Brecht y el Método E-Book

Fredric Jameson

• Herausgeber: Ediciones Manantial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 428

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

En este clásico estudio, Fredric Jameson da cuenta, con destreza y sensibilidad incomparables, del teatro político de Bertolt Brecht, y sostiene su importancia para las prácticas artísticas de una época turbulenta. Desplazándose sin esfuerzo entre obras de teatro y poesía, escritos sobre teatro y el ricamente enigmático Me-ti. El libro de las mutaciones, Jameson rearma el mosaico de doctrina, extrañamiento, gestus y subjetividad que dieron forma al método de Brecht. En su intento por construir contradicciones en múltiples capas, según Jameson, el método brechtiano abre la posibilidad para los individuos de comprender mejor su lugar en la historia, de juzgar sus condiciones con la agudeza de una tercera persona y quizá de formular también nuevos futuros caminos. "[Una] elegante disección del método de Brecht, desde el extrañamiento hasta la alegoría y más allá" (Modern Drama). "El crítico marxista más importante de Estados Unidos. Un pensador prodigiosamente enérgico cuyos escritos recorren majestuosamente desde Sófocles hasta la ciencia ficción" (Terry Eagleton).

Leseprobe

Fredric Jameson 

Brecht y el Método

MANANTIALBuenos Aires

Sobre este libro

En este clásico estudio, Fredric Jameson da cuenta, con destreza y sensibilidad incomparables, del teatro político de Bertolt Brecht, sosteniendo su importancia para las prácticas artísticas de una época turbulenta.

Desplazándose sin esfuerzo entre obras de teatro y poesía, escritos sobre teatro y el ricamente enigmático Me-ti. El libro de las mutaciones, Jameson rearma el mosaico de doctrina, extrañamiento, gestus y subjetividad que dieron forma al método de Brecht. En su intento por construir contradicciones en múltiples capas, según Jameson, el método brechtiano abre la posibilidad para los individuos de comprender mejor su lugar en la historia, de juzgar sus condiciones con la agudeza de una tercera persona y quizá de formular también nuevos futuros caminos.

“[Una] elegante disección del método de Brecht, desde el extrañamiento hasta la alegoría y más allá.”

Modern Drama

“El crítico marxista más importante de Estados Unidos. Un pensador prodigiosamente enérgico cuyos escritos recorren majestuosamente desde Sófocles hasta la ciencia ficción.”

Terry Eagleton

Fredric Jameson

Fredric Jameson es profesor distinguido de literatura comparada en la Universidad de Duke. Autor de muchos libros, incluyendo Posmodernidad o la lógica cultural del capitalismo avanzado,Marxismo tardío. Adorno y la persistencia de la dialéctica, Valencias de la dialéctica y El giro cultural, publicado por Manantial.

Fredric, Jameson

Brecht y el Método

1a edición impresa - Buenos Aires : Manantial, 2013.

1a edición digital - Buenos Aires : Manantial, 2013.

ISBN edición impresa: 978-987-500-166-4

ISBN edición digital: 978-987-500-178-7

1. Estudios Literarios. 2. Teatro. 3. Política. I. Teresa Arijón, trad. II. Título

CDD 801.95

Título original: Brecht and Method

Verso, Londres, Nueva York

© Fredric Jameson, 1998

Traducido por Teresa Arijón

Diseño de tapa: Eduardo Ruiz

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Derechos reservados

Prohibida la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.

© de esta edición y de la traducción al castellano,

Ediciones Manantial SRL,

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(1085) Buenos Aires, Argentina

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Índice

Prólogo

1. Nützliches

2. Cronologías monádicas

3. Triangular a Brecht

I Doctrina/Lehre

4. Extrañamientos del efecto de extrañamiento

5. Autonomización

6. Episch, o la tercera persona

7. Dualidades del sujeto

8. De la multiplicidad a la contradicción

II Gestus

9. La pedagogía como autorreferencialidad

10. Parábola

11. Grundgestus

12. Casus

13. Alegoría

III Proverbios/Sprüche

14. Proverbios e historia campesina

15. Registros y discontinuidades genéricas

16. La representabilidad del capitalismo

17. “Beinah”

Epílogo

18. Modernidad

19. Actualidad

20. Historicidad

Índice de nombres

PRÓLOGO

1Nützliches

Brecht se habría sentido contento, me gusta pensar, con un argumento que, sin encomiar su grandeza o su canonicidad, y sin siquiera algún nuevo e inesperado valor de posteridad (por no mencionar su “posmodernidad”), versara sobre su utilidad; y no sólo en relación con un futuro incierto o meramente posible sino ahora mismo, en una situación de retórica de mercado post Guerra Fría incluso más anticomunista que en los buenos viejos tiempos. La consabida astucia brechtiana: por ejemplo, en vez de denunciar “un culto a la personalidad” que no podía menos que provocarle náuseas, propuso que, en cambio, celebráramos la “utilidad” esencial de Stalin (una estrategia que no sólo Trotsky y Mao Tse Tung, sino probablemente hasta Roosevelt, habrían estado dispuestos a refrendar).[1] Por cierto, Brecht quería ser recordado como un proponente de propuestas:

Er hat Vorschläge gemacht. Wirhaben sie angenommen (XIV, 191-192).

Él hizo propuestas. Nosotroslas llevamos a cabo.[2]

Por otra parte, es característico de la dialéctica brechtiana que esa clase de sugerencias jamás permanezcan enteramente sin ambigüedades. Tan característico es, por ejemplo, que precisamente ese argumento, desarrollado por el arquitecto “modernista” de Me-ti. El libro de las mutaciones para defender una estética corbusiana de la belleza y la utilidad, se fundamenta en el disgusto y el repudio de los propios trabajadores:

Gerade so gut [le dicen ellos] könntest du einem Kuli, der beim Kahnschleppen mit Lederpeitschen gepeitscht wird, Stühle anbieten, deren Sitze aus Lederriemen geflochten sind. Vielleicht ist wirklich schön, was nützlich ist. Aber dann sind unsere Maschinen nicht schön, denn sie sind für uns nicht nützlich. Aber, rief Len-ti schmerzvoll, sie könnten doch nützlich sein. Ja, sagten die Arbeiter, deine Wohnungen könnten auch schön sein, aber sie sind es nicht (XVIII, 148).

Es como si les ofrecieras sillas con correas a los culíes acostumbrados a que los azoten con esas mismas correas mientras empujan sus embarcaciones. Quizá lo que es útil realmente es bello. Pero en ese caso nuestras máquinas no son en absoluto bellas, dado que ciertamente no nos son útiles. Pero, exclamó con pesar Len-ti, podrían ser útiles. Por supuesto, dijeron los trabajadores, y tus edificios también podrían ser bellos, pero no lo son.

