Memestética E-Book

Valentina Tanni

• Herausgeber: Turner
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 293

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

En el siglo XXI, el arte se ha convertido en un asunto extraño. La llegada de internet, la difusión de las nuevas tecnologías y el auge de las redes sociales han distorsionado nuestro universo visual a base de gifs animados, retoques de Photoshop y prácticas apropiacionistas de todo tipo y grado. Trolls, youtubers e instagrammers nos están legando un conjunto de prácticas y estéticas que recuerdan los preceptos de las vanguardias históricas, alegremente distorsionados en clave desinhibida. ¿Cómo ha respondido a este fenómeno el arte que encontramos en museos y galerías? ¿Y qué pasaría si, en el futuro, los libros de texto de historia del arte no recogieran las obras de algún artista del siglo XIX, sino los memes de usuarios anónimos? En este libro, el primero que intenta trazar una cartografía exhaustiva de la relación entre las artes visuales y las culturas digitales a partir de la década de 2000, Valentina Tanni recorre el camino que nos ha llevado de Marcel Duchamp a TikTok, esbozando los contornos de uno de los senderos más fascinantes e inquietantes de la actualidad.

Leseprobe

Traducción de Nuria Martínez Deaño

índice

El septiembre eterno

La imagen inestable

Sistemas replicantes

El contrapaso del arte

Conceptualismo salvaje

Performances identitarias

La era del sinsentido

Colaboraciones de masas

Del laboratorio a la realidad

Nota de la autora

Notas

EL SEPTIEMBRE ETERNO

De repente, algún día, una niña rellenita de Ohio será la nueva Mozart y hará una película preciosa con la pequeña grabadora de su padre y por fin se destruirá para siempre el llamado profesionalismo del cine. Y se convertirá en una forma de arte.

francis ford coppola1

Eternal September es una expresión acuñada en 1994 por el videoartista y fotógrafo estadounidense Dave Fischer en un comentario que envió al grupo de Usenet alt.folklore.computers. El post decía: «September 1993 will go down in net.history as the September that never ended».2 El septiembre al que se refiere Fischer es aquel en el que el proveedor de servicios de internet America Online decidió ofrecer a todos sus abonados la posibilidad de acceder a los foros de los grupos de noticias del sistema Usenet. Hasta entonces, dicho sistema —un foro de discusión organizado temáticamente— lo utilizaba principalmente un público universitario y aumentaba su tráfico con pequeños picos durante el mes de septiembre, debido a la llegada de los nuevos matriculados. Cada vez que un grupo de usuarios entraba en el network, la comunidad tenía que enfrentarse al analfabetismo, por decirlo de algún modo, de los recién llegados, que desconocían las diferentes netiquetas, así como las reglas no escritas sobre las que se regían los equilibrios de las primeras comunidades online.

Sin embargo, a finales de septiembre de 1993, el flujo de usuarios nuevos no se detuvo y se transformó en un fenómeno permanente. El número de personas conectadas a la red —que ya era mucho más fácil de manejar gracias a la llegada de la World Wide Web— no dejó de crecer, y sigue en aumento, a pesar de los problemas de la brecha digital. Se trata de un desplazamiento cultural de enormes proporciones, que involucra a todos los sectores de la sociedad. Basta con pensar que en 1995 menos del uno por ciento de la población mundial disponía de acceso a internet, mientras que hoy el porcentaje está por encima del sesenta por ciento, lo que equivale a la impresionante cifra de cinco mil quinientos millones de personas.3

Calvin usa el urinario de Duchamp, imagen encontrada

El concepto de acceso ha adquirido acepciones amplias: acceso a la información, a las tecnologías de producción, a los sistemas de distribución. Este fenómeno ha sacudido la maquinaria de la gestión de la cultura y ha supuesto, en la gran mayoría de los casos, el derrumbe de modelos económicos a los que esta se asociaba. La industria musical y la cinematográfica, por ejemplo, se han transfigurado a partir de la difusión de ordenadores y redes: ahora los autores pueden producir por sí mismos y distribuir su trabajo con mayor facilidad, por un lado, recurriendo a máquinas con softwares profesionales y, por otro, saltándose a las discográficas y a los productores; la música y las películas se copian y se comparten sin parar, también a través de vías ilegales; los contenidos se descargan, se modifican y se remixan continuamente; las plataformas de streaming han cambiado los hábitos de escucha y de visionado de una importante cuota de público; los soportes materiales están disminuyendo, reemplazados por ingentes bibliotecas digitales permanentemente disponibles a través de la nube.

