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- Herausgeber: Miño y Dávila
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: CAEZ [Artes en ZigZag]
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2023
Ricardo Basbaum es uno de los artistas brasileños más vitales y relevantes del último medio siglo. "Navegando entre las precarias condiciones de vida de quienes trabajan en el mundo del arte y los precios exorbitantes que alcanzan algunas obras, este libro asume la ardua tarea de buscar algunas definiciones e historizar procesos que tienen –en muchos casos– su origen en Brasil, pero que pueden fácilmente ser extendidos a todas las latitudes del planeta. En las páginas de este manual se encuentran reflexiones, colaboraciones y reelaboraciones que apuntan a develar algunos de los hechos fundamentales que constituyen la subjetividad artística del siglo XXI. Sin desviarse nunca de una búsqueda por lo colectivo y lo creativo, el texto se deja llevar también por anécdotas y nombres propios que fortalecen su sentido. Ante la necesidad de ser ¿'etc', aquí se delinean las diversas y enredadas capas que hacen al oficio artístico contemporáneo. Las ideas de Ricardo Basbaum están permeadas por (y han calado en) toda una generación. Sus trabajos han sido expuestos en todo el mundo y, a través de sus escritos, es posible (hoy también, finalmente, en castellano) comprender mejor las gestiones e indagaciones que los atraviesan. La lectura de estas páginas es, sin lugar a dudas, una tarea fundamental para quienes quieran debatir los dislocamientos y desplazamientos de las instituciones, personas, espacios y materiales que hoy constituyen ese vaporoso edificio conocido como las artes visuales" (Hernán Borisonik).
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Seitenzahl: 355
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Ähnliche
© 2023, Miño y Dávila srl / Miño y Dávila sl
Edición: Primera en castellano. Junio de 2023.
Depósito legal: M-14890-2023
ISBN: 978-84-19830-12-8
E-ISBN: 978-84-19830-13-5
Categoría THEMA: AGA Historia del Arte; ABA Teoría del Arte
Categoría WGS: 582 / Humanities, art, music / History of art; 583 / Humanities, art, music / Visual arts
Categoría BISAC: ART007000 / Teoría del Color; ART044000 / Caribe & América Latina
Ilustración de tapa:obstáculo (2004) rejilla de hierro, dimensiones variables. Vista de instalación en Gentil Carioca, Río de Janeiro. Exposición psiu-ei-oi-olá-não. Obra de Ricardo Basbaum. Fotografia © Wilton Montenegro.
Diseño y composición: Gerardo Miño.
Lugar de impresión: Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.
Obra publicada com o apoio do Ministério das Relações Exteriores do Brasil em conjunto com a Fundação Biblioteca Nacional – Ministério do Turismo.
Obra publicada con el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil, en conjunto con la Fundación Biblioteca Nacional – Ministerio de Turismo.
Dirección postal: Tacuarí 540, CABA, Argentina
e-mail producción: [email protected]
e-mail administración: [email protected]
web: www.minoydavila.com
facebook: facebook.com/MinoyDavila
instagram: @minoydavila
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Introducción:En modo etc
Juliana Gontijo
Habitar el sistema del arte implica una capacidad de auto-invención constante –y mucho estomago. El arte integra la producción general de commodities, de forma que la creatividad se incorpora a la productividad empresarial y lo estético deviene una gran herramienta de producción de valor económico. En la lógica mundial de esta etapa del capitalismo, la economía asume proporciones incalculables y la especulación en torno a las obras de arte llega a valores impensables. La transgresión del arte se volvió un motor de la expansión del capitalismo en su búsqueda por la innovación, la incorporación cotidiana del riesgo y la invocación del exceso y de lo espectacular.
En las antípodas de la extrema capitalización, enfrentamos la precarización de los modos de trabajo de los artistas, curadores y demás agentes del campo del arte. Propuestas de trabajo gratis a cambio de divulgación y legitimidad, ausencia de contratos, honorarios fluctuantes, retrasos en el pago. Condiciones que se suman a la inconstancia institucional pública y privada, la inmediatez que inviabiliza proyectos a mediano y largo plazo, y a los apuros para mantener espacios de critica y reflexión que escapen a las estrategias de mercado.
En Brasil, las raras manifestaciones de organización de clase en el medio del arte contemporáneo nos transforman en bellos experimentos para el capitalismo cognitivo. En Argentina quizás haya una mayor rebeldía y resistencia en sus ímpetus colectivos: me acuerdo, precisamente, que en 2012 fue grande la reacción a la exposición Últimas Tendencias 2, organizada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y al sistema de museos que establecía la donación forzosa de obras como condición para que los artistas expusieran. Actualmente, el AVAA (Artistas Visuales Autoconvocades Argentina), de alcance federal y autogestionado, fue conformado para hacer frente a la emergencia sanitaria y buscar salidas para el sector de la cultura.
Promotor incansable de lo colectivo, Ricardo Basbaum es uno de los artistas más importantes de su generación en Brasil. Su experimentación e intervención en el circuito del arte se da en un momento de pasaje, en el cual el campo del arte local se expande al plano global. Su relato crítico muestra la fragilidad del sistema y de sus relaciones interpersonales en el Brasil de la década de 1980. La “Geração 80”, como fue popularizada, se estableció como la generación del gran retorno de la pintura. Tal vez por eso, en sus archivos ha quedado casi olvidada la intensa crítica y la experimentación con otros medios que marcaron igualmente este período. Basbaum señala que algo quedó en el camino: “cuán limitados son los mecanismos de institucionalización del arte como filtros de procesos y hechos”. Además, en esos tiempos, Brasil estaba saliendo de un largo período de dictadura militar; los movimientos de las “Diretas Já” y la nueva Constitución de 1988 hacían esfuerzos para diferenciarse de la pragmática del neoliberalismo. No obstante, para Basbaum es cierto que el arte sacó provecho de la economía de mercado impulsada por la era conservadora Reagan-Thatcher, capitalizado en forma de expansiones del mercado de galerías del ámbito local al global. Así, el foco en el mercado de arte internacional fue acompañado por una “hiperinstitucionalización” del circuito de arte.
