Luz rebelde E-Book

Elissa Rashkin

• Herausgeber: Universidad Veracruzana
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 378

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

El papel de las mujeres en el sector cultural mexicano sigue siendo, en gran parte, terreno desconocido, a pesar de un creciente corpus de investigación. Las mujeres más célebres del siglo XX, como Frida Kahlo, Tina Modotti, Nahui Ollin o Nellie Campobello, no caben fácilmente en las historias escritas desde perspectivas masculinas y, por cada una de ellas, existen otras cuya producción artística y literaria, en muchos casos atrevida e iconoclasta en su momento, ha caído en el olvido. Luz rebelde explora diversas facetas del paisaje que habitaban las creadoras en el México posrevolucionario, una época de conflicto, cambio y construcción. En este libro, seis investigadoras contemporáneas abordan los mundos creativos de seis figuras de la literatura y las artes.

Leseprobe

Luz rebelde. mujeres y producción cultural en el méxico posrevolucionario

Elissa j. rashkin y ester hernández palacios

(Coordinadoras)



UNIVERSIDAD VERACRUZANA

Martín Gerardo Aguilar Sánchez

Rector

Juan Ortiz Escamilla

Secretario Académico

Lizbeth Margarita Viveros Cancino

Secretaria de Administración y Finanzas

Jaqueline del Carmen Jongitud Zamora

Secretaria de Desarrollo Institucional

Agustín del Moral Tejeda

Director Editorial

Primera edición, 11 de diciembre de 2023

d. r. © Universidad Veracruzana

Dirección Editorial

Nogueira núm. 7, Centro, cp 91000

Xalapa, Veracruz, México

Tels. 228 818 59 80; 228 818 13 88

[email protected]

https://www.uv.mx/editorial

La reproducción de las imágenes en el capítulo “El México de Lola Cueto” fue autorizada por Pablo Rigdell Cueto.

La publicación de este libro se financió con recursos del PFCE.

ISBN electrónico: 978-607-8923-86-1

Maquetación e ilustración de forros: Jorge Cerón

Cuidado de edición: Nina Crangle

Elaboración de ePub: Aída Pozos Villanueva

 

Introducción

Elissa Rashkin y Ester Hernández Palacios1

Mujer, Madre del Hombre.

Humillada hasta lo más profundo de tu ser.

Para el fraile eres la imagen del pecado;

para el político, instrumento de placer;

para el artista, quizás un tema estético

y para el sabio,

un “caso” que no ha podido resolver…

Concha Michel,Dios Nuestra Señora

La época histórica surgida de la Revolución mexicana se manifiesta como un parto entre llamas: un tortuoso y delirante periodo vivido, por sus protagonistas, como un nuevo Renacimiento.2 Fue un tiempo marcado por transformaciones políticas, sociales y culturales que se vieron reflejadas en el nacimiento de diversos movimientos literarios y artísticos: el muralismo, el estridentismo, los Contemporáneos, la literatura proletaria e indigenista, la gráfica popular, entre otros. Cada uno de estos movimientos contaba con la participación menor o mayor de mujeres creadoras, pero no fueron ellas quienes definían a los movimientos, los cuales, en la mayoría de los casos, empleaban un lenguaje que privilegiaba valores masculinos (literatura y pintura “viril”, arte no “afeminado”), sin tomar mucho en cuenta las aportaciones de sus compañeras en esta renovación artística.

Las mujeres más célebres de este periodo –Frida Kahlo, Tina Modotti, Nellie Campobello, María Izquierdo, entre las más conocidas– no caben fácilmente en las historias de las artes y la literatura hechas y definidas por hombres; tampoco se asocian, a pesar de su importante presencia y su notable participación social, con ninguna generación de creadoras femeninas, sino que son figuras curiosamente aisladas, caracterizadas por su misma soledad profesional. Y por cada una de ellas existen otras, las más, cuya producción artística y literaria –en muchos casos atrevida e iconoclasta en su momento– ha caído en el olvido. Es debido a esta situación que la investigadora Emily Hind habla, al iniciar la búsqueda de una historia cultural del siglo xx basada exclusivamente en la obra de mujeres, del “paisaje aún desconocido” evocado y descubierto:

Además de la creencia aún vigente en la inferioridad de la literatura escrita por mujeres, noto que otra razón por la cual sigue siendo valioso estudiar la escritura de mujeres de manera relativamente aislada de la de los hombres tiene que ver con el paisaje aún desconocido que resulta de eliminar los escritores varones del siglo xx. En el caso de la literatura mexicana, una historia literaria enfocada solamente en las mujeres revela las figuras aisladas cuyos intereses no eran tan colectivistas como para justificar su presentación agrupada […] A pesar de ciertas semejanzas en sus preocupaciones temáticas, cada escritora mexicana se ha inclinado a escribir en un cuarto propio, aislada de sus congéneres o potenciales camaradas femeninas.3

Sin embargo, los “cuartos propios” de las mujeres escritoras tampoco estaban desligados del contexto histórico en que existían; pues en muchos casos, las mismas mujeres que escribían en virtual soledad tenían participaciones importantes en otros ámbitos, por ejemplo, la educación o la militancia política, sin descontar sus relaciones cotidianas (convencionales o no) en la esfera doméstica. El aislamiento del que habla Hind, por lo tanto, alude a la sorpresa que causa el conocimiento de estas mujeres creadoras quienes, por motivos diversos y particulares, no formaron parte de los conocidos movimientos y tendencias en la historia literaria latinoamericana o, si lo hicieron, pasaron casi inadvertidas.4

