Louise Bourgeois E-Book

Patricia Mayayo

• Herausgeber: Editorial Nerea
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte Hoy
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 158

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Prácticamente desconocida por el gran público hasta la gran retrospectiva celebrada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1982, cuando la artista contaba 71 años, la escultura de Louise Bourgeois (París, 1911), de marcado carácter autobiográfico y personal, no es fácilmente catalogable en ningún movimiento ni tendencia establecidos. Según sostiene la propia escultora, toda su producción gira en torno a una suerte de mito fundador: el adulterio de su padre, que introdujo a su amante, una joven institutriz inglesa llamada Sadie, en la casa familiar. De hecho, desde sus primeros dibujos y pinturas de "Femmes-maison" (Mujeres-casa), realizados en los años cuarenta, hasta sus "Cells", instalaciones a modo de celdas o pequeñas habitaciones, de los años noventa, pasando por sus esculturas de yeso y látex de los sesenta o imágenes del cuerpo desmembrado de la década de los ochenta, toda su producción se halla marcada, de una forma u otra, por ese recuerdo de la "traición" paterna. Ello no implica, sin embargo, que la escultura de Bourgeois tenga un significado exclusivamente íntimo o biográfico. Su obra nos desvela las relaciones de poder, la situación de opresión sexual y la experiencia de dolor que anidan en el interior de la familia patriarcal, demostrando en último término que, como subraya el célebre eslogan feminista, "lo personal es político".

Leseprobe

Louise Bourgeois

A Juan Carlos

Agradecimientos:

Sagrario Aznar, Maite Barrera, José Lázaro

Louise Bourgeois

PATRICIA MAYAYO

NEREA

Ilustración de sobrecubierta: Louise Bourgeois fotografiada por Robert Mapplethorpe, 1982.

Dirección de la colección: SAGRARIOAZNARy JAVIERHERNANDO

© Patricia Mayayo, 2002

© Editorial Nerea, S.A., 2002

Aldamar, 38

20003 Donostia-San Sebastián

Tel: [phone]

[email protected]

www.nerea.net

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información, anulado u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.

ISBN: 978-84-15042-59-4

Índice

INTRODUCCIÓN

·Una mujer sin secretos

EN OTRO PAÍS

·En el origen: la casa

·Desaparecer en silencio

·Los ausentes

·Espirales

·Obra comentada:The Blind Leading the Blind,(Los ciegos guiando a los ciegos), 1947-49

LO DURO Y LO BLANDO

·Guaridas

·Montículos, erupciones y excrecencias

·Jano florido

·Obra comentada:Fragile Goddess,(Diosa frágil), 1970

EL BANQUETE

·¿Una lectura feminista de Bourgeois?

·Devorar al Padre

·La vuelta al orden

·Obra comentada:A Banquet/A Fashion Show of Body Parts(Un banquete/Un desfile de modas de partes del cuerpo), 1978

CUERPOS SIN RUMBO

·Fragmentos y recuerdos

·Sin salida

·Obra comentada:Articulated Lair(Guarida articulada), 1986

LA MEMORIA RECOBRADA

·¿Celdas o células?

·La alquimia de las emociones

·Histeria y deseo

·En la tela de araña

·La escena primaria

·Tejer y destejer la memoria

·Obra comentada:Cell (Twelve Oval Mirrors)[Celda (Doce espejos ovalados)], 1998

APÉNDICE:ESCRITOS DELOUISEBOURGEOIS

BIBLIOGRAFÍA COMENTADA

Introducción

UNA MUJER SIN SECRETOS

La obra de Louise Bourgeois (París, 1911) se resiste a cualquier tipo de clasificación histórica. Próxima a los círculos del Expresionismo Abstracto de los años 40 y 50, cercana a los planteamientos de la llamada Abstracción Excéntrica en la década de los 60, precursora del interés por lo corporal que caracterizó el panorama artístico de los 90, Bourgeois no ha pertenecido nunca, sin embargo, a ninguna tendencia establecida. Tampo co es fácil explicar su trayectoria en términos evolutivos. Su obra gira incansablemente en torno a ciertas obsesiones dominantes que reaparecen una y otra vez a lo largo de los años; formas y materiales abandonados durante mucho tiempo vuelven a resurgir al cabo de varias décadas; los motivos se repiten, siempre iguales y siempre diferentes, de tal forma que es imposible ordenarlos en una secuencia cronológica o estilística coherente.

