Museo del consumo E-Book

Graciela Montaldo

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica Argentina
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Tierra Firme
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 599

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

El museo es una forma del archivo, de la preservación y de la exhibición. Es también un marco dentro del cual es posible pensar prácticas culturales. Este museo del consumo y el espectáculo que presenta Graciela Montaldo propone recorridos por diferentes experiencias, relaciones e intercambios que se producen a partir de la aparición de las masas en la cultura argentina entre fines del siglo XIX y principios del XX. En efecto, en el cambio de siglo la cultura de masas es un espacio abierto donde las fronteras que separan a los diferentes sectores tienen una relativa porosidad que genera nuevas formas de intercambios simbólicos y políticos. Montaldo analiza cómo se llevan a cabo esos intercambios a través de fenómenos culturales precisos como el tango, el circo, la jerarquización del buen y el mal gusto. Para pensar las masas, compone un archivo propio formado por textos olvidados –crónicas, memorias, testimonios, ficciones, textos híbridos– que pone a dialogar con los escritos canónicos de la cultura argentina. La cultura de masas se encuentra en el cruce de múltiples experiencias y prácticas, se sustenta en esa complejidad y también la exporta a otros ámbitos, como el mercado. Así, Montaldo sostiene: "La ambivalencia entre la cultura como consumo y el consumo como una práctica cultural es el centro de muchas de las experiencias que estudié en este libro. La cultura como espectáculo, el tango y la violencia social y el mal gusto me dieron pautas para pensar algunos funcionamientos de la cultura argentina en los comienzos de la masificación".

Leseprobe

GRACIELA MONTALDO

MUSEO DEL CONSUMO

Archivos de la cultura de masas en Argentina

El museo es una forma del archivo, de la preservación y de la exhibición. Es también un marco dentro del cual es posible pensar prácticas culturales. Este museo del consumo y el espectáculo que presenta Graciela Montaldo propone recorridos por diferentes experiencias, relaciones e intercambios que se producen a partir de la aparición de las masas en la cultura argentina entre fines del siglo XIX y principios del XX.

En efecto, en el cambio de siglo la cultura de masas es un espacio abierto donde las fronteras que separan a los diferentes sectores tienen una relativa porosidad que genera nuevas formas de intercambios simbólicos y políticos. Montaldo analiza cómo se llevan a cabo esos intercambios a través de fenómenos culturales precisos como el tango, el circo, la jerarquización del buen y el mal gusto. Para pensar las masas, compone un archivo propio formado por textos olvidados –crónicas, memorias, testimonios, ficciones, textos híbridos– que pone a dialogar con los escritos canónicos de la cultura argentina.

La cultura de masas se encuentra en el cruce de múltiples experiencias y prácticas, se sustenta en esa complejidad y también la exporta a otros ámbitos, como el mercado. Así, Montaldo sostiene: “La ambivalencia entre la cultura como consumo y el consumo como una práctica cultural es el centro de muchas de las experiencias que estudié en este libro. La cultura como espectáculo, el tango y la violencia social y el mal gusto me dieron pautas para pensar algunos funcionamientos de la cultura argentina en los comienzos de la masificación”.

GRACIELA MONTALDO(La Plata, Buenos Aires, 1959)

Es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Ha sido docente en la UBA y profesora visitante en diversas universidades latinoamericanas, estadounidenses y europeas. Actualmente es profesora en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Forma parte del consejo editorial de las revistas Iberoamericana, Revista Hispánica Moderna, Estudios y Cuadernos de Literatura.

Ha publicado numerosos artículos en revistas internacionales y editado varios volúmenes colectivos, entre ellos, The Argentina Reader. History, Culture, Politics (con Gabriela Nouzeilles, 2002). Entre sus libros, se cuentan: De pronto, el campo. Literatura argentina y tradición rural (1993); La sensibilidad amenazada. Fin de Siglo y Modernismo (1994); Teoría crítica y teoría cultural (1998); Intelectuales y artistas en la sociedad civil argentina en el fin de siglo (1999) y A propriedade da cultura. Ensaios críticos sobre literatura e indústria cultural na América Latina (2004).

El Fondo de Cultura Económica ha publicado Zonas ciegas. Populismos y experimentos culturales en Argentina (2010) y la selección de textos y prólogo del volumen de Rubén Darío, Viajes de un cosmopolita extremo (2013).

Índice

CubiertaPortadaSobre este libroSobre la autoraAgradecimientosIntroducción. Masas, cultura, consumoI. ContaminaciónII. EspectáculoIII. MicroviolenciasIV. Mal gustoArchivo, museo, libroBibliografíaÍndice de nombresCréditos

Agradecimientos

COMO se verá, este libro le debe casi todo a las bibliotecas. En 2010, tuve la posibilidad de pasar varios meses en el Ibero-Amerikanisches Institut de Berlín, donde leí buena parte de la base documental de esta investigación. En Argentina, la Biblioteca Nacional fue otro acervo imprescindible que, junto con la biblioteca de Columbia y sus asociadas, me permitieron organizar el conjunto de textos que dieron forma inicial al libro.

Todo aquello que no les debo a las bibliotecas es una deuda con colegas, amigos y amigas que me estimularon a seguir a través de charlas, invitaciones, conferencias, colaboraciones escritas. Las ideas que sostienen el libro proceden de muchos espacios de discusión y del intercambio con investigadores de varias instituciones, de varios países. Son ideas que están en el aire, que interesan a muchos: la experiencia de las multitudes, la cultura y el consumo, la cultura de masas. Los archivos les dieron su particularidad. Mi entorno inmediato, el Departamento de Estudios Latinoamericanos e Ibéricos de Columbia, ha sido y sigue siendo el lugar más estimulante para pensar críticamente. Mis colegas y los estudiantes son, siempre, mis primeros interlocutores, y nunca dejaré de agradecer su apoyo. Alessandra Russo, Alberto Medina, Jesús Rodríguez-Velasco, Carlos J. Alonso tienen mucho que ver en el desarrollo de esta investigación.

Diálogos interrumpidos y retomados me ayudaron también a dar forma final a este trabajo. Quiero reconocer la generosidad y el apoyo intelectual de Gonzalo Aguilar, Jens Andermann, Diego Armus, Adriana Astutti, Peter Birle, Nathalie Bouzaglo, César Braga-Pinto, Natalia Brizuela, Mario Cámara, Katja Carrillo-Zeiter, Sandra Contreras, Paola Cortés Rocca, Fernando Degiovanni, Hernán Díaz, Nora Domínguez, Luis Duno-Gottberg, Alberto Giordano, Gabriel Giorgi, Barbara Göbel, Javier Guerrero, Cristina Iglesia, Alejandra Laera, Claudio Lomnitz, Josefina Ludmer, Sylvia Molloy, Alberto Moreiras, Gabriela Nouzeilles, Osvaldo Pardo, Ana Peluffo, Judith Podlubne, Mary Louise Pratt, Julio Ramos, Adriana Rodríguez Pérsico, Fermín Rodríguez, Gina Saraceni, Mariano Siskind, Graciela Speranza. La inextinguible curiosidad de Sergio Chejfec alcanza también estos terrenos, sobre los que le gusta conversar; va mi agradecimiento, también esta vez, para él y su generosidad hacia mi trabajo.