Tomando en cuenta el complejo panorama de la femineidad en la primera mitad del siglo xx, este libro –navío de papel– se concibe como vehículo para un viaje de exploración a través del “paisaje desconocido” que habitaban las mujeres creadoras en el México de la era posrevolucionaria. Los antecedentes de nuestra expedición, los descubrimientos hechos por investigadoras/es feministas hace algunas décadas, confirman que el terreno es, efectivamente, incógnito; por cada Kahlo o Modotti, ahora debidamente reconocidas y valoradas después de muchos años de ser vistas meramente como musas de sus famosos compañeros de vida, hay decenas o centenas de pintoras, grabadoras, escritoras, fotógrafas, periodistas, compositoras, dramaturgas… cuya labor artística e intelectual –enterrada entre las hojas amarillentas de los archivos hemerográficos o guardada azarosamente en viejos álbumes, en el baúl de los recuerdos familiares o en el estante más oscuro y olvidado de la biblioteca pública o especializada– requiere un laborioso proceso de rescate. Como cualquier sitio arqueológico aún por descubrir, el paisaje de la creación femenina en el México posrevolucionario nos fascina, nos seduce y nos llama a la investigación.

De las pelonas y las otras

La década de los 1920 fue un periodo de grandes transformaciones y efervescencia cultural en general, y un parteaguas en la historia de las mujeres en México. Los múltiples conflictos y condiciones generadas durante la revolución habían producido cambios en diversos niveles de la sociedad, algunos de ellos notorios, otros más sutiles. Esto, a pesar del hecho de que los programas de las diferentes facciones revolucionarias habían sido abrumadoramente ambivalentes y confusos al abordar cuestiones de género.

Por ejemplo, si bien es cierto que el movimiento triunfante liderado por Venustiano Carranza había involucrado a algunas mujeres en su campaña y, además, una vez en la presidencia, había dado puestos políticos a algunas de sus seguidoras (entre ellas las hermanas Dolores y Adriana Ehlers en los Departamentos de Cinematografía y Censura) y contaba con el apoyo de mujeres como Hermila Galindo Acosta (directora de La Mujer Moderna, revista que promovió el constitucionalismo y al mismo tiempo difundió ideas feministas); también lo es que la falta de consideración y atención a las necesidades de las mujeres en la Constitución de 1917 y su invisibilidad general en los programas y propuestas del nuevo gobierno, indican que el compromiso con las ideas feministas y progresistas respecto a las mujeres fue más bien estratégico y superficial.5

A finales de la década de 1930, la escritora socialista Concha Michel se quejó de que “la mayoría de los hombres revolucionarios ‘transformadores’ de la sociedad presente […] se consideran con plena autoridad para ‘encauzar’ la liberación de la mujer sin dar la menor oportunidad a que la mujer lo haga por sí misma”.6 Pese a la falta de apoyo institucional masculino, muchas mujeres se organizaron para mejorar sus condiciones sociales, culturales y económicas. Como han documentado Jocelyn Olcott, Susie Porter, Gisela Espinosa Damián, Gabriela Cano, Julia Tuñón, Ana Lau Jaiven, Stephanie J. Smith y otras investigadoras contemporáneas, las mujeres mexicanas de los años veinte y treinta participaron en el sindicalismo y otros movimientos sociales; formaron organizaciones para exigir el sufragio femenino; se inscribieron en el Partido Comunista o en agrupaciones socialistas, anarquistas, anticlericales o incluso de corte religioso militante; o simplemente se rebelaron en el terreno de la cultura, cortando su cabello al estilo flapper, utilizando ropa cómoda de falda corta y mostrando su modernidad a través de sus actividades de ocio –el cine, el baile, la lectura de revistas y libros, etcétera–, sus círculos amistosos, sus noviazgos y sus gustos provenientes del consumo cultural.7

En este libro, seis investigadoras contemporáneas –Karla Marrufo, Margarita León, Emily Hind, Susie Porter y quienes escribimos estas líneas– exploramos los mundos creativos de seis mujeres –escritoras, pintoras, periodistas, poetas, librepensadoras– de la posrevolución. Aunque las exploraciones son individuales, consideramos que el conjunto de nuestras inquietudes responde al vacío que aún existe sobre el tema y, por lo tanto, ayudará a entender las múltiples maneras en que el estudio de las mujeres como agentes culturales cambia, necesariamente, el sentido de la historia cultural de México.

En su conjunto, los capítulos de este volumen revelan un panorama complejo, no reducible a binomios tales como “femenino/feminista”, “conservador/progresista”, sino atravesado por múltiples factores políticos, económicos y socioculturales que influyeron de distintas maneras en las trayectorias de las creadoras individuales. De manera que esperamos que nuestras investigaciones contribuyan a perturbar la cartografía, hasta ahora aceptada, de la cultura mexicana y sus manifestaciones artísticas pertenecientes a la primera mitad del siglo xx; al abrir espacios diferentes y revelar excentricidades que permitan nuevas interpretaciones a través de las múltiples perspectivas ofrecidas por la vida y el trabajo de las mujeres en una época de conflicto, creatividad y cambio.