Quizá sea esta dificultad de encorsetar a Bourgeois en las categorías histórico-artísticas al uso la que explica, en parte, la escasa repercusión pública que ha tenido su obra durante años: entre 1949 y 1978, Nueva York le dedicó tan sólo cinco exposiciones individuales y, si bien el resurgimien-to del movimiento feminista a fines de los 60 incrementó el interés hacia el universo iconográfico de Bourgeois, hubo que esperar a la gran retrospectiva celebrada en el MOMA en 1982, cuando la artista contaba 71 años, para que su nombre saltase definitivamente a un primer plano. Desde entonces, Bourgeois no sólo es una presencia constante en la escena internacional, sino que parece experimentar un periodo de extraordinaria vitalidad artística; en ese sentido, su trayectoria desafía todos los tópicos acerca del declinar creativo en la vejez.

La escultura de Bourgeois posee, sin duda, un claro componente autobiográfico. “Mi nombre es Louise Josephine Bourgeois” —escribe. “Nací el 24 de diciembre de 1911 en París. Todo el trabajo que he realizado en los últimos cincuenta años, todos mis temas están inspirados en mi infancia. Mi infancia no ha perdido nunca ni un ápice de su magia, ni de su misterio, ni de su drama” (Bernadac y Obrist, 2000: 277). Según reconoce la propia artista, toda su obra se articula en torno a una suerte de mito fundador: la “traición” de su padre, que mantuvo durante diez años, bajo la mirada resignada de su esposa, una relación con la institutriz de sus hijos, una joven inglesa llamada Sadie. Esta “traición” fue tanto más traumática cuanto que la amante de su padre vivía bajo el mismo techo que ellos; el ambiente de hipocresía, celos y mentiras que marcó su infancia habría de dejar una huella imborrable en Bourgeois, que se plantea la creación artística, de hecho, como una actividad terapéutica. Liquidar el pasado, revivir el trauma, sobrevivir al dolor en una narración eternamente recomenzada, esos son los objetivos de una artista que se define a sí misma como “una mujer sin secretos”. Ello no implica, sin embargo, que la escultura de Bourgeois tenga un significado exclusivamente íntimo o biográfico. En efecto, aunque no pueda calificarse en sentido estricto de feminista, su obra es un claro ejemplo (y de ahí la fascinación que suscitó en las filas del Movimiento por la Liberación de la Mujer) del célebre eslogan del feminismo “lo personal es político”. Es en el seno de la familia —nos sugiere Bourgeois— donde se representa, con mayor crudeza, el drama de la opresión sexual; lo que en principio no parecen ser sino experiencias puramente privadas son compartidas, en realidad, por muchas mujeres: la violencia de la autoridad patriarcal, la sumisión de la figura materna, la vulnerabilidad de una identidad femenina labrada en la inseguridad y el miedo. “Digo ahora con mi escultura lo que no fui capaz de decir en el pasado” —señala Bourgeois. “Ha sido siempre el miedo lo que me ha impedido comprender. El miedo es una trampa, te paraliza. Mi escultura me permite revivir la experiencia del miedo, darle una dimensión física (...) El miedo se transforma así en una realidad manipulable” (Meyer-Thoss, 1992: 195).

En otro país

EN EL ORIGEN: LA CASA

Louise Bourgeois pasa la mayor parte de su infancia y adolescencia en los alrededores de París, primero en Choisy-le-Roi y luego en Antony, donde su familia regenta un taller de restauración de tapices. Es allí donde la artista aprende a dibujar para colaborar en las tareas familiares. Los primeros años de Bourgeois se ven marcados por la oposición entre una madre industriosa y serena, imagen de la estabilidad y la racionalidad, y un padre brillante pero infiel, hacia el que Louise alimenta un sentimiento ambivalente de amor y odio. En 1932 emprende estudios de filosofía y matemáticas en la Sorbona, pero muy pronto se inclina hacia la formación artística. Entre 1934 y 1938 frecuenta diversas escuelas y talleres, entre otros la Escuela de Bellas Artes, la Academia Julian o la Academia de la Grande-Chaumière, donde entra en contacto con Fernand Léger, Roger Frissière, André Lhote y otros artistas importantes del momento. En 1938 contrae matrimonio con el historiador del arte norteamericano Robert Goldwater y se traslada a Nueva York, ciudad en la que transcurrirá toda su carrera.

