Musik und Erinnern E-Book

Christian Glanz

• Herausgeber: Hollitzer Wissenschaftsverlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 684

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Musikalische "Erinnerungsorte" stellen die verbindende Klammer für sehr unterschiedliche Annäherungen an ein weites Themenfeld dar, welches von der Musikwissenschaftlerin Cornelia Szabó-Knotik in zahlreichen Fachpublikationen untersucht wurde. In Würdigung ihrer Leistungen im Sinne einer Ausweitung musikwissenschaftlicher Forschungszugänge behandeln die Beiträge sowohl musikgeschichtliche Fragestellungen im engeren Sinne, als auch die Rolle von Medien und Geschichtskonstruktionen in unterschiedlichen Kontexten.

Leseprobe

MUSIK UND ERINNERN

FESTSCHRIFT FÜRCORNELIA SZABÓ-KNOTIK

Herausgegeben vonChristian Glanz und Anita Mayer-Hirzbergerunter Mitarbeit vonStefanie Bräuml, Henriette Engelke, Jasmin Linzer, Eva Mayerhofer und Thomas Asanger

Layout und Cover: Nikola Stevanović (Belgrad, Serbien)

Druck und Bindung: Interpress (Budapest, Ungarn)

Auf dem Umschlag:

Schmuckbild aus der Mappe Unsere Meister der Tonkunst, herausgegeben vom Wiener Männergesangverein aus Anlass des „Deutschen Sängerbundesfests“, Wien 1928. Archiv des Instituts für Analyse, Theorie und Geschichte der Musik

Christian Glanz und Anita Mayer-Hirzberger (Hg.):

Musik und Erinnern. Festschrift für Cornelia Szabó-Knotik.

Wien: HOLLITZER Wissenschaftsverlag, 2014.

© HOLLITZER Wissenschaftsverlag, Wien 2014

HOLLITZER Wissenschaftsverlag

der HOLLITZER Baustoffwerke Graz GmbH, Wien

www.hollitzer.at

Alle Rechte vorbehalten.

Für den Inhalt der Beiträge sind die Autorinnen bzw. Autoren verantwortlich.

Die Abbildungsrechte sind nach bestem Wissen und Gewissen geprüft worden.Im Falle noch offener, berechtigter Ansprüche wird um Mitteilung des Rechteinhabers ersucht.

ISBN 978-3-99012-175-7 hbk

ISBN 978-3-99012-176-4 pdf

ISBN 978-3-99012-177-1 epub

VORWORT

Das zehnte Deutsche Sängerbundesfest, das 1928 in Wien abgehalten wurde, darf wohl als eine der ausgeprägtesten Erscheinungsformen organisierter musikalischer Erinnerungskultur der österreichischen Zeitgeschichte bezeichnet werden. Das Zusammenfallen dieses gesamtdeutschen Ereignisses mit dem nicht nur in Wien aufwändig betriebenem Gedenken an Franz Schubert führte vor dem Hintergrund der zunehmend sich zuspitzenden politischen Lage zu einer Reihe von Veranstaltungen, in deren Konzepten und symbolischen Ebenen unterschiedlichste Ideologeme repräsentiert waren, die den engeren musikgeschichtlichen Rahmen und jenen der Tradition des deutschen Chorgesangs mehrfach sprengten. Das Titelbild der vorliegenden Festschrift ist einer repräsentativen Sammlung von Schmuckbildern entnommen, die vom Wiener Männergesangverein zu diesem Anlass publiziert wurde. Neben dem das Jubeljahr dominierenden Franz Schubert, der mit zwei Bildern vertreten ist, enthält die im Archiv des Instituts für Analyse, Theorie und Geschichte der Musik an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien verwahrte großformatige Mappe auch in charakterisierender Intention gestaltete Portraits von Mozart, Haydn, Beethoven, Wagner und Bruckner. Carl Lafite, der Autor der beigegebenen Widmung, begründet Bildauswahl und Publikation einerseits mit der Würdigung von Person und Werk Schuberts, andererseits mit der hierdurch zu dokumentierenden historischen Verbindung zwischen den kanonisierten Meistern und dem Wiener Männergesangverein. Unsere Meister der Tonkunst, so der Titel der Schmuckbildmappe, auf diese Weise zu würdigen bedeutet also nicht nur ein Vereinnahmen zentraler Gestalten des musikalischen Kanons für Wien, sondern auch ein Insistieren auf den Gedanken einer produktiven Wechselwirkung zwischen Schauplatz, Institution und Schaffen. Das am Titelbild gezeigte zentrale Schubertbild, wahrlich eine Häufung musikalischer Erinnerungsorte, versammelt in Verfolgung dieser Intention alle bis zu jenem Zeitpunkt von seiten des Wiener Männergesangvereins dargebrachten „Schuberthuldigungen“ (so Lafite in seinem Geleittext), auf diese Weise eine Geschichte des Gedenkens in bildlicher Form präsentierend.

Bilder und Kontexte wie diese stellen ein zentrales Interessensgebiet von Cornelia Szabó-Knotik dar. Von Beginn an war ihre wissenschaftliche Arbeit von einer die unterschiedlichsten Zusammenhänge und Hintergründe erforschenden Herangehensweise geprägt. Scheinbar eindeutige, vielleicht sogar uninteressante Erscheinungsformen des Musikalischen provozieren sie zu wenig bis kaum erprobten Fragen an das Material. Dahinter steht einerseits ein grundsätzlich offener und sehr weiter Musikbegriff, andererseits die Überzeugung, dass Phänomene des Musiklebens in den seltensten Fällen nur musikalisch zu erklären sind. Es ist daher nur folgerichtig, dass sich das thematische Interesse der Geehrten auf vielfältigste Erscheinungsformen von Musik bezieht, von institutionalisierten Inszenierungen Alter Musik über das Konstruieren und Dekonstruieren von Geschichtsbildern aller Art bis zum mannigfaltigen Existieren von Musik in und durch Medien.

Am Beginn der akademischen Laufbahn von Cornelia Szabó-Knotik standen Arbeiten im Umkreis der Liszt-Forschung, und schon hier taucht der Aspekt der Interpretation des historischen Materials in aller Deutlichkeit auf. Als Mitarbeiterin am damals noch jungen, von Friedrich C. Heller geleiteten Institut für Musikgeschichte, das wiederum aus einer Lehrkanzel an der seinerzeitigen Abteilung Musikpädagogik der damaligen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst hervorgegangen war, erhielt sie die Möglichkeit, Erträge der Forschung in der Lehre anzuwenden, eine nicht immer leicht umzusetzende Angelegenheit, der sie jedoch seither konsequent treu geblieben ist. Zum Inhalt dieser Forschungen gehörte auch die Mitarbeit am Aufbau eines inzwischen beachtlich angewachsenen Institutsarchivs, dessen geradezu programmatisch unorthodoxe Bestände mit der beschriebenen Weite der Interessen und der Neuartigkeit von Kontexten in idealer Weise korrelieren.

Mit der Umwandlung der Hochschule zur Universität vollzog sich auch eine entscheidende Umgestaltung des Instituts, an deren Zustandekommen Cornelia Szabó-Knotik wesentlichen Anteil hatte. Zum Forschungsfeld Musikgeschichte, nun verstanden als historische Musikwissenschaft, traten Analyse und Musiktheorie. Ziel dieser Neugestaltung war nicht in erster Linie eine organisatorische Vereinfachung, sondern das Ermöglichen und Intensivieren von enge Fachgrenzen überschreitenden Kooperationen, und das auf Dauer. Als Leiterin des neuen Instituts hat Cornelia Szabó-Knotik seither konsequent an der Realisierung der Chancen gearbeitet, die sich aus diesen neuen Strukturen ergeben haben.

Die bei Cornelia Szabó-Knotik schon sehr früh einsetzende intensive Auseinandersetzung mit neuen, oft umstrittenen und jedenfalls wissenschaftstheoretisch meist höchst komplexen Methoden und Forschungszugängen hat nicht nur ihre eigenen Arbeiten wesentlich geprägt, sondern auch innerhalb des Instituts und mittlerweile auch im Hinblick auf die Musikuniversität als Ganzes zu Innovationen und Neuorientierungen geführt. Äußerst weitreichende internationale Kontakte, das inzwischen wesentlich ausgeweitete Feld der Musikwissenschaft noch beträchtlich transzendierend, dokumentieren diese charakteristische methodische Offenheit und anhaltende Neugier.

Im vorliegenden Band sind Beiträge versammelt, die sowohl im Hinblick auf die Weite des Themenfelds, als auch repräsentiert durch die Profile der Autorinnen und Autoren das eben Dargestellte geradezu spiegeln. Die vielfältigen Aspekte, die die Frage nach musikalischer Erinnerung generiert, umfassen hier ein Spektrum von – an unser Titelbild anschließenden – Möglichkeiten inszenierter Erinnerungskultur über die Analyse von traditionellen Medien (Film, der Jubilarin besonders am Herzen liegend, darf dabei nicht fehlen) und biographiebezogener Erinnerung bis hin zu dem die Gegenwart dominierenden Internet, von Cornelia Szabó-Knotik ebenfalls bereits früh und so konsequent wie problembewusst genutzt.

Die Unterzeichneten danken allen Beitragenden herzlich. Ein besonderer Dank für finanzielle Unterstützung gilt dem Rektor der Wiener Musikuniversität, o.Univ.-Prof.Dr. Werner Hasitschka. Die vorliegende Publikation wäre jedoch ohne die engagierte Unterstützung in Organisation und Lektorat durch „unsere“ jungen Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter (Studienassistentinnen und Studienassistenten, Universitätsassistentinnen und Universitätsassistenten und Sekretariat) nicht zustande gekommen. Wir danken daher ganz besonders herzlich Stefanie Bräuml, Henriette Engelke, Jasmin Linzer, Eva Mayerhofer, Thomas Asanger, Andrea Wenzel und Jürgen Polak.

Möge der vorliegende Band nicht nur die Jubilarin ehren, sondern durch den hier so beeindruckend vielfältigen Themen- und Methodenpark auch die interessierte Öffentlichkeit erreicht werden.