Basbaum concibe desde entonces al artista como un “dispositivo de actuación”, que puede corto-circuitar el sistema. Para eso, reivindica la organización colectiva, el espacio gestionado por artistas, la curaduría radical y la necesidad de redibujar las instituciones de arte. Su trabajo pasa por la “invención de medios colectivos de intervención en un circuito particular” (p. 31), y por enfrentar una realidad precaria para la circulación y sustento del arte. Su actuación se multiplicó en grupos tales como Visorama, que existió entre 1989 y 1994; AGORA (Agência de Organismos Artísticos), entre 1999 y 2003; MAGNET, que actuó en la relación local/global en 2001; Revista Item, entre 1995 y 2003 y el grupo agentedupla://, entre 2002 y 2003.
En ese contexto crítico de operaciones artistico-conceptuales, surge el concepto de “etc”: “Cuando un artista es un artista a tiempo completo, lo llamaremos ‘artista-artista’; cuando el artista cuestiona la naturaleza y función de su rol como artista, escribiremos ‘artista-etc’” (p. 138). Artista-crítico, artista-investigador, artista-editor; pero también curador-escritor, curador-ingeniero, curador-artista. Se trata de una reflexión sobre la forma de actuar en el circuito, pero también de pensar el arte como un campo ampliado en el cual se entrecruzan distintas formas de conocimiento del mundo. Ser transitivo y transmutar; investigar el modo de ser artista mientras uno se constituye como artista. En tanto el modo de ser “etc” implica un proceso constante, como curadora soy “etc” en el hacer, no en el ser; el “etc” es lo que hago para enfrentar la precariedad del sistema, pero es también mi forma de rebelión.
Con el fin de articular las dinámicas discursivas a las experiencias que involucran al espectador, Basbaum empieza en 1989 el proyecto NBP (Novas Bases para a Personalidade). Sus cápsulas en hierro con colchones en su interior llaman a los participantes a encerrarse en un momento de soledad o intimidad transitoria. Acompaña la propuesta su conocida serie de diagramas, especies de cartografías relacionales que articulan las dimensiones de las relaciones humanas en los flujos y las tensiones del yo-tú. A partir del NBP, desarrolla también en 1994 “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”: un dispositivo en el cual un raro objeto de metal es ofrecido por un determinado período a un participante o grupo, que deberá con él hacer un experimento artístico de su elección. Según el artista, las redes, estructuras y tipos de relaciones que el dispositivo puede hacer manifiesto son aun más importante que la plasticidad que dicho objeto encierra.
Los artículos seleccionados para integrar este libro van desde 1990 a principios de los años 2000. Como una sonda, son minuciosos análisis de los circuitos de amistades, los “grupismos”, sus códigos, exclusiones, elitismos, precariedades y superficialidades del arte. Pero, en simultáneo, dejan de manifiesto también la potencia del colectivo, la multitud que el arte conlleva y lo político de este compartir sensible. Al afirmarse como un manual, Basbaum nos entrega un estudio en profundidad sobre cómo “Organizar las cuestiones en un circuito, ordenar las información en caminos, sistematizarlas” (p. 134); o sea, cómo actuar en el circuito dinámico del arte a partir de un ejercicio de naturaleza transitoria y alternancias plástico-discursivas.
Finalmente, me pregunto: ¿qué podemos decir hoy, con Basbaum y desde él, sobre el circuito del arte y su estrecha relación de dependencia con las redes sociales? Como artista-crítico, ¿acogerá al artista-influencer en su “etc”? ¿Tras el largo período de pandemia de COVID-19, en el cual las instituciones estuvieron físicamente cerradas, lo virtual se tornó un circuito autónomo? ¿La tecnología de los NFT pegó un salto lo suficientemente grande como para dejar a las galerías al borde de la obsolescencia?
Como parte inseparable del sistema, artistas, curadores y usuarios de redes –“etc” o no– se encuentran dentro de un loop que confunde, neutraliza y se aprovecha de las heterogeneidades con la intensión de intervenir sobre las subjetividades ajustándolas a las necesidades del consumo y la reproducción de ciertos valores. Basbaum observa que los trabajos de arte poseen “propiedades instituyentes”, y que la macroeconomía todo fagocita. Lo cool del arte contribuye a producir silenciosamente un público en búsqueda de signos de deseo y de un estilo de vida artificialmente fabricados. No obstante, ese circuito incesante permite también la redefinición y reapropiación de las reapropiaciones. En la disputa de territorios de acción y de lenguaje, una posible salida sería así la búsqueda de nuevas tácticas de subversión y de renovación de su propio discurso y praxis, analizando críticamente las estrategias retóricas del circuito para volver a encontrar la diferencia y heterogeneidad del “etc” a cada momento.
Bahía, Brasil, octubre de 2022.