En este contexto, “útil” no significaría solamente “didáctico”, aunque, como he sugerido muchas veces con anterioridad, hay señales de que la “época presente”, con su flamante gusto por las estéticas impuras de toda clase, también se ha vuelto más tolerante hacia los elementos y actitudes didácticos que las altas modernidades, más puristas, que la precedieron. No obstante, si “útil” significa “didáctico”, debemos agregar que Brecht nunca tuvo exactamente una doctrina que enseñar, ni siquiera el “marxismo” en forma de sistema (“El ABC del...”, por mencionar una manera de hacerlo que alguna vez estuvo de moda): más bien, a continuación intentaremos demostrar que sus “propuestas” y sus lecciones –las fábulas y proverbios que se complacía en comunicar– eran del orden del método antes que una colección de hechos, pensamientos, convicciones, principios y demás. No obstante, el suyo es un “método” igualmente astuto, que elude con igual éxito todas las objeciones que la filosofía moderna (como en Verdad y método, de Gadamer) ha persuasivamente formulado contra las reificaciones de lo metodológico como tal. Sin embargo, dado que más adelante intentaremos dilucidar estas paradojas, quizá podamos retornar a este momento introductorio de la utilidad brechtiana –la cual, aunque ciertamente incluye la enseñanza, implica algo más fundamental que el mero didactismo (ya sea en el arte o en cualquier otro ámbito)–.

Recordemos, para empezar, que para Brecht la ciencia –y en alemán Wissenschaft (conocimiento) significa algo más que lo que significa la palabra “ciencia”, incluso especializada, en francés y en inglés– y el conocimiento no son deberes sombríos y deprimentes sino primeras y principales fuentes de placer: incluso las dimensiones epistemológicas y teóricas de la “ciencia” deben pensarse en términos de Mecánica Popular y de la diversión manual de combinar ingredientes y aprender a utilizar herramientas nuevas e inusuales. Pero tal vez sólo sean los no científicos quienes, en nuestra época, piensan la ciencia de esa manera reificada: por cierto, los estudios más recientes acerca de la ciencia parecen haber retornado a una visión de la historia de las “ideas” científicas más cercana a la historia de las instituciones y las instalaciones de laboratorio, a las operaciones materiales y las relaciones sociales que estas presuponen, a transcribir las modificaciones físicas y hacer malabares taquigráficos para ver si de ese modo se vuelve posible imaginar otras nuevas. Seguramente mucha de la filosofía moderna (o postkantiana) ha luchado en uno u otro sentido para desepistemologizar el concepto de ciencia-conocimiento, para socavarlo en tanto representación estática y ponerlo en movimiento o retraducirlo a la práctica de la cual provino.

Brecht nos ofrece un mundo en el que la práctica es entretenida, e incluye su propia pedagogía como miembro de la clase que subsume: la enseñanza de la práctica es también una práctica por derecho propio, y por lo tanto “participa” de las satisfacciones que reserva a sus estudiosos practicantes. Bajo estas circunstancias, al menos dos términos de la famosa tríada de Cicerón (conmover, enseñar, deleitar) se repliegan lentamente uno sobre el otro: “enseñar” recupera su parentesco con el mandamiento de “deleitar”, y la didáctica lentamente reconquista la respetabilidad social que le fue acordada mucho antes y que implica (aunque sólo secundaria y marginalmente) que la función social aprobada del arte es el embellecimiento de la vida. (En cuanto al tercer término de la tríada, Brecht lo problematizó notoriamente: “conmover” –despertar emoción; controlar, imbuir, expresar, infligir o purgar sentimientos fuertes– es objeto de un amplio espectro de formulaciones críticas y clasificaciones que han traído problemas a brechtianos y no brechtianos por igual; más adelante nos ocuparemos de ellos a nuestra manera.)

Por otra parte, esta versión de mecánica popular de la ciencia y del conocimiento será necesariamente moderna en Brecht: y esto a pesar del campesinado inmemorial que subyace a la mayor parte de su obra y de su lenguaje; y a pesar de la “posmodernidad”, en la cual buscamos darle la bienvenida y a través de ella deseamos redescubrir su mensaje. Dejemos a un lado la cuestión de si debemos vérnoslas con la modernidad, con el modernismo o con la modernización; por el momento, la calificación de moderno es crucial para nosotros porque el tabú que pesa sobre la didáctica en el arte (tabú que nosotros los modernos, y con ello aludo a los modernos “occidentales”, damos por sentado) es, de hecho y en sí mismo, un rasgo de nuestra propia modernidad. Ninguna de las grandes civilizaciones clásicas precapitalistas dudó jamás de que su arte albergara alguna vocación didáctica fundamental; recuperar esa vocación es, precisamente, el objetivo de lo que podríamos denominar la dimensión china de Brecht, como veremos más adelante. Pero si ese didactismo es una verdad que necesitamos recuperar de los modos de producción precapitalistas –una “voladura en el continuum de la historia” que ahora puede reconectarnos con la antigua China, como diría Benjamin–, debemos vigilantemente precavernos del anticuarismo que sin cesar lo amenaza. Esta es, sin duda, la tarea del “modernismo” de Brecht en el sentido más estrecho, tecnológico o industrial: mostrar entusiasmo por los aviones y por la radio; agregar, en cualquier alianza estética gramsciana, la dimensión de los “trabajadores” a la de los “campesinos”.

De modo que la actividad misma es también uno de los rasgos del conocimiento y del arte cuando estos retornan a lo útil: los “medios” inherentes a transformar lentamente lo útil en un fin por derecho propio; pero aquí no se trata de un fin formalista, ni del fin como pretexto –el propósito que “de cualquier modo” invocamos para poder mantenernos ocupados–, sino más bien de la reunión sustantiva y hegeliana de los medios y los fines, de manera tal que la actividad resulte digna de hacerse por derecho propio; de que la inmanencia y la trascendencia se vuelvan indistinguibles (o su oposición es trascendida, si así lo prefieren); o, en otras palabras, de que aparezca “la cosa misma”. “Die Sache selbst”:[3] esa es la remembranza enervante, la palabra-en-la-punta-de-la-lengua que Brecht nos insta a recordar y no sólo se ofrece a ayudarnos a reconstruir, sino a recrear: la “construcción del socialismo” es solamente uno de los nombres de este proceso utópico concreto que, en las páginas siguientes, intentaremos desvelar; como la fundación de una antigua ciudad: las tiendas de cuero crudo distribuidas por todas partes, las multitudes apiñándose sobre el terreno aún vacío que ha dejado de ser un simple espacio para transformarse en un lugar (todavía virtual), el comienzo de los interminables debates sobre las leyes y los rituales a cumplir.

Pero es importante recordar que la doctrina brechtiana de la actividad, si bien alguna vez fue energizante, dado que actividad y praxis figuraban muy precisamente en la agenda, es ahora apremiante y candente precisamente porque ya no figuran y porque muchísima gente parece estar inmovilizada en unas instituciones y una profesionalización que no admiten ningún cambio revolucionario, y ni siquiera evolucionario u orientado hacia la reforma. Dada la imperante condición gemela de mercado y globalización, de mercantilización y especulación financiera, la estasis –hoy por hoy y en todo el mundo– ni siquiera adquiere el torvo sentido religioso de una Naturaleza implacable; más bien parece haber quitado todo lugar a la capacidad humana de actuar, tornándola obsoleta.