Anita Mayer-Hirzberger, Christian Glanz

MORITZ CSÁKY

KULTUR ALS EIN KOMMUNIKATIVER HANDLUNGSRAUM

KULTUR UND NATION

Verfolgt man beispielsweise die Kulturrubriken selbst von renommierten Tageszeitungen, kann man leicht feststellen, dass hier ein Kulturbegriff propagiert wird, der einerseits das weite Feld der sogenannten Hoch- und Populärkultur abdeckt (zum Beispiel Kunst, Architektur, Theater, Oper, Musik, Jazz, Film, Literatur) und andererseits, wenn auch nicht immer explizit, die Vorstellung von einer Nationalkultur unhinterfragt lässt, indem immer wieder zum Beispiel zwischen österreichischen, deutschen, französischen, italienischen, englischen, ungarischen usw. kulturellen Produktionen unterschieden wird. Eine solche Unterscheidung dominiert weitgehend nicht nur populäre kulturhistorische Untersuchungen. Auch neuere historische Darstellungen, die sich unter anderem der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung verdanken, blieben zum Teil solchen Stereotypisierungen verhaftet. Unterschiedlichen Unternehmen, die sich der Erforschung und historischen Darstellung von Gedächtnisorten (Erinnerungsorten) gewidmet haben, liegt sowohl eine nationale Trennung zum Beispiel in französische, italienische, deutsche, österreichische Gedächtnisorte zugrunde als auch eine inhaltliche Fokussierung auf vornehmlich solche Orte, die, zwar in unterschiedlichen zeitlichen Perioden, für ein jeweiliges kollektives (nationales) Bewusstsein von Relevanz waren. Vielleicht rührt das auch daher, dass der Rekurs auf die Vergangenheit und die Konstruktion bzw. Implementierung von kollektiv verbindlichen, das heißt nationalen Gedächtnisorten nach Philippe Martin mit der Erfahrung von Krisen oder Verunsicherungen zu tun hat: „La problématique des lieux de mémoire se pose avec acuité lorsque les sociétés se sentent, à tort ou à raison, en crise, interpellées ou agressées.“1 Freilich: Ohne sich dessen bewusst zu sein, werden dadurch Historikerinnen und Historiker, wenn sie solchen nationalen Vorgaben folgen, mit ihren Darstellungen nicht nur zu Rekonstrukteuren, sondern zugleich zu aktiven Konstrukteuren einer wie immer gearteten nationalen Identität, statt zu versuchen, nationale Gedächtnisorte, Symbole oder Repräsentationsweisen einem kritischen dekonstruktivistischen Verfahren zu unterziehen.2 Das heißt statt sich auf die nationale Perspektive zu konzentrieren, die bekanntlich ein neueres geschichtliches Konstrukt ist und ein kollektives Gedächtnis – nicht das Gedächtnis der Gruppe, sondern das Gedächtnis in der Gruppe – mit dem nationalen zu verschmelzen und dieses als ein jeweiliges Konstituens der Nationalkultur aufzufassen, sollte man, so meine ich, versuchen, vor allem auf den nachweislichen Wandel und auf die Mehrdeutigkeit von Gedächtnis und Erinnerung aufmerksam zu machen, um so die essentialistische Vorstellung von Kultur, die der Konstruktion von (nationalen) Gedächtnisorten innewohnt, aufzubrechen. Dabei wäre zu berücksichtigen, dass neben der Konzentration auf die nationale Perspektive auch die Instrumentarien der Darstellung und Einordnung geschichtlicher Ereignisse und Prozesse oft einer Sprache verhaftet bleiben, die dem nationalen Narrativ (des 19. Jahrhunderts) entlehnt sind, das heißt, dass man, ohne es sich bewusst zu machen, einem methodologischen Nationalismus huldigt, indem man beispielsweise mit Begrifflichkeiten operiert, die zu den Erfindungen der nationalen Periode gehören, wie zum Beispiel die Vorstellung von Nation selbst oder von Ethnizität. Es entspricht dies der Vorstellung einer imaginierten (imagined), zum Teil ethnisch definierten Nationalkultur, mit der Erfindung (invention) einer gemeinsamen Abstammung, Geschichte und Sprache.3 Anscheinend dürfte Max Weber es gewesen sein, der Begriffe wie Rasse oder Ethnie neben Nationalität, die zunächst vor allem dem Arsenal populärwissenschaftlichen Argumentierens angehörten, in den deutschsprachigen wissenschaftlichen Diskurs eingeführt hatte.4 Ein Begriff wie Ethnizität ist jedoch, wie der Anthropologe Michael Fischer meint, „something reinvented and reinterpreted in each generation by each individual and that is often something quite puzzling to the individual, something over which he or she lacks control“.5 Kulturen hingegen in einem nationalen oder ethnischen Verständnis sind in sich geschlossen und folgen einer holistischen Vorstellung; sie haben, wie Herder gemeint hatte, „ihren Mittelpunkt der Glückseligkeit in sich, wie jede Kugel ihren Schwerpunkt“, Kugeln, die sich gegenseitig „stoßen“. Eine Begegnung mit dem Anderen sei folglich nur schädlich, denn „das Zeitalter fremder Wunschwanderungen, und ausländischer Hoffnungsfahrten ist schon Krankheit, Blähung, ungesunde Fülle, Ahndung des Todes“.6 Kulturen in einem solchen national-ethnischen Verständnis sind von trennenden Diversitäten bestimmt, sie sind feste, abgegrenzte, kohärente, holistische Einheiten. Sie sind also nicht von fragilen, inneren und äußeren Grenzen beziehungsweise Differenzen gekennzeichnet, die komplexe, dynamische Verflechtungen implizieren, die zum Beispiel in städtischen Gesellschaften mit ihren permanenten Interaktionen zu beobachten sind. Nationalität oder Ethnizität, die kulturelle Diversitäten unterstreichen, entsprechen jedoch, wie unter anderem Rogers Brubaker ausführt, keinen Realitäten, sie sind vielmehr kognitive Kategorien: „Rasse, Ethnizität und Nationalität gibt es nur in und durch unsere Wahrnehmungen, Interpretationen, Repräsentationen, Klassifikationen, Kategorisierungen und Identifikationen. Sie sind nicht Dinge in7der Welt, sondern Sichtweisen auf die Welt – keine ontologischen, sondern epistemologische Realitäten.“8 Daraus folgt: „Anstatt zu fragen: ‚Was ist Rasse?‘, ‚Was ist eine ethnische Gruppe?‘, ‚Was ist Nation?‘, fordert uns der kognitive Ansatz zu der Frage auf, wie, wann und warum Menschen gesellschaftliche Erfahrungen nach rassischen, ethnischen oder nationalen Gesichtspunkten interpretieren.“9 Das heißt unter anderem., dass auch historische Phänomene, die uns seit dem 19. Jahrhundert begleiten, wie Nationalitäten, Nationalitätenkämpfe, Nationalsprachen oder Nationalkulturen, die als ideologische Schlagwörter Karriere gemacht haben und folglich ohne Zweifel von politischer Relevanz waren beziehungsweise es noch immer sind, in einem neuen Lichte erscheinen: Sie sind bloß Interpretamente für Heterogenitäten, für Differenzen, für Krisen oder Konflikte, die gesellschaftlichen Prozessen stets inhärent sind. Lassen sich jedoch solche Prozesse aus einer anderen als aus der nationalen Perspektive deuten, und welches Verfahren könnte man anwenden, um sie einer wissenschaftlichen Analyse zu unterziehen? Ich plädiere für einen kulturwissenschaftlichen Ansatz, dem freilich nicht ein essentialistischer, holistischer Kulturbegriff zugrunde liegt, sondern ein Kulturbegriff, der geeignet ist, die dynamischen, performativen Formationen und diskursiven Verflechtungen von gesellschaftlichen Prozessen zu erklären.

KULTUR – EIN ZUSAMMENHANG MENSCHLICHEN VERHALTENS

Um einen solchen umfassenden Kulturbegriff verständlich zu machen, beginne ich mit einer noch immer aktuellen Charakteristik der Habsburgermonarchie des Geographen Friedrich Umlauft aus dem Jahre 1876; sie lässt sich über die Monarchie hinaus auch auf Zentraleuropa insgesamt übertragen.

Wie unser Vaterland führt Umlauft in seinem Handbuch Die Oesterreichisch-Ungarische Monarchie aus, den Uebergang vom gegliederten und gebirgigen Westen des europäischen Continents zu dessen ungegliedertem und ebenen Osten bildet, so schließt es in Folge seiner bedeutenden Längen- und Breitenausdehnung auch die grellsten Gegensätze in Beziehung auf physische Verhältnisse, Bevölkerung und geistige Cultur in sich, weshalb man die Monarchie auch einen Staat der Contraste zu nennen berechtigt ist. […] In ethnographischer Hinsicht sind auf dem Boden der österreichisch-ungarischen Monarchie alle Haupt-Völkergruppen Europa’s und zwar durch bedeutende Massen vertreten: Germanen im Westen, Romanen im Süden, Slaven im Norden und Süden; dazu kommen noch die Gesammtheit der Magyaren zwischen vielen Hauptvölkern. Daher fließt auch Oesterreichs Geschichte aus der Deutschlands, Ungarns und Polens zusammen, ähnlich der früheren oder späteren Vereinigung verschiedener Zuflüsse in einem großen Strombette, das dann die aufgenommenen Wassermassen gemeinschaftlich weiterführt. Da jedoch die genannten Völker nicht durchweg scharf abgegrenzte, abgeschlossene Gebiete bewohnen, so ist in solchen Grenzbezirken häufig eine eigenthümlich gemischte Bevölkerung zu finden. Ja die Vermischung der verschiedensten Nationalitäten läßt sich nirgends in Europa in so augenfälliger Weise beobachten, wie eben in unserem Vaterlande. Die vormals angestrebte vollständige Germanisierung des ganzen Reichsgebietes ist nicht nur nicht gelungen, sondern es hat vielmehr in neuerer Zeit die Vorherrschaft des deutschen Elements Rückschritte gemacht, so daß Oesterreich, in dem zwölf Nationalitäten, fünf verschiedenen religiösen Bekenntnissen angehörig, seßhaft sind, heute das bunteste Völkergemisch zeigt, das Europa aufzuweisen hat.10

Diese Beschreibung Umlaufts ist von einem kulturwissenschaftlichen Gesichtspunkt aus gesehen außerordentlich aktuell. Nicht nur bedient sich Umlauft einer anderen Sprache, als es das damalige nationale Narrativ vorgibt – er spricht nicht von Nationalitäten und den zwischen diesen existenten Spannungen. Freilich entspricht diese Perspektive weitgehend auch der generellen Tendenz von solchen Darstellungen, die die Gesamtstaatsinteressen in den Vordergrund rücken. Umlauft bezieht sich vor allem auf Differenzen in einem nicht negativen, sondern durchaus positiven Sinne, von denen die Region gekennzeichnet wäre, er spricht über Grenzbereiche, in denen Differenzen ineinander übergehen und zu hybriden Gemengelangen („Vermischungen“) gerinnen und verweist auf eine gemeinsame Geschichte, die sich aus den unterschiedlichen geschichtlichen „Zuflüssen“ speist. Die Benennung solcher Kriterien öffnet den Blick für eine ganz andere Einschätzung sozio-kultureller beziehungsweise sozialpolitischer Prozesse, als es die geläufige, dem nationalen Narrativ (zumeist unbewusst) verpflichtete Darstellung nahelegt. Es ist eine Position, gesellschaftliche Prozesse nicht (nur) als sozio-politische, sondern als allgemeine kulturelle Prozesse zu begreifen: Kultur nicht als Hoch- oder Populärkultur, nicht als Nationalkultur, sondern Kultur in einem umfassenderen Verständnis. Es ist daher wichtig, einen solchen umfassenden Kulturbegriff zu benennen beziehungsweise näher zu umschreiben. Ich folge dabei unter anderem Erkenntnissen der Kulturanthropologie und der Kultursemiotik.11