En el ámbito de las artes visuales las consecuencias son igualmente profundas, si bien desde el punto de vista económico —con­­siderado el único orden del mercado— el impacto es menos evidente. Mientras alcanza su culmen la crisis secular de los dos valores fundacionales del sistema-arte, o sea, la singularidad y la originalidad de la obra, se va delineando otro elemento desestabilizador: el surgimiento prepotente y descontrolado de la creatividad amateur. La producción de imágenes ha dejado de estar reservada a una categoría de persona concreta y cualificada: todos pueden participar en la construcción del imaginario colectivo creando en primera persona, remixando materiales existentes y contribuyendo a la difusión de contenidos a través de la práctica de compartir. Las obras —las del presente y las del pasado— ya no son objetos intocables que se contemplan en los museos o en los libros; son materialesa disposición. Toda la historia del arte es objeto de una continua acción de apropiación y reinterpretación: las imágenes se descargan, se modifican y después se reintroducen en el flujo de la comunicación. Un ciclo imparable y vertiginoso que convierte cualquier contenido en inestable, cambiante, nunca definitivo.

Otra consecuencia radical de este escenario es el progresivo cuestionamiento del profesionalismo, algo que profetizaron los observadores más suspicaces de los años sesenta y setenta del siglo xx. Por ejemplo, en el catálogo de la edición de 1982 de SIGGRAPH, la feria internacional por excelencia de los apasionados de los computer graphics, Gene Youngblood escribía: «Un instrumento se puede considerar maduro cuando es fácil de usar, accesible a cualquiera, capaz de ofrecer una alta calidad a bajo precio, cuando lo define una praxis plural, a la vez que singular, y es útil para una multitud de valores. El profesionalismo es un modelo arcaico que se desvanece en el ocaso de la era industrial».4 El teórico estadounidense prefiguraba para los ordenadores un destino centrado en la accesibilidad, pero también subrayaba su maleabilidad, su capacidad específica para plegarse a los usos más dispares, permitiendo la creación de contenidos de carácter muy diverso.

Quince años antes ya había expresado algo similar el pionero del arte electrónico A. Michael Noll, que en 1967 advertía del papel decisivo que adquirirían los procesadores digitales en la difusión global de la actividad creativa: «Es plausible el surgimiento de una suerte de citizen artist […]. La experiencia estética interactiva con los ordenadores podría llegar a ser una porción sustancial de la amplia cantidad de tiempo libre que imaginamos que tendrá el ser humano del futuro».5

Intrusión felina en la Venus de Botticelli, imagen encontrada

La expresión citizen artist, que Noll había tomado prestada de un artículo del historiador Allon Schoener, publicado en la revista Art in America en 1966,6 nos lleva inmediatamente al debate actual sobre la cultura amateur (pensemos, por poner un ejemplo, en el llamado citizen journalism, que se basa en la participación de lectores, reporteros y fotógrafos no profesionales en el sistema de la información). El aficionado del siglo xxi puede llegar a adquirir competencias muy altas, ya que hay formación continua siempre disponible: a través del e-learning, gracias a la vitalidad de las comunidades virtuales, o bien dentro de los diversos tipos de proyectos colaborativos que existen. En 2004, Charles Leadbeater y Paul Miller profundizaron sobre la figura del «amateur con nivel de profesional» en The Pro-Am Revolution. HowEnthusiasts Are Changing Our Economy and Society,7 un panfleto de setenta páginas donde se cuenta el nacimiento de un «nuevo híbrido social»: el Pro-Am («professional-amateur»), así lo llamaron. El Pro-Am se dedica a su actividad principalmente por pasión, pero estudia y practica para elevar sus capacidades a un nivel profesional; es una figura con un poderío cultural que no se debe infravalorar y que huye de las categorías consolidadas que hasta ahora habían distinguido a los aficionados de los profesionales y a los productores de los consumidores.

Pero no toda la escena amateur se caracteriza por contar con estándares altos ni aspira a obtener un especial reconocimiento por su actividad. Los contenidos creados por los citizen artists pueden ser vulgares, simples, improvisados, también excesivamente elaborados, desvelando a primera vista su origen underground. Su relevancia cultural está representada por un alto índice de autenticidad y por la falta de reglas, algo de lo que se hacen portadores. La tendencia homogeneizadora de los medios de comunicación durante los últimos veinte años ha alcanzado tales niveles de saturación que ha generado fenómenos de intolerancia, desconfianza y rechazo; de ahí que no nos sorprenda que la difusión de voces alternativas, capaces de moverse fuera de la corriente niveladora del mainstream, haya sido acogida con alivio, si no directamente fomentada.

