Mundo mezquino E-Book

Óscar Quezada Macchiavello

• Herausgeber: Fondo editorial Universidad de Lima
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2018

Seitenzahl: 812

Beschreibung

Este libro muestra un laboratorio de análisis e interpretación de historietas de Quino. En el proceso de construir su significación, cobra forma una 'semiosofía', un arte semiótico filosófico, en el nivel del discurso-objeto y en el de la hermenéutica que lo aborda. El estudio introductorio esboza las categorías y dispositivos más frecuentes para familiarizar al lector con el idioma teórico empleado.

Leseprobe

Mundo Mezquino

Arte semiótico filosófico

Óscar Quezada Macchiavello

Colección Biblioteca Universidad de Lima

Mundo Mezquino. Arte semiótico filosófico

Primera edición digital: noviembre, 2017

©     Óscar Quezada Macchiavello

De esta edición:

©     Universidad de Lima

Fondo Editorial

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Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33

Apartado postal 852, Lima 100, Perú

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Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Ilustraciones de carátula y contracarátula: Revista Caretas

Versión ebook 2017

Digitalizado y distribuido por Saxo.com Perú S. A. C.

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Teléfono: 51-1-221-9998

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Lima - Perú

Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.

ISBN versión digital: 978-9972-45-413-4

Índice

Presentación

Capítulo I.Encuentros no esperados

Con la muerte: de lo bello a la bestia

Con la regresión oral: abrupta ternura

Con la fortuna (ajena): del cielo al suelo

Con el futuro: fe que fue

Con la soga al cuello

De nuevo con la muerte: sigilosa huida

Con un amor imposible

Capítulo II.Centros y horizontes

¿Remedio al miedo?

Triciclista ecológico

Dos catarsis

Dos sufridos artistas

Dos baños entrañables

Capítulo III.¡Ay, Dios!

Desde la metafísica, la física da risa…

… Pero también desconcierta…

… Y tienta…

Capítulo IV.Decepciones

En el bus

Indiscreto… y agresivo

Revés del revés

Amor ingrato

Dos sanciones

Censura

Capítulo V.Carísimas caras

Intervención

Cara de algo

Pancartas

Cinco cabezas

Capítulo VI.Valores extraviados

Responsabilidad

Realidad

Capítulo VII.Protocolos y conductas:(des)acomodaciones

Asombrosa despedida

Desarmando desconfianzas

Precipitada recepción

Tracción de clase

Gajes de la plusvalía

Íntima revancha

Contradicción

Aplauso forzado

Obscenidad

Dos de boxeadores

Capítulo VIII.¡Oh, Médic(Quin)os!

Relevo

Medio sin fin

Sacando cuenta

Dos diagnósticos

Coartada nominal

Saludo/Rigidez

Dos escenas de autoestima

Bienvenida

Bello gesto

De golpe

Alienación

Forzando las cosas

Arrebato existencial

Escandalosa escansión

Cap... hilaridad

Desfile

Capítulo IX.Músicos

Menos es más

Matrimonio con trabajo

Éxtasis

Capítulo X.Formaciones imaginarias

Pastor escindido

«Otra vista desvista(me)»

Anticipación errada

Capítulo XI.Quehaceres estratégicos

Incompatibilidad

Sociedad del espectáculo

Performance política

Descabellado mágico

Capítulo XII.Animales

Metamorfosis

Anomal

Taxidermia

Capítulo XIII.Peripecias polémicas

Debate de «lineamientos»

En el juego de la vida

Confrontación

Proyecto garabato

Capítulo XIV.La mala educación

Parábola del hijo ávido

Atávica patada

De lo peor

Capítulo XV.Bichos

Viuda

Gladiadora

Elusiva libertad

Ducháfono

Soluciones radicales

Lanza-mondadientes

Rabietas del sobrepeso

Prueba del subpeso

Capítulo XVI.Dedos

Odio/Amor

Tras el trono

No interrumpir

Nativo digital

Capítulo XVII.Dramas políticos y laborales

Complicidad

Furia

Queja

Asiento

Recojo

Capítulo XVIII.Intermezzo: ladrones

Capítulo XIX.Mapamundi

Capítulo XX.Ecoclastia

Tala la tumba

Referencias

Anexos

PRESENTACIÓN

Humor e intersubjetividad

Lo real, originario –anterior, concomitante y posterior a la significación–, vivido como primordial sentir ser e íntimo sentir mover, deviene «experiencia» significante y «existencia» en un mundo significado. Está, pues, «tapado» por la significación. Ante esa distancia, a la filosofía no le queda sino vestirse de semiótica general (Pániker, 2000, p. 290)1.

El humorista gráfico y sus lectores existimos en un mundo ya significado, en el que vivimos experiencias significantes que nos convierten una y otra vez en sujetos ensimismados, centrados o alterados. Somos, sabiéndolo o no, materia prima de las expresiones de algún atento artista gráfico que hace gracia con lo que nuestras vidas tienen de desagradable y de agradable. El corpus aquí trabajado, historietas de Quino, nos llama la atención porque priman en él ocurrencias que atan la risa a una actitud humorística más bien ácida, crítica y hasta pesimista respecto a la conducta y a los valores del ser humano en un mundo que «no es ni verdadero ni real, sino viviente». Y «vivir es valorar» (Deleuze, 2012, p. 257).

Nietzsche introduce los conceptos de sentido y de valor en la filosofía moderna. Ambos le permiten erigir una crítica total e intempestiva que coincide en gran medida con la de la semiótica. Toda valoración actual realizada en un discurso supone valores potenciales o virtualizados para apreciar los fenómenos de sentido. El problema crítico de cualquier perspectivismo es, entonces, el valor de los valores, la valoración de la que procede su valor, o sea, el problema de su creación. Nietzsche, pensador del tempo y de la tonicidad, tiene en cuenta el elemento diferencial del que deriva el valor de los propios valores, lo que hoy la semiótica tensiva llamaría valencias intensas y extensas. Aquí nos interesa el humor crítico. Dicho de otra manera, la crítica como expresión de un modo de existencia activo, en virtud del cual el humorista no solo hace reír, también ataca a algo que le afecta, agrede a alguien, goza de un halo de «maldad divina» (Deleuze, 2012, pp. 9-10).

En lo que respecta al sentido, la condición para encontrarlo pasa por saber cuál es la fuerza que se apodera de la historieta, que la explota, que se expresa en ella. «Un fenómeno no es una apariencia ni tampoco una aparición, sino un signo, un síntoma que encuentra su sentido en una fuerza actual. Toda la filosofía es una sintomatología y una semiología. Las ciencias son un sistema sintomatológico y semiológico» (Deleuze, 2012, p. 10)2.

Esa correlación de fenómeno y sentido define cualquier fuerza como apropiación, dominación, explotación de algo vivido como real. Pensar en la forma de vida como categoría semiótica englobante supone, pues, entenderla como fuerza de vida (que, en cuanto la afirma, da más fuerza a una forma de vida). La forma de vida vale, entonces, como forma de formas, de fuerzas, de energías, de materias. La percepción es, así, expresión de fuerzas que toman algo a su cargo. Por esa razón, un mismo objeto o un mismo fenómeno cambian de sentido de acuerdo con la fuerza que lo posee en su inmanencia. El sentido es, pues, complejo, plural. Conjunto de sucesiones y de simultaneidades que, luego del análisis, hace de la interpretación algo así como un arte filosófico. De ahí que, apelando a un neologismo, podría tildar de semiosófica la hermenéutica aquí presentada: una sabiduría danza en la incesante conversión del sentido en significación. En principio, hay que atender, entonces, en cada historieta, a esa misteriosa pluralidad silenciosa de los sentidos (Deleuze, 2012, p. 11). Ahora bien:

¿Es preciso demostrar que nada que proceda del hombre es frívolo a los ojos del filósofo? […] La risa y las lágrimas no pueden dejarse ver en el paraíso de las delicias […]. El Ser que quiso multiplicar su imagen no ha puesto en la boca del hombre los dientes del león, pero el hombre muerde con la risa [cursivas añadidas]; ni en sus ojos la astucia fascinadora de la serpiente, pero seduce con las lágrimas [cursivas añadidas]. (Baudelaire, 1988, pp. 16-21)3

Las historietas de este libro están sembradas de afilados mordiscos; algunos hasta hacen lagrimear sin ser necesariamente seductores.

