Lou Reed: su vida E-Book

Mick Wall

• Herausgeber: Alianza Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Libros Singulares (LS)
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 398

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

"Era un maestro", dijo David Bowie tras la muerte de Reed, ocurrida el 27 de octubre de 2013. A lo largo de su vida, Lou Reed recibió apelativos tan diversos como el "Padrino del punk", el "Sumo Sacerdote del glam", y todo tipo de motes terribles. Lo cierto es que Lou Reed arrancó desde el punto donde lo había dejado el rock. Antes de él, el rock tenía que ver con la diversión. Después de él, el rock fue literario, sombrío, y por encima de todo inquietantemente honesto. La obra de Lou Reed no merece ocupar el mismo lugar que los Beatles y los Rolling Stones, sino al lado de William S. Burroughs, de Andy Warhol, y del mentor personal de Reed, Delmore Schwartz.

Leseprobe

Mick Wall

Lou Reed

Su vida

Traducido del inglés por Alejandro Pradera

Índice

Prefacio. La larga noche

Uno. TEC

Dos. Las flores del mal

Tres. Claro y oscuro

Cuatro. Descargado

Cinco. De la ruptura al maquillaje

Seis. La ciudad suicida

Siete. Ruido blanco

Ocho. «¡Tú, cállate!»

Nueve. La nueva máscara

Diez. El tao de Lou Reed

Discografía

Notas y fuentes

Fotos

Créditos

Este libro está dedicado a:

Linda Wall

Robert Kirby

Jane Sturrock

Malcom Edwards

Vanessa Lampert

Harry Paterson

Dee Hembury-Eaton

y Mick Bevan

También me gustaría dar las gracias a las personas siguientes: Lisa Milton, Emma Smith, Kate Wright-Morris, Kirsty Howarth, Mark Handsley, Susan Howe, Jessica Perdue, Helen Ewing, Craig Fraser, Holly Thomson, Colin y Diana Cartwright e Ian Ross

Un artista es un artista únicamente debido a su exquisito sentido de la belleza, un sentido que le procura placeres embriagadores, pero que al mismo tiempo implica un sentido igualmente exquisito de toda deformidad y de toda desproporción.

CHARLES BAUDELAIRE

Prefacio

La larga noche

Tal vez el mayor regalo que Lou Reed legó a su público fue que nunca dejó de componer canciones sobre las drogas, la sordidez, la sexualidad transgresora y los personajes con nombres maravillosos, como Lulu, Sister Ray, Candy Darling y Newspaper Joe; sobre prostitutas honorables, sobre visionarias reinas del arroyo, y sus negativos fotográficos, los proxenetas beatos y los buscavidas del tres al cuarto, las prostitutas bisexuales y las malas influencias que practicaban su oficio no solo en la querida Nueva York de Lou, sino en salas de juntas de varias plantas, en las redacciones de los periódicos y en los estudios de televisión que se asomaban a ellas, los que más vociferaban sobre tener razón en un mundo enloquecido. Los auténticos colgados que se colocaban por simpatía, no a base de atarse una goma alrededor del brazo y enchufarse una jeringuilla, sino de saber qué teclas había que pulsar, las teclas que controlaban las vidas de todos nosotros, en una especie de eterna medianoche que nunca llega a amanecer.

Puede que Lou Reed lograra dejar los malos hábitos a lo largo de los años —y mejor para nosotros que lo consiguiera: de lo contrario, aquel tipo de rasgos translúcidos de calavera con esvásticas afeitadas en las sienes, cuya «novia» era un transexual barbudo llamado Rachel, aquel adicto al speed que se pasaba cinco días sin dormir y que sabía tanto sobre los entresijos de la farmacología humana como sobre los algoritmos de la tecnología de la grabación del sonido, sencillamente no habría podido sobrevivir a los años setenta, y mucho menos llegar en buenas condiciones al siglo siguiente— pero nunca se convirtió en «un verdadero cruzado contra el SIDA, ni en un famoso que apoyaba a Barack Obama», como dijo de forma memorable el desaparecido Robert Sandall, crítico del Sunday Times. Nunca se veía a Lou haciéndole la pelota a nadie en el Show de Jonathan Ross, ni apareciendo por sorpresa en el programa America’s Got Talent para contar chistes malos.

No. El hombre al que su propia compañía discográfica llamaba «el Fantasma del rock», cuyas declaraciones de intenciones, nihilistas, deprimidas, suicidas, transexuales y vitriólicas, provocaban «ofensas» sin fin, nunca se deshonró del todo por el procedimiento de mudarse, como hizo Mick Jagger, al inframundo de la autonegación del rock, donde se convirtió en la rocola más esquelética de la ciudad. «Yo imito a Lou Reed mejor que nadie», dijo una vez acertadamente el propio Lou, y era cierto. Pero nunca nos defraudó, sencillamente porque no tenía ninguna necesidad de demostrarlo un año tras otro, como hace la intemporal —eso es lo que querría ella— Madonna.

Por el contrario, Lou Reed fue el famoso cantante que casi no tuvo grandes éxitos, pero que siempre fue no solo la voz de los reprimidos y los oprimidos, de los infelices y los enloquecidos, sino también el tipo que realmente sabía dónde estaban enterrados todos aquellos cadáveres, y que no tenía reparos en señalarlos, tanto si alguien se lo preguntaba como si no. Al fin y al cabo, a lo largo de los años, él había contribuido a que unos cuantos acabaran allí abajo, y de verdad que fue un desagradable espectáculo ver cómo le daba la espalda a John Cale y a Nico, igual que hizo con su primera esposa Bettye y con su segunda novia preferida, Bowie, e incluso al final con Andy Warhol, que le había criado como a uno de los suyos, para que Lou acabara agradeciéndoselo con una salvaje bofetada en los morros: «Vicioso, pégame con una flor»1. También eso había sido idea de Andy, ¿y qué? ¿O qué se ha creído la gente, que ellos no le hacían también todo tipo de putadas a Lou?

