que los clavos de los brazos estaban fijados más altos que la cabeza; de los talones y las manos les caían lentamente grandes gotas como caen las frutas madura de las ramas de un árbol… Y Cartago, el golfo, las montañas y las llanuras, todo, a sus ojos, parecía girar como una inmensa rueda; a veces, una nube de polvo que se elevaba desde el suelo los envolvía en sus remolinos; una sed terrible los abrasaba, la lengua se les retorcía en la boca y sentían que un sudor glacial les corría por el cuerpo con el alma que los abandonaba […].

En medio de su desfallecimiento, a veces se estremecían al sentir el roce de plumas que les raspaba la boca. Grandes alas mecían sombras a su alrededor, graznidos resonaban en el aire y, como la cruz de Espendio era la más alta, sobre ella se abatió el primer buitre.

[Gustave Flaubert, Salambó, cap. 14, «El desfiladero de Hacha».]

[10] Mark Lamster, Master of Shadows, Nueva York, Doubleday, 2009, p. 34.

[11] Simon Schama, Rembrandt’s Eyes, Nueva York, Random House, 1999, p. 142 [ed. cast.: Los ojos de Rembrandt, Barcelona, Plaza & Janés, 2002].

[12] G. E. Lessing, Laokoon, Stuttgart, Reclam, 1964, pp. 114-115 [ed. cast.: Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía, Barcelona, Herder, 2014].

[13] Susan Ackerman, «What if Judges Had Been Written by a Philistine?», Biblical Interpretation 8:1 (2000), pp. 33-41.

[14] Véase Edward M. Gomez, «Is “Samson and Delilah” a Fake?», 19 de diciembre de 2005, en salon.com.

Peter Paul Rubens, Sansón y Dalila (1609-1610), National Gallery, Londres.

1. Altar de la Misericordia, basílica de los Catorce Santos Intercesores (también Basilika Vierzehnheiligen), 1743-1772, Bad Staffelstein, Alemania.

2. Peter Paul Rubens, Cristo en la cruz (1627), Museo Rockoxhuis, Amberes.

3. Matthias Grünewald, Retablo de Isenheim: la Crucifixión (1512-1516), Museo de Unterlinden, Colmar, Francia.

4. Miguel Ángel (Michelangelo Buonarroti), Pietà (1498-1499), basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano.

5. Michelangelo Merisi da Caravaggio, La crucifixión de san Pedro (1601), basílica de Santa María del Popolo, Roma.

6. Peter Paul Rubens, La elevación de la cruz (1610), catedral de Nuestra Señora, Amberes.

7. Andrea Mantegna, Lamentación sobre Cristo muerto (ca. 1480), Pinacoteca de Brera, Milán.

8. Michelangelo Merisi da Caravaggio, Muerte de la Virgen (ca. 1606), Museo del Louvre, París.

9. Peter Paul Rubens Descendimiento de la cruz (1612-1614), catedral de Nuestra Señora, Amberes.

10. Peter Paul Rubens,