Los raros E-Book

Darío Rubén

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 940

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

No son frecuentes las obras que, por distintos motivos, consiguen atraer la atención de sucesivas generaciones de lectores y estudiosos; obras que por extrañas razones o sinrazones ejercen una clara seducción, no se sabe muy bien si debido a su contenido o a una leyenda que el tiempo no hace sino acrecentar. Bitácora o prontuario, "Los raros" de Rubén Darío es un ejemplo de estos libros poco habituales. En él se cartografían las vidas de los escritores más admirados por su autor, quien, partiendo de un itinerario autobiográfico en lo literario y en lo intelectual, acaba por brindarnos además un mapa estético y moral de sí mismo. Publicado por primera vez en 1896, el mismo año que "Prosas profanas" y ampliado en 1905, "Los raros" no es solo un episodio más en la escritura de Darío, sino un hito decisivo en la literatura del XIX, que concentra a escala los sentidos, tendencias y posibilidades del fin de siglo al tiempo que hace las veces tanto de responso de un pasado inmediato como de celebración de una nueva literatura auroral.

Leseprobe

Rubén Darío

Los raros

Edición de Ricardo de la Fuente Ballesteros y Juan Pascual Gay

Índice

INTRODUCCIÓN

Presentación

El modernismo en Rubén Darío

Cosmopolitismo y universalismo

Periodismo y exotismo

Modernidad, progreso y tradición

Sacralización del mundo

La modernidad en Rubén Darío

Ciudad moderna

Decadencia, degeneración

Modernismo y modernidad en Los raros

Los raros, 1896 y 1905. Circunstancias de las ediciones

Lo raro, rarezas, singularidades

Paul Groussac y Rubén Darío

Notas sobre Los raros 1905

Un raro género literario

Viriles y afeminados

Sexualidad y fin de siglo

Cristianismo y espiritualidad

Dicotomías y oposiciones significativas

Colofón

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

LOS RAROS

Prólogo

El arte en silencio

Edgar Allan Poe

Leconte de Lisle

Paul Verlaine

El conde Matías Augusto de Villiers de L’Isle Adam

León Bloy

Jean Richepin

Jean Moréas

Rachilde

George d’Esparbès

Augusto de Armas

Laurent Tailhade

Fra Domenico Cavalca

Eduardo Dubus

Teodoro Hannon

El conde de Lautréamont

Paul Adam

Max Nordau

Ibsen

José Martí

Eugenio de Castro

CRÉDITOS

Introducción

PRESENTACIÓN

No son frecuentes las obras que por distintos motivos mantienen intacta la atracción de sucesivas generaciones de lectores y estudiosos, libros que por extrañas razones o sinrazones ejercen una seducción no se sabe muy bien si debido a su contenido o a una leyenda que los envuelve y que el tiempo no hace sino acrecentar. Para el investigador, en estos casos, a los asuntos textuales se añaden aquellos ubicados en los aledaños del autor y de la obra que terminan por volverse en apariencia tan significativos como aquellos. Los raros de Rubén Darío1 es un ejemplo cabal de lo suscrito sin que el lector acierte a discernir si la primera vez que se lo echó a los ojos estuvo motivado por la obra o, más bien, por todo aquello que de manera impalpable e inconcreta pero macerada al paso de más de un siglo rodea al autor y al libro mismo. Frente a Los raros el curioso sigue sucumbiendo a un poder de evocación en que la imaginación opera como acicate. El título mismo reúne todas aquellas sugestiones tan de fin de siglo: acapara los sentidos relacionados con lo anómalo y monstruoso, acumula los significados asociados con lo mórbido y lo enfermizo, atesora alusiones indescifrables a lo proscrito y canalla. En suma, el decadentismo. Pocos títulos, escuetos y breves, resumen con tanta precisión y con tanto rigor un estado de ánimo, una moral y una estética. Pocos libros, también, cartografían a la vez vidas con un itinerario autobiográfico en lo literario y lo intelectual. Bitácora o prontuario, el libro levanta el mapa estético y moral del autor. Los raros no es solo un episodio más en la escritura de Darío, sino un momento decisivo de la literatura occidental en las postrimerías del XIX. Hace las veces de un responso respecto de un pasado inmediato, pero también de una inauguración o celebración auroral. Así parece entenderlo Rubén Darío en la nota sobre Arias tristes de Juan Ramón Jiménez, «La tristeza andaluza... Un poeta», aparecida en Helios en abril de 1904: «Y yo tengo fe en la vida y en el porvenir. Quizá pronto, una nueva aurora pondrá un poco de color de rosa en esa flor de poesía nostálgica»2. Théophile Gautier, en su ensayo sobre Baudelaire publicado en el volumen IV de Poètes français (1862), abocetaba el estilo decadentista:

Le poëte des Fleurs du mal aimait ce qu’on appelle improprement le style de décadence, et qui n’est autre chose que l’art arrivé à ce point de maturité extrême que déterminent à leurs soleils obliques les civilisations qui vieillissent: style ingénieux, compliqué, savant, plein de nuances et de recherches, reculant toujours les bornes de la langue, empruntant à tous les vocabulaires techniques, prenant des couleurs à toutes les palettes, des notes à tous les claviers, s’efforçant à rendre la pensée dans ce qu’elle a de plus ineffable, et la forme en ses contours les plus vagues et les plus fuyants, écoutant pour les traduire les confidences subtiles de la névrose, les aveux de la passion vieillissante qui se déprave et les hallucinations bizarres de l’idée fixe tournant à la folie3.

Más tarde Paul Bourget retoma la idea de «la fosforescencia de la podredumbre» como signo y cifra de la estética decadente en su ensayo sobre Charles Baudelaire: «Partout où chatoie ce qu’il appelle lui-même, avec une étrangeté ici nécessaire, la “phosphorescence de la pourriture”, il se sent attiré par un magnétisme invincible»4. Federico de Onís sitúa al movimiento en un espacio contradictorio y conflictivo. Por un lado, escribe que «El modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera [...]»5; por otro, «El modernismo no solo removió profunda y radicalmente el suelo literario, sino que echó los gérmenes de muchas posibilidades futuras»6. A partir de ese momento, la poesía también habla el castellano de Darío y de la desigual cofradía modernista.

EL MODERNISMO EN RUBÉN DARÍO

La revolución literaria modernista no se limita al verso, la prosodia, la rima, los motivos, los asuntos, la rehabilitación de odres viejos, sino que borra fronteras y elimina barreras entre unos países hispanoamericanos demasiado ocupados en indagar en sus singularidades y particularidades, afanados en construir una identidad nacional a condición de negar semblantes comunes, rasgos compartidos, facciones semejantes7. El modernismo es originario. Dicho de otra manera, es un reconocimiento o una desnudez. El modernismo, indómito y arrollador, se satura y se dispersa sostenido en torno al castellano. Un desbordamiento que encuentra en el cosmopolitismo su carta de ciudadanía, a contrapelo del provincianismo imperante en la península ibérica, de las miopes moralidades nacionalistas, de los intereses utilitarios de cada pieza desgastada de un improbable rompecabezas. El modernismo no es una escuela sino un movimiento8. Juan Ramón Jiménez, en su primera lección sobre el modernismo, en enero 21 de 1953, afirma que «el movimiento modernista, no es una escuela; bajo él caben todas las ideologías y sensibilidades»9. Una corriente que se configura y se reorienta a cada momento. Darío no puede considerarse propiamente su fundador, pero sí quien le otorgó una indiscutible plétora de sentidos y quien ofreció su retrato más acabado10. «Los precursores del modernismo» poco podían sospechar el alcance de esa estética hacia la que mostraron devoción. Arturo Torres Rioseco el primero en utilizar esta tipología, en Poetas precursores del modernismo (1925), registra:

Estos cuatro autores —Julián del Casal, Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí y José Asunción Silva—, que yo he designado con el nombre de «precursores del modernismo», son los antecesores de Rubén Darío; en cierto modo son también modernistas, ya que en sus temas y en su estilo presentan las características esenciales del modernismo. Sin embargo, la evolución hacia la nueva escuela no se ha efectuado en forma completa en ellos, y por eso a menudo hay en su poesía una regresión hacia la forma y el espíritu románticos11.