Introducción. Masas, cultura, consumo

QUIZÁ como consecuencia inevitable de una época que celebra la desmaterialización, no extraña que hoy proliferen los museos, incluso los de inmateriales. El museo es una forma del archivo, de la preservación y de la exhibición. Y es también un marco dentro del cual pensar prácticas culturales. El museo del espectáculo que aquí propongo contiene objetos variados. El disparador de este trabajo fue una pregunta sobre la aparición de las masas en la cultura argentina. Pasé, a lo largo de algunos años, por muchas formulaciones del problema y por varios cambios. En el centro estaba tanto el nuevo actor político —las masas— como la extensión del sentido de la palabra “cultura”, una expansión que la hacía llegar hasta el mercado, la industria y, por ende, hasta el consumo. Y que, además, la volvía una cuestión política porque política era la correlativa expansión de derechos y soberanía entre los ciudadanos. Me preguntaba cómo las masas, ese sujeto que la política expulsaba del pacto de ciudadanía, eran recogidas por una multiplicidad de formas culturales que les daban, fuera de la política, diferentes valores, y que contribuían a confundir sus límites con los del pueblo, los ciudadanos, la comunidad. Quienes han reflexionado sobre las masas coinciden en destacar su carácter infrapolítico frente a otras formas de la representación colectiva (especialmente frente al pueblo), a la vez que subrayan su potencial emancipador. Tal descripción, que suscribo, implica entenderlas como una emergencia, a la vez que como una contradicción. Como objeto, se instalan en el cruce de reflexiones que proceden tanto de la filosofía como de las ciencias políticas, la sociología, la antropología, los estudios de comunicación y los estudios culturales, pero también de los estudios sobre la cultura del consumo. Dentro de esos campos, incluso los nombres para designar ese objeto esquivo se multiplican: “masas”, “muchedumbres”, “multitudes”, “plebe”, “pueblo”. Mi propósito, de todos modos, no fue hacer una reflexión política, sino entender la producción cultural que se llevó a cabo en su nombre y cómo, al ser expulsadas de la racionalidad y el pacto político, fueron recogidas por la industria del espectáculo y el mercado de la cultura masiva. De allí que el centro de la investigación se desplazara desde los sujetos y las obras hacia las relaciones culturales y políticas entre diferentes sectores. La era de las masas fue también la era del liberalismo. La confianza en la cultura, entendida como el conjunto de prácticas que construyen sociabilidad, y la educación fueron parte sustancial de la forma en que el liberalismo pensó su propia reproducción. Sus protagonistas y seguidores sostuvieron la idea de que había una línea directa entre cultura y democracia, que al educar al pueblo lo capacitaban para la política democrática, que solo así los ciudadanos que entraban por primera vez al nuevo pacto de soberanía iban a “elegir bien”, a garantizar la reproducción del sistema. Por eso la apuesta a la cultura —una cultura modelada según los valores de las elites— fue tan fuerte. Esa cultura debía ser necesariamente una, y a ella debían someterse todos por igual.

Partí de la certidumbre de que la idea de cultura se redefine en el fin de siècle en Argentina con la aparición de las masas. En este contexto, la cultura de masas, al generar una nueva dinámica de producción y consumo, resignifica y politiza la forma en que la cultura comienza a operar como un abierto campo de inclusiones y exclusiones sociales; es el momento en que la cultura se hace abiertamente política para todos los ciudadanos. El proyecto de una ciudadanía disciplinada por la cultura normalizada desde el Estado derivó en usos diferenciados de los instrumentos de alfabetización, que adoptaron sus propios caminos. La cultura de masas, en su inicio, es un espacio abierto, donde las fronteras que separan a los diferentes sectores tienen una relativa porosidad, que genera nuevas formas de intercambios simbólicos y políticos. Me propuse investigar cómo se dan esos intercambios a través de fenómenos culturales precisos como el tango, el circo, la jerarquización del buen y el mal gusto.

En el marco de la producción y el consumo cultural, las masas son el nombre del lugar en donde se contactan distintos tipos de superficies. Peter Sloterdijk, en su ensayo sobre las luchas culturales en la sociedad moderna, afirma que cuando la alta cultura se confronta con la baja “dos heridas abiertas se enfrentan cara a cara […] cada parte, moviéndose entre la confianza y la desesperación, sospecha que la otra representa lo que le falta”.1 En este trabajo, quise poner esta confrontación —que con diferentes formulaciones ha reconocido casi toda la crítica cultural— en suspenso. No para eliminarla, sino para pensar por fuera de ella, para tratar de entender un proceso en donde la emergencia de nuevas formas de actuación de la cultura diseña sus propias fronteras. Por eso la investigación viró de las masas como eje de organización hacia un trabajo centrado en relaciones antes que en hechos o sujetos. Para poder trabajar sobre esas relaciones, tuve que repensar la categoría de masa, identificada como estaba con la idea de “cultura baja”. Sabemos que fue un objeto elusivo, desde que las primeras teorizaciones modernas —de Gustave Le Bon y Gabriel Tarde— pretendieron atraparlo, confinarlo al discurso científico y desactivar su potencial emancipador. Las masas siempre fueron un problema de definición, incluso cuando se las acomodó bajo la categoría “cultura de masas”. Como han señalado varios investigadores, lo que suele quedar afuera de los análisis de la cultura de masas son, precisamente, las masas.2 Georges Didi-Huberman lo resume de manera perfecta en su inspirador libro sobre la representación del pueblo:

Cuando el pueblo significa la unidad del cuerpo social —el demos griego, el populus romano— y funda la idea de nación, su representación es obvia e incluso se impone a todos. Pero cuando denota la multiplicidad hormigueante de los bajos fondos —polloi en griego, multutido, turba, vulgus o plebs en latín—, su figuración se convierte en el ámbito de un conflicto inextinguible.3

Después del rechazo inicial y sostenido que las nuevas prácticas masivas introdujeron en la vida de la cultura tradicional, hubo formas de confinarlas a través de la creación de ciertas categorías ad hoc: folclore, cultura popular y, posteriormente, los estudios de medios.

Su campo de interrogaciones, que a veces se solapa con lo popular, sin embargo, no se identifica con él. A lo largo de este trabajo, la palabra “popular” aparecerá en su sentido de amplia difusión de algunos fenómenos, pero no como un campo delimitado social, económica o culturalmente y menos como una categoría de análisis. Tampoco aparecerá “el pueblo” como sujeto de la acción de cambio. La “cultura popular” fue una construcción que intelectuales y artistas hicieron durante fines del siglo XVIII y el XIX en paralelo con el desarrollo de los procesos de secularización y nacionalización, para definir y delimitar aquellas prácticas que pertenecían a “otra cultura” o a la cultura de los otros, de los no letrados que comenzaban a tener una presencia política. Esta concepción de lo popular rápidamente derivó en una folclorización y un confinamiento a los usos de las poblaciones rurales. Los fenómenos que aquí trataré son de otro orden, no pertenecen, en el sentido de que no responden a una propiedad de ciertos sujetos o grupos; por el contrario, se generan en la interacción que posibilita la progresiva masificación de la ciudad, el surgimiento de un mercado de bienes simbólicos y la aparición del espectáculo como nueva práctica de experiencia cultural en comunidad. La cultura masiva (a diferencia de la categoría de popular) se define por un sistema dinámico de producción y de difusión. Puede contener elementos tradicionalmente definidos como populares, pero lo suyo es la combinación de prácticas y el desarrollo de sistemas de producción y difusión modernos. Tampoco, como veremos, pertenece a un sector social específico, sino que pone en contacto las diferencias.