Como es natural, no todos aquellos que han tratado el auge de la cultura amateur la han interpretado como un hecho positivo. Si bien estudiosos y periodistas como Clay Shirky, Seth Godin y Henry Jenkins han recalcado las enormes potencialidades de las escenas de los movimientos de bases—tras analizar el funcionamiento de las culturas participativas han mostrado cómo el sistema se ve obligado, día tras día, a tomar conciencia de las fuerzas culturales que vienen de abajo—, hay quien las cuestiona. La crítica se concentra, por ejemplo, en la sostenibilidad económica del nuevo marco cultural, como la que hace el crítico estadounidense Andrew Keen, autor, entre otros ensayos, de The Cult of Amateur 8 y The Internet Is Not the Answer. Keen se presenta como un arrepentido de la tecnofilia de los años noventa, estigmatiza con precisión esa cultura digital hecha de palabras de moda, narcisismo, reciclaje incontrolado de informaciones y una confianza casi religiosa en la infalibilidad de los motores de búsqueda, sin olvidarse de incluir un listado de los daños económicos y sociales de lo que llama «la cultura 2.0»: pérdida de puestos de trabajo, clausura de muchas realidades culturales pequeñas y medianas, dificultades a la hora de mantenerse económicamente para autores y músicos en la era del peer-to-peer.

Las dificultades de adaptación a este nuevo entorno son innegables. Como todas las grandes mutaciones, el septiembre eterno trae consigo consecuencias controvertidas y dolorosas. Sin embargo, es imposible negar la existencia de un sistema cultural radicalmente nuevo. Chris Anderson, autor de La larga cola, uno de los ensayos más influyentes de las últimas décadas, lo ha definido como «una cultura masivamente paralela»9 y ha subrayado su carácter fragmentado, basado en la coexistencia de millones de microculturas y nichos más o menos grandes «que interactúan en una cantidad desconcertante de maneras».

Peter Stemmler, alias Peekasso, The Internet and You

La mutación es particularmente compleja en el mundo del arte, donde desde hace ya tiempo se cuestionan las nociones de habilidad (skill) y técnica. A lo largo del siglo xx, movimientos como el dadá, el pop art, el situacionismo, el arte performativo y el arte conceptual han acabado con la idea tradicional del hecho artístico, dando visibilidad a un tipo de autor completamente distinto, desvinculado de un conocimiento técnico particular y de un medio específico. Si en el mundo del postreadymade10 —en el que vivimos desde hace más de un siglo— cualquiera se encuentra en condiciones de producir objetos y situaciones que pueden inscribirse en un contexto artístico, en el mundo posinternet el escenario es aún más radical, ya sea porque los medios de producción están cada vez más extendidos o porque los contenidos, objetos de reutilización y reinterpretación, son cada vez más abundantes. Además, el acceso a los sistemas de distribución ofrece la posibilidad de eludir a los intermediarios institucionales y moverse por su cuenta también en las fases de publicación, exposición y promoción.

La anómala ola de outsiders con la que debe lidiar el mundo del arte, ya se trate de aspirantes a profesionales o de «autores accidentales», ha provocado una previsible reacción proteccionista que nace de la voluntad de proteger el estatus, además de salvaguardar las exigencias del mercado. Ya en 1964, Alvin Tof­­fler, conocido por haber acuñado el término prosumidor en un ensayo fundacional sobre el consumo cultural, escribía: «El ataque al mundo de los amateurs, así como el ataque al consumidor de cultura, se basa más en el miedo que en los hechos. Los amantes cultos del arte de larga duración, que llevan en el corazón su propia “ancianidad”, como los miembros del viejo sindicato de fontaneros, temen a los recién llegados. Se les ha dicho que son una élite y que la élite ahora está amenazada. De ahí que pasen al ataque, pero siempre remarcando que su objetivo no es la conservación de un privilegio, sino la defensa de la excelencia».11 Cincuenta años después de la publicación de estas palabras, pocas cosas han cambiado. Con un agravante: hoy los «recién llegados» son una marea imparable, que no se limita a amenazar a la élite, sino que la convierte en algo definitivamente obsoleto. Mientras que el sistema del arte forja alianzas cada vez más profundas con la gran industria y busca validación (y fondos) en el mundo del lujo, el impulso creativo se está convirtiendo en un comportamiento extendido a todos los niveles, transformando las producciones desde abajo en una fuerza cultural incontrolable.