Desde el primer álbum que hizo en su vida, The Velvet Underground & Nico, en 1967 —que en aquel momento todo el mundo valoró con condescendencia, en el mejor de los casos, como la obra de uno de los freaks menos interesantes de la Factory de Andy Warhol, y en el peor, como una interpretación errónea, ofensiva y totalmente inapropiada del espíritu de la época, a saber, que «lo único que hace falta es amor»—, pasando por Metal Machine Music —que fue ridiculizado de principio a fin cuando se publicó en 1975, y que posteriormente se convirtió en el patrón en el que se inspiraron algunos terroristas artísticos del punk como Throbbing Gristle, y más recientemente, Zeitkratzer, el conjunto de cuerda alemán de vanguardia—, y hasta el último álbum que Lou publicaría en vida, Lulu, en 2011, una colaboración con Metallica muy menospreciada, y que nunca dejó de ser el ridiculizado ganador de todas y cada una de las listas de «El peor... de todos los tiempos» habidas y por haber, nada de lo que Lou Reed hizo en su vida fue aceptado sin más desde el primer momento.

Pasó lo mismo incluso con su mayor éxito comercial, Transformer, publicado en 1972. El gran Charles Shaar Murray calificaba el álbum en la reseña que escribió para el New Musical Express (NME) de «demasiado intrascendente, demasiado trivial, demasiado ligero como para estar a la altura de... The Velvet Underground». Aquella misma semana, en la columna que escribía para Disc And Music Echo, el grande, grandísimo, John Peel calificaba de «deprimente» el tema «Walk On The Wild Side». Pero por otra parte, si alguien le hubiera dicho en aquella época a Lou Reed que algún día «Perfect Day» —su canción de amor perfecto sobre dos yonquis que pasan un día en el parque intentando olvidar quiénes son— acabaría convirtiéndose en un single benéfico a favor de la infancia, en el que los mayores talentos del mundo del pop, desde Bono hasta Tom Jones, iban a hacer cola para que les dejaran cantar aunque fuera un verso, y que llegó al número 1, probablemente Lou le habría clavado a ese alguien la jeringa en un ojo.

Yo nunca tuve la mínima duda de quién era Lou Reed ni de lo que estaba haciendo con su música, ni siquiera en 1973, cuando yo tenía catorce años y todavía no me afeitaba ni el bigote, por no hablar de las piernas2. Por supuesto, no me enteraba de los chistes privados sobre Warhol en Transformer, pero desde luego sí podía sentir la proximidad del calor que despedían canciones como «Walk On The Wild Side». No obstante, fue Berlin, publicado unos meses más tarde, el que me alucinó de verdad. Como cuando leí por primera vez El almuerzo desnudo o cuando me colé a ver La naranja mecánica antes de que la quitaran de los cines, volví a sentirme desbordado por los detalles, pero no me cabía la mínima duda de los sentimientos que despertaban aquellas canciones amargas, hermosas y terribles en mi alma repentinamente ya no tan joven.

Sin embargo, no tenía ni idea de que iba a pasarme el resto de mi vida intentando periódicamente «explicarle» Lou Reed a la gente, incluso a los que sí entendían a The Velvet Underground, a los que podían apreciar Transformer y Berlin, e incluso partes de Coney Island Baby, pero que se encogían de hombros y desconectaban cuando yo cometía la insensatez de sacar a colación The Blue Mask, o incluso New York, y, ¡Dios nos libre!, Lulu (que, a pesar de los pesares, para mí es una de las grandes obras maestras del rock & roll no debidamente reconocidas del siglo, y cuya reseña me obligaron a reescribir en la revista Classic Rock, insistiéndome en que «moderara el tono», ya que en la redacción todo el mundo consideraba que básicamente es un disco imposible de escuchar.)

Y ahora me parece una soberana tontería que en aquel momento siquiera me tomara la molestia de escribir aquellas palabras y pensar en lo que la gente iba a pensar de mí. Tampoco estoy diciendo que Lou Reed no haya publicado su buena dosis de bodrios, pero pasa lo mismo con Bob Dylan. Y con Miles Davis. Y pasa con todos los artistas a los que merece la pena volver, tan solo para ver qué se traen ahora entre manos esos chalados.

Bueno, ya no tengo que seguir preocupándome por nada de aquello —ni de por qué tendría que importarme lo más mínimo, para empezar—. En este momento lo único que sé, mientras tengo delante el SMS que me ha enviado un buen amigo mío dándome la noticia de la muerte de Lou Reed, es que cuando lo leí —hace aproximadamente una hora— no sentí en absoluto lo mismo que cuando me enteré de la muerte de Amy Winehouse, o de John Peel, o de Michael Jackson, a saber, que era un día triste para la música, y todo ese rollo. En cambio, con la muerte de Lou Reed he sentido lo mismo que cuando me enteré del fallecimiento de William S. Burroughs, de Charles Bukowski, o incluso de Andy Warhol. Una profunda sensación de pérdida, no de la música, ni del arte —eso siempre lo tendremos— sino del hombre al que vi actuar en vivo docenas de veces a lo largo de las décadas, pero con el que tan solo hablé fugazmente unas pocas veces. Un hombre completamente excepcional, totalmente malentendido durante su vida, injustamente tratado e infravalorado de forma ignorante.

Durante su vida le llamaron de todo, el «Padrino del punk», el «Sumo Sacerdote del glam» y todo tipo de motes terribles. Lo cierto es que Lou Reed arrancó desde el punto donde lo había dejado el rock. Antes de él, todo tenía que ver con el espectáculo. Después de él, el rock fue literario, tenebroso, perturbador, y sobre todo inquietantemente honesto. A su obra no le corresponde estar en el mismo lugar que los Beatles y los Rolling Stones, sino al lado de William S. Burroughs, de Hubert Selby, Jr., de Andy Warhol y del mentor personal de Reed, el denostado pero brillante Delmore Schwartz. Este es mi tributo, sincero, escrito a toda prisa y salpicado de sangre, tal y como Lou, que grabó el primer álbum de Velvet Underground en tan solo cuatro días, lo habría entendido.

1 Fue la idea que inspiró la canción «Vicious» y su primer verso (N. del T.).

2 Alusión a uno de los personajes de «Walk On The Wild Side» (N. del T.).

Uno

TEC

Un judío. Un marica. Un yonqui.