Es por esto que una concepción brechtiana de la actividad debe ir de la mano con una reactivación del antiguo sentido precapitalista del tiempo, del cambio o el fluir de todas las cosas: porque es el movimiento del gran río del tiempo –o el Tao– el que volverá a llevarnos, lentamente y corriente abajo, al momento de la praxis. Hasta ahora tuvimos que esconderla y reprimirla porque habíamos llegado a pensar que el capitalismo era algo natural y eterno; y también para ocultar a nuestros propios ojos esa otra cosa existencial y generacional que está indefectiblemente relacionada con la praxis: nuestra propia muerte. Brecht nos pide que aceptemos el dolor de esa Transformación, de esa finitud, para poder así alcanzar y desarrollar nuestras más plenas posibilidades humanas. La suya es, sin duda alguna, una propuesta metafísica en el más augusto de los sentidos; y podemos recurrir a Heráclito para refrendarla dentro del marco de una tradición, y a Mao Tse Tung para hacer lo propio dentro de otra:

Una cosa destruye a otra; las cosas nacen, se desarrollan y son destruidas, en todas partes ocurre lo mismo. Si las cosas no son destruidas por otras, se destruyen a sí mismas. ¿Por qué muere la gente? ¿La aristocracia también muere? Es una ley natural. Los bosques viven más que los seres humanos, y no obstante sólo perduran unos pocos miles de años. [...] El socialismo también será eliminado; si no fuera eliminado, no serviría; porque entonces no habría comunismo [...] La vida dialéctica es el movimiento continuo hacia los opuestos. La humanidad también encontrará su fin algún día [...] Deberíamos vivir descubriendo siempre cosas nuevas. De lo contrario, ¿para qué estamos aquí? ¿Para qué queremos descendientes? En la realidad es donde pueden encontrarse cosas nuevas; nosotros tenemos que capturar la realidad.[4]

Sin embargo, estas perspectivas metafísicas casi siempre han probado ser un lastre para el escritor que las profesa. ¿Acaso el reescritor de tantos textos antiguos no recomendaba la reescritura propiamente dicha, una reescritura que en última instancia debía superar su propia prospectiva (así como nuestro clásico paradigma, el Berliner Ensemble, lentamente devino ante nuestros ojos en Heiner Müller y el posmodernismo)? ¿Acaso no deberíamos –como con los estudiantes/activistas principiantes de La Chinoise, de Godard–, en fin renuentes, con tristeza pero también con firmeza y en connaissance de cause, trazar una última línea de tiza sobre el nombre de Brecht, que sobrevive solo a la gradual eliminación de la otrora múltiplemente llamada tradición burguesa occidental? O –para decirlo al revés y en una forma que amenace de manera más inmediata y desesperada al proyecto actual–: ¿no hay algo profundamente anti-brechtiano en el intento de reinventar y revivir un “Brecht para nuestra época”, de recrear “lo que está vivo y lo que está muerto en Brecht”, de pergeñar un Brecht posmoderno o un Brecht para el futuro, un Brecht postsocialista o incluso posmarxista, el Brecht de la teoría queer o de las políticas identitarias, el Brecht deleuziano o derrideano, o quizás el Brecht del mercado y la globalización, un Brecht de la cultura de masas norteamericana, un Brecht de las finanzas y el capital? ¿Por qué no? Eslóganes innobles que conllevan en sí una concepción reprimida de posteridad, y que inconscientemente fantasean el canon como una forma de inmortalidad personal cuyo opuesto debe ser –naturalmente– la extinción personal.

2Cronologías monádicas

Ahora intentaré explicar por qué no es necesario ser anticuario ni nostálgico para apreciar las distintas maneras en que Brecht todavía continúa vivo para nosotros; por cierto, es esta misma pluralidad de “Brechts” actuales y posibles, de “Brechts” virtuales, la que nos mostrará cómo. Tampoco es una cuestión de estilos (de lo cual ciertamente nos ocuparemos, pero de otra manera y en otro lugar) o de épocas biográficas, aun cuando respetaremos un orden hasta cierto punto biográfico-cronológico. La lectura canónica de Brecht zozobra contra dos escollos; el primero es la multiplicidad de géneros: ¿Brecht fue ante todo un hombre de teatro, o en realidad era –como han intentado insinuar los críticos occidentales desde Adorno– (solamente) un poeta? Y respecto a la “teoría”... ¿es algo más que dramaturgia? Y si efectivamente lo es, ¿qué es? Existen pocos defensores de la ficción brechtiana, aunque yo estaría dispuesto, llegado el caso, a aportar mi granito de arena;[5] por cierto, las anécdotas y parábolas que utiliza revelan una narrativa magnífica y sutil. Pero a nuestro entender es igualmente poco acertado clasificar de esta manera las distintas partes de la producción de Brecht, dado que, independientemente de cuál de ellas salga ganando, siempre perderemos algo en el proceso. Y en cualquier caso, una vez que hayamos resuelto ese problema (tal vez falso), todavía nos esperará la tarea de destilar el canon y elegir las “grandes piezas teatrales”. Por supuesto que no me molesta celebrar la grandeza de las grandes piezas teatrales brechtianas, pero las escenas que pretendo conservar son muchas y muy diferentes entre sí, y no siempre resultan inteligibles bajo la rúbrica “pieza teatral”. Lo mismo vale, sin duda, para la poesía y sus diversas etapas o épocas; pero también detesto ver en ello una progresión hacia alguna quintaesencia poética definitiva (algo así podría decirse de las Elegías de Bukow), o una proyección de un “mundo” sincrónico y fenomenológico, o una coexistencia de todos los poemas, desde el primero hasta el último, donde sea posible identificar una unidad poética más profunda.

Porque cabe recordar que Brecht es moderno, primero y principal, por sus discontinuidades y su fragmentación profunda: desde esa dispersión es posible alcanzar cierta unidad, pero sólo después de haberla atravesado. Esta es la posición que defiende Haug,[6] para quien la totalidad del corpus brechtiano es una inmensa “unidad en dispersión” vía una serie de discursos genéricos y prácticas discursivas, como también ocurre con los Cuadernos de la cárcel de Gramsci o El libro de los pasajes de Benjamin (los cuales, a no dudarlo, son estilísticamente mucho más limitados que cualquier cosa que haya escrito Brecht y cuya misma forma “inacabada” impone el método dispersivo, mientras que en Brecht también aparecen obras acabadas de tanto en tanto).

En cuanto a lo estrictamente biográfico, creo que ahora, cuando ya estamos lejos de la era crítica de “la vida y los amores de...” (la cacería de originales de la vida real), como asimismo de la historia literaria ya pasada de moda, podemos sentirnos menos intimidados con el tema y darle un uso más dialéctico. En esta época de grandes biografías, sería una estupidez reprimir nuestro gusto por las anécdotas y los vaivenes de una vida y una obra (en un período tan indefenso como el nuestro, en el que el destino parece una vez más estar desconectado de la historia, son precisamente los contactos y las evasiones históricas en las vidas de los Dichter[7]–en las vidas de Blake y de Yeats, de Eisenstein y de Gide– los que deben fascinarnos y darnos sustento).