Ivan A. Schulman, reconociendo la centralidad de Darío, prefiere precisar el surgimiento del modernismo atendiendo a los precursores12. El propio Darío ya había establecido la importancia de Julián del Casal para el modernismo, en un ensayo aparecido en la publicación mexicana Revista Azul, dirigida por José Gutiérrez Nájera, en 189513.

Con todo, parece indudable que Darío dota al modernismo de su significado más completo en que, a pesar de lo dicho por Torres Rioseco y Schulman, el espíritu de romanticismo es decisivo. El simbolismo aportó a la poesía francesa aspectos visibles del romanticismo inglés y alemán pero de los que careció su propio romanticismo14. El modernismo cumplió una función semejante en el ámbito hispánico, cuyo antecedente inmediato fue el simbolismo, que operó como cauce para canalizar aquel ímpetu romántico. Consigna Octavio Paz: «El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo y, como en el caso del simbolismo francés, su versión no fue una repetición, sino una metáfora: otro romanticismo»15. El mismo crítico propone el año de 1888 como el momento en que se emplea por primera vez el término modernismo y, al igual que Schulman, lo vincula con la modernidad.

Darío publicó en 1888 «La literatura de Centro América», en que al referirse a la obra de Ricardo Contreras sentencia «el absoluto modernismo de la expresión»16. Pero es en 1890 cuando acredita su nacimiento en la colaboración «Fotograbado»: «el espíritu nuevo que hoy anima a un pequeño pero triunfante y soberbio grupo de escritores de la América española: el modernismo»17. Según Max Henríquez Ureña, «por primera vez Darío emplea aquí la palabra modernismo»18.

Formalmente, en el ámbito hispánico, la certificación del movimiento se debe a Emilio Carrere que, en 1906, publica La corte de los poetas. Florilegio de rimas modernas, dentro del catálogo de la Librería Pueyo, domiciliada en Madrid19. Con todo, el propio Darío levanta la voz en noviembre de 1899 en contra de los agravios y las descalificaciones que recibe el modernismo: «Puede verse constantemente en la prensa de Madrid que se alude al modernismo, que se ataca a los modernistas, que se habla de decadentes, de estetas, de prerrafaelistas con s, y todo. [...] el movimiento que en estos últimos tiempos ha sido tratado con tanta dureza por unos, con tanto entusiasmo por otros»20. Paradójicamente, algunos escritores afines al movimiento dariano ya habían adoptado el nombre de decadentes desde años atrás, así el grupo de mexicanos encabezados por José Juan Tablada autor de la carta «Cuestión literaria. Decadentismo», aparecida en el diario de la ciudad de México, El País, en enero de 1893, que inicia la primera polémica mexicana en torno al modernismo y al decadentismo21. El nicaragüense no deja pasar ocasión para reivindicar el origen americano del modernismo:

En América hemos tenido ese movimiento antes que en la España castellana, por razones clarísimas: desde luego, por nuestro inmediato comercio material y espiritual con las distintas naciones del mundo, y principalmente porque existe en la nueva generación americana un inmenso deseo de progreso y un vivo entusiasmo, que constituye su potencialidad mayor, con lo cual poco a poco va triunfando de obstáculos tradicionales, murallas de indiferencia y océanos de mediocracia. Gran orgullo tengo aquí de poder mostrar libros como los de Lugones o Jaimes Freire entre los poetas, entre los prosistas poemas, como esa vasta, rara y complicada trilogía de Sicardi. Y digo: esto no será modernismo, pero es verdad, es realidad de una nueva vida, certificación de la viva fuerza de un continente22.

Tampoco para exhibir su incomodidad con cualquiera de los términos a los que se asociaba: «Con Ricardo [Jaimes Freyre] nos entrábamos por simbolismo y decadencias francesas, por cosas d’annunzianas, por prerrafaelismos ingleses y otras novedades de entonces, sin olvidar nuestros ancestrales Hitas y Berceos y demás castizos autores»23. Luis Cernuda advertía la herencia de los clásicos españoles en el nicaragüense de un modo muy suyo: «Mucho de bueno y nuevo nos trajo Rubén Darío a la lírica española, pero también es justo reconocer que algo, no por viejo menos bueno, se llevó él de esa misma lírica»24. El modernismo de Darío, independientemente de sus vertientes parnasianas, simbolistas, decadentes, etcétera, siempre se asumió desde el respeto a la tradición hispánica que, en ocasiones, le llevó a confrontar desde esta a los detractores del movimiento.

La crítica de Rubén a la España castellana subraya un provincianismo opuesto al cosmopolitismo modernista; un universalismo que no es ornato, sino una disposición de ánimo inherente al modernismo. No es una casualidad que en el mismo artículo se sucedan con naturalidad las palabras «cosmopolitismo» y «raro». La rareza que no solo alude a lo extravagante, deforme o monstruoso, sino también a lo complejo y sofisticado, al refinamiento y hedonismo. Un art de vivre que se remonta a esa tradición en que sobresalen Pierren Charron, François de La Mothe Le Vayer, Pierre Gassendi, Gabriel Naudé, Ninon de Lenclos y, desde luego, Julien Offray de La Mettrie, autor del Discurso sobre la felicidad (1748)25. La sofisticación algo tiene de artificio y de excepcional cobijada detrás de ese aristocratismo al que se ingresa en razón del talento. Así lo manifiesta Darío en el poema «¡Torres de Dios! ¡Poetas», de Cantos de vida y esperanza (1905), un arrebatado elogio a la ejemplaridad del artista.

La desmesura y la desproporción, lo grotesco y la malformación, adquieren categoría estética y moral como denuncia y recusación de la «enajenación del mundo»26. La belleza no es ajena a la violencia y crueldad, al contrario, también habita en ellas. Una contradicción de fondo de la que surge otra concepción de belleza. Darío así lo muestra en la reseña de «La España negra», aparecida el 18 de marzo de 1899, en donde repara en la atracción que ejercen las corridas de toros: «los espectáculos de la torería le dejan ver [Emile Verhaeren y Darío de Regoyos, los autores] la cristalización sangrienta que yace bajo el subsuelo de esta raza, cuya energía natural se complica de la ruda necesidad de las torturas»27. La ejemplaridad reside a partir de entonces en lo anormal no solo en virtud de lo infrecuente, sino también del estupor y pasmo que encierra.

Cosmopolitismo y universalismo

El término cosmopolita concentra significados diversos, en ocasiones relacionados con lo sofisticado y elegante, en otras con lo decadente y mundano. Pero lo sofisticado y elegante se asocia desde el siglo XVIII con lo burgués. Franco Moretti indica que Charles Morazé había apuntado en Les bourgeois conquerants (1957): «Inglaterra puso de moda un nuevo tipo de felicidad: la de estar en el hogar. Los ingleses la llaman confort, y así lo hará todo el mundo»28. Pero el confort no es todavía propiamente lujo: si este es algo fuera de lo normal, aquel no. Concluye Moretti citando a Veblen: «de ahí el profundo sentido común que imbuye los placeres del confort, tan diferente del perverso deleite con que el lujo se empeña en ofrecernos cosas “ornamentales, grotescas, inconvenientes [...] hasta un grado máximo”»29. Octavio Paz aporta otro significado al gusto de los modernistas por el lujo: «La ambivalencia de los románticos y los simbolistas frente a la edad moderna reaparece en los modernistas hispanoamericanos. Su amor al lujo y al objeto inútil es una crítica al mundo en que les tocó vivir, pero esa crítica es también un homenaje»30. Siempre, no obstante, cosmopolitismo refiere una moralidad en oposición a otras. El vocablo ha estado presente en la cultura occidental al menos desde la escuela cínica para la que «cosmopolita» se decía del «ciudadano del mundo». Para Diógenes, el hombre debía proponerse vivir como un perro, rechazando aquellos valores adoptados por la sociedad que se desviaban de la naturalidad de la verdad. El perro de Diógenes es un perro moral31. El cosmopolitismo desborda los límites de una comunidad para constituirse en una supra comunidad, por encima de las diferencias locales o nacionales. Las vicisitudes de la palabra se han consignado en diferentes lugares. Lo relevante es el prestigio con que irrumpe en la Ilustración, sustentando algunas declaraciones como la de los Derechos del hombre de 1789. Esta idea impulsó la noción de Weltliteratur de Goethe o la liga de naciones de Kant. Christoph Martin Wieland compendió este ideal: «Los cosmopolitas [...] ven a todos los pueblos de la tierra como otras tantas ramas de una familia única, y al universo como un Estado, del cual ellos, junto con otros innumerables seres racionales, son ciudadanos, a fin de promover la perfección del todo de acuerdo con leyes generales de la naturaleza, mientras cada uno, a su manera, se ocupa de su bienestar»32. El cosmopolitismo establece lazos que sobrepasan los estrictamente familiares y ciudadanos, y a la vez el interés que merece cualquier vida por ajena o extraña que sea, del mismo modo que la sociedad en la que se presenta. También es cierto que el vocablo se ha contaminado de matices peyorativos debidos a la supuesta superioridad de lo cosmopolita frente a lo provinciano. Indudablemente los artistas e intelectuales son más permeables a una actitud universalista por la propia materia con la que trabajan; más susceptibles frente a las transformaciones procedentes de otras geografías y otras lenguas; más receptivos ante las propuestas ajenas. Si el cosmopolitismo es una manera de estar en el mundo previa aceptación de tal ciudadanía, los intelectuales resultan particularmente sensibles para adquirir esta carta de naturalización. Paul Hazard indica que el término «cosmopolita» irrumpe en el siglo XVIII con unos significados concretos: «el cosmopolita [...] entraba en una tribu, formaba parte de una especie, era también ciudadano de una nación, de una nación que comprendía a los civilizados de todas las naciones y cuyos miembros se sentían unidos por una comunidad de lenguaje y aun de vida»33.