Aun así, también la categoría del amateur, al igual que la del profesional, se ha hecho más imprecisa. En realidad, los productos culturales que definimos como amateurs para distinguirlos de aquellos que provienen del mundo del arte profesionalizado casi nunca pueden ser atribuibles al concepto histórico de amateur que conocemos. Desde los tiempos de El cortesano (1528), de Baltasar Castiglione, cuando la actividad artística se identifi­­caba como un pasatiempo para los nobles, hasta la celebración de la frescura creativa de los outsiders en textos de autores del New American Cinema Group, como Maya Deren y Jonas Mekas, pasando por la crítica al diletantismo que emprendieron en el sigloxviii Goethe y Schiller, el aficionado siempre ha sido definido como una figura negativa: es aquel que produce arte, pero no hace de él su profesión. Por tanto, el profesional era un punto de referencia imprescindible, tanto cuando se le consideraba un modelo al que mirar como cuando se le rechazaba o cuestionaba.

Gatito con escultura, imagen encontrada

En cambio, hoy nos encontramos frente a una inmensa masa de creadores que simplemente no se reconocen en la figura del «artista», ya sea profesional oaficionado, y que producen imágenes, obras y proyectos sin aspirar a alcanzar un estatus específico. Las características de este contexto son inéditas y determinan la necesidad de reconsiderar profundamente nuestra concepción del arte y su papel en la sociedad.

Los textos que se recogen en este libro intentan describir y analizar el fenómeno al que hasta ahora se ha hecho alusión, entrelazando el análisis de las nuevas expresiones culturales con el de las obras de algunos artistas contemporáneos influidos por estas. La primera parte se detiene en las profundas modificaciones que ha sufrido el ecosistema de las imágenes durante las últimas décadas para examinar las profundas consecuencias de la llegada de la fotografía digital y sus procesos de difusión, ligados al universo de las redes: la imagen fotográfica, al interactuar con el universo de la informática y de internet, se ha convertido en un objeto inestable, cambiante, permanentemente sujeto a fluctuaciones de contexto y de contenido; de ahí que sea inevitable confrontarla con el mundo de los memes y de los contenidos virales, que constituye el núcleo de la cultura visual contemporánea y presenta no pocos puntos en común con la experimentación artística del siglo xx, desde el dadaísmo hasta el situacionismo y el arte relacional. En la segunda parte del libro, la atención se traslada a un fenómeno concreto, que he definido como contrapaso del arte, o sea, la apropiación, la modificación y la recontextualización de las imágenes artísticas por parte del público. Cierra el recorrido el análisis enfocado a la difusión global de un cierto tipo de conceptualismo, que ha pasado de ser una práctica artística de élite a habitar el mundo de la comunicación popular, con una tendencia cada vez más marcada hacia la práctica performativa.

LA IMAGEN INESTABLE

la diseminación de lo fotográfico

No hay principio ni mitad ni final en un mundo de fotografías, del mismo modo que no los hay en la telegrafía. El mundo está atomizado. Solo hay un presente y no necesariamente forma parte de una historia que pueda ser contada.

neil postman12

«La fotografía se configura al mismo tiempo como el triunfo y la tumba del ojo», escribía en 1971 Jean-Louis Comolli en el ensayo Machines of the Visible.13 El crítico francés, que ha estudiado a fondo los cambios perceptivos provocados por la invención de la fotografía y del cine, describía la relación entre la mirada natural y los nuevos dispositivos en términos paradójicos: por un lado, el objetivo ejerce un papel usurpatorio frente al ojo, hasta el punto de volverlo obsoleto, al ser una versión más fiable y avanzada; por otro, la cámara fotográfica lo que hace es extender la mirada y difundir lo que esta produce, potenciándolo más allá de lo imaginable. Desde entonces, muchas cosas han cambiado y la introducción de las tecnologías digitales ha puesto en marcha una nueva revolución. Hoy el nudo problemático ya no solo tiene que ver con la relación entre el ojo y el objetivo, es decir, entre el ser humano y la máquina, sino que abarca la naturaleza más profunda de la imagen, su ADN, un dispositivo generador hecho de código informático.