En el caso de Brecht, corresponde hablar de las capas de la historia, de las mónadas cronológicas, de las “pirámides de mundos” (Leibniz); esta vez superponiéndose en el tiempo y no en el espacio, cada una con su propio, específico y distintivo tipo de contenido; cada una imponiendo su ocasionalidad específica (para esta clase de “poesía ocasional” la Historia misma es la ocasión –o, más bien, la múltiple secuencia de ocasiones–). Ortega deseaba que Goethe hubiera tenido otra clase de vida, una vida castigada por la historia desde todos los flancos: quería un Goethe errante y azotado por las tempestades, un Goethe “náufrago”, etcétera.[8] Esta es justamente la clase de vida que tuvo Brecht, y que coincidió, mientras él estuvo vivo, con la vida del siglo. No obstante, no pretendemos afirmar que esa clase de vida sea en sí misma interesante, por muy difícil que pueda haber sido para quien tuvo que vivirla, sino más bien que cada uno de esos estratos cristalizó en una serie de obras y expresiones u organizó una corriente de fragmentos a su alrededor. Así como en la Edad Media los poetas hablaban de la matière de esto o de aquello –la “materia” de Bretaña, por ejemplo, para la cual era central el ciclo artúrico–, hoy podemos hablar de las diversas matières de la vida brechtiana que narran esa historia, o ese estrato histórico, como si fuera autobiográfico porque Brecht vivió su propia vida fuera de esa historia. Decir que Brecht siempre pensaba políticamente, que nunca tuvo una idea o una experiencia que no fueran filtradas de inmediato por el tamiz de lo político prácticamente equivale a decir, en otras palabras, que la historia era su vida privada y que ahora debemos separar y resaltar algunos momentos y algunos tonos.

Pero la historia también nos confronta, siempre e indefectiblemente, con su prehistoria; y la biografía con su juvenilia: en el caso de Brecht, el problema de Baal.[9] Brecht nunca fue un marxista ortodoxo tan convencional como cuando, hacia el final de su vida, intentó domesticar e interpretar los comienzos de su producción como una expresión de lo antisocial o, mejor aún, de lo asocial (der böse Baal der asoziale); lo cual es, qué duda cabe, una manera social de decirlo. El monstruo Baal, en otras palabras; pero el monstruo del “apetito” como tal, palabra que me parece más satisfactoria que la muy común y corriente “deseo”. El deseo –incluso como concepto– surge de una reflexión sobre la histeria, sobre la ausencia de deseo, sobre el deseo del deseo, etcétera. El puro apetito no necesita pasar por ese desfiladero tan angosto (défilé): ya está allí, el cuchillo en una mano y el tenedor en la otra, los dedos tamborileando sobre la mesa. Por cierto, empujar las cosas fuera de la mesa es esencial para el apetito: la leche derramada en el suelo, los platos y las copas rotos, las salpicaduras del puré. El escándalo es parte necesaria y constitutiva de lo que Freud denominó “Su Majestad el Ego”;[10]y lo que llamamos “egotismo” (que aquí no necesariamente debería implicar la formación del ego o el yo) es su otro elemento: algo que no está del todo presente en el Ello, que es más bien impersonal, diríamos, y ni siquiera tiene un yo hacia el cual empujarlo todo o del cual partir. El Ello tiene su extraña y aterradora –pero radicalmente impersonal e incluso inhumana– manifestación en el Hombre Salvaje del Bosque de la Edad Media: un yeti virtual sin discurso que roba sus presas en las aldeas humanas, pero es incapaz de decir: ¡Mío! ¡Mío! Este es, más bien, el lenguaje del Père Ubu de Jarry, o, en el otro extremo del espectro histórico, de Harpo Marx o del Mr Natural de Robert Crumb. Estos son los vivillos de la literatura antes que sus zombis o sus muertos vivos: criaturas de vestimenta o aspecto físico descuidados, sátiros, viejos verdes y otros similares son los arquetipos del apetito, surgen de la cultura popular (y no de los letrados, como los villanos y las manifestaciones del mal supremos). El primer Chaplin, el vagabundo de los primeros cortometrajes, era así: asquerosamente posesivo capaz de patear mil veces seguidas al gordo gotoso (quien sin duda representa la advertencia de la sociedad contra la indulgencia) escaleras abajo, libidinoso, descortés y continuamente distraído por una variedad de objetos nuevos, irrespetuoso y violento (no por ser dueño de una naturaleza o una esencia violentas sino, más bien, por una suerte de reacción inmediata ante lo que ocurre a su alrededor). Las primeras apariciones del ratón Mickey –por ejemplo, la primerísima de todas en Steamboat Willie (1928)– también eran así; y es que ambos personajes surgieron antes de que el barniz de la cultura y el sentimentalismo del vagabundo o de Mickey echaran a perder ese producto archinatural: acerca del cual no pueden, precisamente, contarse historias. Este es el próximo punto, y explica por qué Baal debe ser episódica: la figura del apetito debe entrar en erupción y arrasar con todo; pero no puede evolucionar ni desarrollar una historia interesante, excepto el agotamiento definitivo y la muerte. Ni siquiera tiene el patetismo trágico del Ello o del Deseo, que pueden ser desbaratados y descartados como el amor no correspondido. Porque negar un apetito no es lo mismo que no corresponderlo: otro tomará muy pronto su lugar.

Esto no llega a ser cinismo brechtiano todavía, pero tampoco es un estrato histórico; toma el lugar del estrato de la infancia que tantos escritores han atesorado y, visto en retrospectiva, si la infancia no hubiera sido inventada sin duda correspondería a lo que hemos dado en llamar adolescencia. Mientras tanto, es probadamente la fuente de un materialismo propiamente brechtiano; quizá, si es histórica, sea ese intersticio de la historia por donde las figuras paternas –el Kaiser y todo el resto– han desaparecido ignominiosamente; figuras cuyo lugar fue tomado por ignotos rebeldes de toda laya (de los cuales podemos refugiarnos en casa, en un piso alto en Augsburgo) antes de que el nuevo orden del mundo moderno –Weimar– ocupara su lugar. Creo que el gestus de apropiación que pone en su lugar –y que es tal vez la fuente misma de los gestos en general y de lo dramático: el Garçon de Flaubert bramando como su amo– puede tener como opuesto y principio de organización un momento de disolución, así como en “La niña ahogada” el cuerpo se disuelve lentamente en el elemento agua:

Geschah es (sehr langsam), dass Gott sie allmählich vergass (XI, 109).

Lo que ocurrió fue que (muy lentamente) ella desapareció de la memoria de Dios.