Una de las historietas de Quino (2015) es paradigmática. En ella Quino dibuja a Quino (p. 125; véase la historieta en el anexo 1)4. Aparece sentado frente a su tablero haciendo el esfuerzo de concebir una historieta cuando es intervenido por un agente de la policía humorística, quien le pide documentos; los lee, se entera de que es dibujante de humor, le increpa por qué en ese momento no está dibujando y, exaltado, le llama la atención, pues no ve que «en esta página suceda nada gracioso». Lo pone, pues, en entredicho: «¿Ud. dibuja o no dibuja humor?». Quino le responde afirmativamente y le muestra páginas «publicadas aquí mismo». El agente, mientras las revisa, dice: «Veamos: la muerte, la vejez, la injusticia social, el autoritarismo… ¿Estos son temas humorísticos, según usted? ¿Es esto lo que usted ha hecho de humorístico en su vida?». Esa parcial gama temática es suficiente para caracterizar semánticamente el tipo de humor que abordamos en estas páginas: una alquimia que oscila entre lo cómico y lo trágico. No es lo esperado por la hegemónica ideología del agente policial, la cual toma posición del lado del humor «divertido», ligero, dulzón, inofensivo, del gag regido por una implicación «naturalizada»: «uno se ríe de lo risible, esto es, de lo que no causa problema». O bien, «uno se ríe para olvidar lo malo, lo monstruoso, lo triste». Por cierto, Quino a veces reivindica su derecho a relajarse y a ponerse light. Pero nosotros no apuntamos a la implicación de esas pocas historietas en las que «se alinea» (si risible entonces risa), sino a la concesión de las historietas «contestatarias», o sencillamente críticas (aunque no risible, risa).

¿Quién ríe, pues, con Quino? ¿Quién se convierte en su cómplice? ¿Quién sintoniza con él y se ve afectado por sus afectos? ¿Quizá alguien animado a reír de lo no risible, de lo que deprime, angustia y da miedo? «El humor, a diferencia de la ironía, se presenta como una actitud que expresa cierto tipo de simpatía, de complicidad, aunque sean fingidas, con la persona a quien se dirige; nos reímos con ella, no de ella» (Lipovetsky, 2000, p. 158)5. Aunque a veces Quino, al retratar situaciones tan universales de la condición humana, incluye en ellas al sujeto de la enunciación (él, su lector, o los dos) como si estuviese encarnado en alguno de sus actores. No es tan fácil, pues, trazar la frontera entre humor e ironía, parafraseando: «Siento que se ríe conmigo, pero también de mí, y hasta de nosotros». De algún modo, este humor hace del sí-mismo, otro de quien distanciarse o también con quien identificarse. A la vez que ríe de otro puesto a distancia, esa enunciación puede reír de sí misma. No se limita, pues, a la burla. Sin duda la ejerce. Pero puede también, englobando al sí-mismo en el otro, dar margen a la solidaridad.

No saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados, la risa demanda eco. Impulso de ampliación, de repercusión, cuyo radio, de todos modos, encuentra límites. En consecuencia, ese «quién» de la pregunta remite a un «nosotros» social, cerrado sobre sí mismo, con más o menos disposición a abrirse, frente al cual se erige un «él» o un «ellos» que, ora se asimila al «nosotros», ora es un «otro» impermeable, individual o social6. La dinámica de ese entorno se puede comprender colocando en los polos de una matriz tensiva, como supercontrarios que demarcan límites, la asimilación y la exclusión; y como subcontrarios que segmentan grados, la admisión y la segregación (con la salvedad de las cuasisinonimias: la asimilación ocupa el lugar de la inclusión, la admisión el de la congregación y la segregación el de la discriminación):

De ese modo, economizando expresión, hay dos vectores tensivos entre los mencionados polos: el que apunta a la exclusión del «otro» pasando por su segregación; y el que apunta a la asimilación del «otro» pasando por su admisión7. La risa puede, pues, admitir y asimilar al «otro»; pero también segregarlo y excluirlo, con toda la gama de tensiones intermedias. He ahí su juego político. Y el «nosotros» de Quino se afilia a quienes ríen de la muerte (para mencionar un término del universal semántico individual8), del mal, de la degradación. ¿Por qué esto es así? ¿Por qué admitimos a quienes se animan a encontrar motivo cómico en lo que causa problemas o en lo que aterroriza? ¿No será un modo de exorcizar todo aquello? ¿Una catarsis, una terapia? Dejo esas preguntas abiertas, aunque atisbo ahí la originaria ambivalencia que nos constituye. Constato, pues, que ese humor está regido por la concesión: «Aunque no divertido, risible». Estamos felizmente expuestos a que esa «policía humorística» nos detenga y nos lleve presos, esto es, a que nos segregue y excluya.

Esas breves historietas inscritas en la última página de la revista Caretas, objeto-soporte, forman parte de la sección que sus editores titulan Mundo MezQuino.Ese título califica y clasifica metalingüísticamente lo relatado y le da autonomía en relación con el resto de secciones. Agradezco de modo profundo a Caretas por su gentil colaboración9. Cabe inquirir: ¿quién dice que un mundo es mezquino? Alguien que ha tomado posición en un mundo, o menos mezquino, o incluso generoso, hasta magnánimo. In extremis, en un país de Jauja, mundo posible, ideal, deseado, que oficiaría de parámetro para el juego axiológico, para la crítica y para la química del humor10. Sea como fuere, la calificación mezquino, desde la utopía de una libre disponibilidad de bienes o de una providencia universal, da cuenta de un antidestinador cuyo poder imprime fuerza y forma a un poder delegado que regatea e incluso niega los bienes en una polis dominada por su intencionalidad cicatera, tacaña, egoísta. Pues bien, en este mundo vivido, real, con potente sabiduría humorística, vemos puestas en juego situaciones límite en torno a la experiencia de existir.

El humor, dice Vian, es la «urbanidad de la desesperación» (como se citó en Comte-Sponville, 1998, p. 253). Quizá sea esa atmósfera entre fútil y desesperanzada de la existencia moderna con sus juegos de poder, irónicos, sarcásticos, paródicos e hiperbólicos, la razón más contundente por la que el editor de la revista tilda a ese irrisorio mundo de MezQuino (aprovechando para destacar en rojo el apodo del historietista). Como actor de la enunciación, Quino es dirigido (y se dirige) a su enunciatario, quien, por praxis enunciativa, lo reconoce, pues figura potencialmente en su competencia semántica como uno de los historietistas más celebrados en la cultura hispanohablante.

Homo ridens/Homo ridiculus

En semiótica, el humor es asociado a un estado de ánimo y la risa a un acto. Conviene, pues, enriquecer nuestra perspectiva y contrapesar esa urbanidad de Vian, referida al humor, con la teoría de Baudelaire (1988) referida a la risa, una de sus derivas posibles, quizá la típica:

La risa es satánica, luego es profundamente humana. En el hombre se encuentra como resultado de la idea de su propia superioridad; y, en efecto, así como la risa es esencialmente humana, es esencialmente contradictoria, es decir, a la vez signo de una grandeza infinita y de una miseria infinita, miseria infinita respecto al Ser absoluto del que posee la concepción, grandeza absoluta respecto a los animales. La risa resulta del choque perpetuo de esos dos infinitos. Lo cómico, la potencia de la risa, está en el que ríe y no en el objeto de la risa. No es el hombre que cae quien ríe de su propia caída, a menos que sea un filósofo, un hombre que haya adquirido por hábito la fuerza de desdoblarse rápidamente y de asistir como espectador desinteresado a los fenómenos de su yo. Pero el caso es raro. Los animales más cómicos son los más serios, como los monos y los loros. Por otra parte, imaginen al hombre arrancado de la creación, lo cómico dejaría de existir, pues los animales no se creen superiores a los vegetales, ni los vegetales a los minerales. Signo de superioridad en lo concerniente a las bestias, e incluyo en esta denominación a los numerosos parias de la inteligencia, la risa es signo de inferioridad en lo que concierne a los sabios que, por la inocencia contemplativa de su espíritu, lindan con la infancia. (p. 28)11

Esa tesis, trasladada como clave semiótica a nuestros análisis, sugiere que la instancia de la enunciación, afectada corporal y carnalmente por un estado (o alquimia) de ánimo, tiende a ponerse «como por encima» de lo que ocurre en el enunciado; actúa, entonces, cual homo ridens tomando distancia vertical de lo que concierne al homo ridiculus, es decir, a esos «otros hombres» (que pueden ser él mismo) entendidos como animales no tan racionales (en los cuales lo cómico suele brotar hasta de lo más serio)12.