El modernismo de Darío es universal porque el cosmopolitismo es moderno. Por el contrario, el nacionalismo es la negación de la modernidad y del modernismo. Unas líneas de Juan Ramón Jiménez abocetan el universalismo de Darío: «Su patria verdadera fue la isla, de los Argonautas, de Citeres, de Colón: su palabra favorita “Archipiélago”. Cuando se la decía hacia dentro, parecía que se la estaba engullendo como una docena de ostras, con gula de gigante marino enamorado. Las tierras continentales no tenían otra razón de vida para él que ser el paraíso accidental de las especies divinas y humanas descendientes de Venus»34.

Desde el siglo XIX se asoció el término cosmopolita al viaje: en un primer momento, el exotismo operó como sucedáneo, pero poco después el viaje mismo se volvió asunto central hasta promover todo un género literario35. Un momento señero fue la publicación en 1878 de la guía de París de Karl Baedeker, un manual detallado y preciso de la Ciudad Luz y de las formas y maneras que el viajero curioso debía exhibir36. No es posible disociar el cosmopolitismo del fin de siglo del modernismo como corroboraba Rubén Darío al decir que «tuvimos que ser políglotas y cosmopolitas y nos comenzó a venir un rayo de luz de todos los pueblos del mundo» o, también, «Esto impide la influencia de todo soplo cosmopolita, como asimismo la expansión individual, la libertad, digámoslo con la palabra consagrada, el anarquismo en el arte, base de lo que constituye la evolución moderna o modernista»37. Para reafirmarse poco después al referir «el soplo cosmopolita» que alentó al modernismo38. El universalismo del modernismo de Darío se presenta inseparable de la libertad individual, una de las aportaciones decisivas. Alberto Acereda registra de manera concluyente que «la sustancia última del Modernismo en el caso de Darío pasaba por la defensa de la libertad individual e intelectual y el personalismo artístico que se extrapolaba a todos los órdenes del individuo en el marco de su sociedad»39. El cosmopolitismo, además, se vincula con el esnobismo o el triunfo de la pose; el posseur es cosmopolita porque el esnobismo es la expresión del cosmopolitismo: «los cosmopolitas de Snobópolis»40. El exhibicionismo es también una máscara y a su maquillaje se deben los excesos decadentistas como huellas de las tensiones internas del modernismo.

Paradójicamente, al aceptar la decadencia fin de siècle, el modernismo no optó por los aspectos peyorativos de la palabra sino por los asociados con «regeneración». El modernismo celebra el comienzo de un tiempo nuevo, mientras que sus detractores subrayan su crepúsculo. En torno al decadentismo de los modernistas se establecen dos discursos contrarios pero inseparables, cara y cruz de la misma moneda. El propiamente modernista, elaborado por adeptos y afines, y el antimodernista encabezado por Cesare Lombroso y Max Nordeau. Si el primero es progresivo, regenerador y saludable; el segundo, regresivo, degenerado y enfermizo. Los modernistas, frente a las descalificaciones, enmascaran no solo el lenguaje literario sino el lenguaje que habla de ese lenguaje. Un ocultamiento es artificio o pose41.

El Baedeker desde el momento de su aparición se adopta como bártulo de rigor y manual portátil del mejor viajero. Así se expresa Darío, en el apunte del 12 de octubre de 1900, incluido en Peregrinaciones, sobre los turistas que visitan el Coliseo de Roma: «Lo primero es un exceso de Baedeker; lo segundo, excesivamente anacrónico»42. El cosmopolitismo modernista representó la irrupción de una cualidad que en la primera mitad del siglo XX no hace sino reconfigurarse para adaptarse a cada circunstancia. El término rehabilita el magisterio de Baudelaire que prefiere utilizar la fórmula «hombre de mundo»: «Hombre de mundo, es decir hombre del mundo entero, hombre que comprende el mundo y las razones misteriosas y legítimas de todas sus costumbres»43. Y establece una distinción con el artista al que califica de «especialista», «brutos muy hábiles, puros braceros, inteligencias de pueblo, cerebros de aldea», en contraposición con «el hombre de mundo», «ciudadano espiritual del universo»44.

La crítica es otro de los atributos de la modernidad y del modernismo. Esta característica ya había sido reconocida por Baudelaire45. Pero también asentaba la naturaleza crítica de la poesía misma: «La poesía, a poco que aceptemos escudriñar en el interior de nosotros mismos, interrogar a nuestra alma, revivir sus recuerdos de entusiasmo, no tiene más finalidad que Ella misma [...]»46. Los modernistas no se conforman con afinar un lenguaje y una lengua que se ajusten a las exigencias de lo moderno, sino que los acomodan después de haber adoptado a los modelos franceses. En 1903 ya advertía Antonio Machado la deuda contraída por Darío con los poetas franceses: «el verso rítmico, armonioso y musical, maravillosamente realizado en español por Rubén Darío y en francés por algunos poetas»47. José Ortega y Gasset, en julio de 1912, proclama: «Esto vino a enseñarnos Rubén Darío, el indio divino, domesticador de la palabra, conductor de los corceles rítmicos. Sus versos han sido una escuela de forja poética. Ha llenado diez años de nuestra historia literaria»48. El paradigma francés opera como término de comparación también en lo literario, como en la reseña mencionada de Arias tristes, en donde establece una afinidad entre la poesía de Juan Ramón y «El arte en silencio», texto que inaugura la segunda edición de Los raros (Barcelona, 1905), dedicado al escritor Camille Mauclair: «Cuando Camille Mauclair, el crítico meditativo del Arte del silencio se complacía en escribir versos, colocó un volumen de verbales sonatinas de otoño bajo la invocación de Schumann; Jiménez tiene como patrono de su libro musical y melancólico, al melodioso Schubert»49. El cosmopolitismo fue un valor en alza no exento de polémicas puesto que no cabe confundirlo necesariamente con el universalismo, ni tampoco con el internacionalismo, aunque en ocasiones se consideren sinónimos.