La oposición podría tomar muchas formas y aceptar numerosas interpretaciones –entre otras, la del género, por ejemplo, en la que la actividad perentoria se opone a una suerte de pasividad absoluta–; pero a mi entender la más útil para la poesía reciente es la identificación de las cualidades y las percepciones con este segundo polo –de allí los cielos descoloridos de los últimos poemas, la palidez que logra que la variedad de tonos de algún modo resulte más material: como si la percepción registrara las sensaciones evanescentes con mayor certeza que las emergentes, y como si la disolución fuera más física y materialista que la visión de los materiales sólidos y resistentes. Esto también desempeña un papel en la música de Weill y ubica las grandes oposiciones rítmicas y tonales de los años de Weimar entre lo estridente y lo elegíaco, entre los ritmos de los “apetitos básicos” de los hombres [saufen, essen, lieben, boxen] y “la canción de las grúas” en Mahagonny.

El primer estrato histórico genuino, entonces, está constituido claramente por la propia Weimar y por los tropos del cinismo: el surgimiento del gran demonstrandum de la paradoja brechtiana y su sarcástico reverso; del cinismo, pero no el del escritor sino el de la realidad misma: la versión más cruda y desecularizada del capitalismo, sin una gota de barniz cultural francés, inglés o italiano, empezando desde el punto cero del final de la guerra y el colapso del Estado, y de la autoridad; una situación desesperada de competencia feroz, carente de todos los rasgos exóticos de la mucho más prolongada experiencia norteamericana con la versión carente de todo barniz (sobre lo cual volveremos enseguida). Esta es sin duda la experiencia fundamental de “un tiempo de paz” genuino en Brecht: un tiempo que jamás retornará, pero que necesariamente marca la concepción brechtiana de la realidad. No obstante, Weimar es lo más difícil de caracterizar en este aspecto, dado que se ha transformado (y no a causa de Brecht) en una imagen y un cliché: un afiche historicista, una “jungla de ciudades” donde deambulan los fantasmas de Mackie Navaja y Lotte Lenya. Y sumemos a esto el romanticismo de su destino fatal, que ahora conocemos pero que la propia Weimar no podía anticipar. Al menos parece justo decir que Weimar le brindó a Brecht una experiencia sin aleaciones de la modernidad como tal –desde Lindbergh hasta la gran ciudad industrial, desde la radio hasta los clubes nocturnos y los cabarets, desde el desempleo hasta el experimentalismo teatral, desde la vieja burguesía occidental hasta el novedoso experimento soviético vecino–. Resulta extraño que sea precisamente esa modernidad la que hoy nos parece tan pasada de moda; y que sus imágenes del dinero y de la feroz competencia en los negocios, y su mezcla de sofisticación y miseria, nos resulte tan exótica, y en última instancia tan “inculta”, comparada con los lustrosos estilos de la posmodernidad norteamericana en las décadas de 1980 y 1990. ¿Acaso es justo rescatar a Brecht-Weill de esta débàcle general y denominarla inofensivamente “el período de Weimar”, señalando no obstante su relación con el espectáculo y los musicales, con la ópera, como asimismo su relación con la música, que penetrará, vía su amigo y colaborador Hanns Eisler, hasta el corazón mismo de la experimentación musical contemporánea?

Pero es necesario ubicar, junto a este estrato e incluso dentro de este, otros cuatro o cinco estratos o mundos relacionados. Para empezar, Brecht es también “Brecht”: es decir, el lugar del trabajo colectivo como tal, como si la individualidad que le hemos adscripto a algún período anterior a la historia, con sus cualidades y sus obsesiones únicas, hubiera trascendido casi de inmediato en un sujeto colaborador –que ciertamente parecía poseer un estilo distintivo (el mismo que ahora llamamos “brechtiano”) pero que ya no era personal en el sentido burgués o individualista de la palabra. Sabemos muy bien que Brecht saqueó las piezas teatrales del pasado y de otras culturas, pero es probable que eso ya no nos impresione tanto: cuantos más estratos de tiempo humano, cuantas más personas de todas las épocas hayan dejado sus huellas en el artefacto, mucho mejor. Pero incluso hoy el trabajo en colaboración suscita escándalo: ¿dónde queda la propiedad privada de la firma? ¿Y acaso Brecht no explotaba a las personas que trabajaban con él (ahora llamado “Brecht”)? Peor aún, dado que muchas de ellas eran mujeres, ¿no estaríamos en presencia del modelo habitual de jefe varón o incluso de profesor que firma las investigaciones realizadas por sus discípulos? Así las cosas, estaríamos a un paso de llegar a la conclusión (como ha llegado Fuegi[11]) de que todo lo bueno de Brecht fue escrito por otro, casi siempre por una mujer: proposición que puede combinarse con los supuestos rasgos de virulencia y autoritarismo del individuo Brecht. En realidad este es un tema político (enmascarado tras moralismos de toda laya) que, en primer lugar, busca oponer temas identitarios/políticos contra cuestiones de clase, y luego, en otro nivel, pretende depreciar las políticas en su conjunto –entre otras, la acción de los colectivos– en nombre de lo personal y de la propiedad individual. En la década de 1960 muchos comprendieron que lo que cobra existencia en una verdadera experiencia colectiva revolucionaria no es una multitud sin rostro y anónima –o “masa”–, sino, más bien, un nuevo nivel del ser –que Deleuze, siguiendo a Eisenstein, llama lo Dividual[12]– donde la individualidad no es borrada sino completada por lo colectivo. Es una experiencia que ha sido olvidada poco a poco: sus rasgos fueron sistemáticamente borrados por el retorno de toda clase de individualismos desesperados.

Así, los rasgos propiamente utópicos del trabajo colectivo de Brecht, y del trabajo colectivo o colaborativo de toda clase, son ocultados y repudiados; sin embargo, este es uno de los rasgos más interesantes de su trabajo en general y una de las principales fuentes de interés que nos tiene reservadas: la promesa y el ejemplo de una colaboración utópica, llegando hasta los detalles mismos de esas frases literarias que nuestra tradición ha intentado preservar como refugios últimos de la verdadera creación y del genio individual. Es una lección cuyos placeres brechtianos seguramente retornarán en generaciones futuras, por muy poco elegantes que les parezcan a nuestros contemporáneos en la actual era del mercado.

Pero este “estrato” de lo que Brecht puede significar para nosotros, debe ser equiparado con y duplicado por otro, más grande –el del teatro mismo, entendido como la figura de lo colectivo–, y por una nueva clase de sociedad: una sociedad en la cual sea posible “volver extrañas/distanciar” y repensar las cuestiones y los dilemas clásicos de la filosofía política. Darko Suvin ha escrito con elocuencia sobre los usos del teatro en tanto institución microcósmica de la sociedad en su conjunto, y por ende de las alegorías simbólicas y utópicas que ofrece como espacio experimental y laboratorio colectivo.[13] Más adelante veremos cómo esta dimensión –cuya práctica brilla por su ausencia, salvo figuradamente en la novela y en la mayor parte de la poesía (aunque tal vez no en la canción)– modifica la naturaleza de la “teoría”, y en particular la de los escritos teóricos de Brecht, permitiéndoles ingresar en el sistema de géneros literarios de una nueva manera (en vez de hacerlo de una manera diferente de la teoría de la prosa en el estructuralismo y el postestructuralismo francés, cuya concepción de la teoría proviene, sin embargo, del propio Brecht, vía Barthes).