Lou Reed ya había alcanzado las dos primeras de esas tres metas al cumplir 17 años, cuando sus padres le mandaron a una terapia electroconvulsiva (TEC), que era el último grito en la América de finales de los años cincuenta para meter en vereda a sus chicos delincuentes. Una experiencia que contribuiría, no mucho tiempo después, a lanzarle de cabeza hacia la tercera meta.

Tampoco es que fuera un niño especialmente malo, decían encogiéndose de hombros. Lo único que ocurría es que a aquel chico le pasaba algo, algo... malo. Eso mismo era lo que probablemente más irritaba tiempo después a muchos de sus —innumerables— críticos. Como si a Lou le diera un regusto casi perverso defraudar las tímidas expectativas de la gente, desbaratar deliberadamente cualquiera de los planes que le pusiera delante el mundo exterior, un mundo neurótico, de pelo engominado y de vestidos de verano. «Yo no quería acabar de mayor siendo como mi padre», se quejaba. Bueno, claro. ¿A quién le apetecía eso? Pero eso no explica por qué de mayor acabara siendo como Lou Reed.

En su madurez, Lou Reed podía contemplar su enorme catálogo de publicaciones y verlo como su propia versión de la gran novela americana, donde cada álbum desempeñaba el papel de uno de sus ensangrentados capítulos. En efecto, a lo largo de su zigzagueante carrera, Reed fue ofreciendo pistas sobre su verdadera historia en muchas de sus canciones. Algunas de esas pistas fueron en forma de declaraciones directas y concretas: «My Old Man», del álbum autobiográfico Growing Up In Public, provoca muecas de dolor en el oyente; otras, de una forma más obtusa, pero no menos conmovedora, como «Smalltown», de Songs For Drella, la elegía que John Cale y él le dedicaron a su antiguo mentor, Andy Warhol. Sin embargo, la línea que separa la realidad de la ficción siempre iba a ser difusa. Al igual que los hechos biográficos se funden con la ficción de los personajes en canciones como «Perfect Day», de Transformer, su álbum en solitario más conocido, también es cierto lo contrario, en «Walk On The Wild Side», de ese mismo álbum, donde la única ficción que pueda haber se limita a las «chicas de color que cantan: du-dudú-durú-dudu-dú».

«Yo no estoy en esto ni por dinero ni por ser una estrella», insistía Reed en sus comienzos. Por supuesto, al principio todos dicen eso, cuando están haciendo todo lo posible por ganar dinero y alcanzar el estrellato. Lou Reed, que te usaba como un vestido viejo y luego te dejaba tirado, arrugado en el suelo, lo decía de verdad. Era, tal vez, la cosa más auténticamente chocante de él.

Lewis Allan Reed nació en el hospital Beth El, en Brooklyn, Nueva York, el 2 de marzo de 1942. Lou era Piscis, si a usted le interesa la astrología, de modo que ya sabrá que era un místico, un psíquico, dotado de energía creativa e imaginación artística. También sabrá usted que el inconveniente es que Lou podía ser perezoso, excesivamente sensible y autocompasivo. Por otra parte, si uno llegaba alguna vez a conocer a Lou en persona, lo mejor era no mostrarse condescendiente con él por unos «datos» tan poco sofisticados. Fuera o no Piscis, su historia era genuinamente la suya, aunque a él no siempre le gustara reconocerlo.

«Yo no tengo una personalidad propia», dijo una vez. Un amigo suyo del colegio le dijo años más tarde a Victor Bockris, el cronista oficial de los ambientes neoyorquinos de Warhol y Burroughs, de Lou Reed y The Velvet Underground, que durante su adolescencia Reed padecía shpilkes, una expresión en yiddish que significa una energía nerviosa abrupta: «Es incapaz de dejar en paz cualquier tipo de situación, y de no darle vueltas a las cosas».

Los Reed eran una familia judía acomodada; el padre, Sidney Joseph, era un contable de altos vuelos, experto en impuestos, y su madre Toby (de soltera, Futterman), una antigua reina de la belleza. Lewis era el mayor de tres hermanos, y tenía una hermana, Elizabeth, con la que estaba muy unido, y un hermano, cuyo nombre, asombrosamente, parece haberse perdido en la noche de los tiempos —o, lo que es más probable, borrado de la historia por su hermano mayor—. Cuando, años después, Reed adquirió la costumbre de presentar a Doug Yule, el guitarrista de Velvet Underground, como «mi hermano pequeño», nadie estaba seguro de si se trataba de un desaire o de una broma. Muy pocos pensaban que lo dijera sinceramente. (Posteriormente Yule pasó a liderar la banda como si fuera un Lou Reed light.)

Creció rodeado de comodidades, el superelogiado hijo mayor de una madre judía indulgente y de un padre empresario de éxito, como el propio Reed le contaba a la desaparecida escritora feminista Caroline Coon en 1976: «Sé lo que es tener dinero. ¿Y qué? Mis padres eran millonarios por mérito propio. Sobre el papel eran muy ricos. Les habría encantado que yo me hubiera hecho cargo de sus empresas».

Ni de coña. Los Reed eran una familia acomodada, pero ni mucho menos millonarios. Su padre iba a trabajar cada mañana, algo que a su adorado hijo no le resultaba demasiado apetecible, ya que él prefería las atenciones y los mimos de su estereotipada madre judía. En 1953, después de que la familia se mudara a la bonita localidad de Freeport, en Long Island, Lou se crió jugando al baloncesto en el instituto de bachillerato y recibiendo clases de piano clásico. Aunque posteriormente Lou se quejaba de su educación musical («me enseñaron música clásica durante quince putos años; ¿eso me convierte en una persona sensata?»), aquello le dejó una impresionante capacidad para comprender la teoría musical y la composición, además de «una afinidad natural para la música».