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Presentaciónal manual delartista-etc
Sorriu o pássaro automático!1
(Alexandre Dacosta / Ricardo Basbaum, 2010)
No sería correcto que este libro fuera algo prescriptivo, como promete un manual al uso: al añadir -etc2 al título, lo que queremos es señalar horizontes de variación, en los que quien se deja llevar por las actividades del campo del arte lo hace apuntando a varios caminos, a múltiples direcciones (más allá del detalle de las propias líneas de elección). Un artista puede ser muchos, de muchas maneras y modos, pero sólo si así lo quiere o lo requiere; al mismo tiempo, este lugar de prácticas (¿tan antiguo o a punto de seguir siendo explorado?) parece debilitarse cada día, bajo tantas solicitudes de aquí y de allá, en la rueda de los intereses:por eso, a menudo es necesario adjetivarlo, para ganar fuerza en los choques cotidianos, en permanente negociación. Por supuesto, para escapar mejor a la captura sumarial por límites predefinidos y/o establecidos; y también para fundamentar acciones y modos de hacer.
Los textos aquí reunidos fueron escogidos entre aquellos –porque organizo mi producción en la doble dirección de acciones plásticas y discursivas, en contacto mutuo– que se refieren directamente al circuito del arte y a la imagen del artista: inventarse como artista, un proceso que tiene lugar en público y siempre frente a un circuito real, concreto, en sus materialidades y medidas. Insistencia, enfrentamientos, choques, fugas y líneas límite: la trayectoria no es lineal ni serena, es decir, hay una colección de aventuras y una constante redistribución entre las exigencias y los deseos en juego, de un lado y de otro –lo que se quiere, lo que se le atribuye, las intervenciones, los procesos efectivos y los resultados. El famoso Coeficiente, ahora transmutado en cálculo diferencial, algoritmo, capas de complejidad y cerebro electrónico, procesadores y cuerpos: la misma alegría (como una prueba de fuego), pero tal vez más curvas, nudos y estratos; trazado nada simple, solo o en grupo, siempre en colectivo.
Frente a un Brasil renovado y a los entusiasmos del nuevo milenio, la década de 1980 consolidó cambios decisivos, que incluyen el rediseño del circuito del arte como resultado de las nuevas presiones de la economía neoliberal y del orden mundial global. Desde entonces, el arte brasileño se ha deslizado de hecho por el mundo (como efecto, proyecto, deseo o realidad) y la cultura se ha profesionalizado con la presencia masiva de los intereses corporativos y del capital, en ausencia de políticas culturales regulares. Es en este contexto que me lancé / me lanzaron (como a tantos) a enfrentar las líneas delineadas –en aquel momento– por un determinado circuito y configuración social, buscando las posibles prácticas implicadas en la formación de uno mismo como artista. Era necesario ir más allá –sin retorno, sin vuelta atrás– de lo que se ofrecía de forma impuesta, por la avidez de una fuerte ola que, al fin y al cabo, establecía otros patrones de funcionamiento, mecanismos y dinámicas pragmáticas y eficientes. Actividades y acciones en torno a la escritura, hablar y charlar, intentar constituirse como grupo, publicar y editar –ejercicios que fortalecen la imagen del artista más allá del mero productor de obras de arte. Cualquiera que se proyecte en tal campo de práctica sabe –o llegará a saber– hasta qué punto la imagen del artista se sitúa, hoy (huella de una particular conjunción de intereses), bajo constante disputa, lugar de muchas exigencias pero de poca variabilidad efectiva.
Tales discusiones enmarcan lo que aquí se publica, creyendo contribuir a la agudización de sus efectos; haciendo los escritos de hecho partes visibles de los esfuerzos de transformación y transvaloración, tan queridos por los agentes del arte en sus líneas de afirmación y fuga, en los vórtices, paradojas y zonas de contacto fronterizo, donde hay ambigüedad. Temas que, al fin y al cabo, ya impregnan elocuentemente la propia poética en sus formas y estrategias de acción, más allá de lo puramente discursivo. Aliento de invención, siempre es ahí donde la apuesta es efectiva –y donde la escena se pone en movimiento.
Habiendo llegado al primer cuarto de este nuevo siglo –en la info-velocidad sin precedentes en la que las sensaciones son inquietantes y la temporalidad implacable–, el futuro no parece prometedor: las catástrofes se naturalizan mientras, paralelamente, buscamos otras respiraciones, otras formas de captar el aire, pulmones colectivos. Cada centímetro cuadrado de cualquier nanodesplazamiento es instantáneamente transformado en complejos mapas dinámicos –datos y más datos– por la sociedad de control. ¿Qué afectos cultivar, más allá de los automatismos? En este momento, es en las acciones de cuidado colectivo donde se nos exige radicalidad, para salvaguardar los vectores de producción conjunta y modelar nuevos agentes de práctica, sobre todo en el registro de una fina capacidad de alianzas y un agudo sentido de la urgencia: ampliando así las preguntas de esta investigación y dibujando umbrales desafiantes para artistas y agentes cómplices derivados (comisarios, críticos, teóricos, historiadores, etc.), en la reinvención de otra economía de prácticas. Al fin y al cabo, pocas veces la inmersión sensorial se ha hecho bajo una fuerza política y plural tan aguda. Si este Manual del artista-etc se publica ahora en castellano, la apuesta sería por la renovación de los debates y por la sensorialización de los problemas –sin duda, las mejores atribuciones de un libro.
Agradezco muy especialmente a Hernán Borisonik, por la iniciativa y realización de la traducción, siempre fuerte y audaz en su entusiasmo, proceso amablemente iniciado por Renato Rezende, a quien estoy igualmente agradecido. Esta edición cuenta con una generosa introducción de Juliana Gontijo, que indica, de forma precisa, algunas de las principales cuestiones tratadas –estoy feliz por la interlocución. Cada uno de los textos aquí reunidos fue escrito para un evento o publicación en particular y agradezco a quienes los hicieron posibles, por el interés y el estímulo. A Eduardo Coimbra, Raul Mourão y Bojana Piskur, coautores, agradezco el permiso para publicar nuestros textos en colaboración. En cuando al afecto, tengo la suerte de contar con la compañía de Luanda Francisco, a quien agradezco la energía amorosa, la “gasolina del amor”.