Periodismo y exotismo

Exotismo, en el fin de siglo, significa demasiadas cosas y siempre en relación con quien lo asume. Lily Litvak afirma que «para algunos, aventura, fausto, riqueza, libertad sin límites. Para otros, misterio y sensualidad. Otros más encontraban en él la posibilidad de vivir hasta el límite. Ciertas personas buscaban en las tierras lejanas el paraíso perdido»50. El exotismo gozaba de distinción. Pero también el exotismo es síntoma del mal del siglo, en opinión de George Steiner: «El exotismo romántico, ese anhelo por le pays lointain, por «encantados países olvidados», reflejaba diferentes males: el ennui, una sed de nuevos colores, nuevas formas, nuevas posibilidades, de excitantes descubrimientos para oponer a las chatas propiedades de los modos de ser burgueses y victorianos»51. Lo exótico no solo es lo geográficamente ajeno y extraño, también los son filosofías orientales, gustos extravagantes, sensualidades desconocidas; el primitivismo de culturas africanas, la fauna y la flora; el trópico y las junglas, los desiertos y las vastas extensiones de América Un cúmulo de informaciones sobre ciudades mágicas y civilizaciones míticas que perviven y alientan la imaginación en las postrimerías del siglo. El exotismo es consecuencia del viaje y de la errancia, del encanto por el color local y el pintoresquismo que había concentrado la curiosidad de viajeros románticos. Un interés vigente en el fin de siglo, atestiguado por crónicas y ensayos, memorias y diarios, relatos y narraciones. La crónica de la segunda mitad del XIX no puede desvincularse del positivismo que condiciona su escritura, como afirma Litvak: «El viajero es consciente de que su búsqueda se basa en el método exploratorio de la ciencia empírica. Su empresa, como la del científico, está predicada en la creencia de que puede descubrir un mundo tangible y aprehensible por la experiencia y exuberante en sus detalles, que deben ser estudiados, analizados, reconsiderados. Las crónicas, nutridas por las ciencias, el descubrimiento, y la investigación requieren un discurso transparente y claro para comunicar lo que se cree que es la verdad»52.

El presente, en tanto que escaparate de la novedad y aparador de la actualidad, acapara la atención periodística de estos escritores. Así lo asienta Ricardo de la Fuente: «la literatura en este momento no se puede concebir sin el periodismo» y cita a Enrique Gómez Carrillo: «En París, en donde la literatura ocupa un espacio cada día mayor en la Prensa, puede asegurarse que las crónicas, los ensayos, los estudios críticos, los cuentos, los capítulos históricos y los folletones novelescos que aparecen en las gacetas y en las revistas, son, salvo en lo que se refiere al teatro, toda la literatura francesa»53. Desde ese momento, el tándem literatura-periodismo se vuelve inseparable y opera como laboratorio para el surgimiento del intelectual moderno. Ángel Rama precisa que los escritores modernistas no colaboran en la prensa periódica como poetas, sino en su calidad de intelectuales54. La distinción es decisiva. El escritor-periodista se convierte en una figura pública en quien se reconoce la autoridad que le otorgan sus opiniones y comentarios, sus juicios y apreciaciones. Pero el ejercicio periodístico que, sin abandonar la pluma abastecía las necesidades económicas, pronto se convirtió en una servidumbre.

En el caso de España e Hispanoamérica, la irrupción del moderno homme de lettres al calor del affaire Dreyfus se antoja determinante. El intelectual hispánico, lastrado por un origen asociado con certificar las acciones y las ordenanzas del poder político, apenas encontró independencia de pensamiento y libre examen en el fin de siglo. Caso contrario del experimentado por ingleses y franceses que ya en el siglo XVII encuentran en el «libertino» al intelectual subversivo y disidente. El asunto Dreyfus significó la posibilidad de que los escritores y pensadores hispánicos asaltaran la modernidad al cobijo de los modelos galos y anglosajona. Desde luego, la controversia no fue ajena a la curiosidad de intelectuales hispanoamericanos, empezando por el propio Darío quien en un pasaje de Peregrinaciones exhibe su postura: «las ideas de justicia se vieron patentes en la vergonzosa cuestión Dreyfus»55. La subversión y la disidencia del artista frente a la sociedad se justifica a partir de la autoridad moral que el intelectual recibe a partir del caso Dreyfus. Darío siguió el proceso en contra del capitán del ejército francés, como informa en España Contemporánea: «el asunto Dreyfus, de lo que hay ahora de más sonoro en el periodismo universal, se publican unas pocas líneas telegráficas»56. Sin embargo, es en su colaboración «El Cristo de los ultrajes», aparecida en la madrileña Revista Nueva, en septiembre de 1899, en que adopta por decir lo menos una postura ambigua:

La Patria, he ahí el ídolo. La Patria, es decir: que el alemán sepa que hay muchos cañones misteriosos, muchos soldados, un intachable Estado Mayor, y revistas vistosas el 14 de julio. Ahí están también los aduladores de la multitud, viejos como ese pobre Coppée que acaba de clamar su conversión a los cuatro vientos del catolicismo, y deja el rosario con el que tan justa y corrosivamente le ha pintado Valloton para coger la pluma de Los Humildes, y con su conocido franc parler azuzar a la canalla francesa contra el desventurado capitán judío; jóvenes como el esteta cultivador del Yo, vivisector espiritual de la víctima, exdiputado de la Psicología y seguramente en vísperas de presentar su Moi a sus electores...57.

Los raros legitiman esta rebeldía no sin descubrir el antecedente dispuesto por Paul Verlaine en Los poetas malditos (1884), con el que el primero está en deuda, además de la contraída en lo poético con este por el nicaragüense. El escritor ahora es también un intelectual, una figura pública a la que suma el prestigio de lo excepcional reconocido por la sociedad. Autoridad y disidencia se sitúan en los dos extremos de la actuación del poeta modernista, pero ambos son indisociables de su distinción. Lo extraño y bizarre se asumen como cualidades del artista sin los que la modernidad no acierta a presentarse. Singularidad y originalidad están en el origen de una nueva estirpe de hombres, para quienes el aristocratismo de la sensibilidad y la inteligencia se prueban por la reactividad hacia esa misma sociedad, a la que día sí y día también regalan sus opiniones y sus crónicas, sus columnas y sus colaboraciones. Polémico y pujante, el fin de siglo emplaza el privilegio de la anormalidad y la excepción.

El exotismo se asocia con lo raro. Así lo entiende Amado Nervo, autor de la crónica «La Indochina en la exposición de París (1900)», subtitulada elocuentemente «¡Rareza, mucha rareza!»58. Toda una literatura precedente había cautivado a los modernistas. Loti se convierte en lectura de formación para modernistas y decadentistas, como apunta Ciro B. Ceballos en referencia a Alberto Leduc: «A los quince años, ya huérfano, con la imaginación perturbada por las novelas parisinas y el ánimo exasperado por el deseo de aventuras extraordinarias, creyéndose un Pierre Loti»59. Darío tampoco deja de señalar la novedad que supuso el exotismo viajero de Loti, a quien incluye en la tradición de Goncourt y Gonse, al referir que «y llegó Loti, trayendo su muñequita decorativa, su antisentimental crisantemo. Sus japonerías se esparcieron por todos los rincones de la literatura»60. Pero también hay un exotismo histórico, aquel que prefiere indagar en un pasado remoto a condición de rehabilitar a seres fantásticos y mitológicos. Darío privilegió este otro exotismo como expone Litvak, matizando de paso la célebre frase de este: «amo más la Grecia de la Francia». Dice la estudiosa que «lo que Darío prefiere, como los demás modernistas, es la Grecia de ninfas y sátiros, seres ejemplares, portadores de una vitalidad y una sensualidad desenfrenadas»61.