Chispas de luz rebelde, atisbos ardientes que brotan, por ejemplo, de la máquina de escribir de Leonor Llach, quien descubre en las oficinas del sector público –pobladas entonces por un ejército de secretarias, mecanógrafas y otras empleadas entrenadas para ganarse la vida dentro o fuera de la familia y el matrimonio tradicional– un espacio de autoexpresión, opinión y creatividad. Chispas que brotan de la guitarra de Concha Michel tanto al dar voz a los poetas del pueblo, como al articular ideas propias en baladas de combate, en prosa y poesía que conjuntan la mística del Dios Padre-Madre con la protesta popular y el sueño marxista de la justicia social. Luz que –como su nombre augura– arroja Aurora Reyes, la primera muralista mexicana, sobre los temas de revolución y justicia, plasmados en los muros que le servían como lienzo o en versos tan encendidos que aún en 2014 amedrentaron a unas mentes cerradas, temerosas de su contenido.8

Llama de rebeldía excéntrica y singular es la de la poeta Concha Urquiza, en su faceta de periodista, que articula perspectivas críticas sobre el presente a partir de su lectura de los textos teatrales de la Antigüedad. También tenemos el insólito concepto del “tercer sexo” elaborado por Asunción Izquierdo Albiñana, novelista que desplaza su extraña herencia familiar –era hija de un exsacerdote y una exmonja– y sus insatisfacciones de esposa convencional hacia una obra donde la heroína androide es el máximo exponente de una nueva estética cool. Chispazos los que saca Lola Cueto de su hilo y aguja, bordando un México libre de esencialismos fáciles y lleno de vitalidad colorida.

En los seis capítulos que componen este libro, procuramos recrear la fugacidad de estas centellas de rebeldía femenina, desde la intensidad de su flama hasta la aparente frialdad actual de sus cenizas. No pretendemos fijar elementos comunes de un supuesto discurso femenino, aunque estos existen hasta cierto punto. Por ejemplo, en la coincidencia entre la obra de Concha Michel, en la que toman fuerza los conceptos de dualidad en la representación de la divinidad, centrales a las culturas mesoamericanas, y la de Aurora Reyes, que se refugia en las caras de la Diosa, es decir en las culturas arcaicas, como espacio de profunda veneración hacia la maternidad. Una y otra, militantes comprometidas con la revolución, desafían los límites conceptuales del marxismo y de la izquierda de su época, al mismo tiempo que van más allá de las reformas políticas propuestas por el feminismo. Sin embargo, las diferencias plasmadas a lo largo del texto –tanto Llach como Urquiza rechazaban el comunismo y las preocupaciones de Izquierdo Albiñana distaban mucho del compromiso social– nos impiden llegar a generalidades y conclusiones basadas exclusivamente en el género sexual.

Tampoco queremos privilegiar, en la creatividad femenina de las décadas posrevolucionarias, un solo modo de ser mujer, a pesar de las posibles opciones ya relativamente conocidas: la feminista, la “pelona”; la radical (Tina Modotti en su periodo de overol y peinado severo como espejo de la disciplina comunista, Benita Galeana con sus trenzas de campesina y –recordemos la famosa foto– enarbolando la bandera roja); la exponente del amor libre (la joven Nahui Olin viviendo pasiones carnales con el Dr. Atl en Gentes profanas en el convento); o las salteadoras del pudor encarnado (Frida Kahlo, Guadalupe Marín y la propia Modotti caracterizadas así por una prensa y una sociedad escandalizadas por su conducta).

Por otro lado, sin negar la importancia de estas vivencias, o mejor dicho estos fenómenos culturales y políticos, ponemos también a la vista la diversidad de experiencias vividas por mujeres que, cada una a su manera o desde su trinchera, se entregaron a la búsqueda de nuevas formas de expresión, distintas a la de los varones, y diferentes a lo “tradicional”. Consideramos que solo así, partiendo de la diversidad y la multiplicidad de perspectivas, podemos –tal vez– hacer justicia a la complejidad del periodo y por lo tanto a la actuación de nuestras protagonistas, tomando en cuenta los cambios tanto reales como imaginados en los papeles de género, con una ciudad modernizante como telón de fondo con sus nuevas posibilidades de empleo, de publicación y de autorrealización, de convivencia; los modos vanguardistas de conceptualizar el arte, la literatura, el derrumbe de las fronteras entre lo culto y lo popular y el fortalecimiento de un pensamiento crítico.

Bibliografía

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Concha Michel: en busca de las raíces de la equidad

Ester Hernández Palacios9

Estoy oyendo el corazón del niño

el ritmo universal,

parejo con la música y sonido

en voz de inmensidad.

Estoy oyendo el corazón del mundo,

el abuelo del huehuetl ancestral

para la danza, la alegría, el peligro:

voz del instinto, voz de la Unidad.

Concha Michel

Concha Michel es una mujer legendaria. Investigar sobre su vida y su obra es adentrarse en una leyenda construida por ella y por quienes con ella convivieron: se dice que nació en un pueblo de Jalisco en el año de 1899, en el seno de una familia de terratenientes; su abuelo Luis Michel era un “señor feudal” de nacionalidad francesa, fundador de un convento de monjas y un internado para niñas en Ejutla, poblado de la costa jalisciense cercano a su hacienda, en el que Concha ingresó siendo una niña pequeña. Después de algunos años de encierro forzoso, un buen día, a los siete años, harta de la monotonía y la falta de libertad, se robó una imagen del corazón de Jesús y le prendió fuego y, por si fuera poco, estuvo cerca de convencer a varias compañeras y a algunas novicias de huir.

