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- Herausgeber: Ediciones Cátedra
- Kategorie: Poesie und Drama
- Serie: Letras Hispánicas
- Sprache: Spanisch
Si existe un escritor en la Cuba del siglo XX que haya logrado las conquistas más beneficiosas y difíciles de la poesía, ese es Eliseo Diego. Desde su primera publicación, En la "Calzada de Jesús del Monte" (1949), hasta sus últimos poemas de los años noventa, su obra adquiere un tono personal inconfundible, así como una notable capacidad para controlar tiempos y espacios y para el tratamiento poético de temas, circunstancias y lugares. Toda su escritura está dotada de una suerte de estructura macro y microcósmica, lo cual imprime a su opera omnia un carácter cerrado y completo, marcado por la constante obsesión de alcanzar el ser de las cosas, aprehenderlo con palabras y evocarlo después. La presente muestra reúne una amplia selección de poemas provenientes de todos los libros del autor, incluyendo, además de los que le valieron su prestigio en vida, aquellos que fueron publicados tras su muerte.
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Seitenzahl: 276
Veröffentlichungsjahr: 2020
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Ähnliche
Eliseo Diego
Nos quedan los dones
Edición de Yannelys Aparicio y Ángel Esteban
Índice
INTRODUCCIÓN
El milagro de las cosas
De Orígenes y los orígenes
Después de Orígenes: un nuevo origen
De los años sesenta a 1994: la consagración de una obra en marcha
Nombrar las cosas para recuperarlas: la poética de lo cotidiano
La religión y la literatura
Poética de la restitución
El mundo de la infancia
La República y el contexto literario
El tiempo, los tiempos, la muerte, las muertes
ESTA EDICIÓN
BIBLIOGRAFÍA
NOS QUEDAN LOS DONES
En la Calzada de Jesús del Monte (1949)
El primer discurso
El segundo discurso: aquí un momento
Voy a nombrar las cosas
Mi rostro
Esta mujer
Nostalgia de por la tarde
El sitio en que tan bien se está
Por los extraños pueblos (1958)
El color rojo
El general a veces nos decía
Los trenes
Las casas de madera
Por los secos caminos
El interior
La soledad del aguacero
La baraja
Afuera
La enredadera
Se acabaron las fiestas
La luceta
La orilla de la calma
El circo
Bajo los astros
El oscuro esplendor (1966)
El oscuro esplendor
Canción del paraíso perdido
Acerca de la Luna
Todas las tardes
El niño en su cuarto
Casaca de púrpura
Acercamientos
Nunca le ve la cara
Calma
Retrato con la prodigiosa banda
A una señora
En esta sola, en esta única tarde
No es más
La dicha
El payaso
Y cuando, en fin, todo está dicho
Avisos
Tú te inclinas despacio a la tristeza
Tesoros
Oración para toda la familia
Versiones (1967)
Los tiempos
Versiones
Con un gesto
Las guitarras
El espejo
El mar
Razón de estado
La casa del pan
Muestrario del Mundo o Libro de las Maravillas de Boloña (1968)
No es una delicada primavera
Vienen noticias del atroz invierno
Virgo
Sagitario
Las herramientas todas del hombre
Riesgos del equilibrista
Coplas del tiempo
Los días de tu vida (1977)
Artesanos
La niña en el bosque
En la cocina
Juegos
La casa abandonada
Arqueología
Oda a la joven luz
Pequeña historia de Cuba
En el medio mismo del día
Quietud
Mujer cosiendo
En lo alto
Donde nunca jamás se lo imaginan
Viajes
La joven en el teatro
Cristóbal Colón inventa el nuevo mundo
Muchacha de la madona
El payaso
Una visita a Iván Serguevich