01
Haciendo visible el artecontemporáneo*
En una serie de artículos, inicialmente publicados en el suplemento “Ideias” del Jornal do Brasil, y ahora reunidos en el libro Argumento contra la muerte del arte [Argumentação Contra a Morte da Arte], el crítico de arte Ferreira Gullar planteó diversosimpedimentos que atentan contra la legitimidad del arte contemporáneo. Debido a una serie de dificultades, esta producción artística no siempre ha sido llevada al público de manera clara y precisa, siendo frecuentemente cuestionada en cuanto a su propio valor y posibilidad. Como artistas visuales, productores y pensadores del arte, nos vemos en la necesidad de expresar nuestras posiciones sobre estos temas, trasladándolos de un horizonte anacrónico, limitado y prejuicioso –del que parten visiones como la de Gullar– a un campo ampliado, actual, crítico y transformador…
Gran parte de esta visión que pone en duda la legitimidad de la producción contemporánea se debe en realidad a la precariedad del medio del arte en Brasil: crítica que no crea pensamiento en contacto con las obras; mercado que no promueve la circulación de los trabajos; museos sin capacidad para formar acervos.
Se puede decir que el papel de la crítica fue fundamental para la articulación y surgimiento del movimiento Neoconcreto, raro momento en el que crítica y producción caminaron juntas. Todas las posibilidades que siguieron, experimentadas por el arte de la década de 1960, en Brasil, tienen su origen en la consistencia y sofisticación de este choque: las ideas y los conceptos, en el arte, siempre se forman verbal y plásticamente, de modo que no es posible que exista una creación crítica ajena al contacto directo con las obras, del mismo modo que es ingenuo suponer que el arte puede producirse sin pensar. El Suplemento Dominical, del Jornal do Brasil, fue un espacio, en la prensa, que permitió el desarrollo de una discusión de ese tipo.
La crítica de arte, por diversos factores, no mantuvo la continuidad de esta línea de acción, tras un rendimiento marcado por espasmos aislados e inconexos entre sí, de creación de pensamiento, en medio de momentos de retracción crítica. En ese sentido, un último momento brillante de la relación crítico-obra ocurrió en un segmento de la producción brasileña en la década de 1970, articulado por vehículos como Malasartes, Opinião, Espaço ABC y, posteriormente, A Parte do Fogo.
La década de 1980, en cambio, estuvo marcada por un falso antagonismo entre crítica y pintura, perjudicial para ambas, anulando el espacio de la crítica, suplantado por los valores del mercado, y restringiendo la pintura al placer de pintar. Para los ideólogos de la Generación 80 [Geração 80], la pintura sería “independiente del discurso verbal de la crítica”, en una postura que reduce el objeto artístico a una condición pasiva, contemplativa y esteticista. Esta postura reduccionista estaba tan arraigada en el circuito del arte (en Río de Janeiro) que contaminó no sólo a la crítica sino también a los museos y mercados, incapacitándolos para ubicar correctamente los segmentos activos de la producción contemporánea. En realidad, esta pasividad implica una conceptualización del artista como subproductor, de quien se espera que produzca de acuerdo a las expectativas ya delineadas por un circuito que no acepta ser cuestionado y transformado por la actividad artística, y donde las voces de la crítica –excusadas por la prensa u ocupadas en cuestiones institucionales– se reducen, en el mejor de los casos, a tres minutos de charla en el fragor de la inauguración [vernissage].
Para hacer visible la producción contemporánea, es necesario el empleo de métodos correctos, a fin de extraer de un conjunto de actividades caóticas y deformes los contornos precisos de un evento artístico. La dificultad de este trabajo es la exigencia de estar siempre disponible para recrear parámetros críticos, reconociendo la primacía de las obras en la deflagración de este proceso; de lo contrario, una reflexión basada en prejuicios se convertiría en una especulación estética vacía y estéril.
En los últimos treinta años, la investigación plástica, al ir más allá del arte moderno, no hizo más que radicalizar y profundizar varias cuestiones, entre las cuales, romper con la idea de la especialización del artista en un medio específico –la búsqueda de la esencia–, combatir la discriminación entre materiales y medios artísticos y no artísticos, y la ampliación del campo de actuación del arte más allá de su propio espacio cerrado, que no se relaciona con otros campos del saber.
Producir arte hoy es operar con vectores de un campo expandido. Un campo que se abre a la intersección de diferentes áreas del conocimiento, en un panorama transdisciplinario, sin perjuicio de su autonomía y especificidad como práctica de la visualidad. La cultura como paisaje no natural configura el territorio donde se mueve el artista: su acción se convierte en una intervención precisa al movilizar inestabilidades en el campo cultural (regiones de la cultura que permiten problematizaciones, conflictos, paradojas), a través de una inteligencia plástica que visibiliza una red de relaciones entre múltiples puntos de oposición, donde la obra de arte es un dispositivo de procesamiento simultáneo e ininterrumpido, y nunca una representación, de estas relaciones.