A raíz de su rebelión fue expulsada y vivió por algún tiempo a salto de mata; aprendió a cantar y a tocar la guitarra entre ferias y fies­tas patronales, ganándose la vida como “cantadora”. La leyenda cuenta que se casó con un alemán veinte años mayor que ella, al cual abandonó porque no pudo acostumbrarse a la vida sedentaria y del que tuvo un hijo; que era tan hermosa como valiente; que cruzó la frontera y entró de ilegal a Estados Unidos, llegando hasta Nueva York, en donde fue contratada para cantar en la casa de los Rockefeller; que con el pago de ese concierto tuvo el dinero suficiente para cruzar el océano y, con su chiquillo a memes, llegar hasta la urss para ver cómo era la vida de las mujeres comunistas y para hacerse amiga de Alejandra Kollontai, de la Krupskaya y de Clara Zetkin; que por cantar algunas de las más de mil canciones mexicanas que se sabía en diversas sedes obreras, recibió infinidad de “títulos honoríficos”; que viajó por 17 países europeos cantando acompañada de su guitarra y de la voz de su pequeño hijo.

De regreso a México, lideró un movimiento de mujeres campesinas en Michoacán; recogió y transcribió al lenguaje musical más de 7 000 canciones populares, algunas de ellas en 11 de las lenguas originarias. Se cuenta que El Indio Fernández le robó el título de una novela recién publicada para una de sus películas; que estuvo a punto de matar a Diego Rivera con el metlapil de su casa para defender a su amiga Lupe Marín; que fue cortejada por muchos de los miembros del Partido Comunista, que no la respetaban ni por ser la compañera de su secretario general. En sus casi cien años de vida, nunca le tuvo miedo a nada ni a nadie, y siempre luchó porque se respetaran dos cosas: la igualdad de la mujer y el valor de la música popular.

Resulta increíble que una historia semejante haya pasado casi inadvertida dentro de la historiografía cultural de México y que, a poco más de 25 años de su muerte, casi nadie la recuerde. Concha Michel no figuraba en la primera edición del Diccionario de escritores mexicanosde Aurora Ocampo, editado por la unam, aunque sí aparece en la edición corregida y aumentada del mismo;10 mientras la Enciclopedia de México de la editorial Planeta le dedica apenas unas líneas, en las que solo se le reconoce haber estado “comisionada por la Secretaría de Educación para recorrer el país y recoger ejemplos de folclore” y haber escrito algunas obras de teatro y “unas cincuenta canciones sobre la revolución”.11



Concha Michel en la inauguración de la Escuela Libre de Agricultura 2 Emiliano Zapata, Ocopulco, Estado de México, 1928. Fotografía de Tina Modotti. Colección Fototeca Nacional/inah-Sinafo 35335.

Reconstruir la biografía de esta mujer excepcional es importante, pero lo es aún más recuperar su obra, tanto en lo referente a la investigación y la recopilación de la canción tradicional de nuestro país, como en lo que atañe a su investigación en torno a la condición dual de la humanidad que ella fundamenta en la más antigua cosmogonía prehispánica. Concha Michel no se contentó con actuar: pasados los años juveniles y de madurez, se dedicó a expresar lo que consideraba era indispensable para lograr ese cambio verdadero en la sociedad al que ella y sus compañeros de lucha habían entregado su vida: la igualdad entre el hombre y la mujer. Esta tarea la llevó a cabo en tres libros: el primero, escrito y publicado en 1938, todavía en plena efervescencia vital, se titula Dos antagonismos fundamentales; el segundo, Dios Nuestra Señora, fue publicado en 1966, cuando la autora era ya una anciana y, el tercero, Génesis, cuya publicación ocurrió hasta 1974, en un volumen que incluye los dos anteriores además de algunos textos nuevos, como veremos más adelante.

Estas tres obras son disímiles en sus planteamientos y en su forma. Esto no responde solo a que hayan sido escritas en diferentes momentos: la primera es un estudio que, después de revisar el tema desde diversos ángulos y de hacer una dura crítica a la realidad, llega incluso a plantear un programa de acción; la segunda es un poemario, y la tercera contiene tanto un ideario como una serie de poemas, uno de los cuales se presenta como una autobiografía resumida. Pero, al mismo tiempo, son semejantes en el hecho de contener las ideas que fundamentan y resumen la vida y el pensamiento de una de las creadoras más activas y rebeldes del siglo xx mexicano. Las páginas siguientes no son sino un primer acercamiento al aliento y al pensamiento de esta mujer extraordinaria.

Para conocer mejor a Concha Michel, es necesario revisar los pocos datos biográficos fidedignos que se pueden rastrear detrás de la leyenda. Existe un Archivo Concha Michel que se encuentra en la ciudad de Morelia, Michoacán, al resguardo de su nieta Citlali Rieder, mismo que está ordenado e inventariado. La página de internet que da cuenta de este informa, además, que dicho fondo no es el único existente y que falta por inventariar el material que está bajo resguardo de la nuera de Michel, en la Ciudad de México.12 Es evidente que un estudio más completo deberá revisar estos documentos; mi acercamiento será solo biblio-hemerográfico.

De acuerdo con su nieta Citlali, Concha nació el 26 de mayo de 1895, no de 1899, y no se llamaba Concepción, sino Asunción, pero ella se cambió el nombre por gusto. Sus padres eran agricultores y tuvo tres hermanos: María, Albina y José Guadalupe. Lo que no nos aclara la nieta es si una de ellas –según narró Concha a Elena Poniatowska en la entrevista que la escritora publicaría en varias entregas de Novedades, en 1977– fue la que mataron a consecuencia de un asalto al trapiche que había en Villa de Purificación, la hacienda jalisciense del abuelo Luis, el francés, hecho que sería el detonante para que sus padres decidieran dejar la costa de Jalisco para asentarse más al sur, en la costa oaxaqueña, precisamente en Espinal, un poblado cercano a Salina Cruz.