Carne/Cuerpo/Lenguaje

El actante semiótico manifiesta una doble faz que deriva en la construcción de su identidad: mí-carne, núcleo sensorio-motor, soporte de experiencia y promotor de expresión, y sí-cuerpo, soporte de existencia y de elaboración de contenidos de significación. Así pues, a la carne –como principio de resistencia/impulso material, posición de referencia y núcleo sensorio-motor de la experiencia semiótica– Fontanille añade el cuerpo propio inspirándose en la elaboración de Ricoeur (1996):

[Hay] dos modos de construcción de la identidad en Sí: por un lado, una construcción por repetición, por recubrimiento continuo de las identidades transitorias, y por similitud (el Sí-ídem), y por otro lado, una construcción por mantenimiento y permanencia de una misma dirección (el Sí-ipse). (Como se citó en Fontanille, 2008, p. 34)

No basta con existir («estar arrojado» al mundo: desembrague), es preciso sentir que se existe (experiencia en ese mundo, embrague). Desde la perspectiva de la experiencia, la semiosis es vivida como inmediación carnal; desde la existencia, como mediación corporal. Reconocemos, pues, el cuerpo propio como instancia de puesta en acto de la función semiótica o como plano de inmanencia de la semiosis. Esa función se manifiesta encarnándose en el cuerpo propio. En cuanto operador de semiosis, a ese cuerpo entra sentido «desde fuera» y de ese cuerpo sale sentido «desde dentro». De ahí que homogeneiza entradas y salidas, razón por la cual hablamos, respectivamente, de efectos y afectos de sentido en distintos planos de inmanencia, de acuerdo con los niveles pertinentes de la experiencia. Entre esos planos «paralelos» cobran forma recorridos del plano de la expresión, como veremos más adelante.

Por ahora debe quedar claro que la categoría cuerpo propio no se refiere a la entidad psicofisiológica material o meramente biológica, sino a la red formal de relaciones y de operaciones de significación tendida por el cuerpo sobre el mundo y por el mundo sobre el cuerpo. Gracias a esta red, el mundo se hace cuerpo y el cuerpo se hace mundo. El actante operador del discurso, sujeto de la enunciación enfocado desde el historietista o desde su lector, toma así la forma de un cuerpo sintiente, perceptor y actor. Nos referimos, pues, a un cuerpo de lenguaje; a una categoría definida como forma semiótica de una experiencia sensible puesta a existir (en este caso, mediante presencias presentadas y representadas en las historietas). Definimos, entonces, el doble estatuto del cuerpo en la producción del discurso: (i) como sustrato de su semiosis: el cuerpo propio, sede fenomenológica de la enunciación semiótica, es el operador de la toma de posición, ocupa el centro de referencia del discurso, está presupuesto como enunciador/enunciatario; y (ii) como figura semiótica desembragada: los cuerpos de los otros, «dibujados», puestos en enunciado, merced a lo cual se forman los diferentes «actores» o «personajes» del relato dispuestos en un campo con su centro, sus horizontes y sus efectos de profundidad.

En esa perspectiva de captación de presencias, el cuerpo propio, operador, sede y vector de la semiosis, envoltura en movimiento, membrana vibratoria sometida a tensiones y presiones; realiza la semiosis (o función semiótica) por medio de la praxis enunciativa13. «Desde dentro» de esa envoltura o membrana: como cuerpoconteniente de contenidos; interfaz entre el contenido y su exterior. «Desde fuera»: como cuerpo superficie de inscripción de huellas e impresiones (inmediatamente contiguas con los acontecimientos que las han producido, en este caso, las historietas).

Como vemos, esa aproximación fenomenológica al lenguaje culmina, tanto por el lado del enunciado como por el de la enunciación, en el cuerpo; y, este, a su vez, en la carne. Al respecto, es pertinente recordar, con Fontanille (2001), que si enunciar es hacer presente algo con ayuda del lenguaje (de cualquier lenguaje), paralelamente, percibir es hacer presente algo con ayuda del cuerpo (p. 84). Pero habría que extender ese juego: sentir-mover es hacer presente algo en la carne. La tríada carne-cuerpo-lenguaje se configura como plano de inmanencia en el que vivimos, sentimos, nos movemos, actuamos, padecemos y llegamos a ser lo que somos. Esa tríada deviene así operador de presencia, en función de la sensación-movimiento, de la percepción y de la enunciación. Como si fuesen tres radios de una rueda que gira a una velocidad infinita (produciendo efectos de realidad).

El lenguaje en general, y el lenguaje de la historieta en particular, cualesquiera que sean sus modos de hacerse sensible –pero especificado siempre por el acto de significar–, aparece como conteniente de los contenidos de lo humano; y, a la vez, como plano de inscripción de variadas expresiones14. Si bien lo cómico parece ser algo propio de lo humano, nuestra aproximación converge con la de Bergson (2011) en el doble sentido de renunciar a encerrarlo en los límites de una definición y de encontrar en él algo que vive (por lo tanto, de estudiarlo con la atención que merece la vida).

Dos miradas en una

La amalgama de lenguajes específicos que componen el lenguaje total de la historieta opera un sutil balance entre componentes sensibles e inteligibles. De la distinción entre lo narrativo (componente sintáctico) y lo figurativo (componente semántico) y de la subsiguiente distinción entre lo figurativo de superficie (imágenes) y lo figurativo profundo (formas), Landowski (2012) desprende dos maneras de mirar el mundo y de hacerlo significar (pp. 144-146). (i) La lectura, que lo mira como una superficie de signos que hemos aprendido a leer; imágenes por descifrar, que, a su vez, integran textos que «quieren decir algo», que «tienen significación». Mirada que establece un vínculo semántico con la figuratividad, icónica, indicial o simbólica. Régimen de la lectura de las significaciones, dependiente de la narración. El sujeto hace valer cualquier objeto como si fuese un texto portador de significaciones. (ii) La captación, que lo mira como un conjunto de cualidades sensibles, inherentes a las presencias captadas, que hacen sentido en la experiencia. En este régimen de la captación, un cuerpo se atreve a sentir placer, se arriesga a involucrarse, a dejarse impregnar por esas presencias hacedoras de sentido. Mirada que establece un vínculo semántico con la figuratividad profunda, formante, figural, dependiente de la estesis, la cual convoca las dimensiones rítmica, plástica, eidética y cromática: todo objeto es mirado como agente de sentido al que hay que ajustarse más allá o más acá de sus significaciones lingüísticas o narrativas.

El «gesto» de un rostro, el «movimiento» de unos brazos o piernas, el diseño de una vestimenta, de unos zapatos o pantuflas, por sí mismos, independientemente de la historieta en la que se inserten, aislados por una estrategia particularizante que capta sus detalles específicos, pueden resultar cómicos y, por ende, provocar risa. Si lo figurativo de superficie realiza trazos reveladores, gracias a los cuales identificamos las imágenes del mundo; lo figural, como forma más abstracta de lo sensible, realiza trazos reguladores en rigor visibles, pero en general no vistos15.

Al clásico análisis narrativo que articula componentes modales, actanciales, aspectuales, temáticos y figurativos para dar cuenta de la inteligibilidad de la historieta, se suma así el análisis estésico, ligado a dispositivos figurales (eidéticos, cromáticos, plásticos y rítmicos), esto es, a la aptitud del cuerpo sensible para captar efectos de sentido que interactúan de facto con afectos en acto. La pertinencia expresiva de la semiótica no es la tradicional referida a los cinco sentidos o canales sensoriales receptores, sino la de la sensorialidad en conjunto; y, en especial, la de su contribución a la sintaxis figural de las semióticas-objeto; de ahí la necesidad de considerar la dimensión polisensorial de la significación y de la enunciación. En ese orden de reflexión, la llamada semiótica visual convoca lógicas de lo sensible muy diferentes entre sí (ninguna de ellas libre de eventuales matrices fantasmáticas).