Desde el otro lado —la otra herida—, los estudios de historia intelectual han analizado la constitución de las identidades de artistas y letrados, la organización de las disciplinas, el desarrollo de las estéticas, el poder de las instituciones culturales y, básicamente, las definiciones de la palabra “cultura”. Pero todo contribuyó a crear un objeto autónomo que se resistió a comunicarse con otras formas de emergencia cultural. La cultura trató a los sujetos como la política. Por eso me propuse juntar las miradas y saltar por sobre la frontera que divide entre alto y bajo. Las masas se convirtieron entonces en un punto de vista para diluir la diferencia. Lo permiten porque los sentidos de la categoría son inestables, pero también porque dejan ver las zonas de confrontación. Salir de la dicotomía trae ciertas ventajas, pero también problemas; no solo la definición de los actores es una dificultad, también lo es la conformación de los archivos, especialmente, de los comienzos de la cultura de masas. Cuando se estudian relaciones y no objetos fijos (no “obras”), hay que rastrear los materiales en prácticas también muy variadas, imágenes, testimonios y toda una producción efímera e inmaterial.

Sin embargo, mi propósito no fue hacer una historia de la cultura de masas, sino lo contrario: ver sus interrelaciones con el conjunto del campo cultural y político en un momento preciso (el cambio del siglo XIX al XX). No fue con la idea de perpetuar la separación que la distingue de la cultura ilustrada que revolví archivos, sino intentando ver los desplazamientos e interacciones de la frontera entre ambas. Quise quitarle el sino trágico a la palabra “herida” de Sloterdijk para desnaturalizar los objetos y tratar de entenderlos en un juego dinámico (no pacífico pero sí muy permeable). Porque las masas, a diferencia del concepto de clase —formada por sectores específicos—, a diferencia de la categoría de pueblo —compuesto por la comunidad nacional—, es un significante en fluctuación4 que, potencialmente, puede ser integrado por cualquiera y que en su composición aleatoria puede contener sujetos muy variados en combinaciones que no se rigen por conceptos de clase tradicional. Los intercambios culturales entre sectores diferentes se dan en Argentina muy tempranamente, porque los primeros proyectos políticos posteriores a la Independencia involucraron de una manera muy profunda a las elites con las poblaciones normalmente excluidas del pacto político y de los beneficios de la cultura, dadas las condiciones de lucha contra un enemigo que se definió común (los colonizadores españoles en primer lugar, los invasores ingleses más adelante). Así, las elites les hicieron compartir a las masas el espacio donde mirarse cara a cara, que fue un espacio atravesado por la violencia militar, estableciendo un pacto que funcionó coyunturalmente en momentos de lucha colonial. Porque necesitaban las alianzas con los sectores populares, las elites del período colonial y poscolonial tuvieron que implicarse y negociar mínimos espacios. No les concedieron protagonismo, aunque sí presencia. Tulio Halperín Donghi, desde la historia, y Josefina Ludmer, desde la literatura, han estudiado este tipo de alianzas que tempranamente constituyeron la dinámica de la política argentina en el siglo XIX.5 Muy pronto, entonces, las masas se vuelven un problema para la cultura en Argentina, que sin reparos desarrolla una política del desacuerdo.6

La palabra “masa”, en boca de diferentes agentes y circulando por diversos ámbitos culturales, se usa para describir o valorar fenómenos sociales, políticos y culturales que refieren menos a un sujeto colectivo que a un problema; cuando se usa la palabra “masa”, se nombra algo del orden de lo innombrable y se agrupan bajo su enunciado sentidos muy diferentes. No me refiero a una pluralidad de significados, sino a algo en el orden del “significante vacío”, es decir, un enunciado donde el significado mismo del término está en discusión, donde la palabra misma dice “aquí hay un problema”. Por ello, cuando aparece, dispara con su enunciación una alerta. En el análisis de Arlette Farge y Jacques Revel (Lógica de las multitudes. Secuestro infantil en París, 1750) las masas no “son”, sino que actúan según una lógica cuyos objetivos se van definiendo en la acción misma, no son previos a la toma de decisiones. De ahí la amenaza que suponen para la política moderna que se afana por establecerlas dentro de la racionalidad de la administración. En este contexto ideológico, las masas siempre deben ser organizadas o reprimidas, pues al no poder prever sus conductas hay que actuar con ellas preventivamente, siempre a la espera de un desborde de violencia.

Recientemente, Zygmunt Bauman, en La cultura en el mundo de la modernidad líquida, volvió a definir las funciones de la cultura en la modernidad, recordando que la nación y el Estado habían establecido, desde el siglo XVIII, una solidaridad con la cultura (las prácticas relacionadas con el cultivo del intelecto y la sensibilidad tal como las entendían Friedrich Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre y Matthew Arnold en Cultura y anarquía) para incorporar, de manera unilateral y bajo su tutela, a los nuevos actores políticos a un mundo gobernado por valores “universales”. A lo largo del siglo XX, como lo estudió Pierre Bourdieu en su clásico La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, la cultura se convirtió en un agente que permitía mantener el statu quo, que impedía la alteración (y cualquier amenaza) del Estado y la nación; es decir, se convirtió en un agente claramente conservador. La cultura moderna en Argentina fue un campo de problemas y de lucha: cuando se quiso incorporar al pueblo, a los sectores plebeyos a la tradición intelectual y estética, expandiendo los límites de la cultura, esa misma tradición se volvió conservadora de aquello que quiso compartir y divulgar. A la vez que definió “valores para todos”, se sirvió de ellos para establecer “escalas de valores”. Esa es la lógica que tanto Jacques Derrida como Boris Groys usan para describir el archivo (otro nombre de la cultura): agente instituyente y conservador, máquina de sacralizar y aplebeyar, dar acceso e impedirlo al mismo tiempo. Por su doble carácter, el archivo se convirtió en un dispositivo que a la vez que reproducía la hegemonía generaba nuevos espacios de participación. Tal como la usaré a lo largo de este libro, la palabra “masa” (y sus sinónimos: multitud, muchedumbre, plebe) está ligada a la construcción de ciertas intervenciones discursivas y visuales a través de procedimientos absolutamente novedosos. Por eso, me concentré en algunos momentos y estudié ciertos recorridos en los que su carácter problemático se transmite a través de prácticas culturales específicas. Despreciadas como agencia prepolítica, las masas son una categoría que la cultura ha cargado de total politicidad.

Las masas no fueron solo un problema político, sino que generaron nuevos desafíos de representación e introdujeron conflictos de valores. En el contexto europeo, Stefan Jonsson, en A Brief History of the Masses, estudia la representación de las masas en algunas obras de arte emblemáticas de la modernidad. Al analizar las pinturas de Jacques-Louis David, especialmente El juramento del juego de pelota, dice que en su obra aprendemos cómo una comunidad se encierra dentro de límites para verse como una unidad. Su libro es una reflexión sobre el marco, sobre los modos en que los sujetos son divididos, separados, dentro de las líneas visibles e invisibles trazadas sobre el terreno social que prohíbe a la mayoría acercarse al centro (de la pintura). La representación de las masas sería, en su hipótesis, un continuo trazado de delimitaciones; una vez que aparecen en la escena social, la única manera de “verlas” es diseñando lugares donde puedan actuar. Es la tesis que expande Didi-Huberman:

No basta, pues, con que los pueblos sean expuestos en general: es preciso además preguntarse en cada caso si la forma de esa exposición —encuadre, montaje, ritmo, narración, etc.— los encierra (es decir, los aliena y, a fin de cuentas, los expone a desaparecer) o bien los desenclaustra (los libera al exponerlos a comparecer, y los grafica así con un poder propio de aparición).7

En esta investigación propongo un recorrido por diferentes prácticas culturales que hablan de los límites, las catalogaciones, las exclusiones e inclusiones. A partir de la categoría de número, de cantidad, se organizan formas de entender lo social, los comportamientos (de los individuos y de las masas) y los modos de actuar la experiencia democrática en el espacio público. Del número derivan, entre otras cosas, las formas nuevas del consumo, donde los bienes culturales ocupan un lugar central, entremezclando los valores económicos con los estéticos. Y también derivan los estudios de conductas sociales como la simulación y la clasificación de los individuos a través del archivo.