Para rescatar la importancia de la producción artística contemporánea, como valor cultural, es necesario aceptar y comprender, repetimos, la primacía de la obra, pero como un objeto especial de visibilidad a través del cual se propagan cuestiones instauradas en la trama de lo real –proceso complejo, de compromiso ético-estético–, permitiendo acceder a un rápido impulso de actualización. Es a partir de las obras que destacamos algunos puntos de oposición que atraviesan la producción contemporánea como un todo, variando en mayor o menor medida, en sus diversas vertientes: (Esta pequeña muestra no cita, por razones de espacio, a muchos de los principales artistas contemporáneos)
TEXTO X IMAGEN - toda obra de arte se relaciona con el campo discursivo, pero algunas incorporan directamente el texto como material o imaginería narrativa, en una interpenetración entre lo verbal y lo plástico (Ed Ruscha, Joseph Kosuth, Barbara Kruger, John Baldessari, Rosângela Rennó, Jenny Holzer, Alex Hamburger, Leonilson).
COMUNICACIÓN X PENSAMIENTO - cuando la instantaneidad comunicativa comprime el tiempo de reflexión, con el uso de logotipos, signos, diagramas, consignas (Matt Mullican, Ricardo Basbaum, Peter Halley, Lothar Baumgarten, Hans Haacke, Barbara Kruger).
ESPACIO ÍNTIMO X ESPACIO PÚBLICO - ¿cuál es el límite entre lo impersonal/público y lo íntimo individual? Anomalías de la intimidad hecha pública, inocencia, perversidad, deseo, obsesión, vida y/o muerte (Robert Gober, Mike Kelly, Lia Menna Barreto, Matthew Barney, Ivens Machado, Fernanda Gomes, Rodrigo Cardoso, Tunga, Valéska Soares), aislamiento y masificación del individuo en el espacio público y político (Jenny Holzer, Sandra Kogut, Andres Serrano, Cildo Meireles, Barrio, Gran Fury, Guerrilla Girls).
TECNOLÓGICO X TRANSLÓGICO - la disfuncionalidad del objeto a partir de racionalidades no lineales, y su recuperación a través de prácticas apropiativas e intervencionistas (Waltércio Caldas, Bertrand Lavier, Ange Leccia, Jac Leirner, Barrão, Ashley Bickerton, Eduardo Coimbra, Milton Machado, Mark Dion), y la desnaturalización del espacio ambiental y su reconstrucción a través de la neutralidad activa y estructural (Jan Vercruysse, Ana Tavares, John Armleder, Waltércio Caldas, Marcos Chaves, Carla Guagliardi).
REAL X SIMULACIÓN - la persistencia de la imagen como factor de desmaterialización de lo Real, convertido en signo, y también de creación de realidades virtuales donde, por un lado, la materia está presente como adjetivo de la imagen (Richard Artschwager, Leda Catunda, Haim Steinbach, João Modé, Márcia X., Brígida Baltar, Sérgio Romagnolo), y, por otro lado, el uso de una iconografía de reproductibilidad, a la vez copia y original, configura un territorio egocentrado que siempre se refiere a sí mismo (Jeff Koons, Cindy Sherman, Allan McCollum, Haim Steinbach, Sherrie Levine, Márcia Ramos, William Wegman).
HISTORIA DEL ARTE COMO CAMPO DE LA CULTURA - es posible encontrar trabajos que cuestionan la posibilidad y la eficacia de los medios tradicionales (la naturaleza de la pintura y la escultura), a través de procedimientos de extracción o saturación que superan sus límites como medios específicos (Robert Ryman, Jorge Guinle, Anselm Kieffer, Daniel Senise, Julian Schnabel, Beatriz Milhazes, Marcus André, Alexandre Dacosta, Nuno Ramos, Frida Baranek, Carla Guagliardi, Ernesto Neto, José Resende, Ângelo Venosa).
Todas estas oposiciones, y muchas otras que podrían suscitarse, configuran en realidad un conjunto de posibilidades en la red de relaciones que emergen de cada obra de arte, de modo que cada obra está verdaderamente atravesada por una multiplicidad, y no por un solo par de oposiciones. El mapeo propuesto anteriormente debe entenderse como una de las posibles estrategias de localización y nunca como una reducción de estas obras a un sólo tema. La obra es siempre previa, es una síntesis plástica y no una transcripción visual, constituyéndose como una singularidad a partir del encuentro sujeto-materia-contexto. La afirmación de un campo propiamente plástico se concluye con el establecimiento de nuevas modalidades de espacio y tiempo, a través de las particularidades de cada obra, determinadas por la red de relaciones que la constituyen.
Es importante recordar que, dentro de la perspectiva del campo expandido, la relación de estas obras con la Historia del Arte se da principalmente a partir de un cuestionamiento de la naturaleza de la obra de arte, y no tanto de la naturaleza de cada medio de expresión. El artista contemporáneo es un operador de la visualidad y su obra es una intervención en el campo de la cultura: es en la actuación de una inteligencia plástica potenciada al máximo que el artista buscará la eficiencia en su práctica, ahora estructurada en forma de Proyecto Plástico, bajo el signo de Transdisciplinariedad (cruce y superposición de varios campos del saber) e Intermedia (libre tránsito entre diferentes medios de expresión, utilizando diferentes materiales).
Con base en las ideas presentadas anteriormente, demostramos, en términos generales, que es posible construir un pensamiento que permita discutir la producción contemporánea. Este texto se proponecomo una estrategia de pensamiento generada en confrontación directa con las obras –compartiendo, simultáneamente, un mismo flujo creativo– y por lo tanto debe ser leído junto con las obras a las que se refiere. Solo fue posible lograrlo a partir de conversaciones y discusiones sostenidas en los últimos tres años, en Río de Janeiro, dentro del grupo VISORAMA3, formado por artistas plásticos identificados con las posibilidades del arte desde la perspectiva de un campo expandido. Este esfuerzo es necesario para crear las condiciones para la comprensión de nuestras propias obras, confrontándolas con las principales producciones y temas contemporáneos, tanto a nivel nacional como internacional.