Soporte gráfico

Por lo demás, no tratamos aquí del humor en sentido amplio, sino del humor gráfico. El humor nos retrotrae al sentir; y lo gráfico, a un modo, entre otros, de mover ese sentir. En suma, una experiencia y un modo de hacerla existir. Por eso cabe preguntar ¿qué es específicamente graficar? El término remite a la práctica de dibujar/escribir sobre un plano. Sus huellas: dibujos y grafías. Entonces, alguien (poetikós) hace ver algo a alguien (patetikós). Aquel cifra algo para que este lo descifre. Ese algo consiste en una red de huellas intencionales marcadas sobre una superficie de inscripción y cargadas, por lo tanto, de sentido. Pero hasta ahí no hemos dicho gran cosa. Avanzando un poco más, cabe modalizar ese hacer ver con cierta vocación de transparencia de parte del primer sujeto, para lo cual recurre a un lenguaje de manifestación cuyas posibilidades de esquematización icónica y figural hagan fácil al segundo sujeto ese ver, no solo en cuanto mirar figuras, sino básicamente en cuanto entender un relato (acallando no su sensibilidad, sino su sentimentalismo).

A partir de ahí, todo transcurre en una «fugitiva visión que se pierde instantáneamente en la risa que provoca». Esa risa, arrastrada por la irrepetible corriente de vida, está indefectiblemente unida a «un mecanismo que funciona de manera automática. Ya no es vida, es un automatismo instalado en la vida y que imita a la vida. Es comicidad» (Bergson, 2011, p. 25).

Entonces, lo que bloquea la risa del segundo sujeto no es, pues, lo sensible mismo, sino la «resonancia sentimental» o «sensiblería» que pudiese tener ese acontecimiento sensible. Se entiende que ese automatismo instalado en la corriente incesante de la vida, mencionado por Bergson, solo se capta inmediatamente de modo estésico. Empero, Bergson (2011) también ha afirmado que «la comicidad exige, para surtir todo su efecto, algo así como una anestesia momentánea del corazón, pues se dirige a la inteligencia pura» (p. 11). Habría que precisar, pues, que el afecto/efecto de sentido llamado cómico, catalizador eventual de risa, en su relación con la carne-corazón de referencia, anestesia lo sentimental, de ningún modo lo estésico mismo. ¿Cómo lo estésico podría anestesiarse? No cabría argüir que por algún exceso o defecto, pues estamos hablando de comicidad. O, lo que es lo mismo, de un afecto/efecto centrado entre umbrales de aparición (aún no), de saturación (ya), de remanencia (aún) y de desaparición (ya no).

Retomemos el grafismo (o dibujo), el cual, junto a la «pintura» minimalista blanco/grises/negro, implica una dimensión manual, gestual, sensorio-motriz y, en ese sentido, se emparenta con la escritura, incluida en la historieta mediante diversos estilos figurales asumidos por el primer sujeto (Fontanille, 2011, pp. 54-55). No solo experimentamos el reconocimiento figurativo convencional cuyo soporte son los íconos e índices del «mundo natural» y los textos escritos, que hacen de la historieta un mundo legible por ser descifrado. Los acomodos estésicos entran a tallar cuando experimentamos también, en el enunciado, las composiciones espaciales, las expresiones de los rostros, las vestimentas y los cuerpos en devenir, los efectos gestuales, los portes, las posturas, las complexiones, los contrastes de constitución, de actitudes, de temples de ánimo (de hexis), las líneas cinéticas, los ritmos de los «movimientos», de los «tonos y volúmenes de voz» delegados en el trazo y tamaño de los grafemas, en los juegos de la gama blanco/grises/negro; la diversa conformación de las viñetas y los dispositivos espaciales (escenografías, arquitecturas) en su interior y entre ellas.

Desde la perspectiva del segundo sujeto, esos acomodos netamente sensibles nutren una experiencia de co-presencia mutua (cuerpo enunciatario ↔ cuerpos actores), que remite a un modo inmediato, carnal, de sentir a esos «fantoches articulados», de «percibir sin ambigüedad, como al trasluz, un mecanismo desmontable» en el interior de esos muñecos bidimensionales a los que el dibujante infunde un género particular de vida16.

El primer sujeto es, así, un hábil «congelador» gráfico de la pantomima17. La coloca en un sintagma discontinuo de encuadres pautado por la elipsis, excedente de valor que reclama del segundo sujeto la correlativa catálisis encargada de dar «continuidad imaginaria» desde los intersticios del mencionado sintagma. De ese modo, el segundo sujeto se convierte en un colaborador encargado de «completar» la contraseña que el primer sujeto pone a su disposición. Ese prurito de facilidad intersubjetiva permite definir graficar como señalamiento iconográfico a algo dirigido por alguien a alguien. A algo que es significante figurativo sobre algo que es significado temático-narrativo, a algo que es figura sobre algo que es fondo, o a algo que es un evento sobre algo que es un estado, o a algo que aparece como una discontinuidad sobre algo que sugiere una continuidad. Cuando ese arte de señalar, de hacer notar, de resaltar, de superponer, se convierte en medio para hacer reír –sea esa risa dulce, ácida, ácima o amarga–, entonces, graficar equivale a gratificar. Algo de gratuidad y de gracia emerge de la pesantez de la existencia.

Aporte breve, bueno

Del saque sabemos que la historieta no tiene la seriedad ni el linaje cognitivo «objetivo» propio de la historia. Incluso el sufijo -eta puede parecer peyorativo por comparación. Pero no nos confundamos. La democrática práctica de leer historietas recuerda el aforismo 105 de Baltazar Gracián: «Lo bueno, si breve, dos veces bueno; y aun lo malo, si poco, no tan malo»18. En efecto, la historieta, por su sencillez y economía expresiva, parece estar al alcance de una inmensa población mínimamente «letrada» (y a veces ni siquiera «letrada»). De su brevedad nace su eficacia. Por lo pronto, aquí la consideramos como un cuerpo-objeto que, en contacto con el cuerpo sensible del lector, irradia sentidos que afectan sus sentidos y con los cuales articula significaciones atentas más al juego de valores que al protocolo para establecer «hechos» Si la pertinencia de este estudio reside en la escueta articulación de las direcciones del sentido, entonces, el cuerpo propio que nos ocupa, inscrito en la praxis enunciativa de la historieta en cuanto cuerpo-sujeto, no viene al mundo desde un exterior, sino que es del mundo en cuanto semiosis. Y el mundo en cuanto semiosis es siempre, de una manera u otra, lenguaje, acto de significar19. En este caso: acto breve, concentrado, terapéutico. De ahí su bondad.

«La búsqueda de nuevos medios de expresión filosófica fue inaugurada por Nietzsche, y debe ser proseguida hoy relacionándola con la renovación de algunas otras artes como el teatro o el cine» (Deleuze, 2002, p. 18). Este libro quiere probar que la historieta tiene un lugar ganado con todo derecho en ese elenco de artes.

Huellas/Operaciones/Figuras

Llama la atención, en la vivencia «común» de interpretar historietas, la conjugación de huellas figurativas, de operaciones semióticas, de figuras del movimiento y de figuras del cuerpo20. La instancia de discurso, en mérito a su intencionalidad, coloca huellas deícticas a lo largo de su curso; operación semiótica de (co)locaciones/seriaciones, pistas entre encuadres (o en encuadres) en las cuales los cuerpos figuran como puntos y los movimientos como desplazamientos (en una misma viñeta o en el paso de una a otra): tenemos así diversos itinerarios deícticos de cohesión (→, ←, ↔, ↓, ↑). Ahora bien, quizá lo más inmediato ante nuestros ojos son las huellas de superficie, redes de inscripciones sobre la página en blanco (su «pantalla»); operación semiótica de ciframientos/desciframientos en la que los cuerpos figuran como envolturas y los movimientos como deformaciones. Así, la graciosa exageración de inscripciones revela contorsiones y distorsiones más o menos constantes, sobre todo a través de los rostros. Esos personajes anónimos adquieren diversidad de fisonomías: cabezas redondas como pelotas, alargadas como sandías, onduladas como habas; en suma, desplegadas imaginariamente en diversas figuralidades.