El encuentro con lo digital ha determinado una diseminación imparable de lo fotográfico. Las imágenes se manifiestan bajo una miríada de soportes y los objetivos se incorporan a diferentes objetos, como ordenadores, tablets, smartphones, lectores musicales, drones y sistemas de vigilancia. La maleabilidad casi escultórica del formato numérico ha abierto las puertas a una prolífica fase de experimentación, favoreciendo la creación de enfoques inéditos al medio. Y así, al igual que la fotografía liberó a la pintura del ansia de la representación realista, las tecnologías digitales y la llegada de internet parecen haber desencadenado un proceso análogo de emancipación frente a la práctica fotográfica, que se reinventa al contacto con el vídeo, el cine, la ilustración computarizada, la interfaz y los sistemas interactivos. Tampoco hay que olvidar el papel central que este medio ha tenido —y sigue teniendo— en la formación de nuevos lenguajes. Con el fin de aumentar su grado de «realismo», la ilustración computarizada, tanto en el cine como en los videojuegos, asume criterios fotográficos como el punto de vista único, la disposición de las fuentes de luz y el encuadre. Es lo que Jay David Bolter y Richard Grusin denominarían proceso de «remediación»:14 los nuevos instrumentos remodelan los viejos y estos se reinventan para responder a los desafíos que lanzan los primeros. Parafraseando a Comolli, podríamos decir que la revolución digital «se configura al mismo tiempo como el triunfo y la tumba de la fotografía». Mientras que algunas consecuencias de estos cambios socavan el medio tal y como lo hemos conocido históricamente, al mismo tiempo resulta imposible no reconocer la centralidad que esta «vieja» tecnología, en su nueva encarnación, ha ocupado dentro de este ecosistema visual contemporáneo.

Por ejemplo, el dúo parisino Gourau & Phong, formado por los artistas Benjamin Roulet y François Bellabas, afirma que cuando utilizan tecnologías como el 3D, la realidad virtual y la fotogrametría están aludiendo a la tradición fotográfica: «Nos definimos fotógrafos», explican, «todo nace de la fotografía».15 La serie de imágenes que lleva por título Ville-Les-Bains, publicada por la Télévision Magazine francesa, representa un intento fascinante de repensar el reportaje en las revistas de moda, combinando el estilo visual de la fotografía de moda con la estética de la ilustración en tres dimensiones. El resultado es una historia contada con imágenes que incorpora influencias muy diversas, desde el retrato tradicional hasta las ambientaciones de los videojuegos, pasando por la escultura, el rendering y la impresión tridimensional. No obstante, hoy la fotografía ya no puede identificarse con un único objeto ni con una única acción: se ha convertido en algo multiforme y omnipresente que se reproduce constantemente —y no solo por las personas, sino también por las máquinas—, creando una base de datos en actualización permanente, un reservorio visual que se expande de manera desordenada, lo que imposibilita cualquier proceso de catalogación.

El ejemplo más sorprendente de su omnipresencia lo representa Google Street View, el servicio online que nos permite dar paseos virtuales por el mundo gracias a vistas panorámicas de trescientos sesenta grados. Para realizar las imágenes, Google utiliza cámaras de fotos dotadas con múltiples objetivos, instaladas sobre el techo de una flota de coches. En el proyecto The NineEyes of Google Street View (2009), el artista canadiense Jon Rafman reunió un conjunto de instantáneas sacadas de la inmensa «alfombra» de disparos realizados por ese objetivo tan neutro y mecanizado. La serie fotográfica resultante, a la que acompaña un ensayo y un vídeo, se centra en la tensión entre la visión imparcial del mecanismo tecnológico, que ni elige ni juzga, y la tendencia del ser humano a buscar sentido y significado, e incluso voluntad, en todas las imágenes. Según Rafman, «es un modo de grabar el mundo que […] reflexiona acerca de nuestra experiencia moderna. En cuanto seres sociales, queremos sentirnos importantes para alguien, queremos que nos tengan en cuenta y nos consideren, pero la mayoría de las veces nos encontramos solos y en el anonimato».16

Jon Rafman, Nacozari de Garcia, Montezuma, Sonora, México, 2011; imagen de la serie Nine Eyes of Google Street View. Cortesía del artista

El artista vaga en solitario, como el único ser vivo en un mundo en el que el tiempo parece haberse congelado, en busca de imágenes significativas de situaciones dignas de ser recordadas, de un momento decisivo de memoria bressoniana. La suya es una visión de tipo voyerístico: nada de lo que hay a su alrededor puede tocarse o modificarse. Aquello que transmite la impresión de estar en un continuo presente es, en realidad, un gigantesco collage de momentos diferentes, todos detenidos en el instante en que la máquina ha sacado la foto. El espacio aparece como si fuera continuo, pero el tiempo está fragmentado; se convierte en una dimensión inescrutable.