Modernidad, progreso y tradición

El prestigio de lo actual, relacionado con la novedad, se vincula entonces con ese sucedáneo del futuro que es el progreso, un modo de que el porvenir sea amable. El progreso se transforma en el fin de la historia62. La modernidad existe en el progreso, de la misma manera que este se manifiesta en la efímera actualidad de lo novedoso. Lo nuevo y lo actual introducen lo insólito y lo inesperado como sensaciones y emociones de la modernidad. La novedad no es únicamente atribuible a la invención, sino que puede considerarse una restitución o una rehabilitación. Así, el término tradición adquiere una celebridad durante el modernismo del que había carecido durante el siglo XIX63. Lo nuevo también se concibe como la capacidad de ajustar lo viejo a las urgencias del momento. La crítica es el instrumento que elimina la distancia entre lo viejo y lo actual. La recuperación de la tradición es consecuencia de una actitud crítica y, como dice Paz, «la tradición moderna: es expresión de nuestra conciencia histórica»64. El progreso mismo fue cuestionado por Rubén retomando unas palabras de Antonio Machado para su artículo «Poetas de España. Los hermanos Machado», publicado en el diario bonaerense La Nación, el 15 de junio de 1909: «El progreso, tal como lo entienden las generaciones, es pura ilusión. El hombre de hoy no es más feliz que el hombre de las cavernas, pero pudiera ser más desgraciado»65. En el caso de Darío, su criticismo cuestiona la relación entre conocimiento y cultura, ya que sabía muy bien que esta asegura y precede, orienta y dota de sentido, al conocimiento. Para el nicaragüense, el significado de la palabra progreso no solo se corresponde con la devoción por las innovaciones de todo tipo, sino con la importancia de la tradición literaria y cultural. La postura del autor de Azul parece adelantarse al debate que tiene lugar no muchos después de su muerte. Para Octavio Paz también se ha minimizado la importancia del modernismo en relación con la tradición:

El modernismo no consiste nada más en la asimilación de la poesía parnasiana y simbolista que realizan algunos ávidos poetas hispanoamericanos. Al descubrir a la poesía francesa, el modernismo descubre también a la verdadera tradición española, olvidada en España. Y sobre todo, crea un nuevo lenguaje que serviría para que en un momento de extraordinaria fecundidad se expresaran los grandes poetas: Rubén Darío, Leopoldo Lugones, José Martí. En México el modernismo acaso habría poseído mayor fertilidad poética si los mexicanos hubiesen advertido la verdadera significación de la nueva tendencia. [...] Para el resto de Hispanoamérica, abría las puertas de la tradición poética universal; a los mexicanos, en cambio, les daba ocasión de reanudar su propia tradición. Toda revolución posee una tradición o la crea: Darío y Lugones crean la suya; Gutiérrez Nájera y Amado Nervo no tuvieron plena conciencia de la que les pertenecía y por eso tampoco la tuvieron del sentido profundo de la renovación modernista. Su modernismo es casi siempre exotismo, quiero decir, un recrearse en los elementos más decorativos y externos del nuevo estilo66.

El progreso concebido como motor y fin de la historia impulsó no solo el paulatino protagonismo de las ideologías, sino también un proceso de secularización que se manifestó de muchas maneras. Entre otras, irrumpen con ímpetu doctrinas esotéricas y herméticas, teosóficas y espiritistas, que conviven con «el Cristianismo liberal de la segunda mitad del siglo XIX (influencia de la Enciclopedia francesa) [que] tuvo cierta importancia»67. Religión que, en opinión de Antonio Machado, aproxima al Miguel de Unamuno del poema «Libértate, Señor» y al Rubén Darío de los últimos versos de «Yo soy aquel que ayer no más decía»: «Cristianicémonos, libertando a Dios, como dice don Miguel de Unamuno en una poesía; cristianicémonos peregrinando a Belén, como propone el gran poeta Rubén Darío en sus versos mágicos y encantadores, pero sepamos la verdad. Si no nos queda sangre para torear; Dios seguirá esclavo. Y esto ya lo saben Rubén Darío y don Miguel de Unamuno, pero importa que nosotros no lo olvidemos»68. En cualquier caso, el escepticismo hacia la ciencia es algo genérico en la mayoría de estos artistas. Así leemos en Unamuno: «¡El cientificismo [...] es la plaga de la inteligencia»69, o «¡Progresar por progresar, llegar a la ciencia del bien y del mal para hacernos dioses! Todo esto no es más que avaricia, forma concreta de toda idolatría, hacer de los medios fines»70. Lo que se plantea en el escritor vasco es su desconfianza frente a la cosmovisión de un progreso continuado, en el contexto de los avances tecnológicos en el XIX y la explosión de las ciencias, dentro de una tendencia hacia el irracionalismo que comparte con la mayoría de los de su generación.

Sacralización del mundo

Rafael Gutiérrez Girardot no ha pasado por alto la importancia del aspecto religioso relacionado con el modernismo ya en Europa, ya en Hispanoamérica, hasta el punto de que atribuye al modernismo el inicio de un proceso de «secularización de la forma lírica moderna» que se tradujo a la vez en una desacralización del lenguaje a costa de la sacralización del mundo: «Efectivamente, la secularización del siglo XIX (la del XX lleva a otros extremos) fue no solo una mundanización de la vida, una desmiracularización del mundo, sino a la vez una sacralización del mundo»71. Así pues, una vez que la religión había perdido su valor y la ciencia y la filosofía no hacían sino enfatizar esa secularización, se volvió necesario el reconocimiento de la religión, no en tanto que confesión, sino como la puerta que permitía el acceso a un reino que si bien no daba sentido a la vida, por lo menos lo prometía; una promesa que no era privativa de una Iglesia o una confesión, sino precisamente de una multiplicidad de religiones, creencias y doctrinas tan antiguas como la misma Biblia.

Este «corpus doctrinario», en opinión de Beltrán Almería, «constituye la amalgama moderna de la corriente que vamos a llamar hermetismo»72. Estos críticos se inscriben en una tradición que ha considerado a las doctrinas herméticas como uno de los ingredientes del simbolismo: desde C. M. Bowra73 y Edmund Wilson74, hasta Ana Balakian75 y Angelo P. Bertocci76. En realidad, el hermetismo ya estaba presente en el romanticismo inglés y alemán, y en algunos círculos artísticos y literarios franceses del siglo XVIII, adoptado con naturalidad por el simbolismo y, más tarde, por el modernismo hispánico77.

Darío confiesa su afición por el ocultismo en diferentes lugares, como en Autobiografía:

Yo había desde muy joven tenido ocasión, si bien raras veces, de observar la presencia y la acción de las fuerzas misteriosas y extrañas que aún no han llegado al conocimiento de la ciencia oficial. En Caras y Caretas ha aparecido una página mía en que narro cómo en la plaza de la catedral de León, en Nicaragua, una madrugada vi y toqué una larga, una horrible materialización sepulcral, estando en mi sano y completo juicio. También en La Nación, de Buenos Aires, he contado cómo en la ciudad de Guatemala tuve el anuncio psicofísico del fallecimiento de mi amigo el diplomático costarriqueño Jorge Castro Fernández, en los mismos momentos en que él moría en la ciudad de Panamá; y la pavorosa visión nocturna que tuvimos en San Salvador del escritor político Tranquilino Chacón, incrédulo y ateo; visión que nos llenó, más que de asombro, de espanto78.

El simbolismo de una u otra manera se advierte en la poesía y en la prosa de Rubén Darío, Julián del Casal, Juan Ramón Jiménez, Julio Herrera y Reissig, Leopoldo Lugones, Antonio Machado Ramón del Valle-Inclán, José María Eguren, etcétera79. Ricardo Gullón encuentra indiscutibles semejanzas entre simbolismo-modernismo-hermetismo:

El simbolismo, más que una escuela, es manera de creación caracterizada por la sugestión y, a veces, por el hermetismo. Con él la poesía se convierte en un modo de penetración de zonas de sombra, que en los modernistas, como primero en los románticos, no son únicamente las de la noche, sino las del sueño, el delirio, el azar y aun la carne (pues la voluptuosidad llegó a parecer un método de conocimiento). Y vista como exploración, la poesía implica ascensiones y descensos, visión de cumbres y exploración de galerías, laberintos y subterráneos. Como experiencia, se relaciona en este periodo con doctrinas ocultistas y esotéricas, y la visión es parte del instrumental creativo80.

Sin embargo, el modernismo no se entregó completamente a las doctrinas esotéricas y teosóficas, sino que prestó atención al catolicismo exhibiendo una afinidad con una parte del romanticismo europeo que lo había promovido en contra del protestantismo81. Darío sentencia que «mal podría yo, católico, atacar lo que venero; mas no puedo desconocer que el catolicismo español de hoy dista en su pequeñez largamente aún del terrible y dominante catolicismo de los autos de fe» y, más adelante, aporta su concepción:

Y en España, en donde el catolicismo forma parte, o está unido tan íntimamente al alma general, a tal extremo que España ha de ser siempre católica o no será; quizá en el tiempo venidero, en el resurgimiento que ha de cumplirse, reverdezca el árbol nuevo, ya que no con las pompas escarlatas de la hoguera y el auto de fe, en la luz de la vida nueva, en la gloria de la intelectualidad, libre de manchas grises, de las taras vergonzosas que ahora contribuyen al descrédito de la alta doctrina; la «locura de la cruz» no es la insensatez de la cruz82.