Según cuenta una octogenaria Michel a la entonces joven periodista Poniatowska, heredó de su padre el espíritu rebelde y tomó de las mujeres del Istmo la vestimenta que la caracterizará hasta su muerte. Detalle que merece una pequeña digresión: ¿fue ella y no Frida Kahlo quien inició la moda de vestir a la usanza tehuana? Recordemos que, de acuerdo con la leyenda, Concha era tan amiga de Lupe Marín que incluso se atrevió a planear con ella un supuesto asesinato de Diego…

Pero regresemos al padre y a su extrema rebeldía heredada, la cual, según narra su hija, le había impulsado en su juventud a pelear contra los franceses, pese a llevar sangre francesa en sus venas. No nos narra Michel si regresó después a Jalisco y fue entonces cuando, a los 11 años, prendió fuego a los santos del convento fundado por su abuelo. Según uno de sus amigos más entrañables, Alfredo Cardona Peña, a los 14 años Concha compuso sus primeros versos: “Yo no conozco pueblo tan desgraciado / como este beato Ejutla tan empozado”.13

Debe haber pasado varios años estudiando música en Guadalajara, pues Cardona Peña afirma que cantaba a Scarlatti y a Mozart, y ella recordará más tarde:

En Guadalajara estudié canto, y en una ocasión llegó a Guadalajara el maestro Piersson, el mismo que le enseñó a Pedro Vargas, y en el Teatro Degollado se preparó una audición porque venía en busca de cantantes. Me escogió a mí entre treinta personas y además José Guadalupe Zuno, quien era gobernador,14 me pensionó con $200.00 mensuales que eran como dos mil pesos de ahora. Alcanzaba yo a vivir muy bien. Viví en una casa de asistencia, no, una casa de asistencia no es un orfanatorio, ni un dispensario social, es una casa de huéspedes y muchos vivíamos allí, porque los cuartos y la comida eran más baratos y la atención más personalizada. Viví en la Calle de la Academia, cerca de San Carlos.15

No dirá sino mucho después a su entrevistadora que, antes de su traslado al Distrito Federal para profundizar sus estudios musicales, es decir, todavía en Guadalajara, tuvo amores con un estudiante llamado Fernando Cásares, con quien engendró a su primera hija, Yolia, según afirma, a la edad de 16 años. Cuenta Michel que en los últimos meses de embarazo tuvo que dejar Guadalajara y resguardarse en Acámbaro hasta después del parto, para huir de la maledicencia de la gente: situación que no olvidará en sus años de luchadora feminista, como tampoco olvidará las dificultades posteriores al nacimiento de su hija que la pusieron en el dificilísimo papel, en aquellos tiempos, de madre soltera. Después del nacimiento de la niña, abandona la escuela y huye con ella a Estados Unidos, cruzando la frontera sin documentos, por lo que es deportada poco después. No pudiendo regresar a Guadalajara con su pequeña hija, decide trasladarse a la Ciudad de México, en donde consiguió trabajo de sirvienta en una casa de huéspedes de la colonia Guerrero. Llevó a la niña a una guardería pública, a la que recuerda como “casa de cuna”, en donde, debido a los malos cuidados, la pequeña contrae una bronconeumonía letal cuando solo contaba con año cinco meses.

Concha recuerda esos días como algunos de los peores de su vida; el dolor de la pérdida la llevaría incluso a desear la muerte. Resiste gracias a la ayuda de dos amigos: uno de ellos, Pablo Rieder, quien será más tarde su esposo; el otro, Alfonso Pruneda, el cual se convertirá en su amigo entrañable. Médico y pianista, rector de la Universidad Nacional Autónoma de México, después de serlo de la Universidad Popular Mexicana desde 1912 y hasta 1922, Pruneda prologará muchísimos años más tarde, en 1951, uno de sus libros, Cantos indígenas de México, publicado por el Instituto Nacional Indigenista.

La cronología se vuelve confusa pues, en la citada entrevista con Poniatowska, Michel afirma que, poco después de este fatal incidente, se casa con Pablo Rieder, de quien se separará poco tiempo después. De ser cierta esta fecha, Concha tendría menos de 19 años, si tomamos en cuenta que dice haberse embarazado a los 16 y que Yolia murió al año cinco meses. Rieder, de nacionalidad austriaca, era 24 años mayor que ella; lo recuerda como “un hombre bueno con quien no pudo vivir porque: ‘se enamoró de mí como una enfermedad, cada cosa que yo hacía tenía que consultarle y eso ya no me gustó’”.16

Godofredo, el hijo que acompañará a Concha durante su segunda incursión en Estados Unidos y durante su estancia en la urss, es resultado del matrimonio con Pablo Rieder. Tras la separación, a los 22 años, Michel escribe su primera novela; según cuenta a su entrevistadora, el título se lo roba Emilio El Indio Fernández cuando ambos se encuentran en la Secretaría de Educación, lugar al que ella acude para registrar su obra.17 De ser correctas las fechas que la escritora da a Poniatowska, y de haber nacido en 1899, estamos hablando de 1921. Concha tendría entonces que haber regresado a Guadalajara, con su pequeño hijo Godofredo Rieder Michel, para retomar sus estudios musicales y presentarse al concurso que le permitió recibir la beca otorgada por el gobernador Zuno.