Por el momento sólo queremos subrayar que esta nueva experiencia del teatro en tanto experimento colectivo (junto con los soviéticos y con Piscator, y saltando de Weimar al período de Alemania oriental) es radicalmente diferente del teatro como expresión o como experiencia, aun cuando muchos de los grandes experimentalistas teatrales modernos –que se diferencian de Brecht por su misticismo o por su ascetismo minimalista– también sacralicen su propia obra como el emergente de una nueva colectividad y de una sociedad renacida o utópica. Brecht nos brinda todo eso sin tintes religiosos y lo presenta como un nivel alegórico dentro de un ejercicio práctico; y ambos aspectos nos involucran.

Trabajo colaborativo, praxis colectiva: a estos dos rasgos o nuevos niveles de la empresa de vida brechtiana pueden agregarse otros dos, que no son tan especializados como parecen: el Brecht chino y el Brecht experimental –más allá de lo que podamos pensar de Die Massnahme [La decisión] por ejemplo, sabemos que ha inspirado una incesante investigación de nuevas formas desde su aparición–; mientras que la relación entre gestus y música es un área experimental más invasiva; y la propia teoría del extrañamiento[14] –el efecto V– tiende a transformar incluso las piezas más convencionales de Brecht (Furcht und Elend des dritten Reiches [Terror y miseria del Tercer Reich], por ejemplo) en experimentalismo estilo Brecht o estilo Ionesco, a lo cual necesitamos agregar el elemento del humor y la bufonería como espacio y reino de lo experimental.

Una producción bien hecha es aquella de la que han sido borrados los rastros de los ensayos (así como se hacen desaparecer las huellas de la producción en todos los bienes y productos exitosamente reificados); pero Brecht rasga esta superficie y nos permite observar los gestos y las posturas alternativas de los actores, mientras estos intentan construir sus personajes: de modo tal que la experimentación estética en general –a la que con tanta frecuencia se le atribuye el rol de generadora de lo nuevo y, por ende, de lo no experimentado: la innovación radical– también podría interpretarse como un intento “experimental” de prevenir la reificación (algo que las otras artes, desde las novelas y el cine hasta la poesía, la pintura y la performance musical, incluso la performance aleatoria, están estructuralmente menos calificadas para hacer).

Yo vinculo este espacio o dimensión brechtiana adicional a su personaje chino: no sólo porque algunas de las formas experimentales provienen del este asiático (en particular del trabajo con el teatro Noh japonés, que también estimuló a Yeats y a Pound), sino principalmente porque este es tanto un espacio característico como un espacio distintivo.[15] Es característico por la manera en que cierta clase de exotismo y de historicismo libidinal funciona como vestuario teatral en la imaginación de Brecht: no se trata de un simulacro sino de una estilización, y también de la ampliación de lo posible y de sus imágenes –lo que Kenneth Burke habría descripto como la productividad de la escena pura, su despliegue en una variedad de gestos y acciones novedosos. Y es distintivo porque el espacio cultural y la visión del mundo que tienen los chinos –a veces aquí asociados con una historia propiamente campesina y precapitalista– son paradigmáticos de la expansión de la obra de Brecht hacia ese último confín de la metafísica o la visión del mundo. Fue una estrategia sabia y sutil: porque en todo el resto de lo moderno la noción misma de visión de mundo o de metafísica fue la primera víctima de la modernidad. Y la visión de mundo se transformó, por ende, en una obsesión privada o en un hobby personal, provocando un tira y afloje, y cierta tensión interna entre nuestra tentación momentánea de creer (“ya no volverán a tener confianza en mí”, se preocupaba Rimbaud en su lecho de muerte,[16] así como nuestra momentánea creencia en Lawrence o en Rilke en efecto los transforma momentáneamente en profetas), y nuestra sospecha de que sus “sistemas” son por lo menos una racionalización psicológica y psicoanalítica, incluso la más lisa y llana ideología social. La hermenéutica de la credulidad y la hermenéutica de la sospecha: la opción queda suspendida cuando el propio Tao envuelve a un escritor secular y cínico como Brecht, de quien no podemos suponer que crea en esa inmemorial “visión del mundo”, pero que la toma como lo que Lacan habría denominado un “tenant-lieu”, algo que “tiene el lugar” de esa metafísica que se ha vuelto imposible. Así, no se trata exactamente de una “filosofía” del marxismo (porque esa filosofía de inmediato retrocedería a la categoría de degradadas visiones del mundo que acabamos de caracterizar), sino, más bien, de aquello en lo que esa filosofía podría llegar a convertirse en un futuro utópico (como quizá también ocurre con el concepto presocrático, todavía no pensado, de Ereignis en Heidegger).[17] No obstante, la teatralidad de Brecht salva su sinité incluso de esta provisionalidad: basta con que imaginemos un retorno real al confucianismo en la China actual (o una oposición real a ese confucianismo en nombre de Mao Tse Tung, incluso más próxima al propio Brecht) para captar la diferencia. Antony Tatlow nos ha mostrado cómo podemos usar la China de Brecht –ni un estereotipo kitsch ni uno concretamente histórico– para internarnos en esa otredad radical de la cultura china que hace que esta nos resulte “útil”, y no solamente a nivel histórico.[18]

No obstante, otro universo paralelo coexiste con este: una mónada leibniziana superpuesta que no deberíamos conectar a vuelo de pájaro ni con la experimentación ni con China; yo la llamaré el Brecht balzaciano, una etapa a la que convencionalmente se alude como el período durante el cual, desde 1928 en adelante, Brecht “aprendió marxismo” con su “maestro” Karl Korsch; un período consagrado a la lectura de El capital y otras fuentes similares, textos que estudió a fondo y de los cuales se apropió.[19] Pero yo prefiero la alusión a Balzac, porque pasa de la óptica de la doctrina (¿qué pensaba Brecht que era el marxismo? ¿Cuándo se “volvió” marxista? ¿Cuándo intenta encarnar las ideas marxistas en sus obras, etc., etc., etc.?) a otra bastante diferente, la de la representación del capitalismo propiamente dicho: cómo expresar lo económico –o, mejor aún, las realidades y las dinámicas peculiares del dinero– en la narración literaria y a través de ella. La política convive con nosotros desde el principio de los tiempos, junto con el poder y sus vicisitudes: el dinero en forma de riquezas –oro, ornatos, fortunas monumentales– es también una vieja realidad, aunque decorativa. Pero la economía en nuestro sentido moderno –la transformación perpetua del dinero en capital, como asimismo el descubrimiento de las maneras que esta dinámica económica tiene de circular a través de la política moderna– es un fenómeno tan nuevo como Adam Smith, cuya teoría fundamental evolucionó a pasos agigantados en los últimos tres cuartos de siglo transcurridos entre la Ilustración escocesa y la obra de Marx. Por eso Lukács tenía razón en celebrar al inmenso predecesor, aunque por razones equivocadas: no porque Balzac fuera un realista (lo que sea que eso signifique) o un progresista (de hecho era un horrible Tory), sino porque intentó incluir la “economía” (en el mismo sentido que la definición de Pound de la épica, a la que caracteriza como un “poema que incluye la Historia”; los que saben afirman que la idea de “Historia” de Pound también incluía la “economía” en un sentido moderno, aunque idiosincrásico). Así, el estudio de Marx realizado por Brecht –notoriamente asociado con Korsch, pero también con material norteamericano como History of the Great American Fortunes, de Ida Tarbell y Gustavus Meyers, un tesoro oculto de anécdotas económicas– suscitó problemas de representación narrativa, como puede verse en sus monumentos gemelos: Santa Juana de los Mataderos y La novela de los tres centavos. Con esto no pretendo sugerir, como suelen hacer los “revisionistas”, que el último Brecht –preocupado por otros temas distintos de este, particularmente representacional– haya dejado de ser marxista; sino solamente que este es un estrato específico o mónada por derecho propio, que está comunicado con todos los otros y al mismo tiempo reconoce su semiautonomía e incluso su marco temporal específico.