El cristianismo de Darío y de otros modernistas mucho debe a una tradición para la que las doctrinas herméticas son ingrediente sustantivo83.

LA MODERNIDAD EN RUBÉN DARÍO

Para el artista finisecular París era más que una ciudad y, también, más que la capital francesa. Era la metrópoli por antonomasia: Cité Lumière, Ciudad Luz, Lutecia, Ciudad de los prodigios. Hacia 1850, surgen nuevos términos para significar determinadas relaciones con la ciudad: «metropolitaneously», «metropolitanism», «metropolitanize» a propósito de los que Cunningham indica que «tales vocablos están relacionados con un nuevo sentido de la palabra misma metropolitan, con la que se designan formas específicas de la sensibilidad o la experiencia urbana»84. La ciudad se transforma en una redoma en que se ensaya una modernidad agitada, impaciente, exaltada; una vasija que reúne ingredientes conflictivos, improbables, contradictorios. Dentro de estos, tanto Poe como Baudelaire no olvidan aludir a las desigualdades socio-económicas evidentes en cualquier metrópoli. La experiencia urbana es también la de las diferencias de todo tipo. La modernidad misma en su origen se abría a una sensibilidad social sin necesidad entonces de codificarla en lo ideológico y en lo moral. Cyril Connolly resume una educación estética que podría atribuirse a los modernistas: «Escribimos en el lenguaje de Dryden y Addison, de Milton y Shakespeare, pero el mundo intelectual que habitamos es el de Flaubert y Baudelaire. A estos, y no a sus coetáneos ingleses, debemos nuestra concepción de la vida moderna»85. París y sus sinónimos cartografían un mapa imaginario en los artistas extranjeros antes que real; una urbe al servicio del arte en vez de al ciudadano. Precedido de décadas de un liberalismo en lo cultural, político y espiritual, la capital francesa concentró en las postrimerías del XIX todas urgencias, expectativas y posibilidades de una modernidad que amenazaba con desaparecer el mundo conocido. Esa misma modernidad que se reviste decadente y agónica, cobija una aurora que incorpora impaciencias y afanes apremiantes del mañana. Lo moderno adopta como espacio privilegiado a la ciudad, la ciudad desde entonces es la modernidad misma, su metonimia y su cifra. Las nuevas urbes irrumpen, sin olvidar todavía su pasado, entregadas a una efervescente actualidad. El presente, fraguado entre el prestigio de la novedad y el cedazo crítico de la tradición, quiere ser el mañana a condición de ser un siempre imposible. El vértigo de la urbe contagia a sus habitantes. La velocidad adquiere carta de naturalización. Desde la Exposición Universal de 1889, París se convierte en sístole y diástole de Occidente, pero ya era una metrópoli. Capaz de congregar lo más alejado y lo desconocido junto con lo cotidiano y lo rutinario, lo extraño y lo raro se convierten en sustantivos y adjetivos a modo para definir una sensibilidad. No es una experiencia colectiva, sino personal. El exotismo se domestica al primer reconocimiento. La ciudad se transforma en coto del mirón o del voyeur, de quien «hace botánica del asfalto», a partir de la indolencia anónima y depredadora del flâneur.

Ciudad moderna

El prestigio de lo moderno y, por tanto, de la ciudad como emblema preferente se debe a la contigüidad de significado con civilización. La modernidad es la civilización y la ciudad moderna, su expresión depurada. Ya no opera únicamente como ejemplo de progreso y desarrollo, también como paradigmas en lo moral, lo social y lo cultural. Esta aparente síntesis de lo material y espiritual introduce un desgarro original e irresoluble que encierra ya la decadencia finisecular. La contradicción como directriz de la modernidad se exhibe desde su comienzo mismo. El desplazamiento, la separación, la segregación —palabras que prefiguran la violencia vanguardista de la mutilación— son inherentes a la modernidad misma86. La ciudad moderna aglutina y dispersa. El temperamento moderno es violento porque es revolucionario en el presente y hacia el pasado y el futuro. A la ruptura con el Antiguo Régimen, inmovilista y jerárquico, le sucede una sociedad anhelante de justicia e igualdad depositaria de sus expectativas en un futuro representado por el progreso. La modernidad irrumpe a contrapelo. La universalidad con reticencias de la modernidad cabe situarla en su naturaleza revolucionaria. Alexis de Tocqueville, en El Antiguo Régimen y la Revolución (1856), dice:

Todas las revoluciones civiles y políticas han tenido una patria y unos límites. La Revolución francesa no tuvo territorio propio; es más, su consecuencia ha sido, en cierto modo, borrar del mapa las antiguas fronteras, acercar y separar a los hombres a despecho de las leyes, de las tradiciones, de los caracteres, de la lengua, convirtiendo a veces en enemigos a los compatriotas, en hermanos a los extranjeros. Mejor dicho, ha formado, por encima de todas las nacionalidades particulares, una patria intelectual común, de la que pueden ser ciudadanos los hombres de todas las naciones87.

Tocqueville establece las dos directrices de la modernidad: la revolucionaria y la cosmopolita. Cosmopolitismo y revolución definen la actitud moderna. Entre todos los espacios, el más ajustado a estas pautas es el de la ciudad moderna. El cosmopolitismo, en parte, resulta de la domesticación del exotismo, como escribe Ortega y Gasset: «Cuando no hay cosmopolitismo, se sabe que existen otros hombres, otros pueblos, pero no se convive con ellos»88. La ciudad cosmopolita condiciona la expresión literaria al reunir todas las lenguas, todos los acentos, todas las tradiciones, todas las culturas; el pasado cobra actualidad y convive con el presente. Darío compendia esta vivencia en los versos siguientes:

y muy siglo diez y ocho y muy antiguo

y muy moderno; audaz, cosmopolita;

con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,

y una sed de ilusiones infinita89.

Los adelantos mecánicos, las innovaciones industriales, la renovación de las metrópolis no ocultan las desigualdades, las injusticias, las diferencias de todo tipo entre los habitantes. Ámbito del maquinismo, también lo es del lujo y del refinamiento. Lugar de la marginación, lo es también de la pobreza y el hacinamiento. En la diferencia a los ojos se aprecia el acicate disidente, el incentivo subversivo y rebelde. La urbe ya no produce, consume, rehén de una avidez capitalista al servicio de unos cuantos. La burguesía impone su moral. El burgués, como antes el aristócrata o el sacerdote, se convierte en objeto de críticas e invectivas para los inconformes. A mediados del siglo XIX, se consigna la expresión épater le bourgeois para manifestar el repudio a la clase social preponderante; en francés, aunque su valor se cotiza en todo occidente. Atribuida a Baudelaire, todo indica que se debió a Privat d’Anglemont, autor de la frase Je les ai épatés, les bourgeois, luego adoptada por la cofradía simbolista, parnasiana y decadente, y finalmente por los modernistas españoles e hispanoamericanos90. Baudelaire otorgó temperatura a este lema al subrayar el temperamento revolucionario de la poesía: «Desde el punto de vista moral, la poesía establece una demarcación tal entre los espíritus de primer orden y los de segundo, que el más burgués de los públicos no escapa a su influencia despótica»91. La consigna, en realidad, solo pudo acuñarse en un espacio urbano, en donde la burguesía no solo exhibía su prosperidad, sino que imponía sus moralidades y costumbres. La reacción de los artistas y escritores en contra del nuevo orden se sirvió de los medios al alcance para dinamitarlo desde dentro. No por casualidad algunos militaron en el anarquismo finisecular, amparados en el anonimato confortable que les otorgaba la metrópoli moderna92. Con todo, la correspondencia entre capitalismo y burguesía no es precisa, como demuestra Franco Moretti que introduce una variable significativa al «observar al burgués —durante la mayor parte de su historia, el burgués ha sido sin duda un «él»— y a su cultura como partes de una estructura de poder con la que ni el uno ni la otra coinciden .