Pero lo que Lou Reed era capaz de tocar y lo que realmente le gustaba escuchar por la radio eran cosas distintas. Tenía 15 años cuando Elvis llegó al número 1 con «Heartbreak Hotel», y al igual que el resto de Estados Unidos, abrió los ojos por primera vez a aquella cosa moderna que se llamaba rock & roll. Sin embargo, sus preferencias fueron concentrándose poco a poco en artistas más auténticamente audaces, como Fats Domino, del que le encantaba su canción «Fat Man», y Little Richard, y su incoherente beatitud de «Tutti Frutti». Lou decidió que dondequiera que Little Richard anduviera metido, «ahí era donde yo quería estar». También le gustaban grupos más cercanos, como Dion and the Belmonts, nacido en el Bronx, cuyo «Teenager In Love», que fue un éxito en 1959, combinaba lo mejor del rock & roll y de los exuberantes sonidos «duduá» [doo-wop] que para entonces también entusiasmaban al joven Lewis. Asimismo ocupaban un lugar destacado los grupos vocales, como The Five Keys (cuya versión de «The Glory of Love», que llegó al número 1, iba a tener su resonancia en una dimensión paralela a la obra posterior de Reed); The Mystics (de cuyo éxito de 1959, «Hushabye», había sido coautor Doc Pomus, que acabaría convirtiéndose en una figura influyente en los primeros pasos profesionales de Reed, y al que, varias décadas más tarde, iría en parte dedicado su álbum Magic And Loss); The Excellents (cuya canción «Coney Island Baby», éxito de ventas en 1962, sería posteriormente la inspiración de otro conocido álbum y tema de Reed); y, lo que desde luego tampoco es una coincidencia, The Velvets, cuyo «Tonight», éxito de 1962, de estilo duduá, fue otra preciada incorporación a su colección de discos.

Escuchar la radio se convirtió en algo parecido a una puerta de entrada a otro mundo. Una experiencia que posteriormente Reed convertiría en una de sus canciones más famosas con The Velvet Underground, «Rock And Roll».

Tras darle la lata a sus padres para que le compraran una guitarra, Reed, a diferencia de la mayoría de los guitarristas de rock en ciernes, no empezó por la base de la cadena alimenticia de los instrumentos, con una imitación barata, sino con una carísima guitarra Gretsch Country Gentleman, una Gretsch modelo 6120 de color vede, una guitarra eléctrica de cuerpo hueco con sus características aberturas en forma de «f» que acababa de aparecer en el mercado, avalada por Chet Akins. Muy pronto ese modelo de guitarra iba a caer en manos de Eddie Cochran y de Duane Eddie, ambos favoritos de Reed a mediados de los cincuenta, que le sacaron todo el jugo.

Por supuesto, su padre accedió a comprársela solo a condición de que su hijo también se apuntara a clases de guitarra, para complementar sus clases de piano clásico. Pero eso era justo lo contrario de lo que quería el adolescente, que en su primera clase le dijo a su profesor: «No, no, no. Enséñeme a tocar los acordes de este disco».

En 2003, en una entrevista con Ian Fortnam, uno de los pocos periodistas británicos con los que se llevaba bien, Reed recordaba: «Estudié piano clásico, y desde el momento que fui capaz de tocar algo empecé a componer cosas nuevas, y después me pase a la guitarra e hice lo mismo. Lo bueno del rock, aparte de que yo estaba enamorado de él, es que cualquiera puede tocarlo, y hasta el día de hoy cualquiera puede tocar una canción de Lou Reed. Cualquiera. Básicamente son siempre los mismos acordes, tan solo que vistos de distintas formas».

Armado con «aquellos tres acordes» con los que «se podía tocar todo lo que sonaba en la radio», Lou empezó a improvisar con una serie de grupos efímeros de instituto, con adolescentes en busca de emociones fuertes. Un encuentro fortuito con un pinchadiscos local, Allen Fredericks —cuyo programa nocturno, The Night Train, era uno de los grandes favoritos de los adolescentes—, le dio a Lou una pista sobre cómo conseguir que a uno le publiquen un disco. A consecuencia de aquello, Lou formó su primer trío semiprofesional de duduá, The Shades, rápidamente rebautizado The Jades cuando descubrió que ya existía un grupo similar con el mismo nombre que tenía su base en Nueva York.

En calidad de guitarrista y de compositor principal, Reed publicó un single con The Jades en 1957: un híbrido de rockabilly y duduá, «So Blue», firmado por Lewis Reed y el cantante solista de la banda, Paul Harris, y en la cara B un tema de estilo Paul Anka, «Leave Her For Me». En una foto de una actuación de The Jades de entonces se ve a un Reed de 15 años, con tupé, luciendo unas gafas de sol, y con su Gretsch debajo del brazo. Básicamente el mismo aspecto —salvo por la elegante chaqueta americana y la pajarita de estilo western— que iba a adoptar Reed durante los treinta años siguientes.

De niño, Lou había sido regordete, con aspecto de muermo, nada especial, y su pelo rizado y sus dientes de conejo no dejaban traslucir la mente agudamente inteligente que estaba empezando a emerger. Durante su adolescencia, ungido por el rock & roll, y con la novedad de su obsesión por el heroísmo cinematográfico de figuras antiautoritarias como James Dean, Marlon Brando y Montgomery Clift, empezó a intentar alisarse el pelo y a adelgazar por el simple procedimiento de negarse a comer.

Aunque el single no logró ningún tipo de impacto comercial, ni siquiera cuando se hizo cargo de él y lo reeditó la discográfica Dot Records, una filial más grande de Paramount, The Jades le brindó al adolescente Lou Reed la primera experiencia directa de actuar de verdad en conciertos, de tocar en centros comerciales y en lo que posteriormente Reed calificaba, con su característico estilo automitificador, de «lugares verdaderamente muy violentos». Aunque, según cuentan, los momentos más indecorosos los provocaba el hecho de que Harris era tan bajito que tenía que subirse a un cajón para hacer segundas voces con el otro vocalista del grupo, un chico exageradamente alto que llevaba «un gigantesco montón de mocos colgando de la nariz».