Bronislaw Malinowski hatte zunächst in Krakau Mathematik, Physik und Philosophie studiert, stand unter dem Einfluss von Ernst Mach und wandte sich erst an der London School of Economics der Anthropologie zu. In einer seiner letzten Arbeiten, Eine wissenschaftliche Theorie der Kultur, führt er aus, dass „der eigentliche Treffpunkt aller Zweige der Anthropologie die wissenschaftliche Erforschung der Kultur ist […]“, die sich „als der umfassende Zusammenhang menschlichen Verhaltens“ darstellt und die daher „für den Psychologen und Soziologen, den Historiker und den Linguisten von gleicher Bedeutung“ ist.12 Kultur ist etwas Umfassendes,

das sich zusammensetzt aus Gebrauchs- und Verbrauchsgütern, den konstitutionellen Rechten und Pflichten der verschiedenen Bevölkerungsgruppen, aus menschlichen Ideen und Fertigkeiten, aus Glaubenssätzen und Bräuchen. Ob wir uns mit einer ganz einfachen, primitiven Kultur oder aber mit einer außerordentlich komplizierten und entwickelten befassen, immer treffen wir auf einen großen, teils materiellen, teils personellen und teils geistigen Apparat, der es dem Menschen ermöglicht, mit den besonderen konkreten Problemen, denen er sich gegenübergestellt sieht, fertig zu werden.13

„Eine Kultur“, meint daher folgerichtig der Kultur- und Literaturwissenschaftler Stephen Greenblatt, „ist ein bestimmtes Netzwerk von Verhandlungen (negotiations) über den Austausch von materiellen Gütern, Vorstellungen und – durch Institutionen wie Sklaverei, Adoption oder Heirat – Menschen. […] In jeder Kultur gibt es einen allgemeinen Symbolhaushalt, bestehend aus den Myriaden von Zeichen, die Verlangen, Furcht und Aggression der Menschen erregen.“14 Kultur ist demnach ein Netzwerk von dynamischen Prozessen, von Verhaltensweisen, die performativ, das heißt kontinuierlich aufs Neue ausgehandelt werden. Clifford Geertz, der sich einen solchen weiten Kulturbegriff zu eigen macht, plädiert daher bei dem Bemühen, sich mit einer Kultur vertraut zu machen, für eine „dichte Beschreibung“ (thick description), die auch den zunächst nicht unmittelbar betroffenen Kontext mitberücksichtigt, denn „nichts hat […] mehr zur Diskreditierung von Kulturanalysen beigetragen als die Erstellung einwandfreier Abbildungen von formalen Ordnungen, an deren Existenz niemand so recht glauben kann.“ Daher sollte auch die Untersuchung von Kultur, die zunächst keinen objektiv messbaren Zustand darstellt, sondern durch einen kognitiven Akt, durch eine zusammenfügende Beschreibung sich als eine Einheit, eine überschaubare „Landschaft“ darstellt, vor allem darin bestehen, „Vermutungen über Bedeutungen anzustellen, diese Vermutungen zu bewerten und aus den besseren Vermutungen erklärende Schlüsse zu ziehen; nicht aber darin, den Kontinent Bedeutungen zu entdecken und sein unkörperliche Landschaft zu kartographieren.“15 Dennoch sollte man „Kultur besser nicht nur als einen Komplex von Verhaltungsmustern – Sitten, Bräuchen, Traditionen, Bündeln von Gewohnheiten [begreifen], wie es bislang der Fall war, sondern als eine Menge von Kontrollmechanismen – Plänen, Rezepten, Regeln, Anweisungen (was Informatiker ein ‚Programm‘ nennen) – zur Regelung von Verhalten.“16 Solche Kontrollmechanismen, die individuellen und kollektiven Orientierungsinstrumentarien entsprechen, sind freilich, wie der Musiksoziologe Simon Frith feststellt, immer wieder neu auszuhandeln, denn soziale Gruppen beziehen sich nachweislich „nicht auf Werte einigen, die sich dann in ihren kulturellen Aktivitäten ausdrücken […], sondern dass sie sich als Gruppen (als eine besondere Organisationsform individueller und sozialer Interessen, von Identität und Differenz) durch kulturelle Aktivitäten, durch ästhetische Urteile erst konstituieren“.17

KULTUR ALS KOMMUNIKATIONSRAUM

Versteht man unter Kultur folglich einen Verhaltensprozess, das heißt einen spontanen Prozess, „der frei ist von administrativen oder leitenden Zentren“, wie Zygmunt Bauman festhält,18 dann lässt sich Kultur vor allem unter dem Aspekt von Kommunikation begreifen. Kultur könnte demnach als das Ensemble von Elementen, Zeichen, Symbolen und Codes umschrieben werden, mittels derer Individuen in einem sozialen Kontext verbal und nonverbal kommunizieren. Kultur kann folglich, in einem übertragenen Sinne, als ein heterogener Kommunikationsraum begriffen werden, mit durchlässigen äußeren und inneren Begrenzungen. Kultur als Kommunikationsraum beinhaltet ein Geflecht von materiellen und geistigen Anhaltspunkten, von sprachlichen oder mimetischen Umgangsformen und Ausdrucksweisen, das heißt von stets neu zu definierenden Bedeutungen, mit deren Hilfe Individuen und Gruppen sich in einem umfassenden sprachlichen beziehungsweise sozialen Raum zu orientieren suchen. Unter Raum ist hier freilich nicht ein geographischer oder physischer gemeint, sondern ein relationaler Raum,19 der sich durch kommunikative Praktiken (Relationen) performativ neu konstituiert und organisiert. „Raum meint“, so Doris Bachmann-Medick, „soziale Produktion von Raum als einem vielschichtigen und oft widersprüchlichen gesellschaftlichen Prozess, eine spezifische Verortung kultureller Praktiken, eine Dynamik sozialer Beziehungen, die auf Veränderbarkeit von Raum hindeuten.“20 Auf diese Dynamik, auf die permanente Veränderbarkeit des Raumes aufgrund sozialer und kultureller Kommunikationen macht auch der Kulturphilosoph Michel de Certeau in der Kunst des Handelns aufmerksam: „Ein Raum entsteht, wenn man Richtungsvektoren, Geschwindigkeitsgrößen und die Variabilität der Zeit in Verbindung bringt. Der Raum ist ein Geflecht von beweglichen Elementen. Er ist gewissermaßen von der Gesamtheit der Bewegungen erfüllt, die sich in ihm entfalten. Er ist also ein Resultat von Aktivitäten, die ihm eine Richtung geben, ihn verzeitlichen und ihn dahin bringen, als eine mehrdeutige Einheit von Konfliktprogrammen und vertraglichen Übereinkünften zu funktionieren“.21 Schon Maurice Halbwachs hatte in Das kollektive Gedächtnis Überlegungen über den Zusammenhang von Raum, Gruppe und Kultur beziehungsweise über die Koinzidenz von Raum und kollektivem Gedächtnis angestellt.22 Die Annahme von Kultur als Kommunikationsraum impliziert also kontinuierliche kommunikative, organisatorische, aktive Interaktionen. Eine solche Vorstellung von Kultur als Kommunikationsraum ist folglich dem Konzept von Kultur als einer essentialistischen, homogenen, holistischen Einheit diametral entgegengesetzt.

Der Sprach- und Kultursemiotiker Jurij M. Lotmann bezeichnete einen solchen den gesamten heterogenen Bereich von Kultur umfassenden Raumkontext als „Semiosphäre“: Jede „einzelne Sprache [ist] umgeben von einem semiotischen Raum, und nur kraft ihrer Wechselwirkung mit diesem Raum kann sie funktionieren. Der kleinste Funktionsmechanismus der Semiose, ihre Maßeinheit, ist nicht die einzelne Sprache, sondern der gesamte semiotische Raum einer Kultur.“23 Dieser semiotische Raum der Kultur ist „in ständiger Bewegung. Veränderung ist das Existenzgesetz der Semiosphäre. Sie verändert sich als ganze, und sie verändert fortwährend ihre innere Struktur.“24 Die Einübung in ein solches (kulturelles) Zeichensystem, in dem „eine ständige Erneuerung der Codes“25 stattfindet, und das dennoch auf bestimmte Aussagen beziehungsweise Inhalte verweist, erfolgt, vor allem in Schriftkulturen, weniger durch rituelle Verfahren als durch performative schriftliche oder mediale Vermittlungen. Inhalte werden nicht nur medial geschaffen (Marshall McLuhan) und medial weitergegeben, sie können gleichermaßen auch zurückgenommen, kritisiert, in Frage gestellt oder verworfen werden. Geschehenes wird erst durch selektive mediale kommunikative Praktiken zu einem bewussten Ereignis, das Sinn und Orientierung stiftend auftritt und Teil des kollektiven Gedächtnisses wird, das jedoch stets auch unterschiedliche Erzählweisen zulässt und insofern mehrdeutig ist.

Kultur als Kommunikationsraum ist folglich prozesshaft, dynamisch und performativ, daher nicht eindeutig, authentisch, sondern stets mehrdeutig. Der Schriftsteller Salman Rushdie hat aus seiner postkolonialen Perspektive der Vorstellung einer homogenen, authentischen Kultur eine klare Absage erteilt, indem auch er auf die Komplexität und Mehrdeutigkeit von kulturellen Prozessen, Praktiken und Inhalten aufmerksam gemacht hat. Rushdies Kritik richtet sich gegen holistische Kulturkonzepte, vor allem gegen ein eurozentrisches Konzept von Nationalkulturen, die sich auf authentische Traditionen berufen. „Einer der absurdesten Aspekte dieser Suche nach nationaler Authentizität“, so Rushdie, „ist die vollkommen falsche Annahme, es gäbe so etwas wie reine, unverfälschte Traditionen, aus denen wir schöpfen könnten. Die einzigen Menschen, die ernsthaft daran glauben, sind diereligiösen Extremisten.“26 Auch seinem Roman Satanische Verse läge ein solches Gegenkonzept zu einer noch immer geläufigen Ansicht von der Reinheit von Kultur zugrunde:

Die Satanischen Verse feiern die Bastardisierung, die Unreinheit, die Mischung, die Verwandlung, die durch neue, unerwartete Kombinationen von Menschen, Kulturen, Ideen, politischen Richtungen, Filmen oder Liedern entstehen. Das Buch erfreut sich am Mischen der Rassen und fürchtet den Absolutismus des Reinen. Melange, Mischmasch, ein bißchen von diesem und ein bißchen von jenem, das ist es wodurch das Neue in die Welt tritt. Hierin liegt die große Chance, die sich durch die Massenmigration der Welt bietet […]. Während der ganzen Menschheitsgeschichte haben die Apostel der Reinheit, jene, die behaupten, eine hundertprozentige Erklärung zu haben, Verheerendes unter den verwirrten Menschen angerichtet: Genau wie viele andere Millionen Menschen bin ich ein Bastardkind der Geschichte. Vielleicht gehen wir alle, schwarz, braun und weiß, ineinander über, wie eine meiner Figuren einmal gesagt hat, gleich dem Geschmack der Zutaten beim Kochen.27