En el corpus que analizaremos, por ejemplo, los personajes suelen ser narigones, lo que imprime en ellos una mueca característica del estilo iconográfico del humorista. En la experiencia presupuesta por el dibujo como puesta en discurso, ampliando o reduciendo, jugando con la elasticidad, el caricaturista imita, forma y deforma rasgos, cristalizando en ellos su mecánica, su uniformidad; extrayendo su parte de automatismo y haciéndolos cómicos (Bergson, 2011, p. 26). En ese sentido, la topología del «agujero», o del «hueco», remite al «teatro» de las huellas diegéticas en cuya virtud la enunciación opera semióticamente con presentaciones/representaciones de escenas, esto es, de flujos temático-narrativos y de eventos que los transforman. Los cuerpos figuran ahí como cavidades, como espacios de resonancia, y los movimientos como agitaciones (los globos de pensamiento y de pronunciación son, a este respecto, bastante reveladores: abren y cierran una cavidad imaginaria, que será convertida en superficie real de inscripción). El dibujo sugiere también huellas motrices, en función de las cuales la enunciación opera semióticamente con hundimientos/deshundimientos de estructuras materiales representadas. Los cuerpos figuran, entonces, como carnes y los movimientos como mociones íntimas. Los relatos, mediante una gama de recursos cinéticos, aluden a haces sensorio-motores que pueden ser interpretados como contracciones y dilataciones, como golpes en superficies blandas o resistentes, etc.

Sintagmática de rostros

En medio del desplazamiento de puntos, de la deformación de envolturas, de la agitación de cavidades y de la moción de carnes, la práctica central del humorista gráfico consiste en inscribir rostros concretos sobre una pantalla blanca y, a la vez, en desplazar, deformar, agitar y mover esos rostros en unos virtuales «agujeros negros de sentido» para narrar una historia. Las situaciones y disposiciones espacio-temporales, así como las transformaciones actanciales y anímicas de los personajes, se entraman con rasgos significantes y constituyen enunciados que se ajustan ante todo a los rostros concretos de los actores conectados entre sí. Pantallas privilegiadas en las que rebotan los relatos. Agamben (2010) llama «tragicomedia de la apariencia al hecho de que el rostro solo descubre en la medida en que oculta y oculta en la medida misma en que descubre» (p. 81). Basado en la raíz indoeuropea que significa «uno»21, puntualiza además lo siguiente:

El rostro no es simulacro, en el sentido de algo que disimula y encubre la verdad: es simultas, el estar-juntas las múltiples caras que lo constituyen, sin que ninguna de ellas sea más verdadera que las demás. Captar la verdad del rostro significa aprehender no la semejanza, sino la simultaneidad de las caras, la inquieta potencia que las mantiene juntas y las une. (p. 85)

Esa simultaneidad, en términos semióticos, configura «juegos de caras» en los rostros. Sintagmáticas en ellos y entre ellos.

No nos equivocamos si aseveramos que la historieta es un discurso determinado en gran medida por una compleja sintagmática de rostros. Las cabezas están incluidas en los cuerpos, pero el rostro, en cuanto mapa, no.

El rostro solo se produce cuando la cabeza deja de formar parte del cuerpo, cuando deja de estar codificada por el cuerpo, cuando deja de tener un código corporal polívoco multidimensional –cuando el cuerpo, incluida la cabeza, está decodificado y debe ser sobrecodificado por algo que llamaremos Rostro–. Dicho de otro modo, la cabeza, todos los elementos volumen-cavidad de la cabeza, deben ser rostrificados. Y lo serán por la pantalla agujereada, por la pared blanca-agujero negro, la máquina abstracta que va a producir rostro. Pero la operación no acaba ahí: la cabeza y sus elementos no serán rostrificados sin que la totalidad del cuerpo no pueda serlo, no se vea obligado a serlo, en un proceso inevitable. (Deleuze y Guattari, 2015, p. 176)

Estamos viendo que, para Deleuze y Guattari (2015), esos rostros no son algo ya construido, nacen más bien de una máquina abstracta de rostridad, «que va a producirlos al mismo tiempo que proporciona al significante su pared blanca y a la subjetividad su agujero negro» (p. 174). Previamente han postulado esos dos ejes: el de significancia y el de subjetivación. Aquel eje «es inseparable de una pared blanca sobre la que inscribe sus signos y sus redundancias». El otro eje «es inseparable de un agujero negro en el que sitúa su conciencia, su pasión y sus redundancias». Como entienden que solo hay semióticas mixtas, o que los estratos van por lo menos de dos en dos…

No debe extrañarnos que se monte un dispositivo muy especial en su intersección. Un rostro es algo muy singular: sistema pared blanca-agujero negro. […]. El rostro no es una envoltura exterior al que habla, piensa o percibe. En el lenguaje, forma del significante, sus propias unidades quedarían indeterminadas si el eventual oyente no guiase sus opciones por el rostro del que habla («vaya, parece enfadado…», «no ha podido decir eso…», «mírame a la cara cuando te hablo…», «mírame bien…»). Un niño, una mujer, una madre de familia, un hombre, un padre, un jefe, un profesor, un policía, no hablan una lengua en general, hablan una lengua cuyos rasgos significantes se ajustan a rasgos de rostridad específicos. Los rostros no son, en principio, individuales, defienden zonas de frecuencia o de probabilidad, delimitan un campo que neutraliza de antemano las expresiones y conexiones rebeldes a las significaciones dominantes. De igual modo, la forma de la subjetividad, conciencia o pasión, quedaría absolutamente vacía si los rostros no constituyesen espacios de resonancia que seleccionan lo real mental o percibido, adecuándolo previamente a una realidad dominante. El rostro es redundancia. Y hace redundancia de las redundancias de significancia o de frecuencia, pero también con las de resonancia o de subjetividad. El rostro construye la pared que necesita el significante para rebotar, constituye la pared del significante, el marco o la pantalla. El rostro labra el agujero que necesita la subjetivación para manifestarse; constituye el agujero negro de la subjetividad como conciencia o pasión, la cámara, el tercer ojo. (Deleuze y Guattari, 2015, p. 174)

Así pues, en el dibujo de cada rostro concreto reside mucho de la genialidad del dibujante para hacer decir hasta el más mínimo detalle. Merced a su estilo de inscripción en la pared blanca, vibran las redundancias y resonancias diegéticas de sentido que entretejen y atraviesan su obra dándole una personalidad enunciativa. Todo entre dos polos: el del reflejo luminoso «blanco» y el de la demarcación-graduación de oscuridad, hasta llegar al «negro». Derivan de ahí operaciones de disminución y de aumento de luz y de sombra, no solo en lo relativo al estilo estético del dibujo, sino también, y sobre todo, al «ajuste de cuentas» ético que entraña el juego de intersubjetivación en cada una de las historietas aquí presentadas.

Planos de inmanencia semiótica

Ahora bien, es imposible hacer un análisis semiótico mientras se vive la experiencia de contacto directo con una historieta, mientras se vive su captación y su lectura aquí y ahora. Primero uno ríe, sonríe o vacila como cualquier persona. Entonces, o vive la experiencia de captar y de leer, o hace semiótica de ese «curso de acción». El ethos semiótico exige, en lo posible, «detener» esa experiencia, demorarse en ella, masticarla, rumiarla, repetirla, tomar distancia de ella y dar cuenta de su sentido (convirtiéndola así en objeto de estudio). Luego viene la terapia existencial de «soltarla».

Lo que acabo de afirmar implica que todo objeto semiótico entra en contacto con una práctica en acto, con una captación-lectura que puede ser «detenida», «soltada», acelerada, desacelerada, frenada, esto es, sometida a velocidades diferenciales y a gradaciones entre posiciones más o menos embragadas/desembragadas22. Esa práctica de lectura-captación ocupa así, siempre, un intersticio, un lugar entre objetos semióticos en sentido amplio. Estudiamos, por lo tanto, la interacción de textos clausurados y de prácticas abiertas. Interacción mediada por objetos soporte, tales como periódicos, revistas, tablets, iPhones u otros. En breve, nuestra hipótesis supone que el texto tiende a cerrar la práctica y la práctica tiende a abrir el texto. Además, que el texto puede abrirse a otros textos (u objetos semióticos) o cerrarse más y más sobre sí mismo, mientras que la práctica también puede abrirse más y más a otras prácticas (u objetos semióticos) o cerrarse sobre sí misma. Todo texto limita con la praxis enunciativa que lo convierte en discurso. Toda práctica deviene discursiva desde otra práctica en acto. Sean cuales fueren las interacciones en el plano de la expresión, el plano del contenido siempre será «discursivo».