Vista de una granja al crepúsculo
Daguerrotipo de una desconocida
El viejo payaso a su hijo
Inscripción
Testamento
A través de mi espejo (1981)
Frente al espejo
La trapecista en el revés del día
En paz
A un gato mientras se baña
Padre e hijo
A un gato que no volvió
Entre la dicha y la tiniebla
Locura
Consolación
El circo en tierra extraña
A una joven que se acerca
El alma y el tiempo
Carrusel
Inventario de asombros (1982)
La página en blanco
No se sabe
Malo
Culpa
Significados
Pues mira tú: es verdad
El lugar donde vivo
Subiendo la escalera
Azoro
Asombro
En dónde
Mientras
Y qué va a ser de tus recuerdos
Soñar despierto (1988)
El torreón de san Lázaro
Si miras bien
Cuatro de oros (1991)
Mirando
Cita en un hoy del año treinta
Daguerrotipo de mi abuela
El día de los otros
A quien se despidió sin sospecharlo
Canción para todas las que eres
Comienza un lunes
Si mañana y ocaso
Cuadernillo de Bella
En otro reino frágil (1999)
Hermanos
Cuba
Elegía para un hombre llamado Gonzalo
Elegía con un poco de amargura
Encuentro
Al alba vi de niño al farolero
Olmeca
Poemas al margen (2000)
Al otro día
Lo que fue
Los viejos
Fracaso
Despedida
Otros poemas (2001)
Tanta segura campanada lenta
Venid, amigos, a la fiesta mía
Ya vamos, corazón, a donde sea
Es la iglesia del campo
A Fina
Vida de gato
Tan cerca está mi cruz
CRÉDITOS
Introducción
El milagro de las cosas
La conquista más difícil y más beneficiosa para un poeta, en términos de capacidad de seducción hacia un posible lector, es la posesión de una voz. La diferencia fundamental entre los seres humanos y los animales, según la metafísica aristotélica, es precisamente la generación de voz con sentido, la capacidad para manejar los tiempos y los espacios que van de la potencia al acto. En lo referente al lenguaje literario, una de las luchas fundamentales del escritor moderno, al menos desde el tardorromanticismo y el premodernismo encarnados en Bécquer y el posbecquerianismo peninsular y latinoamericano, ha sido la adecuación entre lo dicho y lo que se quiere decir, la posibilidad de encontrar la palabra que un estilo necesita, como clamaba Rubén Darío en «Yo persigo una forma». Supuestamente, al dar con la solución a esa carencia, el poeta encontraría su propia voz, haciendo cada vez más pequeña la distancia entre lo que se intenta y lo que se consigue, en un escenario de tiempo y de intensidad.
El segundo reto, en orden de importancia y dificultad, de todo poeta es el de la coherencia, tanto en las distancias cortas como en las carreras más dilatadas, como la de una obra completa. Escribir siempre en un sentido similar y con unas pautas reconocibles puede resultar repetitivo y llega en muchas ocasiones a un punto sin retorno a partir del cual no hay nada que aportar. Y eso suele ser común hasta en los escritores más originales y prolíficos. Finalmente, no son tantos los autores que poseen una obra completa con una cohesión que se manifiesta en cada libro y en la sucesión de entregas sin caer en la monotonía.
A partir de estas dos premisas, hay otros retos y conquistas que matizan la voz y la coherencia: ser maestro de generaciones posteriores, recibir premios relevantes, influir en la opinión pública de un país o una colectividad mayor con opiniones y análisis extraídos de aportaciones en otros géneros literarios como el ensayo, el artículo periodístico, la entrevista, etc.