Rafman no es el único que ha tratado esta cuestión en su obra. En los últimos años, numerosos fotógrafos han trabajado en la réplica del mundo creada por Google. Es el caso del alemán Michael Wolf: en su proyecto StreetView —iniciado también en 2009 y dividido en siete capítulos temáticos— dirige la cámara fotográfica directamente a la pantalla del ordenador. También está Doug Rickard, quien, con su serie New American Picture,evoca la gran tradición de la street photography estadounidense. Asimismo, la exploración del mundo a través de su copia fotográfica —una forma singular de «turismo virtual»— es una práctica que no ejercen solo los artistas: son muchísimos los usuarios de internet que se adentran en Google Street View y comparten sus descubrimientos en blogs, foros y redes sociales. Existen sitios web especializados, como Google Sightseeing (cuyo lema es «Why bother seeing the world for real?», «¿Para qué molestarse en ver el mundo de verdad?»), y también herramientas para teletransportarse de forma aleatoria a distintos puntos del globo, como si se estuviera dentro de un videojuego o en los universos artificiales de Second Life: pulsando cualquier punto de la superficie terrestre, o bien dejando al software la posibilidad de elegir un destino, uno se puede encontrar en el centro de una concurrida ciudad o en medio de campos desiertos, en la acera de una calle de provincias o en la orilla de un lago, entre las casitas de un pueblo o en medio de unos rascacielos. Como el flâneur descrito por Baudelaire, se pue­­de vagar sin una meta en busca de algo que nos impresione o simplemente disfrutar de la experiencia de ir a la deriva. Sin embargo, a pesar de las sugestivas analogías con la flânerie del siglo xix, ir desplazando la mirada a golpe de clic es algo que no tiene nada que ver con caminar por un espacio físico: el cuerpo per­­manece inmóvil, no hay luces ni sonidos ni olores; todo está detenido, como encerrado detrás de un cristal. Se trata de experimentar el mundo de manera abstracta y paradójica, algo que provoca una sensación capaz de combinar el vértigo que da la posibilidad con la frustración de la lejanía.

Otro enorme productor de imágenes es la red global de videovigilancia, un aparato compuesto por millones de cámaras repartidas por todos los rincones del mundo habitado. Muchos de estos dispositivos están conectados en red y un porcentaje significativo es accesible a través de la web, lo que permite explorar a tiempo real lugares cercanos y lejanos. Se trata, en su mayoría, de cámaras públicas que graban plazas y calles, pero también las hay en el interior de casas y de jardines privados. Al carecer de la protección adecuada, sus imágenes se encuentran al alcance de todos, sin que sus propietarios tengan conocimiento de ello. Hasta hace unos años era posible visualizar este tipo de webcam introduciendo en un motor de búsqueda un fragmento de código concreto, pero hoy, gracias a la presencia de un cuantioso número de especialistas y de foros actualizados en todo momento que las localizan e informan de su existencia, es aún más sencillo.

Por lo general, estos dispositivos suelen recoger fotos y grabaciones de vídeo sin solución de continuidad con las que alimentan enormes archivos de imágenes que, en la mayoría de los casos, nunca serán vistas por el ojo humano; es decir, son imágenes producidas por y para las máquinas, analizadas por soft­­wares de reconocimiento facial e interpretadas por algoritmos de machine learning cada vez más sofisticados cuyo funcionamiento puede llegar a resultarnos inaprensible en cualquier momento.

Si, por un lado, la idea de vivir en un panóptico gobernado por máquinas y algoritmos que trabajan al servicio de políticas de vigilancia global genera una inquietud legítima, y nos empuja de manera recurrente a reflexionar sobre qué estrategias adoptar para defender nuestra privacidad, la posibilidad de la existencia de un punto de vista no humano del mundo —desde los tiempos de Dziga Vértov hasta Google Car— supone una motivación interesante, ya que nos da una llave para deconstruir siglos de mirada antropocéntrica y nos permite volver a imaginar los objetos y la naturaleza desde una perspectiva distinta, capaz de captar aquello que suele permanecer escondido, ignorado o que simplemente se considera «irrelevante».

infinitas versiones y universos paralelos

Basta empezar a decir de algo: «¡Ah, qué bonito, habría que fotografiarlo!», y ya estás en el terreno de quien piensa que todo lo que no se fotografía se pierde, es como si no hubiera existido, y por lo tanto para vivir verdaderamente hay que fotografiar todo lo que se pueda, y para fotografiarlo todo es preciso: o bien vivir de la manera más fotografiable posible, o bien considerar fotografiable cada momento de la propia vida. La primera vía lleva a la estupidez, la segunda a la locura.