El hecho es que, en 1922, se encuentra ya en la capital del país. Manuel Maples Arce, el poeta fundador del estridentismo, la recuerda como asidua visitante del edificio donde viven Germán y Lola Cueto, Lupe Marín y Diego Rivera:

¡Mixcalco 12! Esta era la dirección de Germán Cueto y Lolita. También eran las señas de Diego Rivera y Lupe Marín. Más adentro, en la privada, vivía el escultor Ignacio Asúnsolo, y pared medianera, Ramón Alva de la Canal, toda gente singular y de capacidad artística. El padre de Ramón, hecho extraordinario, era el único que conocía el secreto de los aparatos astronómicos del observatorio de Tacubaya. El barrio era todo lo popular que Diego podía haber deseado, y hasta allá llegaba el escándalo cuando los estudiantes se alborotaban, lo que motivó que alguna vez yo los increpara, recordando que mientras los griegos se coronaban de laurel en los jardines de la Academia, ellos se coronaban de ladrillos en las azoteas de aquel México de cúpulas, portadas barrocas y plazuelas bullangueras.

La casa de los Cueto estaba siempre abierta a la amistad […]18 En ocasiones, la llegada de Concha Michel con su guitarra transformaba el taller en tertulia, a la que se asociaban los pintores Francisco Díaz de León y Gabriel González Ledesma para cantar canciones y corridos seleccionados por Concha, entre lo más fino y lo más hondo que ha dado el alma de nuestro pueblo.19

La cita del autor de Urbe, uno de los más sobresalientes poemarios de la vanguardia mexicana, nos presenta una imagen de Michel muy distinta, tanto de la estudiante de música de concierto, como de la desprotegida joven engañada que debe afrontar el abandono del padre de su hija y la muerte prematura de la pequeña. Esta última imagen acercaría a la cantante a la experiencia de la mujer decimonónica que busca resguardarse en el anonimato de la capital después de ver perdida su honra.

La Concha Michel que describe Maples Arce es una folclorista que navega en el mismo barco de los grandes artistas del arte moderno de México, entre quienes se cuentan el principal muralista y dos de los más propositivos artistas visuales y de las artes escénicas. Bien sabemos sobre el interés de muchos músicos y algunos escritores de la vanguardia internacional (Federico García Lorca entre los más sobresalientes) por las expresiones del arte popular, principalmente de la música. Los Poemas del cante jondo de García Lorca son publicados en 1921 y, el libro más importante en esta vertiente, Romancero gitano, fue escrito entre 1924 y 1927; no quiero decir que Michel conociera de primera mano los poemas del Cante jondo o estuviera en contacto con el granadino, sino que estaba precisamente compartiendo con él y con otros muchos creadores el interés –quizá cabría hablar más, en este caso, de pasión– por la tradición popular que los creadores del siglo xx heredaron de los románticos.

Tal vez sea más probable que Concha Michel conociera las tendencias, en el mismo sentido, de varios compositores europeos: pienso en Dvorak y Smetana, sus antecesores, y en Bartok y Kodály, quienes, ya en el siglo xx, recogieran música tradicional en Europa Central, los Balcanes y Turquía, tarea que se vio interrumpida por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Pienso también, ni más ni menos, en su contemporáneo Manuel de Falla, con quien García Lorca y otros artistas (entre quienes se cuentan Miguel Cerón, Ignacio Zuloaga y Hermenegildo Lanz) estaban trabajando en un programa para rescatar el canto primitivo andaluz, uno de cuyos principales proyectos será el Concurso de Cante Jondo, realizado por primera vez en junio de 1924. Precisamente en 1922 Federico García Lorca dictó en su ciudad natal una memorable conferencia titulada El cante jondo (Primitivo canto andaluz), que tuvo ecos tan cuantiosos como memorables tanto en la literatura como en la música española.

Volviendo a las actividades de nuestra protagonista, cabe resaltar que las vicisitudes de su vida de mujer: un embarazo extramarital, la muerte de su primera hija, su casamiento con un hombre mucho mayor que ella, el nacimiento de su segundo hijo, la separación del marido… no son obstáculo para que Michel se incorpore como miembro activo y propositivo a uno de los más importantes movimientos estéticos que ha tenido nuestro país, dentro del cual actuó, además, al unísono con las más innovadoras tendencias del arte.

Entre las diversas fuentes que nos proporcionan datos biográficos de Concha Michel, no he podido encontrar una guía que me permita dilucidar si su interés por y su compromiso con el folclore es anterior al político, o viceversa. El hecho es que, en el momento de su iniciación o, mejor dicho, de su incorporación al movimiento artístico emergido de la Revolución mexicana, ambos están íntimamente relacionados. Y esta impetuosa y valiente mujer, con su hijo a memes, se lanza a la aventura de recorrer una gran parte del territorio del país como una soldadera: solo que, en lugar de fusil, lleva una guitarra. En palabras de su amigo Alfredo Cardona Peña:

Se hizo guerrillera, anduvo de pueblo en pueblo –como aquellos juglares del romancero– cantando las canciones del corazón de su patria. Y los indígenas que tienen la sensibilidad de las hojas al viento; los músicos ciegos y patriarcales, con sus barbas y tamboriles; la soldadera de las escaramuzas amorosas y el robusto habitante de los campos, oyeron la voz de aquella muchacha mexicana, libre y cantarina como los ríos, que agitaba su caja de ritmos y contagiaba optimismo y frescura […] No esas melodías del MEXICAN-CURIOS, vestidas de espantosos pavorreales muero de luz en la tarde, producidos en los ambientes disfrazados de París y tolerados por una metrópoli que le hace carantoñas al nuevo rico de todos los tiempos. No. Sino esas melodías terrenales, profundas, magnéticas, que salen del fondo de la raza, y que abrazan desde la preconquista hasta la revolución.20

La cantante de ópera se convierte no en cantadora de ferias y palenques, sino en una especie de música trashumante que va de pueblo en pueblo, sin rumbo fijo, siguiendo el eco de otras voces y buscando foros para la propia. Como podemos ver en la lectura de una novela casi desconocida hasta ahora, pero publicada en 1926: La resurrección de los ídolos de José Juan Tablada –escritor conocido más por sus versos que por su prosa, introductor del hai-kai o haikú a la lírica mexicana y autor de los primeros poemas ideográficos en nuestra tradición poética–, la cantadora era un personaje típico entre los que creaban, transmitían y conservaban la música popular de nuestro país, seguramente surgida durante el siglo xix, y que permanecía vigente en las primeras décadas del xx, precisamente durante los años en los que la Michel asume este papel.