Si hay un poeta en la Cuba del siglo XX que ha cumplido exactamente con todas esas expectativas, ese es Eliseo Diego. Lo más destacable de su obra es que obtiene desde su primer libro de versos, En la Calzada de Jesús del Monte (1949), un tono personal inconfundible, así como una capacidad para controlar los tiempos y los espacios, y un modo muy personal de tratar poéticamente los objetos y los lugares, los volúmenes, la luz y las sombras, las circunstancias históricas y personales, como si fueran materiales exclusivamente líricos y no contaminados por la contingencia del existir diacrónico que se mantendrán hasta sus últimos poemas, escritos en los umbrales de su fallecimiento, en febrero de 1994. Tanto es así que hasta la referencia a la muerte propia de la voz poética en su último poema podría interpretarse como un guiño al hecho histórico desde la abstracción lírica, desvinculada en un principio de los rigores del paso del tiempo. Así lo ha visto Eliseo Alberto, hijo del poeta y exégeta destacado de su obra:
Si tenemos en cuenta el momento en que fueron escritos, los versos que rematan el poema (y con él, la obra literaria de Eliseo Diego) adquieren el sabor de un guiño de ojo, de un adiós en clave: «No puedo evitarlo. Es descortés, pero ustedes me dan más risa que nada. / Es cierto que estoy muerto y que ustedes me miran y están vivos. / Pero yo estoy muerto de risa» (Alberto, 2017, 140).
Junto con la voz y el manejo de los tiempos, Eliseo Diego consiguió imprimir a cada una de sus obras y a su opera omnia un carácter cerrado, completo, una suerte de estructura macro y microcósmica. El conjunto de sus escritos obedece a una única obsesión, que queda ramificada en movimientos constantes y manifestaciones versátiles y bien diferenciadas, sutiles, inteligentes, sensibles y transcendentes. Esa obsesión tiene que ver con el ser de las cosas, la posibilidad de aprehenderlo con las palabras y evocarlo después de la pérdida de la inocencia, la plenitud original y el sitio donde tan bien se está. Necesidad de nombrar las cosas para conjurarlas, para recuperarlas tras una pérdida irreparable, la del tiempo finiquitado que deja a los objetos y a los seres en estado de erosión continua, como si el paso del tiempo fuera paralelo al del agua del mar que corroe todo lo que toca, mueve o inunda.
Por eso, todos sus libros son artefactos, en un sentido etimológico y en el literal. Por un lado, son objetos «hechos con arte» (arte factum) cuando ello no significa exclusivamente la utilización de un lenguaje literario, sino también confeccionados con la pericia (arte) del que sabe ensamblar piezas para conseguir un objeto cuyas partes signifiquen el todo y contribuyan del mismo modo a manifestar el ser unitario del objeto. Por otro lado, como indica el Diccionario de la Real Academia, esos libros están construidos «con una cierta técnica para un determinado fin». Porque, para Diego, «solo vale de veras aquella poesía capaz de servirnos, literalmente, para algo» (Diego, 2014a, 43). Nada más publicar su primer poemario, En la Calzada de Jesús del Monte, Cintio Vitier escribió un artículo celebrando la aparición de la obra de su amigo, casi hermano, y destacó sobre todo «el propósito visible de cuajar un organismo retórico cerrado y perdurable» (Vitier, 1991, 26). Treinta años más tarde, Aramís Quintero, con una visión más amplia de todos los poemarios que hasta entonces había publicado Eliseo, concluía:
Cada libro es en sí un objeto artístico, poético, y revela la misma personalidad artística que hay en cada poema, un amor del detalle y del conjunto que se traduce en piezas completamente terminadas. En todas se revela el mismo autor, y son ciudadelas cerradas en torno a su motivación fundamental (Quintero, 1991a, 153).