Si bien nuestra investigación explora un género de objetos semióticos reconocido convencionalmente como historieta (e incluso como caricatura), en este libro nos limitaremos a un corpus estructurado sobre «aires de familia» encontrados entre ocurrencias aparecidas en la última página de la revista Caretas23. En nuestra perspectiva, esa práctica de disfrutar y de clasificar historietas está determinada por otra práctica: la de los editores que las publican semanalmente en la mencionada revista. Esta última práctica determina aquellas de la captación y la lectura (en las que el observador espectador, enunciatario, es presupuesto por las diversas escenas pobladas por personajes puestos en discurso), y da lugar a la instancia que ocupamos como investigadores. Instancia de una mira afectiva, intensa e intencional, decisiva al momento de constituir un corpus más o menos extenso, espacial, temporal, con las historietas que hemos sentido más impactantes.

No obstante, «el sentido se halla presente como ausencia de significación». Esa ausencia se apodera de él, se exilia a orillas del nuevo acto semiótico, en los bordes del encuentro con nuevas historietas. Al extremo de que, ¿coincidencia de opuestos?, «construir el sentido no es más que deconstruir la significación. No existe modelo asignable para esta configuración evasiva» (Lyotard, 1979, p. 37). La praxis semiótica, asintiendo a la ausencia de un modelo inmutable, a la vez que construye direcciones, deconstruye articulaciones. He ahí su destino. Sentir y moverse entre planos lábiles y provisionales. Aunque presiento, por experiencia propia, que el asunto es más complejo, entraña también, como «de vuelta», construir articulaciones y deconstruir direcciones. De ahí que hablar, en sencillo, de relaciones entre textos y prácticas, mediadas por objetos, es enfocarse solo en una correlación semiótica entre tres planos de inmanencia24.

En realidad, la semiótica podría proceder por integración de n planos de inmanencia. En principio, imaginamos seis: los niveles pertinentes de la experiencia se convierten en otros tantos tipos de semióticas-objetos. Siguiendo un recorrido de integración ascendente, tenemos: (i) la experiencia perceptiva de la figuratividad, su instancia formal: el signo, con sus formantes recurrentes; (ii) la experiencia interpretativa de la cohesión, la coherencia y la congruencia, su instancia formal: los textos-enunciados, interfaz: isotopías figurativas de la expresión/dispositivo de enunciación e inscripción; (iii) la experiencia sensorial de la corporeidad de los objetos, su instancia formal: los objetos en sentido estricto25, interfaz: soporte de inscripción/morfología práxica, ergonómica; (iv) la experiencia vivencial de las prácticas, su instancia formal: las escenas prácticas, interfaz: carácter predicativo de la escena/procesos de acomodación; (v) la experiencia situacional de la coyuntura, de las junturas en tensión, su instancia formal: las estrategias, interfaz: gestión estratégica de las prácticas/iconización de los comportamientos estratégicos; (vi) la experiencia etológica, del ethos y del comportamiento, su instancia formal: las formas de vida con sus estilos estratégicos26.

La historieta, en cuanto texto enunciado, presupone figuras-signos y aparece inscrita en la última página de Caretas, en cuanto objeto-soporte. Puede dar lugar a la curiosa práctica de comenzar a leerla desde la última página, más aún, considerando que la penúltima página está dedicada en su totalidad a «la calata», imagen de una mujer posando desnuda (o semidesnuda) acompañada de una jocosa leyenda (calata es un peruanismo que significa «mujer desprovista de ropa»). Incluso, en términos de estrategia, tratándose de una revista de actualidad, en la que predomina la presentación de la problemática política del país y del mundo, esa práctica de «comenzar a revisarla por detrás», es decir, por la sección de «Amenidades», de la cual la historieta y «la calata» forman parte, es una manera de distender o de relajar el ánimo frente al cúmulo de tensiones, situaciones conflictivas y cuestiones no resueltas que son expuestas y analizadas en sus páginas. Por último, el ethos de ese humorista gráfico, francotirador axiológico, remite a una(s) forma(s) de vida. Caza e hila en sintagmas situaciones hilarantes que dan que pensar, y qué pensar, en distintos juegos de congruencia e incongruencia paradigmática. Se perfila como crítica social y antropológica. Esas situaciones y juegos pueden no solo entretener, sino también tener entre el buen humor, la indignación y la sublevación (aunque sea imaginaria).

Ese modelo de integración de seis planos de inmanencia, referido líneas arriba, esboza la estructura semiótica de las culturas. Respecto a nuestro análisis, cabe considerar que, en la mencionada jerarquía de seis planos de inmanencia, la integración ascendente, [dirección de (i) a (vi)], procede por complejización y despliegue, esto es, por añadido de dimensiones suplementarias. A su vez, la integración descendente, [dirección de (vi) a (i)], procede por reducción y por condensación. Esos recorridos de integración son recíprocos, pero asimétricos, en el sentido de que no son el inverso el uno de otro: en integración ascendente un texto-historieta va a encontrarse inscrito en un objeto-revista y manipulado en una práctica de captación-lectura.

Una práctica como «viajar por el mundo» va a ser emblematizada por un objeto-avión, o bien puesta en escena en un texto cinematográfico (ahí el avión es reducido a un signo-figura). Integrada a una historieta, una práctica como «ir de compras» queda reducida a una manifestación textual: vemos al personaje de una historieta pagando en la caja del supermercado; integrada a un objeto como la computadora, una estrategia se reduce a una manifestación de la relación cuerpo-objeto; integrada a una figura-signo como el pescado, una forma de vida, como la del pescador, queda reducida a un emblema-símbolo.

A la inversa, una semiótica integrada a un plano superior conserva sus propiedades y dimensiones; integrada a una práctica de captación-lectura, una historieta sigue siendo lo que era antes de esa integración. Ahora bien, en el caso de la síncopa descendente, toda una forma de vida puede ser condensada y representada en un solo rito (o práctica particular), y yendo al extremo, hasta en una sola figura (simbolización). Fontanille (2014) recuerda a Pascal cuando preconizaba:

«Pónganse de rodillas, recen y creerán». Una forma de vida toda entera se encuentra a la vez condensada figurativamente en una práctica cotidiana, la oración, y en el texto y su soporte corporal, porque esa práctica es susceptible de engendrar un nuevo despliegue completo de la forma de vida. En suma, el conjunto del proceso solo es «eficaz» si, en producción, la síncopa descendente (de la forma de vida a la práctica o al texto) suscita […] un redespliegue ascendente (de la práctica a la forma de vida). (p. 78)

Siguiendo el recorrido de integración descendente, estudiamos primero las tensiones entre formas de vida, plano global en el que tratamos con esos constituyentes inmediatos de las semiosferas. Continuando con ese recorrido: en esas presiones y tensiones entre formas de vida se acomodan entre sí estrategias (llámeseles programaciones-contraprogramaciones, ajustes-contraajustes u otras). Dan lugar a un campo de tensión y de interacción que pone en juego tempos de adaptación y de acomodación de las mencionadas estrategias para cumplir con sus objetivos. Las estrategias, a su vez, consisten en acomodar prácticas, entendidas como cursos de acción abiertos que se definen a partir de un predicado temático y de un operador. Las prácticas, a su vez, integran objetos y son integradas en estrategias. Démonos cuenta, pues, de que las formas de conjugar el verbo integrar articulan puntos de vista que aluden a cualquiera de los dos recorridos: [integrar a/ser integrado por]; los textos integran a las figuras, las figuras son integradas por los textos. Los objetos integran a los textos, los textos son integrados por los objetos. Las prácticas integran a los objetos, los objetos son integrados por las prácticas. Las estrategias integran a las prácticas, las prácticas son integradas por las estrategias. Las formas de vida integran a las estrategias, las estrategias son integradas por las formas de vida.