italo calvino17

24 Hrs in Photos es el título de una instalación de 2012 en la que el artista y comisario holandés Erik Kessels imprimió todas las fotos que se subieron a la web de photo-sharing Flickr en un solo día. El resultado es una avalancha de papel que invade varias salas, desde el suelo hasta el techo: es la demostración concreta de una situación inédita de vertiginosa abundancia visual, además de la prueba de cómo, desde la invención de la fotografía hasta hoy, se ha ampliado el campo de lo visible de manera exponencial. Al principio, la ampliación, la cámara lenta, la imagen congelada, la fotografía microscópica y la aérea nos permitieron multiplicar nuestro campo visual y modificaron para siempre nuestra percepción del mundo. Después, la introducción del lenguaje digital ha hecho estas imágenes cada vez más maleables, incentivando la acción, la manipulación, el intercambio y el almacenamiento.

Se estima que cada día se suben a las redes sociales más de tres mil millones de imágenes, una cifra tan elevada que resulta inaprensible.18 Esta obsesión por documentar el mundo, que ya en la década de 1970 Susan Sontag definió como «insaciabilidad del ojo fotográfico»,19 ha seguido creciendo de manera imparable, incorporando prácticas y variantes nuevas: la posibilidad de apropiarse fácilmente de fotografías ajenas, de modificarlas y de compartirlas de forma instantánea ha generado un caleidoscopio de puntos de vista y, con él, una multiplicación de posibles realidades alternativas. También se debe considerar otra cuestión: ver se ha convertido en una acción capaz de provocar toda una serie de comportamientos que surgen de forma automática como un reflejo condicionado. La visión comprende dentro de sí el acto de «mostrar lo que se ha visto», desencadenando toda una serie de gestos que se suceden en una rápida secuencia: veo, fotografío, comparto. Pero esta secuencia no acaba ahí. La imagen se transforma en pieza de una conversación que, a su vez, genera otros contenidos y otros mensajes en un proceso potencialmente infinito y de resultados imprevisibles.

Sobre la circulación de imágenes en la edad contemporánea, así como sobre la relación entre el original y la copia, trata el trabajo del artista austríaco Oliver Laric. Su proyecto Versions, una investigación aún en proceso que comenzó en 2009, es sin duda uno de los trabajos más estimulantes de los últimos años: iniciada como un videoensayo disponible en tres ediciones diferentes (2009, 2011 y 2012), se fue ampliando con la introducción de esculturas, instalaciones, fotografías y eventos. En palabras del artista, Versions existe en forma de «esculturas, aerografías de mi­­siles, una conferencia, un PDF, una canción, una novela, una receta, un obra de teatro, una sucesión de pasos de danza, un largometraje y merchandising».20 La que parece una definición divertida encierra la esencia conceptual del proyecto: la obra es una entidad inestable que se va transformando al adoptar la forma de objetos y de situaciones cambiantes. En la primera edición del vídeo, que incluye diversos fragmentos de textos tomados de otros autores, Laric evoca los universos paralelos de las teorías de la física cuántica moderna y cita una frase del músico escocés Momus: «Cada mentira crea un mundo paralelo, un mundo en el que es verdad».21 En la infinita galaxia de las imágenes, cada modificación del original, por grande o pequeña que sea, crea una nueva posibilidad, un desarrollo potencial para su historia, una huella que seguir, un micromundo.

En el primer vídeo de la serie de Laric hay también una referencia al género conocido como fake celebrity porn, o sea, a los vídeos que se realizan uniendo el cuerpo de una estrella del porno al rostro de un personaje famoso. Dos realidades diferentes se funden en una única imagen para crear una tercera que no es verdadera, pero sí creíble, a través de un proceso de collage que hoy nos resulta anticuado si lo comparamos con los vídeos que se hacen utilizando softwares de inteligencia artificial como FakeApp. En este sentido, Versions se anticipaba casi diez años a una situación que no se revelaría en toda su complejidad hasta hace poco: hoy la red está llena de deepfakes, objetos visuales falsos pero verosímiles que cuestionan de manera definitiva el carácter testimonial de las fotografías y de los vídeos. En la época de la manipulación, también la verdad, al igual que los objetos de consumo, se convierte en un bien personalizable.