* Con la colaboración de Eduardo Coimbra
02
Cerebro cremosoal caer la tarde
memoria de la memoria, esa joya delirante
quitar mantas del cerebro cremoso, accionar aperturas
nuevos paisajes internos y externos
mis-nuestras interfaces productivas
cara a cara
generación
Hace diez años [1987], la gente todavía vivía en Río de Janeiro bajo el estigma de la Generación 80 –oportunidades y espacios, vacíos y especulaciones. Para algunos jóvenes artistas, la oportunidad de conquistar un lugar dentro del circuito de las artes, ya sea a través de la entrada al mercado, o sea a través de acciones con presencia en los medios. Región contradictoria de avances y retrocesos: una cierta dimensión oscurantista lo envolvía todo, buscando acercarse a la superficie dinámica de los acontecimientos, pero sin dejar de amputar los extremos de la audacia más radical, en un moralismo provinciano que aspiraba a controlar la nueva situación, conjugando intereses del capital más arcaico (alianza rural-paternal) bajo la novedad de la globalización. Las luces procedían de un increíble tráfico subterráneo diurno que se extendía en red a través de casas, plazas, escuelas, facultades, instituciones, etc.–dispositivos atravesados por defecto por intereses indómitos, sin más ambición que su propia expansión: motricidad tonta, que revela a veces brillantemente los simples impulsos del crecimiento. Sombras había, bajo los influjos del cinismo y del descompromiso, pensando que el arte es sólo el gran lanzamiento de todo, ignorando las conexiones perversas de la nada.
morena
Hasta que un buen día de enero de 1987, reunidos en el estudio de Barrão, en Laranjeiras, agentes visuales de los 80 (artistas, un crítico) deciden planificar un paseo dominical en Paquetá, en la playa de la Moreninha. Motivo: hacer pintura impresionista; o más bien, como decía el press-release [comunicado de prensa] / manifiesto, rehacer la historia del arte moderno a razón de un movimiento por mes. Del impresionismo llegaríamos al arte conceptual, al body art y la performance y, por supuesto, a la transvanguardia. El objetivo inmediato era crear un evento de intervención en la dinámica propia de la prensa, abusando de la temporalidad mediática, llevándola al absurdo: se creó la ficción de que los “artistas de la Generación 80” estarían celebrando el centenario del grupo A Moreninha, formado después de la visita de Manet a Brasil (en 1849) –grupo que reuniría a pintores dedicados al Impresionismo; el homenaje consistiría en una “maratón de pintura impresionista en Paquetá”. Así que todos fuimos a la pequeña isla de la Bahía de Guanabara, dormidos, en el ferry de las siete de la mañana soleada de domingo, 1º de febrero de 1987. JB registró: “En el evento participaron los siguientes artistas plásticos de la Generación 80: Alexandre Dacosta, André Costa, Beatriz Milhazes, Cláudio Fonseca, Cristina Canale, Chico Cunha, Eneas Valle, Gerardo Vilaseca, Hilton Berredo, João Magalhães, Jorge Barrão, Lúcia Beatriz, Luiz Pizarro, Márcia Ramos, Paulo Roberto Leal, Ricardo Basbaum, Maria Lúcia Catani, Valério Rodrigues, Hamilton Viana Galvão y su hijo Rodrigo, Solange de Oliveira, y el profesor John Nicholson” –y el crítico Márcio Doctors (en la fotografía también puedo reconocer a Maria Moreira). Gente de todo tipo, artistas de muchos gustos. Imposible negar que fue muy divertido. Desde el ferry ya cantábamos el himno-fado-toada-rock-corta-jaca “Fin de Milenio en Paquetá”, que compusimos juntos Alexandre Dacosta y yo. Habiendo llegado a la isla, en varios momentos repetimos la canción: en uno de ellos, el equipo de Fantástico registró en imágenes, al mismo tiempo que una muchacha que pasaba por la playa era elegida como personificación de A Moreninha y homenajeada por todos. Creo que hizo un buen clip. Eneas Valle realizó una acción de inspiración beuysiana-tropical, con una gran radio y otras cosas. Sonrisa en los labios, hasta el día de hoy me dan ganas de reír, el recuerdo del sol y la cordialidad divertida me hace feliz.
bonito
Por supuesto, la euforia se apoderó de todos (¡al menos de mí!), y en la siguiente reunión del grupo (las reuniones fueron en el estudio de Hilton Berredo) inmediatamente pensaron en cómo continuar con las actividades; y cayó como anillo al dedola conferencia del crítico italiano Achille Bonito Oliva, que se iba a realizar en 15 días en la Galería Saramenha: ¡sí! Vamos a intervenir en la conferencia del célebre crítico, mentor de Transvanguardia, una corriente que nos llegaba envuelta en sospechas como “es un movimiento conservador, porque sólo habla de pintura”, o entonces “se trata mucho más de un juego económico que artístico”. En efecto, la impresión cultural vigente en aquellos días se enfrentaba a una ausencia total de valor y dirección, salvo el flujo económico señalando lo más caro como lo más importante –y no al revés, suponiendo que la acción del artista puede importar, valer algo. Y el Bonito, con todasu aura de provocación, ya desplegada en anteriores visitas a Brasil, se convirtió en un blanco jasperjohnsiano ultra evidente para la próxima intervención del grupo. La verdad es que a nadie le importaba (presente-pretexto con valor simbólico), la acción iba mucho más dirigida al público local, al circuito local, arte local (Cruzeiro do Sul, Cildo Meireles): lo de siempre, hacer algo y producir feedback, devolución.