Diese Sicht Rushdies deckt sich auch mit dem wissenschaftlichen Ansatz der Subaltern Studies (Ranajit Guha oder Gayatri Chakravorty Spivak).28 Gegen eine nationale Authentizität verwahrt sich auch der polnische Komponist Krzysztof Penderecki, indem er in einem Interview meinte: „Ich bin ein Hybride. Meine Familie stammt aus den Kresy [historisches Ostpolen, Anm. d. V.]. Meine Großmutter väterlicherseits war eine Ormianin [Armenierin, Anm. d. V.], mein Großvater – ein polonisierter Deutscher. […] Mein Vater kam aus der Ukraine. Er war orthodox […].“29

Folgt man den Überlegungen von Walter Benjamin, ist das, auf das man sich zu berufen pflegt, nämlich eine authentische Tradition, eine kontinuierliche, verbindliche Überlieferung, ein fixes, gültiges kulturelles Erbe, ein künstliches Konstrukt und der Rekurs auf eine solche authentische Überlieferung entspricht daher einer katastrophalen Fehleinschätzung: „Es gibt eine Überlieferung, die Katastrophe ist“,30 denn eine solche vermeintliche Überlieferung ist selektiv und spiegelt nur die Position der Herrschenden und nicht die der vielen Beherrschten wider. Daher, so Benjamin, müsse „der Gegenstand der Geschichte aus dem Kontinuum des Geschichtsverlaufs herausgesprengt“ werden,31 einem Kontinuum, das erst seine Interpreten der Geschichte eingeschrieben haben. Auch in einem späteren Beitrag, im Traktat Über den Begriff der Geschichte greift Benjamin diesen Gedanken wieder auf:

Vergangenes historisch zu artikulieren heißt nicht, es erkennen ‚wie es denn eigentlich gewesen ist‘. Es heißt, sich einer Erinnerung bemächtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt. […] Die Gefahr droht sowohl dem Bestand der Tradition wie ihren Empfängern. Für beide ist sie ein und dieselbe: sich zum Werkzeug der herrschenden Klasse herzugeben. In jeder Epoche muß versucht werden, die Überlieferung von neuem dem Konformismus abzugewinnen, der im Begriff steht, sie zu überwältigen.32

Es gelte daher, so Benjamins radikale Schlussfolgerung, „die Geschichte gegen den Strich zu bürsten“.33 Eine analoge Perspektive hatte vor Benjamin schon Friedrich Nietzsche beschäftigt, der in Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, der Zweiten Unzeitgemäßen vermeintliche historische Überlieferungen, Traditionen beziehungsweise das sogenannte kulturelle Erbe, auf das man sich beruft, als „Katastrophen“ bezeichnet und gemeint hatte, dass,

da wir nun einmal die Resultate früherer Geschlechter sind, sind wir auch die Resultate ihrer Verirrungen, Leidenschaften und Irrthümer, ja Verbrechen; es ist nicht möglich sich ganz von dieser Kette zu lösen. Wenn wir jene Verirrungen verurtheilen und uns ihrer für enthoben erachten, so ist die Thatsache nicht beseitigt, dass wir aus ihnen herstammen.34

Daher Nietzsches Aufforderung:

jede Vergangenheit aber ist werth verurtheilt zu werden – denn so steht es nun einmal mit den menschlichen Dingen: immer ist in ihnen menschliche Gewalt und Schwäche mächtig gewesen. […] dann soll es eben klar werden, wie ungerecht die Existenz irgend eines Dinges, eines Privilegiums, einer Kaste, einer Dynastie zum Beispiel ist, wie sehr dieses Ding den Untergang verdient.35

Und:

[…] die Historie muss das Problem der Historie selbst auflösen, das Wissen muss seinen Stachel gegen sich selbst kehren.36

DIFFERENZEN UND GRENZEN

Kultur als dynamischer, performativer Kommunikationsraum beinhaltet noch andere, wesentliche, konstitutive Aspekte. Zunächst ist hervorzuheben, folgt man Lotmans Überlegungen über kulturelle „Semiosphären“, dass innerhalb und zwischen unterschiedlichen Räumen zwar sichtbare, jedoch „offene“ Grenzen bestehen, Differenzen also, die sich beispielsweise aus den Unterschieden von konkreten, gesprochenen Sprachen ergeben und kulturelle Kontexte nachhaltig determinieren. „Ein Kennzeichen der Semiosphäre“, meint Lotman daher, „ist ihre Heterogenität. Die Sprachen innerhalb eines semiotischen Raumessind ihrer Natur nach verschieden, und ihr Verhältnis zueinander reicht von vollständiger wechselseitiger Übersetzbarkeit bis zu ebenso vollständiger Unübersetzbarkeit.“37 Daraus folgt, dass Grenze und Übersetzung zwei charakteristische Merkmale sind, die kulturellen Kommunikationsräumen inhärent sind. Dies scheint sich auch durch konkrete Erfahrungen zu bestätigen, wenn man sich die eingangs zitierte Beschreibung Friedrich Umlaufts vor Augen hält: Die Monarchie (Zentraleuropa) sei einerseits von „Contrasten“ bestimmt, die nicht zuletzt in der Sprachenvielfalt und in der Vielzahl von Nationalitäten zum Ausdruck komme, andererseits lösen sich solche Kontraste, das heißt abrupte Grenzen, insofern auf, als sie Übergänge bilden, in denen eine eigentümliche „Vermischung“ stattfinde. Damit wird, ohne es direkt auszusprechen, auf die doppelte Funktion der Grenze aufmerksam gemacht: Grenze trennt und verbindet zugleich. Auch Hugo von Hofmannsthal hat, ebenfalls im Zusammenhang mit der Monarchie, bereits auf diese Situation mehrmals hingewiesen:

Diese alte Universalmonarchie kannte nur fließende Grenzen. Sie übte ihr Prestige und gab ihren Kultureinfluß in ein weites Gebiet, dessen Grenzen nie zum Bewußtsein kamen. […] Sich abzugrenzen, sich gegen fremde Eigenart in seine Grenzen zu verschließen, nichts lag der Geistesart, in der zwanzig Generationen auf österreichischem Boden aufgewachsen sind, ferner.38

Und an einer anderen Stelle meint er: Österreichs Geschichte liege „in ihrer inneren Polarität: in der Antithese, die sie in sich schließt [… zugleich] Abschluß zu sein […] und zugleich fließende Grenze zu sein […], ja empfangend auch wieder und bereit zu empfangen […].“ Daraus folge, dass eine österreichische Geschichte „schwer zu schreiben ist, weil sie eine Geschichte der fließenden Grenzen ist […].“39 Es ist dies eine Charakteristik, die Lotman für jede „Semiosphäre“ für konstitutiv hält.

Die Brennpunkte der semiotisierenden […] Prozesse befinden sich aber an den Grenzen der Semiosphäre. Der Begriff der Grenze ist ambivalent: Einerseits trennt sie, andererseits verbindet sie. Eine Grenze grenzt immer an etwas und gehört folglich gleichzeitig zu beiden benachbarten Kulturen, zu beiden aneinandergrenzenden Semiosphären. Die Grenze ist immer zwei- oder mehrsprachig.

Und etwas weiter meint er: „Faktisch ist der gesamte Raum der Semiosphäre von Grenzen unterschiedlicher Niveaus durchzogen […].“40 Der Topos der Grenze spielt gleichermaßen auch bei dem Kulturkonzept, das Michail M. Bachtin entwickelt, eine dominante Rolle:

Das Problem eines Bereichs der Kultur kann in seiner von Erkenntnis, Sittlichkeit und Kunst gebildeten Gesamtheit nur als Problem der Grenzen dieses Bereichs verstanden werden. […] Man sollte sich den Kulturbereich nun freilich nicht als ein räumliches Ganzes vorstellen, das Grenzen hat, aber auch über ein eigenes Territorium verfügt. Im Bereich der Kultur gibt es kein inneres Territorium: er ist vollständig an Grenzen gelegen, überall, durch jedes seiner Momente verlaufen Grenzen; die systematische Einheit der Kultur zieht sich zurück in die Atome des kulturellen Lebens, wie die Sonne sich in jedem Wassertropfen spiegelt. Jeder kulturelle Akt lebt wesentlich an Grenzen: Darin bestehen seine Ernsthaftigkeit und seine Bedeutsamkeit; abgelöst von den Grenzen, verliert er den Grund, wird er leer, anmaßend, er degeneriert und stirbt.41

Bachtin hatte das Trennende und Verbindende der Grenzen in seiner Monographie Rabelais und seine Welt empirisch nachzuweisen versucht.42 Ganz ähnlichen Argumentationen folgen auch Überlegungen von Michel de Certeau:

Die Grenzen werden durch die Berührungspunkte zwischen den zunehmenden Aneignungen […] und den aufeinanderfolgenden Ortsveränderungen (innere oder äußere Bewegungen) der Handelnden gezogen. Sie laufen auf eine dynamische Aufteilung der Güter und möglicher Funktionen hinaus, um ein immer komplexeres Netz von Differenzierungen und eine komplexere Kombination von Räumen zu bilden. […] Das Paradox der Grenze: da sie durch Kontakte geschaffen werden, sind die Differenzpunkte zwischen zwei Körpern auch ihre Berührungspunkte. Verbindendes und Trennendes ist hier eins. Zu welchem von den Körpern, die Kontakt miteinander haben, gehört die Grenze? Weder dem einen noch dem anderen. Heißt das: niemandem? Das theoretische und praktische Problem der Grenze lautet: zu wem gehört sie? [… Grenze] ist ein Zwischenraum.43