Al momento de la vivencia del análisis y de su interpretación, entramos en contacto con esos planos: perceptivo, interpretativo, sensorial, vivencial, situacional y etológico. Esas escenas representadas, mediante un conjunto de relaciones y de operaciones semióticas, configuran globalmente, a través de un número indeterminado de historietas, no todas incluidas en el corpus de este libro, el ethos de un mundo poblado de seres, ora extravagantes, ora desconcertados, casi siempre obsesivos y sufrientes, envueltos en situaciones jocosas. En ese teatro ciudadano, drama humano ingeniosamente construido por el humorista, emerge el evento cómico. Su eficiencia es la del intenso sobrevenir. Se optimiza en la sorpresa, en lo inesperado, en lo inusitado, en lo absurdo. Aparece en medio de ese teatro ciudadano poblado de anónimos, recae sobre Don Cualquiera.

Como explica Paul Valéry, «todo lo que vemos en la vigilia está, en alguna medida, previsto. Esa prevención hace posible la sorpresa. Si una intensidad suficiente, o una rareza suficiente, nos cogen desprevenidos, eso quiere decir que con menos [intensidad, rareza] estaríamos preparados» (como se citó en Zilberberg, 2016, p. 27). Hay, entonces, una diferencia de tempo entre la esfera del «llegar a», la del ejercicio; y la esfera del «sobrevenir», la del evento, fundamental para entender la estrategia orientada a hacer reír, regentada por el humorista gráfico: así, por ejemplo, en un contexto de ejercicio, desplegado en las primeras viñetas, por lo general hacia el medio o el final, irrumpe un evento. Una discontinuidad afecta a una continuidad. Tal como en la modulación, sucede un acento. O, cuando se trata de una sola viñeta, el humorista pinta el retrato de la irrupción de un evento extraordinario en el ámbito de un ejercicio cotidiano presupuesto narrativamente.

Cohesión de viñetas/Coherencia de escenas/Congruencia de situaciones

Pues bien, las prácticas-ejercicios y los eventos-accidentes, reducidos y condensados, componen ese Mundo MezQuino, en su «vida corriente». Se encuentran puestos en escena en un texto que, o combina el dibujo con la escritura, o se vale solo del dibujo; y que, a su vez, está inscrito en un objeto-soporte (la última página de una revista). Dos operaciones tensivas rigen la puesta en escena: el enfoque (más o menos intenso) y el encuadre (más o menos extenso). Desde la perspectiva del enfoque se trata de «esporas» menos o más abiertas, de mudas visiones en las que el posible suplemento acústico está relevado por representaciones gráficas. Relevado y revelado, pues esas visiones se convierten o no en la simulación de audiovisiones. El «sonido» de una historieta es contingente. No la constituye como tal. La habitual representación icónica del sonido (o imagen acústica) no es totalmente necesaria, pero es siempre posible. Que los grafemas sean convertidos en fonemas por un lector real, o que los fenómenos acústicos sugeridos por los procesos materiales puestos en escena suenen realmente por intervención de alguien que practique la actuación mimética de lo que ocurre en la historieta, es algo en absoluto accidental. Vale, en última instancia, la callada e íntima lectura que intima con esas visiones.

Pero sea cual fuere la valencia intensa del enfoque, se trata siempre, por mediación de la praxis enunciativa, de un texto enunciado, convertido en discurso poniendo en juego un lenguaje de sucesivos encuadres (o de un único encuadre). La historieta contiene, pues, las instrucciones de su captación y de su lectura inscritas en la forma misma de los textos como itinerarios deícticos. La instrucción típica obliga a seguir el orden sintagmático: izquierda: arriba → derecha: arriba → izquierda: abajo → derecha: abajo… tantas veces cuantas sean necesarias.

En nuestro corpus prima el eje de la consecución [anterioridad/posterioridad], que marca el término no concomitante de la categoría topológica de la programación temporal. En el universo de Quino, no obstante, hay también retratos-relato de un solo encuadre que marcan el término concomitante en la mencionada categoría: el espectador ve muchas cosas que ocurren a la vez; concentra el tiempo en un instante y dispersa en el espacio varias situaciones. En realidad, en este arte, la concomitancia es ubicua, pues en cada encuadre, aunque forme parte de una historieta muy extensa, es posible reconocer acciones simultáneas, tales como el pensar y el actuar pragmático, entre otras.

La sintagmática de la historieta es, entonces, a su manera, compleja: combina lo simultáneo y lo sucesivo de diversos modos. En orden a la concomitancia, hay también instrucciones atípicas que no hemos analizado. Una de ellas, desde un encuadre final de convergencia, o de «encuentro», presupone una programación de dos relatos paralelos (cada uno siguiendo el vector [ ↓ ]), que marcan, esta vez, el término concomitante de la categoría topológica. La cohesión textual está garantizada por la instrucción izquierda: arriba → derecha: arriba → izquierda: abajo → derecha: abajo, pero la coherencia discursiva se consigue al comparar los encuadres de los relatos solo en la dirección vertical: se tiene así un relato a la izquierda y otro a la derecha, pero dos vectores discursivos en paralelo de arriba hacia abajo que se unen en la escena final. Entre esos relatos rige, lógicamente, en español, la forma temporal [mientras]. Les da su coherencia: los dos ocurren «a la vez». Por ejemplo, escenas en paralelo: dos personajes que se alistan y acicalan escrupulosamente para salir de sus respectivas casas; mientras uno se afeita, el otro también se afeita; mientras uno selecciona su corbata, el otro lustra sus zapatos; mientras uno se pone un clavel en el ojal del saco, el otro se perfuma con un sifón; mientras uno se dirige a su automóvil, el otro hace lo mismo; escena final: chocan sus automóviles y, parados frente a frente, se miran con enojo (Caretas, 4 de abril de 2013; véase la historieta en el anexo 2)27.

Pues bien, las prácticas devienen lugares liminares entre objetos semióticos (en sentido amplio) y los objetos; también lugares liminares entre prácticas. Así, por ejemplo, cada encuadre es una ventana y, en general, el uso de globos (tipo humo: pensamientos; o tipo continuo: palabras pronunciadas), el uso de cuadros, espejos, puertas y ventanas abiertas, entreabiertas o cerradas, de dispositivos urbanísticos y arquitectónicos representados, dan cuenta de la ambivalente liminaridad del sujeto de la praxis enunciativa, quien está y no está en ese mundo, en la medida en que vive las tensiones entre operaciones imaginarias que «lo meten» (desembrague) y «lo sacan» de él (embrague).

Reitero, las prácticas puestas en escena en estos textos devienen prácticas enunciadas en un soporte que reduce y condensa muchas de las dimensiones de lo que entendemos habitualmente por práctica. Se trata, entonces, de prácticas enunciadas, representadas gráficamente; como tales, dan lugar a escenas prácticas enunciadas (siempre desde la praxis enunciativa como práctica vivencial presupuesta, en la que se constituye cada lector). Esas escenas, en clave gestáltica, aparecen como dibujos-inscripciones que juegan de distinta manera con la relación figura/fondo. Al convertir a los personajes y su circunstancia en figuras de superficie sobre una pared blanca, el dibujante hace que el espectador no vea el fondo, la página en blanco, pues ese fondo, por definición, no se destaca, no se ve. En consecuencia, el dibujante simula, construye, un campo de presencia, un simulacro de «espacio tridimensional», de una cavidad con su centro y sus horizontes. Implanta así centros concentradores de intensidades prácticas, cognitivas y pasionales, atractores de presencias fuertes. En simultáneo, horizontes expansores, diseminadores de presencias gradualmente debilitadas «hacia el fondo»; incluso, «más allá del fondo», sugieren la ausencia. En efecto, podemos explorar, al límite, la capacidad del humorista gráfico para «dibujar» ausencias28. El caso es que el dibujante inventa espacios, escenarios, configuraciones, distancias; maneja con ellos una especie de ficción proxémica.