El anonimato adquiere categoría estética y opera en las relaciones sociales. El anonimato vuelve invisibles a los artistas ante la sociedad burguesa, pero esa misma indiferencia incentiva estrategias que la disipan93. Los escritores no están dispuestos a renunciar a un reconocimiento social que reclaman en virtud de su talento, a contrapelo, incluso, de esa misma sociedad. Con la burguesía «el trabajo ha pasado a ser el nuevo principio de legitimación del poder social»94. Como consecuencia, el burgués se equipa de un «estilo propio» acorde con lo útil, afín con el ideario capitalista, congruente con el progreso moderno: una «prosa que mana de la laboriosidad»95. El reconocimiento del esfuerzo y de la tenacidad se impone por encima del genio y de la excepción. La prosa en lugar de la poesía es el género distintivo de clase social. Si la sociedad no repara en los poetas, ellos se las ingenian para no pasar desapercibidos. El estilo, además, exhibe otra dicotomía registrada por Moretti: la oposición entre «cultura aventurera y la ética del trabajo racional»96. Dos actitudes sobresalen: el dandismo y la bohemia. Ambas inseparables de la ciudad moderna que, además, adquiere protagonismo literario y poético una vez asentado el precedente baudelaireano. Los modernistas no son indiferentes a la ciudad como motivo poético. En Nueva York, abril de 1882, rubrica José Martí «Amor de ciudad grande», incluido en Versos libres: «Me espanta la ciudad! Toda está llena / de copas por vaciar, o huecas copas!»97. Manuel Gutiérrez Nájera escribe en 1884 «La duquesa Job», en que la Ciudad de México arrebata la atención: «Desde las puertas de la Sopresa / hasta la esquina del Jockey Club,»98. Herrera y Reissig aboceta un estado de ánimo utilizando como término de comparación a París: «Pálidas nieblas evocan la nostalgia de París; / Hay en el aire perezas de cocotte meditabunda»99. «Futura» titula José Asunción Silva uno de los poemas de Gotas amargas:

Es en el siglo veinticuatro,

En una plaza de Francfort

Por donde cruza el tren más rápido

De Liverpool para Cantón.

La multitud que se aglomera

De un pedestal alrededor

Forma un murmullo que semeja

El del mar en agitación100.

En el caso de Rubén Darío, la metrópoli convoca nombres, lugares y tiempos diversos. Con frecuencia son alusiones históricas y culturales:

De la ciudad alegre y populosa

dominio de los reyes, nada queda:

todo, guiado por fuerza misteriosa,

vacila, se desploma, cae y rueda101.

En ocasiones, hay referencias a los adelantos técnicos, como en el cuento de Azul..., «El fardo»: «la ciudad encendía sus luces»102. Más explícitas son estas líneas de «Dilucidaciones», que preceden a El canto errante (1907): «a este ciudadano, en el ajenjo del Barrio Latino, y al otro, en las decoraciones «arte nuevo» de los bars y music-halls»103. Pero también Darío se interesa en los nuevos materiales destinados a la construcción, como en la crónica «En París» en donde deja la siguiente constancia:

En la del 89 [Exposición Universal] prevalecía el hierro —que hizo escribir a Huysmans una de sus más hermosas páginas—; en esta [la Exposición Universal de 1900] la ingeniería ha estado más unida con el arte; el color, en blancas arquitecturas, en los palacios grises, en los pabellones de distintos aspectos, pone su nota, sus matices, y el cabochon y los dorados, y la policromía que impera, dan por cierto, a la luz del sol o al resplandor de las lámparas eléctricas, una repetida y variada sensación miliunanochesca104.

El modernismo se hace de la ciudad como objeto preferente. El cosmopolitismo promueve atmósferas y espacios modernos y nada más ajustado entonces que las metrópolis. Las urbes transforman las costumbres de los ciudadanos y, desde luego, también la de los escritores.

Si París era el paradigma de la modernidad, otras ciudades, en particular Buenos Aires, no le van a la zaga. La modernidad de Buenos Aires es una modernidad por imitación, adquirida mediante la adopción de los referentes parisinos. Buenos Aires es una ciudad cosmopolita y moderna porque adquiere los rasgos y características que caracterizan al París de fin de siglo.

Decadencia, degeneración

Otro de los motivos del interés de Darío en distanciare del decadentismo —término recurrente en la insistente campaña de desprestigio y descalificación del poeta y de sus acólitos— es su persuasión de que este no era el camino definitivo para el itinerario poético que propugnaba. Cuando prepara la edición de su galería de artistas enfermos, él mismo visita al Dr. Prudencio Plaza en la isla de Martín García105 y se advierte ya una estrecha afinidad con esos poetas malditos, una adhesión incondicional con la sensibilidad expuesta por ese canon que está propagando y con el que tiene tantas concomitancias. En esos momentos teme estar cerca de una perturbación mental. En realidad, el sentimiento de decadencia no irrumpe de manera impremeditada en el fin de siglo. Al contrario, venía de muy lejos. Al romanticismo, se suman autores como Nisard, Péladan, Baudelaire, Gobineau. Anatole Baju, en la revista Le Décadent littéraire et artistique (1886-1889), cartografía esa atmósfera que envuelve instancias y ámbitos de la vida pública, apropiándose de los significados provocativos y subversivos del término.

Pero la decadencia no es necesariamente decadentismo, aunque para este sea condición sine qua non. El decadentismo es la expresión sublimada de la decadencia. En palabras de Juan Bautista Ritvo: «Ni vanguardia ni retaguardia; [el decadentismo] es una experiencia original e irrepetible, en la cual el agotamiento de las fuerzas y el pesimismo terminal van unidos a una extraordinaria capacidad de novedad, de libertad radical, de renovación de una esperanza tan insensata como insistente y sin fundamento y cuyo mayor ejemplo es Baudelaire»106. Ricardo de la Fuente apunta que «el hombre moderno se adorna con estigmas como la apatía, la búsqueda de los placeres, la neurosis, la histeria, el hipnotismo, la morfinomanía, el charlatanismo científico o el shopenhauerismo107. En el mundo hispánico se suceden títulos que indagan en el mal finisecular a ambos lados del Atlántico engrosando una amplia bibliografía europea elaborada a lo largo del siglo108. Entre tantas obras, en 1830 Joseph Moreau publica De l’influence du phsyque sur le moral; B. H. Morel, Traité des dégénerescences physiques, intelectuelles et morales de l’espèce humaine, en 1857; Genio e follia, de Cesare Lombroso, en 1863; J. M. Charcot y Paul Richer publican sucesivamente Les démoniaques dans l’art en 1887 y Les déformes et malades dans l’art de 1889, etcétera. Todo un cúmulo de síntomas, diagnósticos y prescripciones adoptados tanto por la literatura como por la crítica finisecular. El interés suscitado por los trastornos, indisposiciones y alteraciones físicas y mentales asumidos pronto por artistas y escritores, generó en contrario una literatura médica y crítica que estableció toda una patología a partir de los propios autores. Rápidamente se cuestiona el término decadente, se desacredita y se desprestigia. Los autores mismos son acusados de excéntricos, raros y anómalos, equiparados con delincuentes, ladrones y homicidas, así registrados en los manuales de patología criminal. La literatura en contra del decadentismo pronto se extiende a España y América Latina. Sobresalen particularmente los ensayos críticos de Max Nordau, recogidos en Entartung (1892), en que relaciona el ambiente enfermizo y decadente con el perfil criminal de poetas como Baudelaire, Verlaine o Mallarmé. En compañía de Gómez Carrillo, Darío había conocido a Nordau en su primera visita a París en 1893. Desde ese momento, la relación entre ambos fue conflictiva, aderezada con frecuencia de las consiguientes polémicas que llevaron a Nordau a proclamar la locura del poeta de Prosas profanas109.