Die Lotmansche Zwei- oder Mehrsprachigkeit, oder, wie Hofmannsthal betont, der offene, fließende Charakter der Grenze hat zur Folge, dass die Grenze neben ihrer trennenden Funktion, das heißt der Funktion Differenzen anzuzeigen und zu markieren, als Zwischenraum zum exemplarischen Ort von Vermittlungen, von translatorischen Prozessen wird, zu einem Dritten Raum im Sinne von Homi K. Bhabha, in welchem Differenzen aufeinander treffen, jedoch nicht gänzlich beseitigt werden, sondern zu einer hybriden Gemengelage gerinnen. Durch das Konzept von Kultur als Kommunikationsraum wird gerade auf diese dynamischen Interaktionen, das heißt auf die offenen, jedoch immer noch vorhandenen Grenzen innerhalb dieses Raumes und zwischen den kulturellen Kommunikationsräumen geachtet. Konkrete Sprachen sind unausweichliche Signale von Differenz, die, wie Lotman gemeint hatte, die von ihrer wechselseitigen Übersetzbarkeit bis zu ihrer ebenso vollständigen Unübersetzbarkeit zeugen können. Individuen oder ganze Gruppen können sich jedoch auch in zwei oder in mehreren Sprachen verständigen, das heißt sie können sich gleichzeitig in unterschiedlichen oder in mehreren Kommunikationsräumen – Bronislaw Malinowski bezeichnet diese als „Institutionen“ – bewegen und so Grenzen durch kontinuierliche Prozesse individueller oder kollektiver translatorischer Praktiken sprengen. Dadurch erweist sich eine konkrete Sprache nicht das einzige differenzierende Merkmal, ist daher nicht primär identitätskonstitutiv wie es die nationale Ideologie vorgibt. Denn jede Kultur besitzt, wie Lotman ausführt, „Mechanismen für die Schaffung eines inneren Polyglottismus, und jede Kultur existiert realiter nur im Kontext anderer Kulturen, wobei die Beherrschung von deren Sprachen die Situation eines äußeren Polyglottismus schafft.“44 Offene Grenzen, Grenzen die trennen und zugleich verbinden, werden also dadurch sichtbar und erfahrbar, dass sich Individuen und soziale Gruppen abwechselnd oder gleichzeitig in mehreren Sprachen beziehungsweise Kommunikationsräumen, in äußeren Polyglottismen, vorfinden. Sie können sich freilich auch innerhalb eines relativ homogenen kulturellen Kontextes in differenten Kommunikationsräumen, zum Beispiel in differenten sozialen Schichten, also innerhalb eines inneren, nicht sprachlich determinierten Polyglottismus vorfinden. Beide Weisen des Polyglottismus sind ein Indiz für gemischte, hybride Verfasstheiten, die weder rassisch noch ethnisch oder national umschrieben werden können. Weil diese nicht eindeutig, zum Beispiel national zuzuordnen sind, gelten sie als verdächtig, so dass „diejenigen, die die Grenzen nationaler beziehungsweise kultureller Zuordnung sprengen, schon durch ihre bloße Existenz ein gesellschaftliches Ordnungsproblem darstellen. Sie sind der Störfaktor im gesellschaftlichen Getriebe, weil sie in den gewohnten, den einfachen und eindeutigen Kategorien sich nicht abbilden lassen.“45 Kultur als Kommunikationsraum ist also immer eine hybride Melange, sie bedeutet aber nicht Multikulturalität als eine Totalmelange, in der Kulturen ausschließlich harmonisch koexistieren. Der Prozess der Hybridisierung erfolgt auch durch den Austausch mit anderen, bereits gleichfalls hybriden Kulturen und nicht durch einen Transfer von Inhalten von der einen in eine andere Kultur, eine Vorstellung, der ein ebenfalls zwar nicht eingestandener essentialistischer Kulturbegriff zugrundliegt.46 Daher gilt, was Bachmann-Medick festhält: „Kulturen sind keine Gegebenheiten, die (wie Gegenstände) übersetzt werden könnten. Kulturen konstituieren sich vielmehr in der Übersetzung und durch die vielschichtigen Überlappungs- und Übertragungsphänomene von Verflechtungsgeschichten […].“47 Die Grenzzonen, die innerhalb und zwischen den einzelnen kulturellen Kommunikationsräumen aufrecht erhalten bleiben, bedeuten also nicht nur Trennungen, sie markieren als ein hybrider Handlungsraum auch Verbindungen und permanente Interaktionen. Trennungen, wie gesagt, vor allem durch die jeweils unterschiedlichen verbalen Sprachen, Verbindungen durch das Ineinanderfließen, das bewegte Vermischen von Zeichen und Symbolen. Individuen und soziale Gruppen befinden sich hier, gleichsam in einem Migrationszustand, zugleich in dem einen als auch in einem anderen Kommunikationsraum, in einem Zwischenraum, einem In-between, einem hybriden Dritten Raum, mit der Möglichkeit und Notwendigkeit, sich in diesem offenen Grenzraum flexibel, abwechselnd oder gleichzeitig auf eine mehrfache Weise zu orientieren. Gerade ein solcher hybrider Grenzraum als Dritter Raum widerlegt die Vorstellung von einer authentischen Reinheit von Kultur. „Die Einführung dieses Raumes“, meint Homi K. Bhabha, „stellt unsere Auffassung von der historischen Kultur als einer homogenisierenden, vereinheitlichenden Kraft, die aus der originären Vergangenheit ihre Authentizität bezieht, sehr zu Recht in Frage.“48

Diese Gegensätze, Differenzen beziehungsweise Grenzen innerhalb eines kulturellen Systems erklären sich nicht zuletzt auch daraus, dass Kultur als kommunikatives Verhalten ganz wesentlich auch ökonomische Aspekte mit einschließt. Individuen und Gruppen kommunizieren vor allem auch deshalb, um als Individuen oder Gruppen innerhalb eines sozialen Kontextes biologisch überleben zu können. „Das richtungweisende Motiv“, meint Malinowski in einem solchen Zusammenhang, „oder der Trieb war bei all dem zunächst der Wille zum biologischen Überleben“.49 Das hat zur Folge, dass kulturelle Differenzen oder die Konkurrenz innerhalb von Kommunikationsräumen auch unterschiedliche sozial-ökonomische Realitäten repräsentieren, weil sie den sich konkurrierenden realen ökonomischen Handlungsabsichten von Personen und Gruppen entsprechen. Das hat weiterhin zur Folge, dass es innerhalb des kommunikativen Verhaltens neben den Gewinnern immer auch Verlierer gibt, solche, die sich ein ökonomisches oder symbolisches Kapital anzueignen vermögen und solche, denen das nicht gelingt, die unterliegen. Kulturelle Prozesse sind folglich auch Prozesse unterschiedlicher Repräsentationsweisen, das heißt Prozesse von konfliktvollen Machkonstruktionen innerhalb eines sozialen Raumes. Das Vorhandensein von Differenzen innerhalb eines kommunikativen Handlungsraumes erklärt sich also nicht zuletzt daraus, dass es sich hier auch um Überlebensstrategien von Individuen und Gruppen handelt, die gegensätzliche Interessen verfolgen und denen daher auch ein durchaus gegensätzliches kulturelles Bewusstsein entsprechen kann.

GEDÄCHTNISSE UND ERINNERUNGEN

Solche Erkenntnisse über Kultur als Kommunikationsraum führen konsequenterweise auch zu weiteren, wichtigen Einsichten. Personen und Gruppen können gemeinsame Erfahrungen haben und sich bedeutender Ereignisse der Vergangenheit gemeinsam, übereinstimmend erinnern. Sie können jedoch auch gesonderte Erfahrungen haben und sich dieser, selbst wenn sie der gleichen Gruppe angehören, auch in durchaus unterschiedlicher Weise erinnern. Das heißt unterschiedliche Erinnerungen können nicht nur jene haben, die unterschiedlichen Kommunikationsräumen angehören, sondern auch jene, die sich in demselben sozial-kulturellen kommunikativen Kontext vorfinden. Dies entspricht durchaus dem Konzept der von Differenzen und Grenzen bestimmten Semiosphäre, die sich in dauernder innerer Bewegung befindet. Daraus folgt, dass in der Realität auch die Geschichte, im Sinne einer „shared history“50 oder der „histoire croisée“,51 verflochten und mehrdeutig ist. Über eine kollektive historische Erfahrung gibt es nicht nur eine einzige verbindliche Erinnerungsweise, nur eine einzige verbindliche historische Deutung beziehungsweise Erzählung, sondern mehrere Erinnerungen, Geschichten beziehungsweise Erzählungen (im Plural), das heißt unterschiedliche, jedoch gültige Varianten von Deutungen. In diesem Sinne trat auch Edward Said für die Akzeptanz mehrfach kodierter historischer Erzählung ein: „Es gibt viele verschiedene palästinensische Erfahrungen, die nicht alle in einer einzigen Geschichtsschilderung zusammengefasst werden können. Deswegen müsste man parallele Geschichten der Gemeinden im Libanon, den besetzten Gebieten und so weiter schreiben. Das ist das zentrale Problem. Es ist praktisch unmöglich, sich eine einzige Geschichtsschreibung vorzustellen.“52 Die Analyse solcher mehrdeutiger Erfahrungen, solcher mehrdeutiger Geschichten müsste sich, nach Clifford Geertz, vornehmlich damit beschäftigen, nur „Vermutungen über Bedeutungen anzustellen, diese Vermutungen zu bewerten und aus den besseren Vermutungen erklärende Schlüsse zu ziehen“, und nicht „den Kontinent Bedeutung zu entdecken und seine nichtkörperliche Landschaft zu kartographieren.“53 Aus einer solchen Situation folgt des Weiteren, dass Gedächtnis und Erinnerung prinzipiell mehrdeutig sind, dass unterschiedliche Erinnerungen wechselweise oder miteinander konkurrierend nebeneinander bestehen können. Diese Einsicht widerspricht der Vorstellung eines eindeutigen nationalen Gedächtnisses beziehungsweise eindeutigen (nationalen) Gedächtnisorten, die ja in der Regel nur von wenigen, zumeist den (politischen) Eliten in einer Gesellschaft, als präskriptiv vorgegeben werden; sie sollte daher auch für die eingangs erwähnte historische Gedächtnisforschung von Belang sein. Eine solche Einsicht hat weiterhin zur Folge, dass das, was man gemeinhin als Identität bezeichnet, das heißt das reflektierte individuelle Bewusstsein oder das reflektierte Bewusstsein von Individuen in einer Gruppe, das sich jeweils auf Erinnerungen stützt, einerseits ebenfalls mehrdeutig ist, keinen festen Besitz darstellt, sondern einem kontinuierlichen Prozess gleicht, und andererseits, dass folglich Mehrfachidentitäten nicht die Ausnahme, sondern die Regel sind. Die Grenze beziehungsweise der Homi Bhabha’sche „Third Space“ innerhalb des kommunikativen Systems sind solche Orte, die von Mehrsprachigkeiten und Mehrdeutigkeiten gekennzeichnet sind und für Individuen und soziale Gruppen bestimmend werden. Tatsächlich lassen sich solche hybriden Befindlichkeiten beziehungsweise Erfahrungen auch empirisch nachweisen. Zum Beispiel im musikalischen Bereich.