Esos encuadres, sentidos como simulacros de instantes «congelados», guardan no obstante un movimiento interior, una duración generada por diversas operaciones que no agotaremos con el análisis. Exhiben dos aspectos: en la pertinencia textual son viñetas; en la discursiva, escenas. Por un lado, son escenas puestas en secuencias extensas de hasta más de diez «viñetas», que, a mayor cantidad, más reducen su tamaño (a partir de las cuales, por coherencia discursiva, podemos generar secuencias); por el otro lado, son condensadas en una escena única, un solo retrato «viñeta», lo más grande posible, que ocupa toda la superficie dibujable de la página. Entre ambos lados extremos, hay diversas graduaciones posibles que dependen de la elasticidad del discurso. Sabemos, entonces, por convención adquirida en la praxis enunciativa de lectura de historietas, que la forma significante textual obtenida por segmentación (manifiesta o implícita) es la «viñeta». Ahora bien, en concordancia con lo dicho líneas arriba, la forma semántica discursiva obtenida por enunciación –de esa segmentación– es la «escena enunciada».

A lo largo de este libro el lector encontrará una deliberada sinonimia entre viñeta y escena, pues corresponden a planos presupuestos por el mismo acto semiótico de encuadre. Solo se diferencian por el hecho de que, en la viñeta, la toma de posición y el punto de vista se refieren a la experiencia interpretativa de captar líneas de cohesión entre rasgos dibujados y escritos (o solo dibujados, cuando hay historia sin palabra escrita). En la escena, mientras tanto, la toma de posición y el punto de vista se refieren a la experiencia interpretativa de leer «existencias de sentido», predicaciones coherentes entre sí. Por eso, cada /escena: viñeta/ relata una sola y misma situación en la que el aspecto viñeta muestra y el aspecto escena predica. Ese funcionamiento semiótico garantiza la congruencia del curso de situaciones relatado en cada historieta.

Esa observación no excluye la posibilidad de «encajonamientos», esto es, de dos o más escenas en una viñeta. O de «descomposiciones», en las que viñetas sucesivas detallan una sola acción. Todo esto para decir que no siempre las viñetas y las escenas coinciden numéricamente: una viñeta puede desdoblar escenas «hacia dentro» (recursos a puertas, ventanas y umbrales en general) o ampliar la misma escena más allá de su propio encuadre. Así, por ejemplo, la «imaginación» de un personaje suele ser, como operación textual, la presentación de dos /viñetas: escena/ en una «de conjunto». En la praxis enunciativa de captación-lectura de Mundo MezQuino, la cohesión de los rasgos dibujados es inseparable de la coherencia de los sentidos que van y vienen. En cada situación /observada-encuadrada/ hay presupuesta una instancia de /observación-encuadre/ que es dibujada con el dibujo mismo y le otorga su congruencia.

El desafío existencial para la semiótica consiste, de acuerdo con Landowski (2012), en superar, sin descartar, las estructuras inmanentes de los textos y en dar cuenta de lo que los objetos de sentido, leídos y captados en situación, hacen de nosotros que los leemos. Propone, pues, no solo estudiar lo que hacemos con los textos, sino también lo que los textos hacen con nosotros. Eso supone integrar los textos a prácticas concretas. De ahí que ponga de relieve «lo que pasa en la vivencia de lectura concebida como operación que da sentido a objetos cualesquiera» y concluya que «las condiciones de lectura se imponen como el principal objeto semiótico por describir» (p. 134). Esas condiciones solo se objetivan desde las prácticas mismas. La historieta entendida como narración remite, pues, a un relato inmanente que tiene significación (residuo tomado para resumirla). Empero, vivida estésicamente como una experiencia, se impone inmediatamente a nuestra intuición, hace sentido como la carne misma de un mundo. Ese sentido vivido en la intransferible experiencia de la relación estésica con la historieta misma escapa a las significaciones objetivadas, legibles en su mera narración. Si bien esa experiencia no es contable, tampoco es indecible (Landowski, 2012, p. 138).

Laboratorio abierto

La vivencia de la experiencia es irrecuperable. Está perdida. Pero, a la vez, se vislumbran sus huellas. Y, de nuevo, vuelven a perderse. Por eso adjuntamos las historietas a nuestros análisis, pues ninguna descripción, por más exhaustiva que sea, puede aprehender esa vivencia íntima de contacto directo con la historieta que está siendo analizada. Pero el caricaturista está en capacidad de plasmar en sus deformaciones coherentes, en sus efectos de tensión, de elasticidad, vectores fóricos del discurso de la experiencia. Sin duda, el caricaturista inventa figuras de movimiento que el enunciatario capta (el primer enunciatario es él mismo): mira, recorre, mueve los ojos y «mueve» las figuras, las hace mirar, mirarse entre sí, mirarlo, participa de la reconstitución discursiva que lo relaciona con las escenas, con los otros, consigo mismo. En apenas instantes, una disforia en el relato, «a la distancia», lo sorprende, ipso facto se convierte en euforia del discurso, lo hace reír.

Cada ocurrencia del corpus es una lección –dura, intermedia o blanda– que aprendemos de esa «realidad», llamada Mundo MezQuino. «Realidad» que opera sobre una «materia humana anónima» en la que, reitero, el enunciador esculpe situaciones vitales en torno a peripecias de la existencia humana29. La captación y la lectura convergen en una sola praxis enunciativa, la cual produce la experiencia (simulacro) de estar-en-ese-mundo, o, en todo caso, de visitarlo desde sus umbrales. En lo que a mí respecta, no dejo de «visitar» ese mundo, de incursionar en él. Se ha convertido en una suerte de laboratorio existencial: estético, ético y epistémico, en el que pongo a prueba dispositivos de análisis e interpretación semiótica, pero también cierta dosis de meditación filosófica referencial. La aplicación de modelos teóricos está condicionada por lo que «aconseje» el texto. Imaginemos que metadice: «Me presento así, entonces, analízame desde tal pertinencia, pues encontrarás mejores resultados». De todos modos, estos estudios corresponden a diferentes momentos de mi trayectoria como semiotista y filósofo, razón por la cual pueden aparecer ante el lector como experimentos hermenéuticos algo heterogéneos.

Este libro abre, pues, un laboratorio en pleno funcionamiento (incluso he tenido que simular su cierre para convertirlo en publicación). En los análisis que a continuación presento suelo entretenerme en algunos trazos figurativos, pero es la generación narrativa de coherencia, acompañada de sus claves figurales, lo realmente gravitatorio. Reitero, el lector del libro, estudioso de semiótica y con intuición filosófica, al reproducir la experiencia práctica de contacto directo con las ocurrencias de este «mezquino mundo», se ubica en la mejor posición para comprender los análisis y, por qué no, en la medida en que le ofrezco una lectura posible entre otras, para discutir con ellos y contraproponer interpretaciones alternativas. Total, no hay una verdad que excluya otras.

«Quizá la tarea del que ama a los hombres consista en lograr que estos se rían de la verdad, lograr que la verdad ría, porque la única verdad consiste en aprender a librarnos de la insana pasión por la verdad» (Eco, 1985, p. 595). Si Eco, mediante Guillermo de Baskerville, habla de lograr que la verdad ría; Nietzsche (1975), mediante Zaratustra, realiza al que ríe verdad. No al que aprende a reírse de la verdad, añorado por Eco, sino al que ríe verdad. Ahí se cierra un quiasmo: que la verdad ría y que alguien, a su vez, ría verdad. Wahrsager significa, por su composición, «el que dice (sagen) verdad (Wahr)» y, asimismo, «el adivino»; Wahrlacher, palabra creada por Nietzsche por analogía con la anterior, da lugar a un juego de palabras «Zaratustra el que dice verdad, Zaratustra el que ríe verdad», cuyo significado sería «el que vaticina (o dice verdad) tanto con sus palabras como con sus risas» (p. 392, véase la nota del traductor). A la risa se suman, como poderes afirmativos, el juego y la danza30. En ellas nos apoyamos para, haciendo eco a Eco, «librarnos de la insana pasión por la verdad». En efecto, «la verdad es el error, sin el cual no puede vivir ningún ser viviente de determinada especie» (Nietzsche, 2014, p. 343)31.

Agradezco con hondo afecto a mis maestros, amigos de tantos años; en especial, a Desiderio Blanco, quien con afable generosidad y autoridad ha sembrado saber en muchas generaciones de discípulos a quienes represento.