Las reflexiones que siguen deben mucho a la repolitización del pensamiento estético y cultural de las últimas décadas, especialmente a los trabajos tan diferentes de Pierre Bourdieu, Andreas Huyssen, Zygmunt Bauman, Jacques Rancière, Georges Didi-Huberman, Boris Groys, que se preguntan por las formas que toma la relación entre culturas diferenciadas socialmente, la práctica de comunidades de artistas e intelectuales, la política como acción directa sobre los vínculos que mantienen sujeta a una sociedad, el consumo de bienes culturales. Sus preguntas —y las de sus antecesores Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Siegfried Kracauer— pueden articularse, precisamente, porque esa relación es la que define buena parte de los nuevos vínculos en las sociedades de masas, donde la “cultura” ha dejado de ser atributo de una elite para pasar a ser el nombre del vínculo entre clases y su propiedad siempre está en disputa. Los trabajos de Roberto Esposito, Giorgio Agamben, Antonio Negri y Ernesto Laclau (y Antonio Gramsci, su antecesor) también fueron decisivos para pensar en esos vínculos, para tratar de entender cómo, desde el orden de lo político, la cultura organizaba su presencia y participaba del intercambio económico, tendiendo redes múltiples.

El deslizamiento más obvio de esta confrontación es también el más problemático. Relacionar la cultura con las masas parece derivar necesariamente en la fórmula “cultura de masas”. La cultura de masas implica, en primer término, una forma de producción y consumo mediada indefectiblemente por el mercado. Las masas entonces suponen un tipo de consumo cultural organizado en torno al número, al espectáculo, al gusto, una cultura de exposición en el espacio público a la que puede haber acceso irrestricto aunque mediado por el consumo, creando un espacio de igualdad virtual. Mi interés se centró en ver cómo, en el marco de una cultura que comienza a ser masiva, se delimitan los campos de un consumo que no solo implica a la “cultura de masas”, sino que se expande para crear nuevas formas de producción y apropiación cultural en donde los sectores enfrentados, las dos heridas culturales como las llama Sloterdijk, comienzan a entremezclar sus procedimientos, recursos, públicos, bajo una condición que empieza a vivirse como el miedo a la contaminación. Mi estudio comienza a fines del siglo XIX, cuando la industria cultural empieza a formarse en Argentina con la aparición de políticas públicas de alfabetización, el crecimiento económico del país, la organización del Estado nacional, la llegada de la inmigración masiva y la incipiente aparición del “tiempo libre”: el ocio.

Organicé el trabajo en torno a núcleos que, aunque tienen una delimitación temporal (fin del siglo XIX y principios del XX), se concentran en tópicos específicos. Esos tópicos están ligados a la idea de las masas de diferentes modos y se circunscriben a una serie de fenómenos que moldearon formas de interrelación cultural específicas —como el circo criollo, la difusión del tango, la constitución de gustos culturales entre los sectores pobres, la intervención de los intelectuales en la cultura del consumo—. Por ser formas que surgen de una contradicción y no la resuelven, serán retomadas y reescritas a lo largo de diferentes períodos.

Para poder trabajar desde esta perspectiva, usé un conjunto de materiales particulares, componiendo un nuevo archivo. Trabajé con textos secundarios dentro de la cultura argentina. Crónicas, memorias, testimonios, algunas ficciones de quienes no se consideraban escritores, textos híbridos que fui rastreando en diferentes bibliotecas mientras leía o releía los textos canónicos. Un sistema de reenvíos —de una memoria a una crónica, de una historia a un informe, de un testimonio a un relato— me fue dando las pautas para conformar una red de escritores, muchas veces, “de un solo libro”. Algunos de esos libros están desinformados, otros afirman sin demostrar, muchos repiten las mismas improbables fuentes y otros no citan ninguna, pero todos se afincan en un discurso de lo contemporáneo, recogen un conjunto de inquietudes, certezas, preguntas de su momento. Lo que encontré en estos textos fue la progresiva construcción de una doxa, un sentido común (no necesariamente coincidente), sobre la experiencia de masificación de la cultura en Argentina. Las revistas, la radio, el cine, las bibliotecas populares, el teatro, el tango, los deportes ya han sido o están siendo exhaustivamente estudiados. Mi interés se centró en explorar los registros menores del proceso de masificación para ver cómo se generaron ciertas formas que definieron la cultura de masas en Argentina. De este modo, la cultura “en vivo”, la integración de la violencia a la experiencia de clase y de género, la estetización de la pobreza, el mal gusto se hacen visibles en esa masa de textos que convive —en su mayoría— dentro de lo que podríamos llamar el “matadero de las publicaciones”.8 Confinados a primeras ediciones, ediciones de autor, a los depósitos adonde las bibliotecas mandan los libros no consultados por largo tiempo, proporcionan la mirada de los contemporáneos al proceso de masificación, forman parte de él, al ser integrados al circuito de consumo cultural, y hablan la lengua contemporánea, con inflexiones y marcas temporales. Por ello, he recurrido con frecuencia a las citas, porque en esos testimonios olvidados (y, especialmente, en el afán de testimoniar por escrito de quienes no se consideran escritores) encontré una voluntad de posicionamiento frente a los cambios culturales, una participación activa de parte de la nueva ciudadanía sobre los acontecimientos que preocupaban a la sociedad y, lógicamente, un avance sobre el mundo de la letra. En muchos casos, su misma exterioridad al mainstream cultural los hace ser observadores privilegiados. En otros, aportan sobre la cultura tradicionalmente entendida una mirada ajena y, por ello, novedosa: policías, libertarios, músicos populares, dandis, directores de circo, empresarios, sindicalistas que reflexionan sobre cuestiones culturales y generan un discurso nuevo. Quise ponerlos a dialogar con sus contemporáneos más reconocidos, con el canon de la cultura argentina.

Esos libros o escritos son, al mismo tiempo, producto de la cultura masiva. En su momento, divulgaron muchos de los temas modernos, pero también sostuvieron, a veces enfáticamente, los valores contra la modernización. Sus imprecisiones, su inadecuación a un género, hablan de las formas que va diseñando la cultura masiva: la construcción de una verdad basada en la opinión. No leí esos libros como menores dentro de un sistema mayor. Los libros canónicos desarrollan muchas veces ideas muy semejantes, con las mismas imprecisiones, falta de fuentes, ideas caprichosas sobre la sociedad, argumentos arbitrarios, pero están avalados por las instituciones culturales (sus autores son doctores, profesores, profesionales, escritores reconocidos). Un policía o un anarquista de fines del siglo XIX y principios del XX no tenían legitimidad cultural para enunciar opiniones ante la cultura letrada; sin embargo, habían comenzado a ejercer un derecho de palabra que convierte a la cultura en un campo minado donde se puede hablar, aunque hacerlo merezca críticas, como con despecho y resignación lo resumiera Rubén Darío, presencia tutelar de la intelectualidad argentina del cambio de siglo: “En este tiempo, en fin, en que todo el mundo se cree con derecho a tener una opinión”.9 Si algo hicieron estos libros, contra todo el poder de las instituciones, fue dejar en claro un derecho a la palabra (no es lo decisivo cómo la juzguemos: errónea, equivocada, inteligente, original, convencional, adocenada, sino su misma aparición en un contexto en constante redefinición). Esto significa que tampoco leí esos textos como portadores de una verdad alternativa, más legítima que la que traían los que sobrevivieron al matadero. Por el contrario, al ponerlos en contacto, intenté dejar que se hicieran visibles algunas de las luchas y negociaciones que entablaron. Difundieron un saber y crearon una verdad, no temieron intervenir en el campo de la cultura dominante. Por eso este libro, para pensar las masas, debió componer su propio archivo. Un archivo armado con voces y registros recogidos del matadero.