Pero es Lichi, es decir, Eliseo Alberto, el hijo poeta y narrador de Eliseo Diego, quien mejor ha explicado la voluntad creativa del cubano. Años después de la muerte de Diego, y tras la publicación de su poesía completa, Lichi hablaba de una obsesión en el poeta que ya aparecía en el primer libro, de 1949, y llegaría a ser después la «regla de oro» de su «quehacer literario»: conseguir un resultado final, en cada entrega y en su obra completa, más propio de «un libro de narrativa que de uno de poesía» (Alberto, 2017, 114), lo que significa preocupación absoluta por la conexión íntima entre cada uno de los poemas, con gradaciones, patrones estructurales, puntos de vista que convergen, continuidades, como en las secuencias de una novela en la que nada se entiende bien sin haber leído en orden los fragmentos o episodios anteriores. Los libros de Diego tienen un «argumento» o una «trama» que no es necesariamente una historia en el sentido convencional, sino una afinidad entre los poemas que va más allá de la voluntad de estilo. Significan, fundamentalmente, una forma de entender el mundo, la vida, la realidad, las sensaciones, las emociones, la historia con minúscula y con mayúscula, la religión y el mismo concepto de arte. El poeta, entregado al cuidado exquisito de la forma, perseguidor de la perfección, coincidía con Mallarmé en que él no «disfrutaba» la belleza, sino que «vivía en ella», y en la idea de la férrea unidad de la obra, la completa, la única, que fuera la «expresión perfecta y pura del universo», el «libro», que en el caso de Diego sería su poesía completa, tal y como se ha ido publicando en el tiempo. Escribe Lichi:
Armaba varios cuadernos a la vez, con meticulosidad de relojero que guarda en cajas de fósforo las rueditas dentadas del tiempo, los diamantes específicos que hacen andar los cronómetros. Los poemas debían leerse en orden consecutivo, como si cada uno fuese antecedente del otro y consecuencia del anterior, y por suma acumulativa aportaran misterios al horno de la creación, hasta alcanzar la totalidad del prodigio imaginario, la unidad que anuncia el título [de cada obra] (Alberto, 2017, 115).
Voz propia y unidad son, por tanto, los parámetros esenciales que diferencian a un gran poeta de un buen poeta. Hay un tercero que, sin ser necesario, contribuye en ocasiones a reforzar la figura de un escritor determinante: la pertenencia a un grupo o una generación. Cuando hablamos del Modernismo, de la Generación del 27, de la Generación Perdida Norteamericana, de los Poetas Malditos franceses, del Grupo Sur argentino, de la Joven Generación argentina de los años treinta del siglo XIX, de los Contemporáneos en México, del Boom latinoamericano, somos conscientes de que, además del valor personal de cada uno de los miembros de esos colectivos, a escritores como Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Ernst Hemingway, Rubén Darío, Federico García Lorca, Rafael Alberti, etc., les favoreció en gran medida ser asociados a un grupo, colectivo o generación que marcó ciertas pautas literarias e incluso sociales en la época y en los lugares en los que cristalizó su influencia. Para Eliseo Diego, pertenecer a la generación más relevante de toda la historia de la literatura cubana significó una multiplicación de su liderazgo, sobre todo después del ocaso circunstancial del motor del grupo, José Lezama Lima, quien vivió un insilio progresivo desde los años sesenta dentro de su isla y murió relativamente joven, en 1976.