Hasta fines de los años 40, Bourgeois se consagra sobre todo a la pintura, al dibujo y al grabado, si bien Léger ya le había anunciado muy pronto, al contemplar uno de sus dibujos, su vocación de escultora. En 1946-47 elabora varias pinturas y dibujos tituladosFemme-maison(literalmente mujercasa), en los que se anticipa la importancia que cobrará el tema de la casa en la iconografía de Bourgeois, desde lasLairs(guaridas) de los años 60 hasta lasCells(celdas) de los 90. Se trata de imágenes en las que el cuerpo o la cabeza de una mujer han sido sustituidos por la representación de una vivienda, de tal modo que es difícil saber si es el organismo el que está invadiendo el espacio arquitectónico o, por el contrario, la arquitectura la que está aprisionando al cuerpo. En uno de los cuadros, tres brazos surgen de las ventanas de la mujer-casa, pidiendo auxilio; en otro, la cabeza de la mujer se convierte en una casa en llamas, confiriendo así a la imagen un carácter trágico.

1.Femmemaison (Mujer-casa), 1946-47. Tinta sobre papel. Colección privada.

Lasfemmes-maisonhan sido interpretadas en ocasiones como un alegato feminista en contra del confinamiento tradicional de las mujeres en el espacio doméstico (y en este sentido, resulta significativo que la escritora Lucy Lippard eligiera en 1976 uno de los dibujos de lasfemmes-maisoncomo portada de su libroFrom the Center: Feminist Essays on Women’s Art). En efecto, las pinturas y dibujos de Bourgeois llamaron poderosamente la atención de algunas artistas feministas norteamericanas a principios de los años 70, en la medida en que parecían anticipar la tesis central de un texto que se haría célebre en el Movimiento de Liberación de la Mujer,La mística de la feminidadde Betty Friedan. Publicado en 1963, el libro de Friedan describía el carácter opresivo que la vida doméstica había llegado a adquirir para las amas de casa de clase media: movilizadas durante la segunda guerra mundial en fábricas, periódicos y hospitales, las mujeres se vieron abocadas, una vez terminada la contienda, a replegarse a la esfera del hogar. Como consecuencia delbaby-boom, del bienestar creciente de las clases medias suburbanas y del auge de la publicidad de bienes de consumo doméstico, que proyectaba la imagen estereotipada de una nueva “esposa feliz”, la identidad de las mujeres se redujo al papel de amas de casa, de esposas y madres. Se consolidó así “la mística de la feminidad”, la creencia de que las mujeres, por su propia naturaleza, sólo podían desarrollarse plenamente en la pasividad sexual, el sometimiento al varón y el cuidado amoroso de los hijos.

Si bien pueden leerse sin duda como una expresión conmovedora de ese encorsetamiento femenino en lo doméstico del que hablaba Friedan, estas mujeres-casa de Bourgeois poseen, por otro lado, una carga de ambigüedad que nos lleva a pensar que esta lectura no es la única posible. Fijémonos, por ejemplo, en un dibujo a tinta (fig. 1) realizado entre 1946 y 1947 (una imagen que Bourgeois volverá a elaborar varias veces en diferentes versiones a lo largo de los años). Como subraya Lynne Cooke (Cooke, 1999: 63), la casa, cuyo estilo arquitectónico recuerda al de una mansión burguesa, se ajusta a la figura femenina como un vestido ceñido. El torso de la protagonista ha sido miniaturizado y alterado para que coincida con las dimensiones de la estructura que lo encierra. Es posible que el brazo levantado de lafemmemaisonconstituya una petición de ayuda, pero también podría ser un gesto de saludo. En ambos casos, el diminuto tamaño del miembro refleja el hecho de que la casa infantiliza a su ocupante o, dicho de otro modo, de que existe una relación vinculante entre el espacio doméstico y la infancia. Esa relación es, según veremos, la que de un modo u otro, bajo distintos ropajes y con distintos materiales, afirma obsesivamente la obra de Bourgeois. En el dibujo de 1946-47, el edificio de la casa cobija y a la vez aprisiona (y esta ambivalencia es también recurrente en el imaginario de la artista): es al mismo tiempo guarida y fortaleza, cárcel y refugio.