Ahora volveremos a acercarnos a ciertos estratos o mundos monádicos que son históricos en un sentido cronológico: los estratos precedentes se habían superpuesto a numerosas etapas de la vida de Brecht, pero Hitler y el exilio llegaron juntos y catastróficamente. No obstante, es menester separarlos: porque hay una vida brechtiana con Hitler y dentro de una Alemania hitleriana que él nunca experimentó en carne propia, y que es significativa y única, y a la cual debemos detenernos a apreciar. La memorabilia nazi y la fascinación por el Tercer Reich no fueron una etapa pasajera en Occidente, tal como lo demostró el giro dado por el cine y las biografías durante la posguerra. Sin embargo, su forma actual, ahora que la generación del Holocausto ya está prácticamente extinta, implica un retorno a ese momento y un esfuerzo intensificado para volver a imaginarlo; y en una época en la cual, incluso entre los nietos –la juventud politizada de los años setenta–, el recuerdo de los años de Hitler se ha borrado también en Alemania (reemplazado por la obsesión con la RDA). Brecht no puede ayudarnos con ninguna de estas dos cosas: su Alemania oriental no era la misma que hoy obsesiona a la Stasi, ni Brecht tuvo que tratar con el Holocausto como tal. Por cierto, la crítica principal a una obra como Rundköpfe und Spitzköpfe [Cabezas redondas y cabezas puntiagudas] –para mí, una de sus mejores piezas teatrales– es que omite a los judíos y parece no captar como correspondería aquello que fue históricamente único en la política antisemita nazi. Pero quizá sea esto, precisamente, lo que el estrato nazi de Brecht tiene para ofrecernos: una Alemania nazi cotidiana inmersa en esa banalidad del mal que hacía difícil pensar en Eichmann.[20] La Alemania de Brecht es, más bien, una Alemania en la cual el nazismo es pariente de todos los regímenes conservadores de todas partes y afín al espíritu represor que dormita en la población pequeñoburguesa; ni siquiera el hecho no-holocaustiano de la pura masacre étnica (tal como lo vemos en todas partes, desde Yugoslavia hasta África Central e India), sino simplemente la “mentalidad” de un pueblo que da la bienvenida al conservadurismo radical nazi y su gusto por el espectáculo (Nüremberg) y los avances modernistas (el Volkswagen, la televisión, la Autobahn); esa verdad más profunda, no de odio, sino de ressentiment, de la cual puede surgir la violencia tan seguramente como surge de otras emociones más dramáticas o más “nobles”. Esta “deutsche Misère” no debe, por lo tanto, ser subsumida en una imagen culturalista de Alemania en tanto tradición histórica única y enigmática, sino que, más bien, debe ser generalizada y pasar a formar parte de nuestro propio autoanálisis nacional, de nuestra propia “crítica de autocrítica”, si es que alguna vez estamos en condiciones de afrontar semejante cosa.

Y de allí pasamos a la otra cara del período hitleriano para Brecht: la del exilio, en la cual debemos separar, como si fuesen dos “estratos” distintos, la figura generalizada de un “Brecht en movimiento”, de un “Brecht en el exilio” –cuando pasa por Dinamarca y Suecia, por Finlandia y por la inmensidad de la Rusia de Stalin, y al llegar a Vladivostok se embarca en el SS Annie Johnson, del cual bajará varios meses más tarde con su familia en el soleado puerto de San Pedro–, de la figura más distintiva de Brecht ya en su exilio norteamericano, un “Brecht en Estados Unidos”[21] que, extrañamente, llega a abarcar toda la iconografía y el exotismo norteamericanos que su obra ya había registrado desde la década de 1920 en Weimar y en adelante (en una época en la que nadie habría imaginado la existencia de los Estados Unidos reales, tal como nadie habría imaginado la guerra real).

Tenemos que inventarnos una posición (quizá lacaniana) desde la cual comprender que esos Estados Unidos imaginarios son también la realidad norteamericana de Brecht: desde los huracanes, los gángsters y la silla eléctrica hasta Hollywood:

HierortsHat man ausgerechnet, dass GottHimmel und Hölle benötigend, nicht zweiEtablissements zu entwerfen brauchte, sondernNur ein einziges, nämlich den Himmel. DieserDient für die Unbemittelten, ErfolgenlosenAls Hölle (XII, 115).

En los alrededoresLa gente llegó a la conclusión de que Dios,que necesita tanto un Cielo como un Infierno, no teníanecesidad de planear dos lugares sinosolamente uno: el Cielo. El Cielo eslo mismo que el Infierno para los que fracasan,para los que no tienen dinero (Poems, 380).

Este estrato, en su transición desde la sindicalización y la Depresión hasta el macartismo de posguerra, conserva una extraña temporalidad para los norteamericanos: como si la década de 1930 hubiera durado esencialmente hasta el fracaso de la campaña de Wallace, el fin de la vieja izquierda norteamericana, los comienzos de la Guerra Fría, las listas negras y el nuevo boom de la posguerra (cuando todos los repuestos fabricados durante la guerra se agotaron y la nueva maquinaria doméstica inundó el mercado, junto con los nuevos suburbios y el inmenso y también nuevo sistema federal de autopistas que los hizo posibles). Inmediatamente después comienza, no la década de 1940 (que es omitida), sino la década de 1950 y la era Eisenhower; o tal vez sería mejor decir que los años cuarenta ocurren en un espacio totalmente diferente, un mundo alternativo al mundo real de las décadas de 1930 y 1950, concurrente o simultáneo con ellas: el mundo de Estados Unidos en guerra, unos Estados Unidos verdaderamente utópicos en los que la Segunda Guerra Mundial deviene en “equivalente moral” de la revolución y la construcción socialistas: un espacio productivo y anticonsumista con cierta nivelación y consenso populista –democracia genuina, igualdad genuina durante un tiempo– donde la inmensidad del súper-Estado, que acaba de adquirir su verdadera forma geográfica en el imaginario norteamericano, ingresa y vive en la Historia durante un largo momento. Es importante comprender que Brecht nunca conoció este momento y nunca lo vivió, como si hubiera sido un intermitente reino visionario que no le estaba concedido vislumbrar, de modo que tuvo que contentarse con la más aburrida materialidad del continuum “década de 1930-década de 1950”, con sus “ángeles” también dudosos (véase Elegías de Hollywood). No sabemos exactamente cómo encontrará Brecht su lugar en su historia (literaria) norteamericana, por la buena razón de que todavía no hemos recuperado del todo nuestros años treinta, cuya historia aún no ha ocupado el lugar que le corresponde en nuestro imaginario.[22] Por lo tanto, no podemos invitar allí a Brecht; pero algún día lo haremos y no será una posición puramente honorífica, dado que sus textos norteamericanos también nos pertenecen.