«Cuando yo iba al instituto —recordaba posteriormente Lou—, teníamos una banda, y originalmente se llamaba The Shades, y alguien conocía a alguien que a su vez conocía a un tipo llamado Bob Shad. Bob Shad trabajaba en Mercury Records, y después creó su propio sello pequeñito, llamado Time Records, así que grabamos. Éramos otros dos tíos y yo, yo componía las canciones y ponía la voz de fondo, no era el cantante solista. Al mismo tiempo, había un grupo en East Meadow, Long Island, llamado The Bellnotes, que grabó una canción titulada «I’ve Had It». «I’ve Had It» se convirtió en un éxito regional. Mis canciones: nada de nada, cero. Poco después estaba previsto que Murray The K [el legendario pinchadiscos estadounidense que se autoproclamaba «el quinto Beatle»] pusiera una noche nuestra canción, pero se puso enfermo, de modo que la pinchó su sustituto. Llegué a escuchar de verdad mi canción por la radio cuando tenía 14 años, mi propia canción, una vez. Y se acabó. Después me enviaron un cheque en concepto de derechos de autor por valor de 2,49 dólares, cuando yo tenía 14 años, y eso fue todo. Y después Time Records sacó uno de esos discos de un «cuarteto menos uno», ya sabes lo que es, son esos discos donde se oye a una banda menos a uno de los músicos, y ese uno eres tú. Es menos esto o menos aquello, y él se dedicaba a eso, pero de alguna forma consiguió fichar a Janis Joplin para algún pequeño sello filial, y el nombre The Shades ya estaba cogido, así que tuvimos que cambiarnos a The Jades. Por supuesto circula una edición pirata del disco por ahí. Pero lo verdaderamente interesante fue que la sesión la dirigió un tipo llamado Leroy Kirklan, que era el arreglista de la Alan Freed Orchestra, nada menos. Y me hice amiguete de Leroy. En aquella sesión estaba King Curtis tocando el saxo, ¿te imaginas? Tengo 14 años y tengo a King Curtis tocando en mi disco. King Curtis. Entonces no me daba cuenta del todo, pero bueno, yo iba a Harlem, al apartamento de Leroy con aquellas canciones que había compuesto, para ver si él podía conseguir que algún grupo de duduá o de rhythm and blues grabara alguna de ellas. Pues esa es la historia de The Shades. Es todo verdad».

The Jades duró poco menos de un año, antes de que Reed perdiera el interés y sencillamente dejara de aparecer por los ensayos. Sin embargo, para entonces sus credenciales de rebelde adolescente estaban firmemente consolidadas, para empezar a ojos de sus padres —y en concreto del dominante Sidney— y estos empezaron a tramar un plan para «curarle» de sus «males» antes de que las cosas fueran a peor. El hijo primogénito, con talento, que había idolatrado a su padre cuando era un niño pequeño, en aquel momento, siendo adolescente, se negaba a disimular su desdén hacia lo que a él le parecía la aburrida vida burguesa de su progenitor. Además, Lou había empezado a darse cuenta de su peculiar —para los años cincuenta— sexualidad, que de hecho seguía siendo ilegal.

Años más tarde Lou afirmaría que fue consciente por primera vez de la atracción que sentía por otros chicos cuando tan solo tenía 12 años. Sin embargo, en todo Freeport no había ni un solo lugar donde pudiera expresar sus verdaderos sentimientos. Quemado, frustrado, lleno de rencor, para compensarlo empezó a zaherir a su padre adoptando una forma afeminada de andar y de hablar, con la esperanza de que su indulgente madre le defendiera a toda costa, y susurrándole cosas a su hermana, cosas de niñas, resuelto a ser el centro de atención, aunque tuviera que echar la casa abajo a gritos con tal de conseguir salirse con la suya. Como él mismo decía más tarde: «Si lo prohibido es el amor, uno se pasa la mayor parte del tiempo jugando con el odio».

En 1959 Sidney decidió que ya no podía aguantarlo más y dispuso que ingresaran a su hijo, aterrorizado pero todavía desafiante, en el Creedmore State Psychiatric Hospital, un centro gestionado por el estado de Nueva York que acogía a más de 6.000 pacientes. Durante las ocho semanas siguientes, el joven Lewis fue sometido a sesiones de TEC durante horas, tres veces por semana, supuestamente para curarle de su pujante homosexualidad y, más en general, para purgarle de todas sus demás costumbres perversas, de las que la menor no era su obsesión por el rock & rolly por las figuras antiautoritarias como James Dean y Marlon Brando. Fue una experiencia devastadora que iba a perseguirle, mental y físicamente, durante el resto de su vida.

Siendo adulto, Reed recordaba con asco «la cosa que te metían por la garganta para que no te tragaras la lengua». Le conectaban metódicamente los electrodos a la cabeza, sujetos con una correa, y le ataban bien fuerte a la cama mientras duraban las convulsiones. Al final de aquella ordalía, Lou salió con su sexualidad todavía intacta, pero con la memoria completamente borrada, y con unas manos tan temblorosas que ya nunca volverían a ser del todo las mismas. Fue incapaz de leer durante varias semanas —«llegaba a la página diecisiete y tenía que volver otra vez al principio»— y ni siquiera podía firmar con un bolígrafo; una dolencia que persistió durante el resto de su vida, hasta el punto de que muchos años más tarde, cuando ya era famoso, sus fans se quejaban amargamente que ningún autógrafo de Lou Reed se parecía a otro. Era algo tan acusado que los abogados se quedaban examinando preocupados las múltiples firmas necesarias para sus contratos discográficos, porque cada una era distinta de la anterior.

Finalmente le recetaron un tranquilizante, Placidyl, y siguió tomando una dosis diaria durante varios años. El Placidyl, que en la calle se conocía como «gominolas», contribuyó a crear el semblante inexpresivo que iba a asumir Lou Reed, cuando era capaz de controlarlo, durante el resto de su vida. También empezó a asistir semanalmente a la consulta de un psiquiatra. Los escritores que han repasado la vida de Reed siempre citan la canción que compuso en 1974 sobre sus experiencias en el hospital, «Kill Your Sons», y sus versos sobre los «psiquiatras de tres al cuarto» y sobre las familias carentes de escrúpulos que mataban a sus hijos «hasta que se escapan corriendo, corriendo, corriendo3». No obstante, a decir verdad, podría argumentarse que Reed nunca dejó de escribir sobre la terapia que estuvo a punto de arruinar su mente; que nunca perdonaría a aquel padre glacial que le ingresó en el sanatorio, ni a los médicos sin sangre en las venas que le practicaron aquella «terapia»; que nunca volvería a confiar en nadie, casi hasta el final de sus días, por lo que se colocó un escudo a través del que tan solo podían llegar a ver algo las personas que habían sufrido un daño semejante. Y eso, además, tan solo durante breves periodos, siempre que Lou se lo permitiera; una gracia personal que tarde o temprano acababa retirando, a veces con una enorme ferocidad.