A partir del archivo surgieron nuevos problemas. ¿Cómo trabajar esta heterogeneidad? No solo los materiales son complejos y provienen de prácticas culturales muy variadas; debí pensar qué hacer con sus autores. No es lo mismo citar a Roberto Arlt o Ricardo Güiraldes que a Adolfo Bátiz (subcomisario de la policía) o a Federico A. Gutiérrez (un anarquista, infiltrado en la policía). ¿Cómo armar, con voces tan diversas, un texto que no terminara confundiendo el testimonio de un nacionalista ultraconservador con el de un socialista, el de un dandi argentino con el de un escritor español, el de un vigilante de esquina con el de un criminólogo? Tuve que diferenciarlos, pero también mostrar la plataforma que permitía que todos convivieran y se confundieran, que tuvieran tanto en común.

El problema residía, para decirlo rápidamente, en que la mayoría de esas voces no eran “autores”, sus nombres hoy no nos dicen nada y el valor de su palabra no pasa por estar atado a una firma, sino por haber generado un lugar de enunciación. De modo que tuve que abandonar el camino de la autoridad y, para ello, elegí componer ciertas secuencias de relatos, donde las voces pudieran discutir sin mezclarse, respondiendo, antes que a individualidades, a ciertos lugares sociales. Todas esas voces estaban siempre muy posicionadas, muy localizadas; ahí derivé hacia la idea de que escribían porque la escritura se había vuelto un medio de intervención para sectores más amplios, pero que lo hacían porque la escritura también les permitía tomar una posición. Se hace evidente que en ese acto de escribir y publicar había menos una voluntad narcisista que el intento de exponer —revelar— las verdades de los nuevos sectores alfabetizados. La escritura, entonces, es crucial en el momento en que la visualidad se hace más fuerte y no trata de competir con ella, sino que se redefine a sí misma. La escritura se convierte en un campo de experimentación. Por eso también los escritores profesionales que estudio (Anatole France, Vicente Blasco Ibáñez, Leopoldo Lugones) ensayan el ingreso al espectáculo a través de las conferencias públicas en las que la escritura se redefine por completo. Cada uno de los capítulos —muy extensos originalmente— terminó teniendo segmentos internos, núcleos que condensan ciertos problemas a través de los cuales las voces pudieran reconocerse y confrontarse. Asimismo, como en la investigación se estudian conjuntos de relaciones, los temas se solapan, reaparecen, se redefinen y también tuve que lidiar con esa superposición. En el capítulo sobre el circo, el tango es una presencia constante y, en el del tango, la simulación y la “cuestión social” (que desarrollo en el último) forman parte también de su cuerpo argumentativo; la violencia, la política, el consumo, el gusto son ejes que atraviesan todo el libro aunque tengan secuencias específicas.

* * *

El primer capítulo, “Contaminación”, explora las diferentes teorías sobre las masas y el fenómeno de su enunciación desde distintas disciplinas. No solo me pregunto por las teorías, sino por qué se enunciaron. Obviamente, las coyunturas europeas desde la Revolución Francesa pusieron en escena el problema de las masas, pero su aparición no es homogénea y diversos discursos intentaron explicarla. Alexis de Tocqueville, Gustave Le Bon, Gabriel Tarde, Sigmund Freud, José Ortega y Gasset, entre los primeros. Con diferentes nombres (masas, multitudes, lo plebeyo), el fenómeno ha sido revisitado por teorías contemporáneas. Aquello que aterrorizó a la política tradicional fue la posible dimensión emancipatoria de las masas. El capítulo problematiza esas ideas y las vincula a las nuevas formas de la cultura del consumo, como una manera innovadora de intervención en la que los bienes simbólicos proporcionan ciertas armas para comunicarse, pero también para integrar los conflictos.

El segundo capítulo, “Espectáculo”, comienza en el circo de fines del siglo XIX y termina analizando las presentaciones públicas de reconocidos intelectuales en los teatros de Buenos Aires en los años diez y veinte. Se pregunta, básicamente, por la cultura como espectáculo, lo que lleva a indagar la idea de mercado, producción y consumo cultural. Ante la proliferación de espectáculos de varieté, revistas, circo, del período de entresiglos, estudié la experiencia de estar “en vivo”, de representar, en el espacio público y ante el público, centrándome en los valores asociados a la nueva relación con la audiencia y la emergencia de nuevas formas de desarrollar la percepción. A lo largo de este trabajo, me referiré a ciertas producciones culturales como performances; sin embargo, prefiero la expresión “en vivo” para explorar las prácticas culturales que introducen las relaciones absolutamente nuevas con el público. En la teoría de la performance suele haber un énfasis en la actuación del “artista” como motivo, como aquello que redefine y cambia la intervención tradicional del teatro, el espectáculo. Frente a ese énfasis, aquí voy a referirme a prácticas que cambian la relación entre actores sociales y que son calles de ida y vuelta. Aquí los “actores” no serán portadores privilegiados de la acción, sino partes de un ensamblaje de nuevas relaciones culturales. En el capítulo estudié el desplazamiento desde la cultura concebida como una frontera entre productores y consumidores y las progresivas alteraciones de esa frontera, y analicé cómo el espectáculo desarrolla una nueva forma del pacto cultural. Desde el circo hasta la vanguardia, también exploré la idea de experimentación y la producción a partir del error, la precariedad y las formas colectivas de creación. La vanguardia estética y la cultura de masas, en direcciones divergentes, ambas experimentaron con los medios de la cultura del consumo, con la técnica y la formación del nuevo público; me interesó revisar cómo se crearon nuevos lenguajes para asignarle a la representación un lugar político.

El tercer capítulo, “Microviolencias”, se centra en otra relación, la que visualiza, a través de ciertas apropiaciones de conductas, los usos de la cultura como zona de intercambio y dominación. El tango, su condición de música plebeya que rápidamente es apropiada por las elites, permite explorar las formas en que la violencia social se representa en el baile y se convierte en violencia política y represión en manos de las elites a través de grupos de jóvenes de las clases altas porteñas. La idea de simulación, articulada científicamente por los primeros sociólogos, me permitió visualizar parte de este mecanismo; interrogué las formas en que las alianzas entre clases, entre grupos culturalmente distantes, se reafirman a través de las nuevas prácticas culturales que implican el baile, la moda, los comportamientos urbanos y, básicamente, la comunidad masculina, una alianza de género que trasciende la clase. Me concentré también en las experimentaciones con los límites de la soberanía, pero esta vez interrogados por una ciencia social joven y doctrinaria, que nacionalizó los problemas, los volvió “científicos” para quitarles toda marca política y así establecer la normalización social, pero que también fue sensible frente a lo que los nuevos escenarios sociales traían como novedad. La aparición de las “patotas”, los grupos de “niños bien” que practicaban una violencia sostenida y, en apariencia, gratuita, es el hilo que me permitió estudiar la construcción de una violencia social cometida contra mujeres, inmigrantes, gente pobre del suburbio, que se solapa en conductas ciudadanas representadas como formas de cultura sofisticada. A su vez, estos grupos permiten ver cómo, entre las elites, también se desplegaban los comportamientos atribuidos a las masas.