acción
Nos cambiamos de ropa en los baños del Shopping da Gávea, vistiendo uniformes de meseros y meseras (éramos cinco: Alexandre Dacosta, Barrão, Márcia Ramos, Lucia Beatriz y yo). Sentados en sillas entre el público, ‘disfrazados’, otras personas del grupo. La conferencia comenzaría a las 21 h. Se suponía que toda la acción duraría unos 15 minutos y luego todos se irían (la señal era algo así como “terminó el dulce”). Todo demasiado rápido. Los meseros repartiendo dulces y paseando por el espacio; los que estaban sentados en la audiencia se levantaban de vez en cuando y se ponían orejas de burro. Pero nadie se esperaba el insólito desenlace de la noche cuando, ya en plena intervención (vean ustedes, sucedían muchas cosas al mismo tiempo: cinco mozos repartían dulces en las cuatro esquinas –¡la gente se acercaba a pedir!–, yo mismo puse un terrón de azúcar en el vaso de agua de ABO; la conferencia se desataba en italiano, y en un momento se dijo que “lo que está pasando aquí es una performance, un arte obsoleto, propio de la década de 1970…”; en mi bandeja de mesero llevaba una grabadora que tocaba música campesina, un éxito del dúo Pirapó & Cambará; Barrão distribuía imágenes de Cosme & Damião, Alexandre, terrones de azúcar y caramelos, además de Márcia Ramos y Lucia Beatriz; en la primera fila de sillas, Eneas Valle observaba la conferencia de espaldas, siguiendo todo por un espejo retrovisor; Paulo Roberto Leal, Cláudio Fonseca, Hilton Berredo usaban sus orejas de papel; … ). Bonito, que se ponía cada vez más rojo, se levantó de su silla y fue por mi grabadora, tirándola al suelo. Paulo Roberto Leal, que estaba sentado a su lado, se levanta gritando “¡andá a pegarle a un artista en tus tierras!”. No hace falta describir la escena tragicómica, la confusión armada y la estampida general del grupo hacia afuera de la galería (todavía gritaba “¡Moreninha!”). A través del cristal pudimos ver que Eneas Valle seguía allí, viendo la reanudación de la conferencia por el retrovisor. A la salida, nos encontramos con el dúo Alex Hamburger –con un gorro de marinero hecho con papel de periódico doblado y una espada amarilla de He-Man– y Márcia X –vestida de Rambo. Fuimos todos al Baixo Gávea a comentar lo que había pasado.
después
Curiosa fue la polémica que siguió, a través de las páginas de los periódicos, después de que ABO, sorprendido y confundido por su participación involuntaria en nuestra intervención, entrevistado por el Caderno B, calificara la cultura brasileña de “sambista”: entraron en escena los nombres de Chico Buarque y Nei Lopes, para afirmar que el samba no es nada peyorativo, y que “quien no gusta del samba bueno no es, es malo de la cabeza o enfermo de los pies” [quem não gosta de samba bom sujeito não é, é ruim da cabeça ou doente do pé]4, etc. Caminos imprevistos de laintervención, que nada tenían que ver con el orgullo, nacionalista, populista, xenófobo o patriótico –habiendo sido sepultados lejos (ver Brasil Diarréia, HO) por los vientos de apertura política, aún teníamos en la boca el sabor amargo de la derrota de las ‘elecciones directas ya’, condenados a esperar unos años más las elecciones directas a Presidente. Después de la fuga a Baixo Gávea, el grupo mantuvo, durante la semana, sucesivas reuniones de evaluación, donde el denominador común era el sentimiento general de incomprensión –entonces era necesario que dijéramos algo, en primera persona del plural, sobre la acción. Siendo el medio del arte algo básicamente movido por el boca en boca –chismes–, imagínense lo que pasó en el circuito en esos días, ¡cuántas orejas ‘calientes’, cuántas lágrimas derramadas, relaciones afectivo-comerciales perturbadas por tal affair! Mi impresión es que el momento fue infrautilizado como foco de discusiones interesantes: esta acción sólo hizo visible la fragilidad y la extrema ‘personalidad’ de las relaciones entre los personajes en el ambiente artístico local –lo que facilita tanto las amistades como las enemistades, y dificulta una inserción más consistente del trabajo. Cerebros cremosos los nuestros, ayer más que hoy, mañana más que nunca.
lapada
“Moreninha murió, Bonito Oliva bailó y aquí viene la Lapada” (press-releasede la exposición). Así es, se dio (en junio) la Lapada Show, una exposición que reunió trabajos variados de todos (nombres: Alexandre Dacosta, André Costa, Cláudio Fonseca, Cristina Canale, Eneas Valle, Gerardo Vilaseca, João Magalhães, Jorge Barrão, Hilton Berredo, Márcia Ramos, Paulo Roberto Leal, Ricardo Basbaum, Solange Oliveira, Valério Rodrigues, Márcio Doctors y la participación de Lygia Pape, Alex Hamburger y Márcia X.) en plena Lapa, Rua do Lavradio. Esta Lapada presentaba instalaciones, pinturas, etc., y sinceramente me causó una extraña incomodidad, ya que las obras tenían dificultad para dialogar entre sí, revelando que lo que unía a esos artistas era mucho más la necesidad de ‘enunciar’ que de ‘visualizar’: las acciones buscaban el verbo (mi obra tenía tres frases, sobre un cuadro en el suelo, las esquinas de la habitación cubiertas de tierra: “momento definido como pre-arte / el beso amoroso en nosotros y en nuestros amigos / cuenta regresiva para salto que viene”), se buscó la palabra, sin la cual nadie habla. Por eso considero que Moreninha-Lapada-Orelha es el fin de la Generación 80, su agotamiento como tendencia de visualidad muda, demostrando que no hay arte sin el problema de la creación de un discurso fuerte, sin el habla del artista (migración de palabras…).