Y así hasta el final, hasta Alemania oriental y la RDA, hasta Berlín y su nuevo/viejo teatro, hasta la construcción del socialismo (Brecht fue impuesto a los veteranos del redivivo Partido Comunista Alemán, según parece, por sus admiradores soviéticos de las fuerzas de ocupación). Un amigo cercano de Brecht, y arquitecto de algunos de los más famosos monumentos de Berlín oriental, me dijo que Brecht volvió a Alemania y a la que muy pronto se convertiría en la capital del nuevo estado socialista, “no sólo con nuevas ideas para el teatro, sino con nuevas ideas para todo”: reglamentos de tránsito y planeamiento urbano, planes de impuestos y recolección de residuos, el utópico ideal de lo urbano y lo agrícola, la condición del ciudadano socialista y el papel de la cultura en la política del nuevo estado socialista, del cual –en el corazón mismo del marxismo, en el país que Lenin consideraba como el más avanzado hacia el socialismo, y a pesar incluso de las inadecuaciones de un liderazgo partidario inflexible– podía esperarse que fijara el rumbo para el futuro. Es por esto que debemos considerar los últimos años de Brecht a la luz de la construcción del socialismo, a pesar de las campañas de propaganda en las cuales fue convocado a participar (más notablemente las campañas por la paz y el desarme que, presididas por la paloma de Picasso, yuxtaponían a Galileo con Oppenheimer), aunque incluyendo, quizá más centralmente, lo que hoy podemos llamar el “levantamiento plebeyo” de 1953, que el propio Brecht de algún modo había “reescrito” anticipadamente en su Coriolano.

Mientras tanto, en lo que atañe al socialismo propiamente dicho, debemos acostumbrarnos a leer un maoísmo subyacente en lo que suele estandarizarse como “el stalinismo de Brecht” (basándose en que Brecht, como Althusser, siguió comprometido –por buenas razones– con la idea del aparato del partido; pero dejando a un lado que, a diferencia de Althusser –y es probable que también por buenas razones–, Brecht nunca fue oficialmente miembro del partido). Pero con China a fines del siglo XX ocurre lo mismo que con Rusia a comienzos de ese mismo siglo; y así como Lukács, junto con los otros perplejos y desinformados miembros del círculo de Weber en Heidelberg, adhirió con entusiasmo al avance histórico de Lenin hacia las tradiciones del “alma eslava” y a un práctico misticismo ruso dostoievskiano, también aquí, con mucha más justificación histórica, la inmensidad histórica de la revolución de Mao Tse Tung queda inmediatamente vinculada a la realidad china y con las diversas formas de sabiduría cíclica y campesina que Brecht asociaba por igual con la filosofía y la poesía chinas clásicas.

Todo lo cual –y con esto damos por concluida nuestra enumeración semibiográfica de los mundos o mónadas, la estratificación histórica de “Brecht”– se resume ahora en la pura celebración del cambio, del cambio como algo siempre revolucionario, como la verdad interior de la revolución misma. Esto es algo que los dialécticos han comprendido desde siempre y han cultivado a fondo: pienso en Lukács en Moscú, soportando pacientemente la perspectiva de una inminente victoria alemana y de una hegemonía nazi sobre toda Europa con la convicción de que, incluso dentro del victorioso gabinete de Hitler, la lucha de clases volvería a comenzar, lentamente sí, pero indefectiblemente; o en el incorregible optimismo con el que, en Nueva York, el envejecido Mike Gold mantenía una fe incólume en las vísperas de mayo de 1968. La historia siempre avanza con el peor pie, como nos enseñó Henri Lefebvre; procede por catástrofe, no por triunfo. Por eso el verdadero dialéctico –del cual Brecht, y antes que él el pergamino tutelar de la antigua sabiduría china, son emblemáticos– siempre deseará esperar pacientemente las turbulencias de la evolución histórica, incluso en la derrota:

dass das weiche Wasser in BewegungMit der Zeit, den mächtigen Stein besiegt.Du verstehst, das Harte unterliegt (XII, 33).

[él enseñó] que con el tiempo el movimiento del aguadócil horadará hasta la piedra más fuerte.Aquello que es duro –¿cómo es que no lo entienden todavía?– siempre tendrá que ceder (Poems, 315).

Sentimos la tentación, es cierto, de agregar un para nada insignificante anticlímax a la fortuna póstuma de Brecht, que ya comenzó durante su vida con la legendaria visita al Théâtre des nations en 1954 (Madre Coraje), seguida por giras triunfales alrededor del mundo con una compañía teatral laureada (como hoy lo están los grupos cubanos) por el halo del bloqueo y la sanción diplomática. En este “Brecht” de las décadas de 1960 y 1970 convergen tres condiciones que aseguran una reputación únicamente “brechtiana”. Los públicos burgueses, hambreados por una magra dieta de minimalismo teatral, supieron reconocer y valorar la impronta shakespeariana en los trajes y los decorados fastuosos, y en los textos que abarcaban todo el repertorio mundial (desde el Noh hasta Molière, desde el propio Shakespeare hasta Beckett, pero también la épica de la novela china y la saga gangsteril de Chicago); por eso a Brecht no le resultó nada difícil convertirse, por un tiempo, en “el dramaturgo más grande del mundo”. Para la izquierda, había en Brecht toda una teoría, una estrategia y una escritura políticas pasibles de ser transferidas a otros medios y situaciones (a la filmación de películas “brechtianas” por Godard, por ejemplo; por no mencionar los relatos “brechtianos” de Kluge, ni la pintura y el arte brechtianos en un Beuys o un Haacke) y que tenían la indiscutible ventaja de posibilitar el regreso a la vieja combinación prestalinista de arte vanguardista y política, mientras al mismo tiempo reaseguraba a los más ortodoxos en cuanto a lo apropiado de sus posiciones políticas. Para el Tercer Mundo, por último, los aspectos campesinos del teatro brechtiano –que daban muchísimo lugar a la bufonería chaplinesca, la pantomima, la danza y toda clase de técnicas escénicas prerrealistas y preburguesas– le aseguraron a Brecht la posición histórica de catalizador y modelo posibilitador del surgimiento de numerosos teatros “no occidentales” desde Brasil hasta Turquía, desde las Filipinas hasta África. Así quedaron satisfechas tres clases de necesidades: la necesidad de innovación teatral y teórica en un período particularmente ávido de nuevas teorías y nuevos modos de escenificación después de la guerra (como lo testimonian los otros grandes experimentos teatrales, desde Peter Brook hasta Grotowski, desde el revival