Sin embargo, si bien la multiplicación de los puntos de vista es, por un lado, un instrumento capaz de alimentar el pensamiento crítico y de evitar la homologación, por otro, corre el peligro de transformarse en una trampa caleidoscópica. Incluso puede cambiar profundamente nuestra concepción de la historia: si todo se graba y se almacena, si nada llega a olvidarse realmente, la diferencia entre presente y pasado se hace cada vez menos evidente. En un mundo en el que todo se puede documentar, buscar, descargar y combinar, el revisionismo es un proceso perpetuo que afecta por igual a la historia pasada y a los acontecimientos contemporáneos. Como escribe Jaron Lanier: «El tiempo pasa a ser menos lineal y más amplio, expandiéndose como un mapa».22

Oliver Laric, Versions, 2009. Cortesía del artista y de Tanya Leighton Gallery, Berlín

Cuando, además, entra en juego la capacidad generadora del software, la inestabilidad de la imagen sintética se manifiesta en todo su potencial. La naturaleza numérica de las fotografías digitales modifica su historia, actuando sobre el código en tiempo real: datos y energía pueden infundir vida a objetos medievales que por su naturaleza están privados de ella. Es lo que hace el artista italiano Carlo Zanni cuando aprovecha la continua circulación de datos en internet para manipular el ADN de la fotografía y el cine. Su webfilmThe Possibile Ties BetweenIllness and Success (2006), aun conservando la modalidad de goce contemplativo y una estructura narrativa clásica, se configura como un dispositivo metamórfico: no se trata de un objeto que haya adoptado una forma definitiva, sino de una plataforma abierta que se deja modificar por procesos que están sucediendo en tiempo real. En la obra —una reflexión sobre el talento, el éxito y las patologías maníaco-depresivas— vemos que el protagonista muestra señales de una enfermedad. Las manchas que poco a poco van invadiendo su cuerpo las genera un software conectado con Google Analytics y se van propagando a medida que aumentan las visitas a la web, distribuyéndose sobre el cuerpo del autor según la proveniencia geográfica de los visitantes. En The Fifth Day (2009) se aplica esa misma idea a la fotografía: diez fotos hechas durante un trayecto en taxi por las calles de la ciudad egipcia de Alejandría se van modificado mínimamente, de manera casi imperceptible; las imágenes, que van pasando en loop por un slideshow, a primera vista parecen todas iguales, aunque en realidad ciertas partes van cambiando —de forma, de color o en otros detalles— mientras siguen las indicaciones de un algoritmo. Cada toma está relacionada con un dato estadístico diferente sobre la situación social en Egipto: el número de mujeres diputadas del Parlamento, el índice de percepción de la corrupción en el país, la tasa de alfabetización... La fotografía digital, generada por una secuencia de números que permite su codificación y su visualización, se manipula en su esencia más recóndita.

Carlo Zanni, The Possible Ties Between Illness and Success, 2006. Cortesía del artista

Las imágenes se editan de forma automática ante nuestros ojos, a través de un conjunto de datos que, a su vez, representa una abstracción de la realidad. El artista, que en muchos de sus proyectos ha anticipado las relaciones peligrosas que se pueden establecer entre la fotografía y los algoritmos, hace visible no solo el proceso de manipulación, sino también el papel que desempeña el ojo humano en ese escenario: nuestro ojo se ve obligado a confrontarse con todos sus límites, sobrepasado tanto por la cantidad de material visual como por su mutabilidad intrínseca.

el consumo de imágenes

Why is it drug addicts and computer aficionados are both called users?

clifford stoll23

Las imágenes circulan online en diferentes versiones y formatos; se comprimen, se cortan, se envían, se descargan. La información que contienen disminuye y cambia, los colores viran, los detalles desaparecen. Ya no son objetos para la contemplación, sino para el uso compulsivo: un consumo constante que casi parece deteriorarlas.

Al principio, la pérdida de definición parecía simplemente el precio que había que pagar por la circulación de contenidos, por su alta difusión. Pero, en realidad, la transmisión no es más que el inicio, la fase embrionaria de un proceso más amplio y con numerosas consecuencias: la facilidad de intercambio y de modificación de las imágenes, de hecho, lleva fácilmente a la apropiación, una condición que determina, en primer lugar, afección y, en segundo lugar, reinterpretación. En muy poco tiempo, estas dinámicas han conducido al surgimiento de un universo visual hecho de imágenes con grano, de mala calidad, manipuladas; son la expresión de una generación que siente predilección por la velocidad y la intensidad y no teme las interferencias.

En las últimas décadas muchos artistas han tratado la baja resolución como posibilidad estética, en paralelo al eterno interés por la distorsión y el ruido; un terreno de investigación con raíces muy antiguas, pero que en el universo digital y en internet ha adoptado una fisonomía concreta que suele asociarse con el llamado arte glitch