oreja
Fue entonces cuando el grupo decidió rebautizarse como Oreja [Orelha], en homenaje al universo audiovisual, a Van Gogh (que se cortó la suya) y a la operación que sería realizada por Eneas Valle (en sus propias): una operación plástica que tocóa todos, y me pareció genial que uno de los artistas sometiera su propio cuerpo a las marcas de una transformación que llevaría, como contenido, las proposiciones y discusiones que se acumulaban en el grupo –body-work, body-art, problema ético-estético. Cirugía precedida de pequeño ritual performativo, todo video-documentado (ritual + cirugía) por Sandra Kogut (imágenes virtualmente desconocidas), a mediados de 1987. Producir un video y un libro, ese era el objetivo, ambos teniendo como título el nombre de este órgano del cuerpo con la función de conducir el sonido al nervio auditivo. El pequeño volumen, en blanco y negro, llevaba en la portada la oreja de Marcel Duchamp y, precediendo a cada capítulo, fotos de las orejas de los artistas del grupo. En su texto, Márcia Ramos desarrolla un estudio clasificatorio, identificando todos las orejas (¿del mundo?) como pertenecientes a los grupos α, β y γ; Eneas Valle, en prosa rápida e ingeniosa, describe sus “Geodemas de Uá Moreninha”; Márcio Doctors ensaya, bajo el título “La experiencia estética de la invención como radicalidad estética de la vida”. Y por ahí va. A través de collages, dibujos, poemas, cuasi-ensayos, partituras, fotografías, Orelha es un volumen-collage, hoy olvidado. Cada quien buscó, a su manera, caracterizar esa fugaz presencia femenina que acechaba a todas hace diez años, generando un peculiar efecto de posesión espiritual que provocaba acciones artísticas. Extraño, curioso, el proceso de trabajo colectivo: personas de diferentes orígenes se encuentran y realizan una serie de actividades y luego, poco a poco, siguen sus caminos –y el grupo se deshace, nunca está del todo claro cómo. ¿Y hoy? Bueno, al final del día no estamos tan derretidos, a pesar de que, al mediodía, el fuerte sol de verano actúa sin descanso sobre el encéfalo, el bulbospinal, el cerebelo, la médula y los huesos.
03
La crítica de arte como campoprivilegiado de la ficcióncontemporánea5
Durante los últimos cinco años, en mi práctica artística, he estado trabajando con diagramas. Sobre todo, desarrollando un tipo especial de diagrama, elaborado a partir de los pronombres ‘YO’ y ‘VOS’, que combina líneas y palabras (con referencias de tiempo y espacio), que permiten llevar a lo visual diferentes patrones de relación –que involucran afecto, atracción, conexión, repulsión, etc. Los diagramas producen un campo afectivo e indican paisajes mentales, presentando aspectos de procesos de transformación: establecen conexiones y desconexiones entre sujeto y objeto, ubicando la construcción de la identidad en un determinado territorio que configuran. Trazar territorios es parte del proceso, del mismo modo que los territorios pueden dar origen a otros procesos.
Dichos diagramas encarnanposibles estrategias narrativas que pueden ser desplegadas en cualquier momento por el espectador, dando origen a nuevas historias/relatos que ahora comienzan a incorporar el/la espectador/a mismo/a, invitando (de manera especial) a ser parte del juego narrativo. En mi práctica como artista, los diagramas aparecen como un medio para hacer visibles los vínculos entre la práctica visual y el campo discursivo: los diagramas no siguen teorías ya escritas, sino que son estructuras que se abren hacia el exterior, posicionándose como una zona intermedia, membranosa, que quieren ocupar. Trabajando en la línea del límite y haciéndola permeable, táctil, poética –menos fronteriza y más una zona caliente y liminal, donde las fuerzas libres y disponibles pueden cargarlo con energía o disolver sus planes preparados previamente. Allí las cosas se mueven de modo errático.
Cualquiera que haya experimentado el trabajo con palabras, imágenes y objetos puede ver cuán valiosos son los pasajes que conectan el campo visible y el discurso. Su manejo (los pasajes) permite construir un proyecto de desplazamiento entre ambos materiales (arte y texto), descubriendo los signos de un estado de atención que permite comprender mejor cómo los significados y las cosas se entrelazan y se relacionan entre sí. En el proceso de descubrir cómo ubicarme en este lugar caótico e inestable, me encontré en la posición de desarrollar estrategias parala invención de medios colectivos de intervención en un circuito particular: aquel en el que habitualmente actúo, en Brasil. Como grupo6 (pero también añadiendo otros artistas), experimentamos con diferentes formas de estar juntos, planeando eventos donde pudiéramos confrontar nuestro trabajo, no sólo entre nosotros, sino también con lo que se estaba produciendo en otros lugares. Se organizaron presentaciones de diapositivas, simposios, conferencias, debates, encuentros, etc. con la intención de descubrir e inventar temas y cuestiones relacionadas con nuestras prácticas como artistas. A los pocos años de realizar tales actividades, fundamos la revista de arte item7.
¿Por qué elegir una revista como forma de acción? ¿Es posible incorporar una programación interesante que cumpla con las expectativas de los artistas? ¿Puede una revista visibilizar ciertas demandas culturales dentro del circuito del arte? Item