La resurrección de los ídolos, amén de poseer rasgos autobiográficos y de contener muchos de los diversos y variados intereses de su autor (la teosofía, la gastronomía autóctona, la arqueología y, en general, el pasado prehispánico, su supervivencia y recuperación en los inicios del siglo xx: las artes visuales, los motivos y formas del arte popular) tiene como protagonista femenina precisamente a una cantadora: Paz Vallejo, cantadora de plazas de gallos. La representación que de este personaje femenino construye Tablada en las páginas de su novela nos permite aquilatar la importancia que en su momento tuvo en la fiesta popular mexicana y, también, conocer su lugar dentro de la sociedad, en una época en la que el resguardo doméstico seguía siendo el único lugar para la mujer “decente”:

—Sí, es la misma de quien hablé a usted […] No la conoce usted, ¡es claro! Usted no va a la plaza de gallos ni al Tívoli, ni ha ido usted a las carpas de la Plaza… donde se juega, y, sobre todo, esa de quien se trata no está aquí sino por accidente. Es ave de paso aquí, en todas partes, en la vida, en el Amor, pasa por todas partes cantando y riendo, como un río que arrastra flores.21

A través de las páginas de la novela podemos darnos una idea cabal de quién y cómo era una “cantadora”:

Penetraron las muchachas al cuarto lleno de violentos perfumes, mal iluminado por un solo foco eléctrico sobre un tocador al fondo. Los baúles abiertos dejaban ver la íntima ropa calada y llena de listones; los zapatos de alto tacón; las sayas bordadas de lentejuelas, los fluidos rebozos y el ancho sombrero varonil con que en el baile popular las “chinas” suelen tocarse… Una guitarra incrustada toda de nácar se irisaba bajo la luz, sobre el tocador. De todos los objetos diseminados en el cuarto aquel parecía concentrar la vida como un espejo cóncavo la luz dispersa. La guitarra tenía algo que se antojaba personalidad: aún muda su estructura era una armonía. En las naturalezas muertas de Picasso y Diego Rivera parece una odalisca hecha pedazos entre escombros de harem. Ánforas y guitarras se parecen a la mujer no solo por la forma plástica, sino por la virtud de lo que contienen, amor, perfumes, vino o música […] Así, aquella guitarra que en el extremo del astil, entre las clavijas, desflecaba como una cabellera, un haz de listones… toda ella parecía una escultura mujeril de Arkinpenko.22

[…]

Para Paz la cantadora no existía pacto de amor que fuera real si no llevaba el sello carnal… Las relaciones carnales podían existir sin amor; pero no el amor sin ellas. “Sin ellas –solía decir–, el amor sería como ir a una fonda, leer el menú y levantarse sin probar bocado”.23

[…]

—Señora… todo lo que canto no es solo género chico, sino ínfimo. No soy cantatriz, sino cantadora, muy popular, muy mexicana… para los peladitos. Tengo miedo de que lo que canto le parezca vulgar, tal vez grosero.24

Así también la Concha Michel anciana, entrevistada por Poniatowska en 1977, se afana y enorgullece en repetir que era una mujer valiente, dispuesta a romper estereotipos y, a su manera, el aparato estatal burgués. Aunque no era este el interés que la hacía asumir el papel desprestigiado de la cantadora, sino uno distinto y doble: registrar (como lo habían hecho y lo estaban haciendo algunos músicos notables en el continente europeo, según hemos apuntado) la mayor cantidad posible de canciones populares; conocer y convivir con el pueblo que las conservaba y reproducía y, aprovechando el viaje, sembrar en ellos la semilla de la rebeldía.

Concha Michel se ha ido a los campos sin más compañía que su guitarra. Sin pensar en dónde comerá mañana, sin “itacate” y sin más se ha sentado en la primera piedra de cualquier pueblo y sin más se ha puesto a cantar. Poco a poco se han acercado familias enteras y la han rodeado. Muchas la escuchan, otras le preguntan: “¿Y no se sabe usted El venadito?” Claro que Concha se sabe “El venadito” y “La barca de oro” y “El gavilán” y “Arenita de oro”, “Paloma azul” y “Cenizas de una hoguera”, pero les canta “La huelga” y “Lo que digo lo sostengo” y “Los agraristas”, “Las torres de Puebla” y “El gran Morelos”25 y al terminar le extiende la guitarra a uno y a otro: “A ver usted que tiene cara de que se las sabe de todas todas, échese aquel corrido que dice…” Y siempre hay alguno que se eche una canción, y otra señora que se atreva también y un jovencito que le pregunte: ¿Y no se sabe “Maldita pasión”? Y después del concierto no falta quien le deje a un ladito, así como quien no quiere la cosa dos blanquillos, un jarrito de atole, uno de café, un montón de tortillas, una olla de frijoles, o de plano, un campesino que le ofrezca: “Véngase usted a esta su humilde casa pa' seguirle. Y Concha Michel no se hace del rogar, a eso viajó, a eso fue, a estar con los pobres de la tierra, a cantarles y hacerlos cantar. Y cuando Concha se despide los campesinos le lloran. En el pueblo siguiente sucede lo mismo. Concha se queda dos y hasta tres días. Hay pueblos en los que se quedaría toda la vida, pero no puede porque debe seguir recogiendo canciones, además de las cuarenta que ha compuesto. Ha visitado las Ferias de San Marcos y Huejotzingo, está pendiente de la fiesta tradicional de tal o cual pueblo y allá va desde la víspera para recoger sones y costumbres. Siempre se le ve con su guitarra entre la muchedumbre.26