DE «ORÍGENES» Y LOS ORÍGENES
Eliseo Diego nació en La Habana en 1920, en plena época republicana. Acababa de terminar la década en la que se había producido, desde la independencia, una mayor bonanza económica, la de la «danza de los millones», y comenzaba un proceso de desaceleración y diversas crisis sociales, políticas y de desarrollo. Su padre, Constante, un asturiano afincado en la isla, había llegado a Cuba en 1915, viudo y a cargo de un hijo. Pronto comenzó a trabajar en la Casa Borbolla, una empresa de muebles en la que enseguida pudo escalar puestos hasta llegar al contacto directo con el cliente. Entonces conoció a una muchacha, Berta Fernández Cuervo, de una buena familia adinerada, con la que consiguió estrechar amistad alegando que era uno de los dueños del negocio. Aunque la mentira no tardó en desenmascararse, el amor había prendido entre los dos. Se casaron, a pesar de la evidente distancia de clase social, que no era bien comprendida por la familia cubana, y tuvieron un hijo al que llamaron Eliseo. De los desencuentros entre el asturiano advenedizo y el clan de la aristocracia habanera ha escrito el nieto de Constante, Lichi Diego:
Sus manos de carpintero lo delatarían. Eran unas manos sospechosamente rudas. Manos de pobre. De buscavidas [...]. No bastó que demostrara ser un batallador incansable ni que publicase aquel romance de un pastor en la montaña, más un cuadernillo de poemas [...], tampoco que el señor Borbolla lo quisiera como al hijo que nunca tuvo y le heredara el almacén, ni que abuelo ofreciera las paredes de la tienda para que pintores de la talla de Amelia Pérez y Víctor Manuel expusieran sus cuadros modernistas, ni que banqueros, embajadores y millonarios compraran allí el mobiliario de sus palacetes [...]; lo preocupante era que la niña mimada de los Fernández Cuervo y los Giberga, educada en el Colegio del Sagrado Corazón de Nueva York y destinada a vivir a cuerpo de rey donde quisiera, había elegido de pareja a un hombre sin raíces (Alberto, 2017, 57).
Constante no solo era una persona dedicada a los negocios. Siempre hubo en él una orientación artística instintiva, sin formación, pero que se manifestaba alrededor de su vida profesional, haciéndola, en ocasiones, menos práctica de lo que debería. Eliseo describía así a su progenitor, respondiendo a preguntas de su hija Fefé, la gemela de Lichi:
La Casa Borbolla, además de mueblería y joyería, fue una verdadera tienda de antigüedades. A tu abuelo le interesaban más las historias y leyendas que inventaba a propósito de cada objeto (su cofre o un par de pistolas del siglo VII, digamos) que la posible ganancia de su venta. Era ante todo un poeta, no solo en su vida, sino también en la palabra escrita. Conservo algunos poemas suyos. Un romance que tituló «La Casa del Marino»... También una novela, Gesto de Hidalgo... En un salón de la Casa Borbolla organizaba exposiciones personales de los más notables pintores jóvenes de entonces (Diego, 1994, 86).
Los primeros años de la vida de Eliseo no fueron fáciles para la familia Diego, ya que, además de los consabidos roces familiares, el negocio fue languideciendo poco a poco. Con la inestabilidad cubana de los años veinte, entraba menos gente a la mueblería, y otros tantos dejaban deudas que muchas veces no se terminaban de pagar. Así, la Casa Borbolla quebró el mismo año del crac de la Bolsa de Nueva York, y Constante perdió una posición económica y también la estima de colegas y familiares. Eliseo y su madre, en 1926, en medio de esa crisis que auguraba desastre, embarcaron para Europa y estuvieron más de un año separados del padre. A su vuelta, la familia volvió a vivir unida, pero dentro del perímetro de La Habana. Eliseo pasó sus primeros nueve años de vida en Villa Berta, la casa familiar, que sería la inspiración para una gran parte de su obra literaria y quedaría como el lugar mítico desde el que Diego construiría su poética sobre la memoria y las relaciones del pasado con el presente y de la realidad con el sueño o el recuerdo. De hecho, para el poeta, la casa y la poesía van siempre unidas. Hablando acerca de su padre, comentaba:
Jamás se aprovechó de nadie y tuvo nunca conciencia de sí mismo. Prueba de ello es que no me dejó un centavo en herencia, por lo que ya no cesaré de alabarlo. No me dejó en herencia más que la poesía y una casa vieja, que era, también, curiosamente, la poesía (Diego, 1991, 382).