A la reiterada representación del poeta doliente, se suceden textos en los que se pueden observar las obsesiones darianas en torno a la necesidad de regeneración de la sociedad, de la búsqueda de una vacuna que proteja del contagio: «Nuestra sociedad está bastante minada por las enfermedades nerviosas, por la tisis y por la anemia. Todos los médicos reconocen que en sus clínicas son aquellos los enemigos. Triste es ver tanta pálida niña, sin una sola nota rosada en su jardín, porque la malhadada clorosis la ha dejado sin rosas. Pues bien: todos esos enervamientos, todas esas languideces, todos esos males, pueden ser combatidos, derrotados, destruidos, por medio de la gimnasia»110. En un ensayo titulado «Un poeta príncipe» ya deja clara Darío su posición americanista a propósito de la obra del ruso Konstantin Romanov, pretexto que le sirve para acometer generalizaciones sobre los escritores soviéticos y, a la vez, establecer las diferencias con la nueva literatura hispanoamericana: «Ellos, poseedores de una antigüedad pagana que es el campo extenso de mitólogos y de artistas; llenos de ricas tradiciones y de historias trágicas; con una musa nacional lírica y única, encerrada en su torre de hielo; con un pueblo donde todavía, por su condición social y psíquica, puede brotar el hoy raro fenómeno moral del genio en el carácter, de lo sublime en la vida, o sea la santidad; ellos no tienen que venir a buscar notas para sus liras a Berlín, a Londres o a París»111. En «Pro domo mea» escribe Rubén que «A Rubén Darío le revientan más que a Clarín todos los afrancesados cursis, los imitadores desgarbados, los coloretistas, etcétera»112. Además, aprovecha para reivindicarse como intelectual otorgando gravedad a las publicaciones en que colabora:

—Yo no hago literatura de diletante; aborrezco el snobismo. Escribo en La Nación y en la Tribuna de Buenos Aires, en la Revista Nacional y en dos revistas más extranjeras. Y todo muy bien pagado, porque como dice Clarín «no quiero disgustos por causa de las letras, que a mí me sirven para cosa bien diferente».

—Yo no soy jefe de escuela, ni aconsejo a los jóvenes que me imiten; y el «ejército de Jerjes» puede estar descuidado, que no he de ir a hacer prédicas de decadentismo ni a aplaudir extravagancias y dislocaciones literarias113.

Más explícito se muestra en «Después del Carnaval»:

Europa tiene necesidad de excitantes para el goce, como los viejos fatigados. Y América imita y sigue todo lo europeo; nosotros, pueblos jóvenes imitamos los gestos de allá, nos inoculamos la enfermedad de allá [...] En Francia hay un grupo de inteligencias que sostienen unidas la bandera del ideal. No se dejan vencer; propician la reacción salvadora; trabajan, como lo dice La Semaine de París, por la restauración a que se oponen aún la grosería materialista de los burgueses sin gramática por una parte, y la delicuescencias pérfidas del neomisticismo sin Dios, por otra114.

El discurso de la degeneración se asocia a Europa, no a la joven América, que debe abrirse a las influencias extranjeras sin caer en los defectos parisinos. Rubén, a pesar de que la crítica no ha enfatizado suficientemente este tema, era un escritor con una clara conciencia de su misión americanista, jamás relegada, a pesar su temperamento cosmopolita y de su incondicional galofilia. Dicho esto, es necesario reconocer que artículos y ensayos, conferencias y charlas, publicados e impartidos en París desde 1880 ahondan en esa atmósfera de descomposición y decadencia de la que Darío se contagió convenientemente. Lo monstruoso despierta un renovado interés115. Putrefacción y descomposición acaparan una inusitada atención característica del decadentismo puesto que representan ese momento en que la muerte ya presente en un cuerpo no se ha adueñado todavía de la vida. Un término en francés reúne los significados decadentistas de la descomposición: faisandé. Palabra recurrente en À rebours, es aquello que con un principio de descomposición no está todavía putrefacto. Las ruinas se erigen en motivo preferente de la decadencia como expone por Georg Simmel: «Las ruinas son un escenario de la vida de donde la vida se ha ido [...]. En las ruinas se siente con la inmediatez de lo presente que la vida, con toda su riqueza y variabilidad, habitó ahí alguna vez. Las ruinas crean la forma presente de una vida pretérita, no restituyendo sus contenidos o sus restos, sino mostrando el pasado como tal»; y concluye atribuyendo a la ruina el sentido de decadencia al decir que «Tal vez en esto consista el encanto de las ruinas, y de la decadencia en general; un en-canto que está más allá de lo meramente negativo y degradante»116. Si las ruinas evocan la decadencia, la faisandé representa el decadentismo. Darío recurre más a las primeras, presentes en su poesía desde el comienzo117, pero también le dedica unas líneas a la segunda: «Hay una literatura faisandée, que huele mucho a cadaverina con su poco de cantárida; a ella pertenecen, para señalar un ejemplo, ciertos cuentos de M. Jean Lorrain, caro a los lectores reblandecidos»118. La podredumbre, con todo, es recurrente en los decadentistas franceses, contemporáneos del nicaragüense. Jean Richepin, incluido en Los raros, entregó a Le Journal, el 21 de diciembre de 1899, la colaboración titulada «Les autres yeux», en que dice «la forma de esta alma, en efecto, era una úlcera compuesta de muchas úlceras aglutinadas, brotando unas de otras, copulando cada una con las demás en abominables y apretados hongos de lepra hormigueante, anillos de víbora rezumando ponzoña, un suero bacterioso, la podredumbre, la hediondez, la muerte viva pululando, todos los sobresaltos dilatados en una apoteosis de espanto y turbación»119. Los más diversos trastornos adquieren matices innumerables, las obsesiones más dispares son debidamente diagnosticadas, manías de cualquier índole reciben prescripción médica. En «La suggestion devant la loi», Auguste Villiers de l’Isle Adam presenta a un personaje de esta manera: «Este Hillairaut, a quien los médicos diagnosticaron una afección nerviosa clasificada como histeria patriótica (monomanía a la cuarta potencia, en los límites del iluminismo), tenía predisposición a sufrir inconscientemente la sugestión de cualquiera»120. Las alteraciones son paliadas con todo tipo de sustancias, desde el éter hasta morfina, desde el cloroformo al bromuro de potasio, desde el opio hasta el ajenjo121. Darío confesó en diferentes lugares su dipsomanía. Reconoce en Autobiografía que «pasé ocho días sin saber nada de mí, pues en tal emergencia recurría a las abrumadoras nepentas de las bebidas alcohólica» y, más adelante, «como yo [Alejandro Sawa] usaba y abusaba de los alcoholes»122.

Darío se refiere el ajenjo en muchos textos, así en el cuento «El pájaro azul», incluido en Azul..., en donde se lee al comienzo del relato: «Garcín, triste casi siempre, buen bebedor de ajenjo, soñador que nunca se emborrachaba, y, como bohemio intachable, bravo improvisador»; o en la sección IV de «Dilucidaciones», perteneciente a El canto errante: «a este ciudadano, en el ajenjo del Barrio Latino, y al otro, en las decoraciones “arte nuevo” de los bars y music-halls»123. La locura en cualquiera de sus estados se generaliza, de la misma manera que los sanatorios mentales y los manicomios. Toda una oferta laboral al servicio del mal del siglo. Surgen tratamientos alternativos para paliar las fechorías de súcubos e íncubos. La hipnosis se hace presente en reuniones discretas presididas por el magnetizador. Los psíquicos reciben repentinamente reconocimiento público. La parasicología y el ocultismo se debaten entre el conocimiento científico, la medicina tradicional y la charlatanería de rigor.

Darío conviene con Pedro Emilio Coll en que el escritor americano no debe restringirse a su región geográfica para la representación estética de las cosas, del mundo y de la realidad, pues autores como Humbolt o Loti cuando describen América o Japón no dejan de ser alemán o francés, respectivamente124. El decadentismo, según Coll, se atribuye a una moda que viene de París, pero «podría argüirse que una moda extranjera que se acepta y se aclimata, es porque encuentra terreno propio, porque corresponde a un estado individual o social y porque satisface un gusto que ya existía virtualmente»125. Después de aclarar que poco hay de simbolismo en Azul y apenas un chispazo en Prosas profanas, editado el mismo año que Los raros, señala que «los simbolistas franceses han ejercido poco o ninguna influencia en América [...]; lo que se llama decadentismo entre nosotros, no es quizá sino el romanticismo exacerbado por las imaginaciones americanas»126