MUSIK – GEDÄCHTNIS – ERINNERUNG

Ganz abgesehen davon, dass Musik insofern mehrdeutig ist, als die Wiedergabe ein und desselben musikalischen Stückes nicht, wie das auf einen Tonträger gespeicherte, unverwechselbar gleich ist, sondern dass es, selbst mit demselben Orchester und unter der Leitung desselben Dirigenten aufgeführt, immer unterschiedlich klingt. Zudem wird ein Stück von einzelnen Zuhörern sehr unterschiedlich wahrgenommen und gedeutet. Musik als Speicher des Gedächtnisses und vieldeutiger Erinnerungen spielt in der Forschung eine zwar nicht dominante, jedoch immer wieder thematisierte Rolle.54 Die Mehrdeutigkeit und vor allem das multipolare Gedächtnis von Musik erweist sich auch aufgrund der Tatsache von zahlreichen Anleihen in der musikalischen Formensprache oder in Zitaten von Motiven, Themen oder Melodien, das heißt zeitlich früherer musikalischer Topoi mit Hilfe wahrnehmbarer diachroner Verweise.55 Abgesehen von der Formensprache unterschiedlicher musikalischer Gattungen, zum Beispiel der Sonate (Exposition mit ihren zwei Themensätzen, Durchführung, Reprise und Coda), die eine erstaunliche Anlehnung, das heißt eine Erinnerung an die Vorgaben der antiken beziehungsweise mittelalterlichen Rhetorik (inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio) nahelegen könnte,56 möchte ich hier nur auf die historisierenden inhaltlichen Rezeptionen aufmerksam machen, an zahlreiche bewusst entlehnte musikalische Zitate, die sich in der seriellen Musik seit den Sechzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts vorfinden, als „ein Prozess in Gang [kam], bei dem die neue Musik ihre Neuheit gerade daraus zu ziehen begann, dass sie sich auf historische Modelle beruft und historisches Material integriert.“57 Mauricio Kagel argumentiert mit Versatzstücken von Beethoven (in Ludwig van, 1969/70), Schubert und Schumann (in Aus Deutschland. Eine Lieder-Oper, 1977–1980) oder Händel und Brahms (in Variationen ohne Fuge, 1973). Luciano Berios Sinfonia (1968–1969) variiert das Scherzo aus Mahlers 2. Symphonie, „in die ein bunter Reigen zahlloser Zitate geflochten ist – von Bach, Debussy, Strauss, Berg, Boulez und Berio selbst.“58 Schließlich versuchte Dieter Schnebel (in Re-Visionen, 1972–1985) sich ganz bewusst auf Bach, Beethoven, Schubert, Wagner und Webern zu beziehen und diese „einem veränderten ‚Wieder-Sehen‘ beziehungsweise ‚Wieder-Erleben‘ zugänglich zu machen.“59

Doch auch die Verwendung unterschiedlicher Melodien oder folklorer rhythmischer Elemente vermögen Erinnerungszusammenhänge herzustellen, die beispielsweise die Bühne eines Theaters nicht hervorzubringen imstande ist: Mit dem Erklingen eines Walzers entfaltet sich das Bild von Wien, – oder die Vorstellung einer Hochzeit auf dem Lande. Durch einen Csárdás entsteht unmittelbar die Imagination einer ungarischen Tiefebene, – oder vielleicht eines anderen Musikstücks, in dem ein Csárdás vorkommt. Mit dem Erklingen einer Polka kann eine böhmische Landschaft und ihre Bewohner, aber ebenso ein Teil des Balletts am Ende des zweiten Aktes der Fledermaus von Johann Strauß erinnert werden. Der Cancan in der Lustigen Witwe von Franz Lehár ist ein Signifikant für die frivole Pariser Gesellschaft der Belle Époque, er kann ebenso auf Jacques Offenbach verweisen, dessen Operette Pariser Leben dieser Tanz entlehnt ist. Das heißt daraus wird ohne Zweifel ein Zusammenhang zwischen musikalischem „Klangraum“60 und kulturellem Kommunikationsraum ersichtlich, oder: Der musikalische Klangraum ist als ein Gedächtnisraum ein integraler Bestandteil kultureller kommunikativer Praktiken. Felix Salten hat in seiner Darstellung des Wiener Wurstelpraters sehr anschaulich auf eine solche Mehrfachcodierung des musikalischen Gedächtnisses hingewiesen. Einerseits bezieht er sich auf die verschiedenen Erinnerungsräume, die die Musik zu vergegenwärtigen vermag. Musik wird hier zum Identifikator für die vielen „Fremden“, die aus den unterschiedlichsten Gegenden der Region in die Stadt gezogen waren.

[Die Musikkapelle] spielt einen Ländler, eine kleine fröhlich sich schmiegende Melodie, eine Melodie, die sich wie ein Kind rund um sich selbst im Kreis dreht. Wieder absetzt, und sich wieder rund um sich selbst weiter dreht, vergnügt, zufrieden, und mit einer langsam aus dem ewigen Gleichmaß sich steigernde Kraft. […] Und jetzt ist hier Steiermark, Salzburg, Tirol, irgend ein Alpenland, das seine Kinder umfängt. Die Musik spielt eine Kreuzpolka, eine in kurzen Rhythmen daher hopsende Weise, eine mit hastigen Atemstößen ins Blech schmetternde Melodie, ein Übermut, der spöttisch und melancholisch zugleich ist, und tiefer gefärbt, von einer heißeren Sinnlichkeit. Jetzt drehen sich mit steifen Rücken und kurzen Leibchen die Gestalten, die Uprka so wundervoll gemalt hat. Hügelland von Mähren und die üppig prangende Ebene der Hanna. Einen Czárdás stimmt das Orchester an, und jetzt ist hier Ungarn. […] Hier lehnt sich keiner gegen das Lied des andern auf, und jeder kennt hier, ohne daß es ausgesprochen werden müßte, ohne daß es diesen einfachen Gemütern jemals einfiele, dergleichen zu denken oder es auszusprechen, die heimatlose Verlaufenheit, die Sehnsucht nach Hause, nach der Wurzelscholle, kennt sie an sich und an anderen. Und ob nun die Musik einen Walzer spielt, einen Ländler, eine Kreuzpolka oder einen Czárdás, allen diesen Menschen hier ist eines gemeinsam: daß sie fremd sind in dieser riesigen Stadt, von deren Arbeitsmühlen sie verschlungen, in ihrem Wesen entfärbt, zerrieben und verbraucht werden.61

Andererseits betont Salten, dass auch ein und dieselbe Melodie durchaus unterschiedliche Deutungen zulässt, unterschiedliche Erinnerungen wachruft, wodurch die Mehrdeutigkeit des musikalischen Gedächtnisortes betont wird:

Ein Ländler begann […]. Und jetzt waren die Großstadtkinder und die vom Lande Zugereisten deutlich zu unterscheiden. Für die einen war’s eben nur wieder ein Walzer, die anderen aber fingen an, sich in kleinen Gehschritten kirchweihmäßig zu wiegen, in jener ernsthaften Ruhe, mit der die Bauern den Tanz als eine feierliche Arbeit traktieren, und das Bauerng’wand schien unter mancher Uniform jetzt sichtbar zu werden.62

Die Mehrdeutigkeit von musikalischem Gedächtnis und musikalischer Erinnerung ließe sich auch aus einer anderen kulturwissenschaftlichen Perspektive verdeutlichen, und zwar aus der bereits erwähnten Denkfigur der Grenze beziehungsweise des Dritten Raumes. Es ist dies, wie bereits erwähnt, ein Handlungsraum, in dem Differenzen aufeinandertreffen, ineinander übergehen, eine hybride Gemengelage eingehen und zugleich ihrer Eigenständigkeit, ihrer Differenz nie ganz verlustig werden, er stellt daher „unsere Auffassung von der historischen Identität von Kultur als einer homogenisierenden, vereinheitlichenden Kraft […] sehr zu Recht in Frage.“63 Theodor W. Adorno hat solche hybride Verflechtungen im Zusammenhang mit der musikalischen Produktion in Wien hervorgehoben. Das Wiener urbane Milieu war in der Tat ein Ort, an dem sich unterschiedliche kulturelle Kommunikationsräume begegneten. Wien war seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert ein Sammelbecken der Völker und Kulturen der zentraleuropäischen Region. Die rasante Vergrößerung der Stadt verdankte sich jenen zahlreichen Zuwanderern, Migranten aus der umliegenden vielsprachigen und plurikulturellen Region, die in die Stadt zogen und hier Arbeit, ihren Lebensunterhalt suchten und zum Teil auch fanden. Um 1900 galten 62 Prozent der 1,7 Millionen Wiener als Fremde, denn nur 38 Prozent besaßen hier das Heimatrecht. Zwar bestand ein Großteil der Zugewanderten aus Arbeitern oder Taglöhnern, doch blickt man auf die Repräsentanten des Wiener Fin-de-siècle, auf die Schriftsteller, Komponisten, bildenden Künstler oder Wissenschaftler, kann festgestellt werden, dass diese zwischen 60 und 70 Prozent Migranten der ersten, oder zumindest der zweiten Generation waren. Die Universität, die Hochschule, das Caféhaus, die Redaktion (zum Beispiel Hermann Bahrs Die Zeit), die Secession, das Theater, die Oper oder eben der erwähnte Wurstelprater – wo sich, wie Felix Salten bezeugt, vor allem Personen der niederen Bevölkerungsschichten trafen – und nicht zuletzt das kreative Wiener jüdische Milieu waren jene Schnittstellen, Grenzräume also, die immer zwei- oder mehrsprachig waren, an denen sich verschiedene mémoires culturelles begegneten und beeinflussten. Robert Ezra Park hat bereits in den Zwanzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts auf das besondere kreative Potenzial des Migranten als eines „Marginal Man“ aufmerksam gemacht, der sich in zwei oder mehreren kulturellen Räumen vorfindet.64 Auch ein Kulturproduzent, vor allem jener, der sich der Unterhaltung der breiten städtischen Öffentlichkeit zuwandte, wie ein Operettenkomponist, konnte nicht nur aus dem reichen Arsenal dieser heterogenen Situation schöpfen, er musste, um Erfolg zu haben, sich auch der unterschiedlichen folkloren Elemente bedienen, mit denen sich jeweils einzelne Gruppen identifizieren konnten; und mit der erinnernden Akzeptanz des Eigenen übernahmen sie unvermittelt auch die zunächst als fremd empfundenen Elemente, sie wurden in der Folge in einer solchen hybriden Kohabitation zu konstitutiven Anhaltspunkten für die Orientierung in einem zunächst fremden urbanen Kontext. Es sei daher, so Adorno, für die Wiener musikalische Sprache bezeichnend, dass sie durchgehend mit der Verwendung von heterogenen popularen beziehungsweise folkloren musikalischen Elementen argumentiert:

Als echter Wiener hat Schönberg an einem Medium teil, mit dem man ihn kaum zusammen denkt und das ihm selbst sicherlich nicht gegenwärtig war. Es ist das der österreichischen Volksmusik und derjenigen Komponisten, die von ihr unreflektiert gespeist waren. Nichts widerlegt das in jedem Betracht törichte Cliché vom intellektuellen Schönberg gründlicher, als was alles er jenem Medium verdankt, wie viele der konstitutiven Bestimmungen der neuen Musik dorther stammen.65