El último capítulo, “Mal gusto”, explora la relación entre el crecimiento de la población que ingresa al consumo cultural y la construcción del gusto. La difusión de lo estético entre los sectores pobres derivó en el consumo de todo tipo de nuevos productos: revistas, moda, música, espectáculos. La definición del “mal gusto” se hará a través de la idea de “imitación” de conductas y consumos de las clases inferiores de lo que socialmente se concibe como “buen gusto”. Para componer las nuevas conductas, las nuevas ciencias sociales crearon instrumentos para medirlas y explicarlas, lo que permite estudiar la difusión del consumo cultural. La catalogación de nuevas conductas fortaleció la idea de archivo (prontuario de conductas, catalogación de rasgos asociales). Una renovada concepción de lo estético recorre estas prácticas y tiene la doble función de condenar el uso (fallido, indebido) de lo estético por parte de las masas, así como celebrar una cierta estetización de la pobreza, la forma en que los sectores pobres se acercan a lo estético como adorno u ornamento. Rastreo cómo se experimenta el número en la sociedad moderna, cómo se evalúa el gusto, qué se consume como estético en el mundo de la pobreza en el contexto de la aparición del tiempo libre: el ocio.

La violencia es un elemento que recorre todo el libro. A partir de la clásica cadena Benjamin-Arendt-Agamben-Žižek, intenté pensar la relación violencia y cultura en la Argentina del cambio del siglo XIX al XX. Como muchos intelectuales lo han mostrado, se trata de una relación central en Argentina para entender la producción de un aparato significante, estético e incluso científico. Pero la violencia no se pronuncia siempre de la misma manera en esa relación. Violencia subjetiva, violencia política, violencia simbólica, violencia estructural establecen una compleja red de relaciones que intenté estudiar a través, como señalé, de las ideas de espectáculo, performance, consumo y mal gusto.

Para terminar, quiero agregar una nota sobre el período trabajado. Hay dos hipótesis generales que sostienen la mayoría de las interpretaciones críticas sobre el período del cambio de siglo y las primeras décadas del siglo XX. La producción popular, ya sea el circo, el tango, el sainete, el radioteatro, los folletines, el primer cine, funciona como forma de creación de un imaginario cultural (muy marcado por el melodrama) para los sectores populares que, en algunas versiones, les dio fortaleza frente a la oligarquía criolla y permitió que se afianzaran en la Argentina moderna creando una cultura de clase media, proceso enmarcado en la experiencia del ascenso social. Para otros estudios, esa misma cultura moderna funcionó como una suerte de mediación entre clases e impidió que se llevaran a cabo las reivindicaciones sociales más radicales, pues creó un imaginario “conciliatorio”, donde los conflictos sociales se resolvieron simbólicamente en la ficción, que sirvió para cubrir el nuevo tiempo libre, el ocio, y coaguló la protesta impidiendo la emancipación de los sectores oprimidos. La idea de este libro es un poco diferente: no intenta interpretar qué fueron o qué provocaron esas prácticas culturales, sino qué permiten ver sobre las negociaciones políticas de cada momento; intenta observar un estado nuevo de la cultura, cómo se carga de valores diversificados y de poder de control; también, cómo la cultura se ligó a la política de maneras múltiples (ni siempre convalidatoria de la hegemonía ni siempre resistente a ella, porque se convirtió en un proceso legitimador de valores cambiantes), cómo tramó una relación que ya no pudo dejar de tomar en cuenta las negociaciones entre los diferentes sectores y las formas en que esas negociaciones produjeron fenómenos nuevos.

Los sistemas políticos modernos necesitan a la cultura para reproducirse; ella no es subsidiaria de otras prácticas, sino paralela. Por ello no parece habilitar o impedir reivindicaciones, sino ser un espacio de luchas y negociaciones. Como señalé, las masas están en el origen, la sociedad de masas, la cultura de masas, una sociedad en donde el consumo cultural genera nuevas formas de crear comunidad y de establecer relaciones entre sectores que se saben muy diferentes. El uso de la palabra y el acceso a los bienes culturales de consumo masivo son el núcleo de este libro, la progresiva conformación de una palabra que se abre camino sobre las prohibiciones, censuras, desautorizaciones, pero que también negocia con ellas cuando se asienta y es reconocida. La contaminación, el circo, el tango, el mal gusto fueron prácticas, entre muchas otras, que organizaron experiencias culturales y sociales. Las elegí por su peso en la constitución de un imaginario nacional que no se cansa de reescribirlas, para componer un museo que hable de aquellos espectáculos.

1 Peter Sloterdijk, El desprecio de las masas. Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna, Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 65.

2 Stuart Hall estuvo entre los primeros que problematizaron fuertemente el lugar de las masas en la cultura. Véase su “Culture, Media and the ‘Ideological Effect’”, en James Curran, Michael Gurevitch y Janet Woollacott (eds.), Mass Communication and Society, Londres, Edward Arnold en asociación con la Open University Press, 1977.

3 Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Buenos Aires, Manantial, 2014, p. 106.

4 Un “significante vacío” en términos de Ernesto Laclau (La razón populista). Laclau describe así la categoría “pueblo”, pero es allí donde me alejo de él para transferir esa propiedad a la masa.

5 Lo hacen, respectivamente, en Revolución y guerra y El género gauchesco. Un tratado sobre la patria.

6 Desacuerdo en el sentido que le da Jacques Rancière: el desarrollo de una lógica política que no negocia ni armoniza, sino que expone las tensiones de los diferentes sectores sociales. La constitución de alianzas coyunturales no elimina el desacuerdo; normalmente lo potencia.

7 Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, op. cit., p. 150. Todos los énfasis que aparecen en las citas pertenecen a los originales, salvo que se especifique lo contrario.

8 Adapto la expresión “matadero de la literatura” que Franco Moretti creó para referirse a los textos olvidados de la historia literaria, aquellos que nadie lee pasado un tiempo de su publicación y que casi nadie leyó nunca. Véase “The Slaughterhouse of Literature”, en Modern Language Quarterly, vol. 61, núm. 1, 2000 [trad. esp.: “El matadero de la literatura”, en Lectura distante, trad. de Lilia Mosconi, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2015].