Y efectivamente, se escapó corriendo. Aunque no, como cabría imaginar, desde su lujoso hogar de Long Island directamente a un loft del Greenwich Village de Nueva York, infestado de cucarachas, sino matriculándose, en 1961, en la Universidad de Syracuse, al norte del estado de Nueva York, donde estudió —y acabó terminando— una licenciatura en Lengua Inglesa. La Universidad de Syracuse, un campus de lo mejorcito de Estados Unidos, era un hervidero intelectual decimonónico, famoso por haber producido numerosos y destacados políticos, líderes empresariales, científicos y atletas estadounidenses. También albergaba distintas ramas de las artes, y había sido la universidad de algunas estrellas de la televisión y el cine, como Peter Falk (cuyo papel más célebre fue Columbo), el galardonado actor de teatro y director Frank Langella (muy conocido por su papel en la película Frost/Nixon), y el neoyorquino arquetípico, el actor de carácter Jerry Stiller (de las series Seinfeld y El rey de Queens entre otras).

Y lo que es más significativo: Syracuse también era la ciudad del poeta y escritor de relatos cortos estadounidense Delmore Schwartz. Schwartz, que a la sazón impartía un curso de escritura creativa, se convirtió en una figura paterna para el joven Reed, que tenía 19 años, al que le emocionaba estar ante un auténtico icono estadounidense, aunque ya en decadencia, tanto en lo personal como en lo profesional. Tras haberse convertido el año anterior en el escritor más joven galardonando con el Premio Bollingen por su colección Summer Knowledge: New and Selected Poems, parecía que Schwartz estaba en la cima de su arte. Había nacido, igual que Reed, en Brooklyn, en 1913, y fue otro niño hipersensible cuyos padres judíos rumanos inmigrados a Estados Unidos le dejaron con una sensación de aislamiento y de rencor en un mundo al que sencillamente todo le daba igual. Schwartz afirmaba que el divorcio de sus padres cuando tenía 9 años había tenido un profundo efecto sobre él. Pero los que le conocían sospechaban que lo que de verdad le cambió fue la repentina muerte de su adinerado padre, en 1930. Tras heredar tan solo una fracción de la fortuna que él esperaba, Schwartz quedó resentido para el resto de su vida.

A pesar de todo, su carrera académica fue lo suficientemente distinguida como para que acabara estudiando Filosofía en la Universidad de Harvard —donde su mentor era el matemático y filósofo inglés Alfred North Whitehead—, antes de abandonar los estudios, en vísperas de la publicación, en el primer número de la revista Partisan Review, en 1937, de su infame relato titulado En los sueños empiezan las responsabilidades, una mal disimulada crónica del matrimonio fracasado de sus padres.

Cuando ese relato se publicó, junto a otros trabajos, en su primer libro, asimismo titulado En los sueños empiezan las responsabilidades, parecía que su prestigio se había consolidado. Tenía 25 años y estaba en boca de todos en Nueva York, donde empezó a recibir elogios de gente como Ezra Pound, T. S. Eliot y William Carlos Williams. A lo largo de los veinte años siguientes, Schwartz publicó de forma ininterrumpida poemas, historias y obras de teatro que tuvieron una buena acogida por parte del público; sus temas principales tenían que ver con la distancia inconmensurable que hay entre la voz que suena dentro de nuestra cabeza y el mundo desastrosamente inconexo que hay fuera de ella. Además, durante una época fue director de la Partisan Review y, posteriormente, de New Republic.

Las cosas empezaron a estropearse en 1943, cuando su matrimonio con Gertrude Buckman, otra colaboradora de la Partisan Review, terminó en divorcio al cabo de seis años. Sin embargo, le resultó todavía más duro encajar aquel mismo año la acogida inesperadamente hostil de la crítica a su poema épico Genesis, que en sus sueños iba a ser considerada una obra maestra, digna de figurar entre otros hitos igualmente modernistas como La tierra baldía, de Eliot, y The Cantos, de Pound. Schwartz siguió haciendo incursiones en el panorama literario estadounidense, y trabó una íntima amistad con el poeta Robert Lowell, con el que compartió una vivienda en Cambridge, Massachusetts, en 1946 —una época que Lowell rememoraba en su poema «A Delmore Schwartz», de 1959, donde describía a ambos como «tipos submarinos, noblemente locos, no parábamos de hablar de nuestros amigos»—. Pero cuando su segundo matrimonio, en esta ocasión con Elizabeth Pollet, una novelista mucho más joven que él, acabó muy pronto en otro divorcio, comenzó una empinada espiral descendente que acabaría llevando a Schwartz, cuando empezó a dar clases en la Universidad de Syracuse quince años después, a refugiarse en el alcohol y las anfetaminas, y a que el sonido de su voz, cada vez más histérico, aunque todavía brillante, se escuchara por encima de todas las demás.

Cuando Reed empezó a asistir a sus clases de escritura creativa, en 1961, Schwartz todavía era considerado un gran conversador y un aficionado a la buena vida en los círculos artísticos —era un rostro familiar en la famosa White Horse Tavern, del barrio neoyorquino de Greenwich Village, donde la clientela habitual de artistas, escritores y sus entusiastas seguidores todavía encontraban tiempo para soportar la conducta cada vez más estrafalaria de Schwartz—. Y el muchacho herido y confuso de Long Island cayó inmediatamente bajo su hechizo. Cuando Lou Reed descubrió que Schwartz también había sido sometido a una terapia electroconvulsiva en un momento determinado, a fin de intentar curarle de su trastorno bipolar, tuvo la seguridad de que había encontrado a su alma gemela.

Como más tarde recordaba Reed, en una entrevista de 1973 con el también escritor y artista neoyorquino Bruce Pollock: «Delmore Schwartz era el hombre más infeliz que he conocido en mi vida, y el más inteligente... hasta que conocí a Andy Warhol. No dijo palabrotas hasta después de cumplir los treinta. Su madre no se lo permitía. Sus peores temores se hicieron realidad cuando falleció y le enterraron en una tumba al lado de su madre. Una vez, borracho en un bar de Syracuse, me dijo: “Si me traicionas, Lou, te mato”. Yo no había pensado en hacerle nada, y menos aún traicionarle. Dos años más tarde estaba muerto». Lou añadía: «Estoy encantado de haberle conocido. Habría sido trágico no encontrarme con él. A lo largo de mi vida me han ocurrido cosas que encajan perfectamente con lo que decía Delmore. Eso te pasa con muy pocas personas. Él fue una de ellas».