La labor de investigación participante tuvo en poco tiempo un apoyo institucional que le otorgó a Michel, además de la tranquilidad de un salario, el reconocimiento a su labor de búsqueda y rescate. En 1926, José Manuel Puig Casauranc, entonces secretario de Educación Pública, al conocer su trabajo y después de tener en sus manos sus libretas con las letras de las canciones y su papel pautado con la música, la contrata para que se ocupe de recoger ejemplos de música folclórica, tarea que realiza sobre todo en su estado natal.

Durante sus años de trabajo de campo, Michel recogió más de 7 000 canciones de diversos géneros: sones, corridos, canciones, etc.; muchas de ellas en las lenguas de los pueblos originarios de México, en su momento consideradas como “dialectos”. Conocedora profunda del lenguaje musical y de su código, la musicóloga transcribe, con precisión, música y letra de cada uno.

Solo firmó dos volúmenes: Corridos revolucionarios, publicado en 1938, sin pie de imprenta, y Cantos indígenas de México, que reúne cantos en 11 lenguas originarias, publicado en 1951 por el Instituto Nacional Indigenista como el número uno de la colección Cantos Indígenas de México, y en el que ella aparece como “coleccionadora”, al lado de Alfredo Zalce, quien realizó unos grabados para ilustrar el volumen. Este último libro incluye además fotografías del cineasta ruso Sergei Eisenstein, a quien no se le otorga crédito en la portada. Miles de canciones, sones, cantos, corridos, alabados y otros géneros de canciones tradicionales permanecen inéditos en los archivos familiares e institucionales, o bien se han perdido.

No se sabe con exactitud en qué condiciones y por qué razones Michel cedió gran parte de su trabajo para ser publicado en Mexican Folkways, revista capitalina bilingüe dirigida por Frances Toor e ilustrada, en esa ocasión, por Carlos Mérida y Miguel Covarrubias. Toor reconocía y agradecía todo lo que su publicación debía a Michel, pero esta última afirma en su entrevista con Poniatowska que Puig Casauranc le “ordenó que le entregara el material que yo iba recogiendo”.27 Años después, algunas de las canciones recogidas por Vicente T. Mendoza en su libro La canción mexicana. Ensayo de clasificación y antología, incluyen la referencia a Michel como recopiladora; en ocasiones, con la mención de que fueron tomadas del volumen de Toor y, en otras, de que fungió como informante directa. Por esos años, Michel prefería cantar a publicar, y no solamente lo hacía en las ferias o los ranchos, sino también en foros de la ciudad de México. Precisamente por esa época es que comienza a vestirse de tehuana, indumentaria que no abandonará hasta su muerte.

Cada vez más comprometida con la música y con la política, y frecuentando los grupos de artistas e intelectuales vinculados con el Partido Comunista, se afilia a la lear (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios), fundada en nuestro país en el año de 1933 como la sección mexicana, según designación propia, de la Unión Internacional de Escritores y Artistas Revolucionarios, la cual se había creado tres años atrás en la urss. La gran mayoría de los miembros de la lear era comunista; entre sus miembros principales estaban el artista plástico Leopoldo Méndez (en cuya casa empezaron a sesionar), el compositor Silvestre Revueltas y los escritores José Mancisidor y Juan de la Cabada, quienes fueron sus presidentes, además de muchos otros, entre los que se contaban Pablo O'Higgins, Luis Arenal, Xavier Guerrero, Ermilo Abreu Gómez, Alfredo Zalce, Fernando Gamboa, Juan Soriano y Santos Balmori. La Liga contaba, además, entre sus afiliadas, con varias mujeres: María Izquierdo, Edith Kaplan, Amelia Vázquez Gómez, Aurelia Guevara, María Josefa Vidaurreta y la propia Concha Michel.

Este dato nos indica que, para esta fecha, Concha está afiliada al Partido Comunista Mexicano, o por lo menos se encuentra muy cercana a este; sin embargo, su filiación, su militancia política y su cada vez mayor interés por viajar a la Unión Soviética no la alejan de su pasión musical. En la larga entrevista con Elena Poniatowska, cuenta cómo, en uno de los varios conciertos que dio en el anfiteatro Bolívar, uno de los espectadores, de origen norteamericano, le aconseja viajar a Estados Unidos para ganar dinero con su arte:

En esa época me metí a la lear, el Movimiento de Escritores y Artistas Revolucionarios, mejor dicho la Liga, y fui a muchos mítines, manifestaciones, y allí oí que Rusia era el paraíso de los obreros, que allá estaban salvando la vida de todas las plagas y decidí irme a ver si era cierto. Di una serie de conciertos en el Anfiteatro Bolívar y canté con mi hijo Godo y allí me vio un gringo rico y me dijo: “Yo le regalo dos pasajes para que vaya a Estados Unidos con su hijo, canta usted maravillosamente”. Se