9 Rubén Darío, “Almafuerte”, en Obras completas, vol. IV, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, p. 773.

I. Contaminación

1. LAS ESCENAS

En 1929, G. W. Pabst filma en Alemania Die Büchse der Pandora [La caja de Pandora], una película basada en la obra de teatro del mismo título de Frank Wedekind, de 1904.1 Se trata de lo que podríamos llamar “una historia del siglo XX”, no solo por sus contenidos, sino por la forma en que es narrada. Allí están los temas clásicos de Wedekind, por un lado; están, por otro, las escenas ya también clásicas del cine dramático de la época. Pero si por algo impresiona esta película todavía es porque muestra de manera absolutamente transparente un miedo central del siglo XX: la amenaza que tanto las mujeres como las masas representan para la burguesía occidental y sus valores, y la doxa que el cine, la literatura, la ciencia, tan exitosamente, lograron instalar. Esa amenaza se traduce en el terror que la contaminación entre clases y las nuevas relaciones con la sexualidad entrañan en la conciencia de las sociedades democráticas, regidas por un principio difuso de igualdad. Masas (y sus variantes: populacho, multitudes, incluso pueblo) y mujer son las dos caras de un único problema: la progresiva desintegración, socavamiento, erosión, de un poder hegemónico que se piensa soberano, pero la convicción también de que la hegemonía está obligada a rehacer sus huestes —como rápida y eficazmente las rehizo— para poder sobrevivir y llevar a cabo un plan de reconstrucción de manera implacable. La película “muestra” el momento en que esa amenaza se hace cuerpo, casi se constituye en una advertencia, un llamado de atención sobre los verdaderos conflictos del siglo: el ingreso de las clases más bajas y de nuevos sujetos a la escena social, al sistema productivo y a la vida pública, como fuente de todos los males humanos, aquellos que dispersará la caja de Pandora cuando, inevitablemente, se abra. La advertencia toma, además, la figura de un mito clásico, para universalizarla y prestigiarla.2

La protagonista, Lulu, lleva sobre sí la condena de la belleza, la seducción, la sexualidad, y es una condena porque estas cualidades le sirven menos para disfrutar que para sufrir y hacer sufrir. Pero Lulu es, además, una mujer de las clases bajas, aliada a una serie de personajes del bajo fondo peligroso y deleznable y que, como ellos, exuda algo intangible, una suerte de fluido que contamina cuanto toca, que impregna a quienes se ponen en contacto con ella y los captura dentro de un aura siniestra que llevará a todos a la perdición. La historia es trágica: sus personajes serán arrastrados hacia la catástrofe por fuerzas que desconocen. Pero es claro que esas fuerzas, desconocidas para todos, son fuerzas sociales y sexuales que introducen un cortocircuito general en la corriente de la vida burguesa. A la carga atávica de la sexualidad y el destino de las obras de Wedekind, Pabst le agrega el marco de las relaciones sociales: la sexualidad peligrosa de las clases bajas, la pobreza, la falta de educación. Las fuerzas de lo desconocido que mueven a los seres humanos encuentran en la obra de Pabst si no una explicación, sí una causalidad o al menos un encausamiento de los hechos en las tramas sociales en que se desarrollan. Como inocente motor de todos los males, la protagonista es una suerte de caballo de Troya que los sectores más bajos de la sociedad —identificados con las masas— depositan en la fortaleza de la burguesía. No es, sin embargo, un intento de colonización, de usurpación de un lugar, sino la forma en que los nuevos vínculos entre clases son vividos como una contaminación, como la dispersión del mal que contagia y extermina, algo más letal que el dominio por la fuerza, la inoculación de un mal que las teorías positivistas del siglo XIX habían interpretado como forma de leer la sociedad.

Por eso la película es, sobre todo, una advertencia y terminará con la muerte de la protagonista a manos de un desquiciado, víctima de su propia locura, el único que puede detenerla, alguien fuera del sistema de las clases en conflicto. Pabst fue un director de amplia difusión en todo el mundo y sus películas marcaron buena parte de la producción contemporánea y generaron un público atento a las derivas del melodrama, especialmente el melodrama social, que rápidamente sería el género que mejor se adaptaría a la cultura de las masas. Organizó un tópico de visualización que se volvió efectivo porque la aparición de las masas en escena fue un problema político, pero también de representación.

En otro extremo, un pequeño y singular libro del argentino José Sebastián Tallón, poeta y autor de textos infantiles, muestra un movimiento previo al que Pabst ya había convertido en un modelo de representación para el mundo europeo y su radio de difusión; y lo hace a mitad del siglo XX, pero para describir la Argentina inmigratoria de principios de siglo. Se trata de una obra escrita en el filo de la fascinación por lo peligroso de la contaminación y su condena moral hacia las nuevas prácticas culturales. Su título es descriptivo, El tango en sus etapas de música prohibida, y desde allí advierte sobre el problema del acoso de la masa/mujer a la sala aristocrática. Tallón describe de qué modo los hombres de las clases altas y medias argentinas iban al suburbio, las orillas, los “barrios de perdición” a buscar mujeres, pero también a bailar tango a los improvisados —clandestinos, prostibularios— sitios que empiezan a proliferar en el cambio de siglo. También, como en la película de Pabst, hay una sala burguesa que es la de la propia familia del autor. Y hay un hombre poderoso en el centro, su padre, que censura lo que representa a las clases bajas y lo quiere expulsar de su casa; pero también hasta ella se desliza la amenaza de “los bajos fondos”, ya instalados en la experiencia de la juventud masculina:

Yo pertenezco a una vieja familia porteña de la clase media —dice Tallón— que se dividió, desde mucho antes de 1910, en tolerantes y prohibicionistas [del tango]. Mi padre continúa hoy irreconciliable con el tango, al que conceptúa un baile de gente baja en su origen. Mi tío Roberto, su hermano menor, fue, a la inversa, un hombre del tango.

En aquella época el tango daba al hombre que se le aficionaba una fisonomía psicológica muy peculiar. Hasta en las personas como mi tío Roberto, que no fue nunca, por supuesto, un hombre de suburbio, el tango era —como en los carreristas apasionados que vemos hoy— algo que substancialmente daba un tono a su personalidad. En el modo de ser, de pensar, de sentir, de comprender la vida, se era un hombre del tango.

Dentro de nuestra clase social, mi tío era un hombre de educación discreta; sin embargo, el tango estaba en él de ese modo. Ser un hombre del tango significaba para él, simplemente, ser un hombre de Buenos Aires. Era el modo revolucionario que tenían los jóvenes del tiempo de sentirse porteños hasta las raíces de su ser.3

Como una adicción, el tango pasa a formar parte de la identidad, sobrevuela las clases sociales y es algo que no se elige, sino que, una vez inoculado, se vuelve “naturaleza”. Tallón, que abiertamente se asienta en esa sala de clase acomodada y de clara hegemonía masculina, se propone demostrar que hay dos clases de tango que nacieron juntas, uno prostibulario y otro popular, para conciliar las posiciones del padre y del tío (y, ante todo, justificar la versión de un tango legitimado para la elite). Desarrolla la hipótesis de que ese tango popular debe ser aceptado, pues se trata de una danza de origen proletario que se bailaba en los conventillos de inmigrantes, en las familias pobres y que no tenía el desborde amoral y transgresivo (que él identifica claramente con tres órdenes: el crimen, la sexualidad y las drogas), sino que era la forma de acercar a la familia, los paisanos, los vecinos. Todavía, dice Tallón a mediados de siglo, hay que adecentar sus letras para terminar de aceptar el tango como música popular argentina, pero debe suprimirse el estigma de lo pecaminoso, reitera. Esta es la intención de su libro, que se publica por primera vez en 1959, cuatro años después de la muerte de su autor, cuando sus argumentos morales contra el origen del tango ya comienzan a ser obsoletos. Deuda y ajuste de cuentas con la tradición paterna, este texto tardío viene a mostrar, con una escritura de compleja amalgama entre el tratado moral y la escena vanguardista, que hay dos ámbitos de lo popular que deben diferenciarse: el del hampa y el de la pobreza trabajadora.4 Ellos estaban, en efecto, mezclados en el cambio del siglo XIX al XX en la percepción burguesa, y la mirada ya “democratizada” de Tallón intenta delimitarlos como mundos separados. En su afán por mostrar que el tango sí tiene una cara decente, Tallón escribe la fábula de cómo el bien coloniza al mal, insertando el centro en los barrios (para frenar el avance de los barrios sobre el centro) y cuenta la historia clásica del tango pero al revés: el camino de conquista del baile no fue de los barrios al centro, sino que, bailado en el centro, colonizó al barrio, adecentándolo. Una fábula paternalista que trata de explicar la disimetría social y su posible sutura:

Las orquestas que se lanzaron al asalto y que fueron tomando calle por calle la fortaleza central conquistaron meramente posiciones económicas, empleos de más provecho. No disipaban en nada el prohibicionismo. Tal vez su proximidad no era entendida por los reaccionarios de otra manera que como una nueva manifestación del dinamismo invasor de los extremos. Las orquestas victoriosas llevaban detrás de ellas al arrabal en pleno. En mi sentir, la verdad es que dichas incursiones de la “música maldita” por el centro crearon el prohibicionismo fóbico. La solución no estaba en ganar lugares municipales, infectándolos de compadritos y compadrones, sino en persuadir conciencias indignadas. Y el único recurso eficaz para persuadir tales conciencias radicaba, no en ganar el centro, sino las orillas. Y fue lo que aconteció, precisamente. La fuerza invasora del centro sobre los arrabales resultó mucho mayor, en las cercanías del año 18, y definitiva. Llegaba entonces a su término, con la brusquedad que le era propia, el proceso social atormentado que dio origen al tango, quiero decir, a su pasión y a su criolledad; y con el proceso, lo peor de lo que he comparado con las enfermedades del desarrollo; el compadrito delincuente y su mundo.5

El centro domina —programática y políticamente— lo que el margen le ha enviado también aquí como su caballo de Troya, lo somete y neutraliza, colonizando sus zonas prohibidas, matando su germen nocivo y doblegando todo su elemento transgresivo.6 En el libro de Tallón, el bien triunfa. Pero el hecho mismo de que se puedan enunciar los dos relatos de circulación del tango (de los barrios al centro; del centro a los barrios) indica la creación de una zona de disputa, problemática, que es el lugar donde se producen mezclas de saberes, prácticas, experiencias y valores, donde se confrontan lógicas diferentes; zonas de contacto7 que enfrentan —más que comunican— sectores en relación, pero en pugna. Son espacios de transición que, culturalmente, comienzan a ser indecisos, aunque siempre están atravesados por el ejercicio del poder. La burguesía se permite ser atraída por el cabaré o el tango, pero no por ello va a crear espacios de igualdad; si el margen se apropió de muchas prácticas del centro, el centro hará lo mismo con algunas de las del margen. El temor que siente el centro, aun cuando pueda colonizar al margen a través del poder, es que sabe que el contacto con el otro nunca es una operación limpia; siempre existe el temor de que algo “malo” se pegue en la relación.

En esas zonas de conflicto, sin embargo, se producen muchos tipos de experiencias; algunas de ellas están marcadas por lo que Michael Taussig llama “mimesis”, esa facultad humana, esa “naturaleza que la cultura usa para crear una segunda naturaleza esta vez acosada”,8 inscripta dentro de historias de violencia y poder. Para Taussig, los procesos de mimesis y alteridad a que somete la modernidad no se definen en términos de civilización o primitivismo, ni se localizan en el centro o el margen, sino cerca y distante de la zona de contacto (que concibe dentro del proceso de expansión del colonialismo europeo); así, la mimesis es un espacio permeado por la tensión de poder en la que no es fácil decir quién es el imitador y quién el imitado, cuál es la copia y cuál el original. La forma en que se contaminan mutuamente la escena de la joven pobre de cabaré que entra a la sala de los ricos y el tango del bajo fondo en la sala familiar ya hablan de un irreversible proceso de reconfiguración de clases e identidades a través de las prácticas de la cultura masiva, en el que la aceptación —aunque a regañadientes— de la mezcla habilita apropiación y despojo, pero también el estigma de quedar impregnado por algo de la secreción del otro, una tara contaminante que afectará hasta la descendencia. La lectura de la cultura comparte la mirada higienista de la época.

Es desde estas figuraciones que quisiera plantear el problema de las masas y la cultura de masas, una categoría que intento establecer más que como aglutinador, como un diluyente de varias formas de encarar procesos culturales. Las masas no son un sujeto social, ni siquiera llegan a ser una categoría política; son el nombre que en muchas formas culturales adquieren los fenómenos de mezcla y apropiación de las prácticas de diferentes sectores sociales y culturales y las zonas de contacto entre ellos, un tipo de relación social en la cual la cultura tiene un rol central. Por eso es siempre el nombre de un objeto ambiguo, constituido a partir de relaciones conflictivas. Se trata de la forma en que energías sociales se aglutinan —temporalmente— en núcleos activos que terminan teniendo efectos en la escena social más general. Estos pueden no ser inmediatos ni permanentes, pero generan algunos nuevos tipos de conductas socioculturales. Son disparadores. Revisitando ideas de Breves viajes al país del pueblo, Jacques Rancière discute en Aisthesis la concepción tradicional de la modernidad, que se identifica:

Con la conquista, por cada arte, de su autonomía, la cual se expresa en obras ejemplares que constituyen una ruptura en el curso de la historia, al separarse a la vez del arte del pasado y de las formas “estetizadas” de la vida prosaica. Quince años de trabajo me han llevado a conclusiones exactamente inversas: el movimiento propio del régimen estético, el que ha sostenido los sueños de novedad artística y fusión entre el arte y la vida subsumidos bajo la idea de modernidad, tiende a borrar las especificidades de las artes y desdibujar las fronteras que las separan entre sí, así como las apartan de la experiencia ordinaria.9

Habría que agregar que ese movimiento —moderno— que tiende a borrar las fronteras suele estar gobernado por la violencia, la lucha, la negociación, que se desarrolla en sociedades específicas y que lo ejercen sujetos particulares. Lo que parece claro es que la separación entre prácticas responde a los modos de disciplinamiento de las sociedades modernas, pero que las obras, las artes, las disciplinas científicas, las producciones masivas comparten más de lo que se permiten enunciar o están atravesadas por lo propio de su campo específico, así como también están integradas por mucho de lo que niegan.

Hay problemas que se resisten más que otros a perder su capacidad de confrontación, y eso es lo que pasa cuando las masas aparecen en escena. No solo no hay sutura entre la estética y la política, sino una exposición de los desacuerdos entre la cultura y la política. Lulu no parece traer a la imagen la idea de pueblo, sino la de masa: los males que dispersa la caja de Pandora son inflexiones de algo informe, algo que no se puede controlar porque despliega una potencia múltiple y contaminante, ciega, que ni ella misma puede dominar, que habla en otra lengua y que no es posible atacar con las armas tradicionales de la sociedad burguesa, que termina arrastrada a la degradación. Por eso es el cine el mejor discurso para hablar de ello. La traducción de la obra de Wedekind al lenguaje de los nuevos medios, donde la sofisticación formal no era todavía, en los inicios del nuevo lenguaje, un obstáculo demasiado arduo para ser parte del consumo masivo (aunque a la prensa argentina le fatiga), pone en contacto las varias superficies que están involucradas en la trama: desde la aristocracia y la alta burguesía hasta el hampa y el asesino en serie, pasando —y poniendo en el centro como demonio y víctima— a la mujer del pueblo.