No pasó mucho tiempo antes de que la relación avanzara mucho más allá de los límites habituales entre un profesor y un estudiante. Se pasaban las noches en vela, colocados de anfetaminas, y después empezaban a beber a las ocho de la mañana siguiente. «Él se pedía cinco copas a la vez —recordaba Lou—. Además, era una de las personas más graciosas que he conocido en mi vida». En la clase de Schwartz fue donde Reed descubrió también la obra de escritores contemporáneos como William S. Burroughs, Jack Kerouac, Raymond Chandler y el escritor al que más acabaría pareciéndose Lou Reed en sus comienzos, Hubert Selby jr., un yonqui, nacido en Brooklyn, cuya obra sufriría a lo largo de los años sesenta el mismo nivel de oprobio crítico y de burda incomprensión entre los intelectuales que el que tuvo que soportar The Velvet Underground en su esfera artística, aún más minoritaria.

Sin embargo, asistir a las clases de Schwartz en Syracuse tuvo para Lou otra consecuencia inesperada, que iba a reavivar su interés por la guitarra eléctrica: conocer a otro fugitivo de la clase media del extrarradio, procedente de Long Island, llamado Sterling Morrison. Sterling, que vivía en la misma residencia de estudiantes, se presentó a sí mismo después de oír a lo lejos a Lou tocando la guitarra a todo volumen en su habitación. Lou intentó que Sterling se interesara por Delmore, pero a Sterling le parecía que lo mejor era que se centraran en sus guitarras. Como le contaba Morrison a Mary Harron, la guionista y cineasta canadiense, en 1981: «Delmore era un poeta brillante, pero tenía un caso clínico de paranoia. Estaba convencido de que le perseguía Nelson Rockefeller, y al final decidió que tanto Lou como yo éramos espías de Rockefeller».

Como todavía abrigaba esperanzas de llegar de alguna forma a ser cantante de rock & roll, en 1960 Lou había convencido a la Time Records para que le dejaran grabar un single en solitario, todavía con el nombre de Lewis Reed, con un tema alegre, «Merry Go Round», que da un poco de vergüenza ajena, y otro un poco más agradablemente escabroso, «Your Love», este último cantado con una voz trémula con vibrato difícilmente soportable, que desde entonces aparentemente fue incapaz de poner durante el resto de su carrera artística. Al final, ninguno de los dos temas se publicó (por lo menos no hasta muchos años después, cuando Lou Reed ya se había convertido en una estrella), de modo que, para cuando llegó a Syracuse, Lou ya había aparcado sus ambiciones de ser una estrella del pop en aras de sus estudios de literatura estadounidense contemporánea, y de su nuevo papel como pinchadiscos en la emisora de radio de la Universidad, donde alternaba sus queridos singles de estilo duduá con raras grabaciones experimentales de Pierre Boulez, de Ornette Coleman y de Bob Dylan en su fase inicial de canción folk protesta.

No obstante, a instancias de Sterling Morrison, Lou empezó a juntarse con otros aspirantes a músicos de la Universidad de Syracuse, como Felix Cavaliere (posteriormente miembro de The Young Rascals), Mike Esposito (de The Blues Magoos) y otro cantautor nacido en Brooklyn llamado Garland Jeffreys. Aquello dio lugar a un cúmulo de efímeros grupos formados por estudiantes, con distintos grados de seriedad, como Moses and His Brothers, Pasha and the Prophets, LA and the El Dorados, y otros nombres igual de idiotas que les hacían gracia. Sin embargo, aquella embriagadora yuxtaposición de literatura beat delirante y de rock para bailar, comparativamente inocente, fue lo que, según afirmaba posteriormente el propio Lou, le llevó a escribir sus primeros temas clásicos, como «Heroin» —inspirada por la angustiosa novela con la que debutó Selby Jr., Última salida para Brooklyn— y «Venus in Furs», el título de la novela homónima (La Venus de las pieles) de Leopold von Sacher-Masoch, publicada en 1869, donde se detallaban las fantasías sadomasoquistas del autor en la vida real; era una música con un planteamiento increíble que iba a expandir el pop y el rock hasta su frontera exterior en la década de los sesenta. Muchas de aquellas primeras letras empezaban como cuentos y poemas, emulando a Delmore, el ídolo de Lou. Lou llegó a enviar algunos ejemplos de su trabajo a la revista The New Yorker, donde no les gustó en absoluto lo que vieron y los rechazaron de plano, así que Lou decidió enviar cosas a publicaciones más pequeñas, especializadas en poesía, como Kenyon Review y Paris Review, pero de nuevo la única respuesta que obtuvo fueron cartas de rechazo, si es que se tomaban siquiera la molestia de contestarle.

En la Universidad también fue donde Lou tuvo su primera aventura amorosa abiertamente homosexual, como confesaba más tarde. En aquella época mantenía una relación seria con una estudiante de Syracuse llamada Shelley Albin, y Lou afirmaba que el fugaz flirteo gay «nunca llegó a consumarse». Pero fue un primer paso importante hacia el tipo de autorrealización que él sabía que nunca habría sido capaz de lograr de haberse quedado en su casa de Freeport. También se aficionó a las drogas; no solo a los «corazones púrpura» que utilizaba Delmore para estar constantemente colocado, como tampoco se conformaba con la marihuana, que entonces se estaba convirtiendo en la norma en las universidades de todo Estados Unidos, sino también a los elixires auténticamente burroughsianos, como la heroína, en la que, según contaba años más tarde, le introdujo un traficante local, un «negro con la cara machacada». Junto con su primera chuta, contaba Reed, el camello también le contagió la hepatitis —«mala sangre»—, una confesión particularmente estremecedora, de ser cierta, teniendo en cuenta los problemas que tuvo con las enfermedades hepáticas durante el resto de su vida.