Auch in seiner Einleitung in die Musiksoziologie kommt Adorno zu ähnlichen Schlussfolgerungen. Auch hier geht er auf die Symbiose unterschiedlicher heterogener, „nationeller“, Elemente ein, die den Nährboden des Musizierens in Wien abgeben würden. Nicht nur die expliziten italienischen Anleihen bei Mozart, bei dem die „nationellen Elemente […] sich dialektisch zueinander“ verhalten,66 auch „Schuberts à la Hongroise […] trägt aber zugleich jenes Unberührte, Intentionslose, das dem Zivilisatorischen, allzu Kulturimmanenten, dem lebendigen Subjekt Entfremdeten der integralen Musik nicht sich fügt.“67 Doch auch für Komponisten der Jahrzehnte um 1900 hätte diese Beobachtung Gültigkeit, für Brahms, Mahler und die Vertreter der Wiener Schule:

Jene zentrale Tradition der Musik, die auf integrale Form geht und der Idee von Universalität auf tiefste verwandt ist, die Antithese zu den nationalen Schulen des neunzehnten Jahrhunderts, hatte durch Wien selbst nationellen Einschlag. Wienerisch reden noch viele Themen von Mahler, Berg; insgeheim, und darum nur um so nachdrücklicher, spricht selbst Webern das Idiom […]. Das Wienerische, als Dialekt, war die wahre Weltsprache der Musik. Vermittelt ist das durch die handwerkliche Überlieferung der motivisch-thematischen Arbeit.68

Die Konstrukteure einer authentischen Nationalkultur, gegen die hier Adorno polemisch ankämpft, die nur ein Entweder – Oder kennen, haben mit solchen Mehrdeutigkeiten, mit diesem Entweder und Oder, große Schwierigkeiten. Zeichen oder Symbole, die gleichermaßen in mehreren Kommunikationsräumen vorkommen, mussten daher umgedeutet, umgeschrieben, zum Beispiel ethnisch oder national codiert und unmissverständlich in einen imaginierten nationalen Kontext inkludiert werden. Auch musikalische Symbole, denen eine besonders repräsentative kommunikative Funktion zukam, wurden immer wieder vereinnahmt und zu einer eindeutigen, authentischen Repräsentationsverweise einer Gesellschaft umfunktioniert, etwa durch die künstliche Kreation eines Nationalstils oder einer Nationalmusik. Adorno hingegen versucht grenzüberschreitende musikalische Prozesse freizulegen, die zu musikalischen Kreolisierungen geführt haben, in denen der regionale musikalische Polyzentrimus in einem Zentrum gebündelt aufscheint, das Zentrum jedoch zugleich durch solche integrative Tendenzen auch destabilisiert werden kann, was mitunter auch einem subversiven Protest gegenüber anscheinend stabilisierenden Machtkonstellationen des Zentrums entspricht. Wenn man sich von der Vorstellung frei zu machen versucht, Kultur im Sinne von Nationalkultur vornehmlich auf nationalstaatliche oder so genannte ethnische Vorgaben zu reduzieren, wird eine Vielzahl von gegenläufigen Diskursen und Asymmetrien, zugleich jedoch auch von Vernetzungen und grenzüberschreitenden Prozessen sichtbar. Und diese prägen in der Realität das Bewusstsein von Individuen und sozialen Gruppen konkreter und nachhaltiger als künstlich implementierte nationale oder nationalpolitische Vorgaben.

MEHRDEUTIGKEIT VON GEDÄCHTNIS UND ERINNERUNG

Hybride kulturelle Gemengelagen als kulturelle Transit- und Translationsräume sind nicht zuletzt die urbanen Milieus, in denen Personen, die aus unterschiedlichen Kommunikationsräumen stammen, sich nun in einem neuen, übergreifenden städtischen kulturellen Metaraum vorfinden. In diesem Sinne konnte Michaela Wolf zum Beispiel Triest zu Recht als einen Dritten Ort der Kulturen bezeichnen.69 Das bedeutet unter anderem, dass Individuen und Gruppen in einem solchen Milieu sich mehrfach zu orientieren haben, dass sie einem solchen Grenzbereich entsprechend zwei- oder mehrsprachig sind, in einem wörtlichen oder in einem übertragenen Sinne. Sie kommunizieren verbal und nonverbal in der für sie zunächst unbekannten Umgebung. Nonverbal vor allem, weil sie eventuell die in der Stadt vorherrschende Sprache noch nicht verstehen, indem sie beispielsweise mit den Straßennamen, Plätzen oder Denkmälern in einen Dialog eintreten und sich so einen relationalen Raum schaffen, der ihnen Sicherheit zu geben verspricht. Michel de Certeau bezeichnet diese Art der Kommunikation als eine Rhetorik des Gehens: „Das Verhältnis des Passanten, der sich durch eine Reihe von Drehungen und Wendungen seinen Weg bahnt, kann mit den ‚Redewendungen und Stilfiguren‘ verglichen werden. Es gibt eine Rhetorik des Gehens.“70 Dabei entsteht zuweilen, wie Georg Simmel betont, eine „Blasiertheit“, von der die Menschen in der Großstadt betroffen sind: „Das Wesen der Blasiertheit ist die Abstumpfung gegen die Unterschiede der Dinge“, indem „die Bedeutung und der Wert der Unterschiede der Dinge und damit der Dinge selbst als nichtig empfunden wird.“71 Daraus folge nicht nur eine Gleichgültigkeit, sondern „eine leise Aversion, eine gegenseitige Fremdheit und Abstoßung, die in dem Augenblick einer irgendwie veranlaßten nahen Berührung sogleich in Haß und Kampf ausschlagen würde.“72 Eine solche Situation kann auch zu Verunsicherungen führen, die einem die eigene Mehrsprachigkeit, das heißt die Zugehörigkeit zu mehreren kulturellen Kommunikationsräumen bewusst werden lässt und diese zu akzeptieren auffordert. Ich habe in einem solchen Zusammenhang bereits auf Krzysztof Penderecki aufmerksam gemacht, dem seine multipolare Zugehörigkeit zu einem identitätsstiftenden Faktor geworden ist. Es ist dies eine Erfahrung, die in der Hybridität des Dritten Raumes, in dem Differenzen nicht aufgehoben werden, zur Regel wird und die einem die reale Existenz von Mehrfachidentitäten ins Bewusstsein ruft. So hatte es in Triest auch der Schriftsteller Scipio Slataper empfunden. In einem Brief aus dem Jahre 1912 bekannte er:

Du weißt, daß ich Slawe, Deutscher, Italiener bin. Von slawischem Blut hab ich eine seltsame Sehnsucht in mir, einen Wunsch nach Neuem, nach verlassenen Wäldern; eine Sentimentalität, die nach Zärtlichkeiten verlangt, nach Freuden; ein endloses Träumen ohne Grenzen. Von deutschem Blut hab ich die eselköpfige Sturheit, den diktatorischen Willen und Ton, die Sicherheit in meinen Plänen, den Unmut, Diskussionen akzeptieren zu müssen, ein Verlangen nach Herrschaft und Kraft. Diese Elemente sind im italienischen Blut verschmolzen, welches sie in Harmonie zu bringen versucht, in Ausgleich, damit ich „klassisch“ werde, gebildet, ein Elfsilber anstatt ein freier Vers.73

Dieses Bekenntnis beinhaltet keineswegs ein sich zurückziehen auf die Banalität allgemein bekannter Stereotypen; denn Slataper hat seine Mehrfachzugehörigkeit immer wieder betont, auch zu Beginn seines zum Teil autobiographischen Romans Il mio Carso: „Vorrei dirvi: Sono nato in carso […]. Vorrei dirvi: Sono nato in Croazia […]. Vorrei dirvi: Sono nato nella pianura morava […].“74

Diese Überlegungen verweisen mich auf ein schon mehrfach angesprochenes Problem: Gedächtnis und Erinnerung, die auch hinter der Autoreflexion Slatapers stehen, sind nie eindeutig. Es sind vielmehr Gedächtnisse und Erinnerungen (im Plural), die auf die prozesshaften Identitätskonstruktionen von Individuen und Gesellschaften einwirken. Die innere Heterogenität kultureller Kommunikationsräume weist einen hohen Grad an Differenzen auf, die auch in ihren Grenzen, in ihren hybriden Dritten Räumen sichtbar bleiben. Daher scheint es mir sowohl ein falscher theoretischer als auch ein falscher methodischer Ansatz zu sein, eindeutige Gedächtnisorte rekonstruieren zu wollen, statt diese einem dekonstruktivistischen Verfahren zu unterziehen, um unterschiedliche, zuweilen auch widersprüchliche Gedächtnisse, die einem Ort innewohnen, und unterschiedliche Erinnerungen, die mit diesem Ort verknüpft sein können, freizulegen und diese Unterschiedlichkeiten auch anzuerkennen. Dies betrifft paradigmatisch nicht zuletzt die von „Contrasten“ (Umlauft), von Differenzen bestimmte zentraleuropäische Region, die aufgrund der sprachlich-kulturellen Pluralität von sich überlappenden und sich konkurrierenden kulturellen Kommunikationsräumen gekennzeichnet ist. Das hat zur Folge, dass ein und derselbe Gedächtnisort hier unterschiedlich erinnert werden kann und dass aufgrund des besonderen Symbolwerts solcher Orte diese auch von der nationalen Ideologie instrumentalisiert und vereinnahmt werden konnten. Es genügt aber keineswegs, die Konfliktpotentiale, die solchen Gedächtnisorten innewohnen und unterschiedliche Deutungshegemonien repräsentieren, einzig mit Hilfe einer historischen Analyse zu erklären, die in der Regel insofern dem nationalen Narrativ, einem methodologischen Nationalismus, verhaftet bleibt, als sie diese beispielsweise vornehmlich als nationale Antagonismen darzustellen versucht. Vielmehr sollte man vor allem ihren kulturellen Aspekt berücksichtigen und die mehrdeutigen Gedächtnisorte aus einer kulturwissenschaftlichen Perspektive, aus der Perspektive der sich konkurrierenden Kommunikationsräume, einer Analyse unterziehen. Ich möchte in der Folge solche komplexen Situationen mit einem Beispiel etwas ausführlicher verdeutlichen.