¿Cómo interpretar esta ambigüedad de lo doméstico? Podemos pensar que se trata, en primer lugar, de una referencia al entorno familiar de la propia escultora: en el universo infantil de Bourgeois, la casa constituye, por una parte, un espacio materno, un refugio cálido y protector; representa, por otra, el reino del Padre, el universo del autoritarismo y la mentira. La casa es el lugar de las primeras caricias, de los primeros juegos infantiles, una suerte de prolongación del cuerpo de la Madre. Pero la casa es, asimismo, el escenario en el que se desarrolla el drama familiar: el triángulo padre-madre-amante; la crueldad reiterada de Louis Bourgeois que ridiculiza con escarnio a la pequeña Louise (o así lo recuerda ella) durante las comidas de familia; el conflicto de identidad de Louise que, destinada a cubrir el hueco de ese hijo varón tan deseado por su padre, lleva el nombre de su progenitor. Sin embargo, la casa, tal y como la representa Bourgeois, cargada de ambigüedades, pone de manifiesto también — cabe pensar— la naturaleza ambivalente que ha tenido siempre el espacio doméstico en la historia de las mujeres: se trata, por un lado, del lugar por excelencia de la sociabilidad femenina, punto de partida de una red de saberes de mujeres, escenario de los placeres de la maternidad; por otro lado, es un espacio de reclusión, emblema de la expulsión de las mujeres de los asuntos públicos, imagen de su identificación secular con un papel exclusivamente nutricio y reproductor. En cualquier caso, lo que parece indudable es que lasfemmes-maison, con su fusión de cuerpo y arquitectura, inauguran un juego de oposiciones (entre lo inanimado y lo orgánico, lo rígido y lo maleable, lo frágil y lo sólido, lo geométrico y lo fluido) que será constante, en años venideros, en la obra de Bourgeois.

DESAPARECER EN SILENCIO

La imagen de la casa vuelve a resurgir en la serie de grabados (fig. 2) que, bajo el títuloHe Disappeared into Complete Silence(Él desapareció en un silencio total), Bourgeois realiza en 1947 en el taller de S.W. Hayter. Se trata de nueve láminas acompañadas de pequeños textos en prosa de carácter enigmático que, a modo de parábolas, nos hablan de la soledad, de la incomunicación, de relaciones frustradas y pequeñas tragedias humanas que terminan siempre con una nota de desesperanza. “Un buen día, un hombre se puso a contar una historia” —puede leerse, por ejemplo, en la lámina 3. “Era una historia excelente que le llenaba de gozo, pero la contó tan deprisa que nadie fue capaz de entenderle”. “Érase una vez una madre y su hijo” —reza la lámina 9. “Ella le profesaba una total devoción y lo protegía porque conocía toda la tristeza y la maldad del mundo. Él era de temperamento tranquilo y bastante inteligente, pero no tenía ningún interés en ser amado o protegido porque lo que le interesaba era otra cosa. Así, a una edad temprana, dio un portazo y no volvió nunca. Más tarde, ella murió pero él no se enteró”. Según apunta Cooke (Cooke, 1999: 66), el modelo al que remiten estos textos es el de los relatos populares y los cuentos de hadas: muchos de ellos, de hecho, empiezan a la manera clásica (“Érase una vez...”), proyectando así la situación hacia un pasado indiferenciado, y reproducen la estructura binaria de personajes (yo/tú, madre/hijo, hombre/mujer) característica del género. Sin embargo, a diferencia de sus modelos, las versiones de Bourgeois están impregnadas de un humor ácido que las aleja definitivamente del mundo infantil; desprovistas de contenido moral, estas narraciones lapidarias no dejan lugar a la esperanza: el fracaso, la decepción, la soledad son los mensajes que terminan imponiéndose. En la introducción a la serie que se publicó en 1947, Marius Bewley describía el patrón reiterado que se esconde detrás de estas historias: al principio el personaje es feliz ya que está a la espera de un suceso o en posesión de algo agradable; al final, su felicidad queda destruida, ya sea cuando pretende comunicarla sin conseguirlo, ya sea cuando pretende negar la necesidad misma de comunicación. Los protagonistas son desgraciados porque no pueden ni escapar del aislamiento que se ha convertido en condición de su propia identidad, ni tampoco aceptarlo plenamente: uno de los ejemplos más conmovedores es el de ese hombre feliz que se convierte en una figura trágica cuando descubre que no puede contar a nadie el porqué de su felicidad; lo intenta, pero nadie puede entender lo que dice.