A pesar de todo, se trataba de experiencias iniciáticas; vivencias que, como la pesadilla con la TEC, a él le parecía que avivaban el fuego de su creatividad; que le servían para crear canciones, historias y poemas que simplemente estaban esperando a que alguien las escribiera. Cuando se licenció en Lengua y Literatura Inglesa en 1964, Lou Reed, como ya le conocía todo el mundo salvo sus padres (a los que había jurado no volver a ver jamás, pero con los que volvió a convivir esporádicamente hasta 1965), ya estaba listo para enfrentarse al mundo. O por lo menos eso era lo que él se decía a sí mismo.

En principio, había pensado quedarse otro año más en Syracuse haciendo cursos de posgrado en periodismo y arte dramático, pero se impacientó demasiado con el primero —asqueado de que le hubieran reprobado por haber añadido su propia opinión en un reportaje que había escrito: «¡Lo dejo!»— y era demasiado consciente de sí mismo para el segundo —«No daba la talla [como actor] pero era un buen director». Al no estar estudiando y no tener trabajo, Lou vio cómo le alistaban para el ejército, que a la sazón libraba una guerra de Vietnam que iba aumentando rápidamente en intensidad. Pero le rechazaron debido a que era «mentalmente inadecuado; loco». Eso suponía que en su expediente constaba que era un licenciado universitario con antecedentes de enfermedad mental y una orientación sexual que todavía se consideraba ilegal, y que por añadidura estaba específicamente prohibida en las Fuerzas Armadas de Estados Unidos.

Finalmente, en octubre de 1964, Lou encontró algo a lo que agarrarse, cuando le ofrecieron un empleo en las oficinas de Pickwick Records. Un golpe de suerte al que él posteriormente tendía a restar importancia: «Conocí a alguien que me dijo: “Tú compones canciones. A Fulanito le vendría bien un compositor. Tener a un compositor en nómina. ¿Te puede interesar?” Y yo dije que sí». Ese alguien era el productor de la casa de Pickwick Records, Terry Phillips, y aunque ninguno de los dos podía saberlo, aquel iba a ser el inverosímil comienzo de la carrera de Lou Reed como cantautor. En aquellos remotos tiempos anteriores a Internet, cuando la radio era el único obstáculo que se interponía entre un éxito y un fracaso, las discográficas como Pickwick prosperaban a base de crear éxitos baratos, clonados de otros éxitos, que se vendían, principalmente, como discos de oferta en los supermercados y las cadenas de establecimientos. El trabajo de Reed consistía en componer y grabar álbumes —elepés— de los que se decían que eran obra de un puñado de grupos nuevos distintos, pero que en realidad eran el producto de un mismo equipo de músicos de la casa, encabezados por Lou, y que se vendían por 99 centavos.

Al principio resultaba divertido sacar como salchichas joyas del estilo de «Johnny Can’t Surf No More», «Let The Wedding Bells Ring» y una canción sobre los fanáticos de los coches, publicada bajo el seudónimo de The Beachnuts, un tema rockero y proto-Velvet Underground donde Lou cantaba y tocaba la guitarra —«¡Que te paguen por fabricar basura musical! ¡Fabuloso!»—. Pero la novedad de componer canciones al por mayor en seguida se disipó, y Lou empezó a anhelar el ámbito más espontáneo, desinhibido, y francamente más artístico de la música experimental. O, por lo menos, una música que no solo supiera a chupachups. Ni siquiera la llegada a las listas de ventas estadounidenses de los Beatles —que lograron apuntarse nada menos que cuatro elepés número 1 en 1964— logró despertar su interés. Como diría años más tarde, de una forma tan memorable: «Los Beatles eran ajenos a la maldad del mundo». Y añadía inmediatamente después. «Yo, al fin y al cabo, había tenido ictericia».

No obstante, en una entrevista de 2003, Reed recordaba el periodo que estuvo en Pickwick como «una buena experiencia. Éramos solo aquellos tres tíos y yo, y componíamos lo que podríamos llamar “material de poca monta”, y lo increíble es que una gran parte de aquel material ha acabado publicándose en ediciones piratas. “Psycle Annie” es un ejemplo de ese tipo de cosas. Pero había una cosa que me gustaba de verdad, y la compusimos entre uno de aquellos tipos y yo, titulada “Love Can Make You Cry”, y nunca he conseguido encontrar un ejemplar de esa canción. Era una buena canción, de verdad. “Psycle Annie”, esa era una de aquellas canciones sobre carreras ilegales de coches, y además compuse otra: “Let The Wedding Bells Ring”. ¿Has oído ese tema? Bueno, el tipo tiene coche y va al instituto, ella quiere casarse, él no tiene suficiente dinero, así que se apunta a una carrera y se mata. Pues, bueno, los jefes entraron en nuestro despacho y nos dijeron que les compusiéramos veinte canciones de rock & rolly muerte ... Ya sabes, “Tell Laura I Love Her”, ese tipo de cosas. Y eso fue lo que hicimos, y fue una experiencia estupenda, porque conseguíamos que se grabaran... Componer no es nada, pero es una especie de formación. Yo solo he tenido dos o tres empleos de verdad en mi vida. Ninguno de ellos me duró mucho, pero uno de ellos fue limar la rebaba de las tuercas en una fábrica, y en eso consistía el curro».

Al final su frustración se le hizo agobiante, y Lou decidió hacerse las jornadas de trabajo más agradables obsequiándole a Phillips con un lobo musical con piel de cordero: una nueva canción para los locos del baile, terriblemente cínica, ferozmente —no sé si se entiende el chiste— divertida, llamada «The Ostrich» [el avestruz]. Los jefazos de Pickwick no se dieron cuenta de nada —probablemente casi ni la escucharían—, pero le dieron rienda suelta a su chico más joven y brillante y le dijeron que lo iban a publicar a escala local, y si aquel baile de verdad tenía éxito empezarían a intentar colocarlo a nivel nacional. Pero lo que Lou les estaba vendiendo como el nuevo disco de una serie de piezas para fanáticos del baile —algo que entonces estaba de moda, desde «The Twist» y «It’s Pony Time», de Chubby Checker, hasta «Do The Bird», de Dee Dee Sharp—, era algo más que la clásica imitación típica de Pickwick. Además de copiar descaradamente el riff