PROBLEMATIK EINES EINDEUTIGEN GEDÄCHTNISSES

Mitten im Ersten Weltkrieg, im Oktober 1915, fasste Hugo von Hofmannsthal den Entschluss, jene Orte, die für das Gedächtnis des damaligen Österreich als besonders wichtig erachtet werden konnten, in einem mit Kommentaren versehenen illustrierten Bildband einem breiteren Publikum vorzustellen. Hofmannsthal dachte nur an positive, nicht an negativ oder an traumatische Gedächtnisorte,75 denn das Buch sollte dazu beitragen, den Zusammenhalt der Monarchie zu festigen. Es sollte letztlich auch jener Österreich-Idee beziehungsweise Österreichideologie dienen, der sich Hofmannsthal während der Kriegsjahre verschrieben hatte. Es war geplant, diese Ehrenstätten Oesterreichs im Verlag des Wiener Buchhändlers Hugo Heller erscheinen zu lassen. „Es sollen“, wendet sich Hofmannsthal in einem Brief an Hermann Bahr,

die Bilder hinein von allen wichtigen und des Gedenkens werten Oertlichkeiten, Schlachtfelder wie Friedhöfe, Schlösser, Bürgerhäuser, ebenso wohl eine Brücke um die ruhmreich gekämpft wurde, als wenn es möglich ist, der Garten oder die Feldlandschaft, in welcher der Botaniker Gregor Mendel sich bewegte, ebenso das Sterbehaus des Paracelsus in Salzburg wie der Palast Waldsteins in Prag. Andrerseits aber nichts was bloss landschaftlich oder architectonisch schön ist, ohne zugleich mit einer Aufschwung gebenden Erinnerung verknüpft zu sein.76

In einem offiziellen, gemeinsam mit dem Legationsrat Ferdinand Graf Colloredo-Mansfeld und Hanns Schlitter, dem Direktor des Haus-, Hof- und Staatsarchivs unterzeichneten Werbebrief präzisierte Hofmannsthal:

Zeitlich zurückgreifend bis in die frühesten Epochen unserer Local- und Kirchengeschichte, sofern von dieser Denkmäler und Spuren, auch legendären Charakters, in der Landschaft erhalten sind, und heraufgreifend bis in die jüngsten Tage, soll sie alles berühren und beleben, was die mannigfaltigen, in der Geschichte dieses ehrwürdigen Reiches vereinigten Völker und Stämme an historischem und kulturhistorischem Besitz ihr Eigen nennen. Auch solche Erinnerungen wichtiger und zur Phantasie sprechender Art, die in eine Zeit zurückweisen, welche vor der Vereinigung des betreffenden Landes mit Oesterreich liegt (so etwa die böhmischen Erinnerungen an die Zeit der Přemysliden, an Prokop und Žižka) sind nicht auszuschließen, hat doch jedes seiner Länder in die untrennbare Vereinigung mit dem Gesamtreich seine Individualität und den Schatz seiner eigenen Vorzeit mitgebracht.77

Bahr war von der Idee Hofmannsthals fasziniert, ergänzte die Liste mit solchen Orten, die ebenfalls erwähnt werden sollten, hatte aber gegen den Titel, den Hofmannsthal vorgeschlagen hatte, Bedenken, wohl weil er eine gute Portion Selbstlob beinhaltete: „Mir fiel das Wort ‚Denkstätten‘, allenfalls ‚Gedenkstätten‘ ein, aber ich weiß doch nicht recht.‚Zeichen Östreichs‘ [sic!] würde prägnant sagen, was Sie wollen, aber vielleicht nicht leicht verstanden werden. Auch an ‚Andenken Östreichs‘ [sic!] dachte ich.“78 In der Folge versuchte Bahr seinen tschechischen Freund und Schriftstellerkollegen Jaroslav Kvapil für das Unternehmen zu gewinnen, denn: „Ich möchte, daß Böhmen in dem Buch gut slavisch aussehen soll, und weiß mir dafür nichts Besseres als Sie zu bitten, sich etwa dreißig für das böhmische Volk bedeutsame Erinnerungsplätze […] auszudenken […].“79 Wichtig erscheint mir in diesem Zusammenhang unter einem kulturwissenschaftlichen Aspekt folgendes: Hofmannsthal verstand, zumindest hier, unter den von ihm konzipierten Ehrenstätten, positive und eindeutige Erinnerungsorte, deren Funktion darin bestand, die Kohärenz der Völker der Monarchie zu festigen. Dass jedoch solche positiv-eindeutigen Erinnerungen in der komplexen kulturellen Situation Zentraleuropas eine Utopie waren, ist Hofmannsthal nicht aufgefallen, obwohl gerade er immer wieder Österreichs plurikulturelle Verfasstheit beschrieben und betont hatte. Und selbst die Begegnung dieser kulturellen Differenzen an den mehrsprachigen Grenzen, in einem Dritten Raum, insinuiert ja ein Aktionsszenarium, das Differenzen nicht beseitigt, sondern immer wieder aufs Neue übersetzt, das heißt hybrid verändert, aushandelt und letztendlich die Unterschiede anerkennt. Unter einer solchen kulturwissenschaftlichen Perspektive kann auch die Absage Kvapils an Hermann Bahr, an den „Ehrenstätten“ mitzuwirken, verstanden werden, auch wenn seine Argumentation, wenige Jahre vor der Abtrennung Böhmens und Mährens von der Monarchie und der Etablierung des neuen tschechoslowakischen Staates, nicht frei ist von nationalen Denkmustern seiner Zeit. Kvapil antwortete Bahr, und indirekt Hofmannsthal, mit folgenden Worten:

[…] Es sind da eben grundsätzliche Unterschiede. Was für uns Böhmen in unserer Geschichte ruhmvoll und teuer erscheint, passt manchmal sehr wenig in einen gut österreichischen Rahmen, und Österreich möchte sich wieder mit manchen Sachen aus unserer Geschichte rühmen, die uns bedauernswert und plagvoll erscheinen. Am Prager altstädter Ringplatz steht eine Siegessäule, von Österreich als ein Wahrzeichen des Sieges am Weissen Berge (1620) erbaut: an diesem ehrwürdigen Platze schlachtete Österreich (1621) die Blüte unserer Nation und unterdrückte unsere politische Selbständigkeit Hand in Hand mit der katholischen Kirche: das ist wahrlich eine „Ehrenstätte Österreichs“ - aber für uns das Qualvollste, was wir in unserer Vergangenheit haben. Bei Taus, bei Aussig, bei Vítkov wurden die Deutschen im Dienste des Katholizismus von Žižka geschlagen – für unsere Geschichte lauter Ehrenstätten, aber kann man sie in einer gut österreichischen Publikation als solche bezeichnen? Wir wollen uns nicht täuschen: Österreichs Erfolge waren sehr selten unser Glück, und unser Ruhm hat selten Österreich erfreut.80

Die Gegenüberstellung der von Hofmannsthal genannten möglichen Beispiele aus der Geschichte Böhmens: das Herrschergeschlecht der Přemysliden, der Anführer der radikalen Taboriten Jan Žižka und dessen Nachfolgers, des hussitischen Geistlichen und Heerführers Andreas Prokop Holý, die auch, wie er meinte, für Österreich von Bedeutung sein könnten, mit der Replik Kvapils auf diese Vorschläge, legt es nahe, die Verortung von Gedächtnis und die Relevanz von Erinnerungen innerhalb eines sozial-kulturellen Kontextes zu überdenken. Zunächst kann festgehalten werden, dass die erwähnten drei Beispiele als Gedächtnisorte innerhalb unterschiedlicher Kommunikationsräume gleichermaßen von Relevanz sein können. Doch während Hofmannsthal ihnen auch für Österreich und für die Vielvölkermonarchie eine eindeutig positive, gemeinsame Erinnerung abverlangt, verweist sie Kvapil in ihr Gegenteil, indem er diese Beispiele durch die Nennung solcher Orte ergänzt (zum Beispiel die Schlacht am Weißen Berg, die Mariensäule am Altstädter Ring), aus denen nicht die übereinstimmenden, sondern die gegensätzlichen, widersprüchlichen Erinnerungen deutlich werden, die natürlich „in sehr weitem Maße eine Rekonstruktion der Vergangenheit mit Hilfe von der Gegenwart entliehenen Gegebenheiten“ sind.81 Daraus folgt, dass die erwähnten Orte durchaus unterschiedlich erinnert werden, sie sind keineswegs eindeutig, sondern mehrdeutig, sie werden innerhalb unterschiedlicher kommunikativer Handlungsräume unterschiedlich ausgehandelt und sind für die Konstruktion eines kollektiven Bewusstseins von unterschiedlicher Relevanz. In diesem Zusammenhang sei nochmals an die Charakteristik Umlaufts erinnert: Die Monarchie (Zentraleuropa) schließe die „grellsten Gegensätze in Beziehung auf physische Verhältnisse, Bevölkerung und geistige Cultur in sich, weshalb man die Monarchie auch einen Staat der Contraste zu nennen berechtigt ist.“82 Daraus lässt sich ableiten, dass natürlich auch Gedächtnis und Erinnerung innerhalb einer solchen Konstellation sich konkurrierender Kommunikationsräume „grellste Gegensätze“ aufweisen können, die nicht beschönigt oder relativiert werden können, sondern anerkannt und akzeptiert werden müssen. Das hat freilich für die Gedächtnisforschung – hier verweise ich wieder auch auf die historischen Bemühungen, Gedächtnisorte zu rekonstruieren – weitreichende Konsequenzen. Aus der Beschreibung von kulturellen Kommunikationsräumen, von kulturellen Semiosphären, wurde ja deutlich, dass Grenzen, die kulturellen Prozessen inhärent sind, zwar Orte von Begegnungen, Übersetzungen und Translationen sind, dass aber Grenzen als Markierungen von Trennungen durch solche Handlungsstrategien keineswegs beseitigt werden. Auch die Homi Bhabha’sche Hypothese des Dritten Raumes impliziert zwar infolge des Ineinandergreifens von unterschiedlichen Elementen das Entstehen von neuen, hybriden Verquickungen, insinuiert aber keineswegs, dass die Differenzen, die an diesem Prozess der Hybridisierung teilhaben, aufgehoben würden. Aus einer solchen Perspektive lassen sich auch die als rein nationale Auseinandersetzungen apostrophierten Antagonismen durchaus als kulturelle Prozesse deuten. In Zentraleuropa als einer Region der sich überlappenden Kommunikationsräume bildete sich einerseits ein hybrider kommunikativer Metaraum, eine vor allem nonverbale Sprache, der dieselben Zeichen und Symbole zugrundlagen (man denke zum Beispiel an die Kulinarik, an die Musik oder an die architektonische Gestaltung der Städte, in denen man sich orientieren konnte, auch ohne sie vorher besucht zu haben), andererseits verblieben in einer Region der sich konkurrierenden Kommunikationsräume die konkreten, gesprochenen Sprachen jene signifikanten, differenzierenden Merkmale, auf die man sich berufen konnte, um Unterschiede zu betonen; sie konnten im Kontext der Etablierung von politischen Machtinteressen politisch instrumentalisiert werden, indem mit dem Hinweis auf Sprachdifferenzen in der Realität kulturelle Differenzen verstärkt und konstruiert werden konnten. Es ist daher nicht verwunderlich, dass im habsburgischen Vielvölkerstaat sozial-kulturelle Auseinandersetzungen fast immer auf die sprachliche Ebene transponiert wurden und in Sprachstreitigkeiten und -auseinandersetzungen mündeten.

WIDERSPRÜCHLICHE EUROPÄISCHE ERINNERUNGEN

Solche Einsichten legen es nahe, abschließend noch eine letzte Überlegung anzustellen. Wenn eines der konstitutiven Merkmale der zentraleuropäischen Region in der Tat darin bestehen sollte, dass sie, trotz zahlreicher Übereinstimmungen vor allem von Heterogenitäten, von „Contrasten