Los grabados, por su parte, representan en su mayoría formas arquitectónicas. Reproducidas en tonos oscuros, con una línea tensa y nerviosa, muchas de estas estructuras tienen un carácter amurallado, cerrado e impenetrable que evoca ese drama de la incomunicación del que parecen hablarnos varios de los textos. Aunque no existe una correspondencia exacta entre narraciones e imágenes (y es en parte esa falta de correspondencia la que causa una profunda perplejidad en el espectador), tanto en éstas como en aquéllas Bourgeois recurre a una estrategia evidente de extrañamiento: introducir algún elemento raro e inexplicable en lo que a primera vista parecía un escenario banal y cotidiano, otorgándole de este modo un sesgo de inquietante extrañeza o, por decirlo de otro modo, introduciendo una dimensión extraña en el corazón mismo de lo conocido y familiar. Si nos paramos a contemplar los grabados de esta serie, nos encontramos así con imágenes sorprendentes: rascacielos antropomórficos que se curvan bajo el peso de sus cabezas mutiladas; guillotinas solitarias que parecen esperar, imperturbables, a sus víctimas; torres desbordantes de vísceras, de ojos arrancados y de piernas cortadas; escaleras flotantes que se chocan contra el techo conduciéndonos a ninguna parte...

2.He Disappeared into Complete Silence(Él desapareció en un silencio total), 1947, lámina 8. Serie de nueve grabados y texto, 25,3 x 35,5 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York.

Aunque Bourgeois ha negado siempre la influencia del Surrealismo, esta poética del extrañamiento tiene una inequívoca raigambre surrealista. En efecto, durante la segunda guerra mundial, la escultora y su marido tuvieron ocasión de frecuentar los círculos de los expatriados surrealistas que, como André Breton, Marcel Duchamp, Max Ernst, André Masson o Yves Tanguy, habían emigrado a Nueva York huyendo de la ocupación alemana de Francia; asimismo, será precisamente en el taller de Hayter, mientras estaba realizando la serieHe Disappeared into Complete Silence, cuando Bourgeois trabe amistad con Joan Miró, un artista al que admiraba intensamente. Según afirma Deborah Wye (Wye, 1994: 19-20), la experiencia de Bourgeois en el Atelier 17 fue desigual: si bien le ayudó a perfeccionar sus técnicas de grabado y a entrar en contacto con artistas de renombre internacional, Hayter —recuerda Bourgeois— era impaciente con los principiantes y desdeñoso con las mujeres artistas; dividida entre el deseo de complacer al “maestro” y la ansiedad de no “dar la talla”, Bourgeois se mantuvo en esa posición algo marginal que ha caracterizado con frecuencia su carrera. Paradójicamente, cuando Hayter volvió a Europa, dejó de frecuentar el taller y poco después abandonó completamente el grabado (un medio que no volverá a cultivar hasta los años 70): a partir de este momento será la escultura la que concentre todos sus esfuerzos.

LOS AUSENTES

Según sostiene la propia Bourgeois, la decisión de dedicarse a la escultura proviene de una especie de revelación ligada a su vida cotidiana. Una mañana, a fines de los años 40, al encontrarse sola en casa después de que se marchasen su marido y sus tres hijos, para conjurar el sentimiento de soledad e inquietud que se apodera de ella, empieza a recortar botellas de leche, a doblarlas y a colgarlas en la pared. Son sus primeras obras escultóricas, prismas rudimentarios pintados de negro, aislados o agrupados entre sí. Como observa Marie-Laure Bernadac, vinculada a la angustia que le produce la casa vacía, la escultura se define así, desde el origen, como gesto de exorcismo, fetiche destinado a paliar la ausencia del ser amado: “Cuando los hombres se iban, me sumía en el caos total, es decir, en la soledad, una soledad espantosa” —rememora Bourgeois. “Hasta que me di cuenta de que podía ejercer un control sobre otra forma de expresión, sobre otro mundo. Podía crear esas formas, pintarlas de negro, lo que expresaba la tristeza. Podía colocarlas juntas, tirarlas al suelo y destruirlas. Ese sentimiento de poder me permitió controlar la nostalgia que tenía de Francia. La escultura me fue revelada como medio de expresión gracias a una botella de leche, gracias a la forma simple y triangular de un objeto útil, indispensable. Eso quería decir que era posible expresar algo” (Bernadac, 1995: 50).