Esa casa vieja, La Quinta o Villa Berta, situada en la localidad de Arroyo Naranjo, a las afueras de La Habana, y hoy perfectamente integrada en el contorno de la ciudad, fue el germen o el origen de la vocación literaria de Eliseo, pero también tuvo un protagonismo destacado en la consolidación de lo que más adelante se llamaría el grupo Orígenes, uno de los colectivos más sobresalientes del mundo hispánico en el siglo XX, que coincide en época, en intensidad, en relevancia y supera en cohesión y conciencia de unidad poética a los otros ejemplos de generaciones literarias o tendencias de la primera mitad del siglo XX, como la Generación del 27 española, el grupo Sur argentino o el Contemporáneos de México. Prueba de ello es la narración que Lichi incluye como capítulo décimo en La novela de mi padre, donde describe una de las habituales reuniones del grupo, ya en los años cincuenta, con la asistencia de Cintio Vitier, Fina García Marruz, Gastón Baquero, Octavio Smith, José Lezama Lima, Ángel Gaztelu, Agustín Pi, etc., a las que se unían en ocasiones Roberto Fernández Retamar, algo más joven que el núcleo del grupo, Cleva Solís, Roberto Friol, Adelaida de Juan, Julián Orbón y Francisco Chavarri. En ellas charlaban, comían, bebían y sobre todo leían y comentaban poesía. Había incluso un veredicto sobre la calidad de los poemas, que guardaba relación con la cantidad de lágrimas que Bella, la esposa de Eliseo y hermana de Fina, derramaba durante la lectura de los textos, circunstancia por la que los poetas la llamaron «el Lacrimómetro». Escribe Lichi:
Los lacrimales de mamá eran juiciosos, literariamente correctos: a partir de cinco gotas, estaba listo. Cuatro, de acuerdo. Tres, debería ser trabajado. Dos, lindo. Una, en fin. Cero lágrimas, a la basura. Pocos versos acabaron en el cesto, debo decirlo en ánimo de no parecer exagerado, pero al que le tocaba, le tocó. La ley era pareja. Sus pupilas no tenían privilegios (Alberto, 2017, 121).
Y aunque Eliseo Diego se quejaba muchas veces de que los versos de Cintio, de Roberto u otros habían arrancado más lágrimas que los suyos, lo cierto es que el poeta de la Quinta había logrado el amor de Bella, algunos años antes, gracias a la poesía. Concretamente, el primer poema «que ablandó a mi madre, y como solo sabe debilitarse de amor una muchacha de veinte años, fue “Nostalgia de por la tarde”» (Alberto, 2017, 122). La quinta, desde 1929, fecha en la que los Diego se trasladaron a La Habana, a 1953, año en el que Eliseo volvió allí para residir con su mujer y sus tres hijos, estuvo a veces alquilada y en otras ocasiones fue lugar de encuentros familiares y poéticos, pero, sobre todo, fue el centro de las preocupaciones estéticas del poeta de Arroyo Naranjo, quien parte, para validar su poética, de un primer recuerdo de la infancia, recién estrenada la casa con su jardín, y observa en su interior su intimidad inaugurada, para llamar la atención sobre la enorme distancia y desproporción existentes entre la sencillez de la escena recordada, evocada, y la «voracidad» con la que ella había quedado «ardiendo» en su memoria (Diego, 1991, 382).
Para el descubrimiento de su vocación, sin embargo, hubo más factores. Uno de ellos tiene que ver con la amistad que trabó desde muy joven con Cintio Vitier. Eliseo cursó sus primeros estudios en Arroyo Naranjo, pero continuó la primaria en La Habana, al principio en el Colegio La Salle y más tarde en el de la Luz. En este centro, en sexto grado, es donde conoció a Cintio y, desde entonces, fueron inseparables hasta la muerte de Eliseo. En 1936 dirigió el periódico mensual de su colegio, El Estudiante, y también organizó, editó y dirigió con Cintio la revista Luz, en la que firmaron sobre todo artículos. Ese año conocieron a María Zambrano, pues asistieron, a pesar de su juventud y su pertenencia al ámbito de la escuela secundaria, a varias conferencias que ella dictó en la Universidad de La Habana. Terminó el bachiller en Ciencias y Letras en 1940 y estudió dos años de Derecho en la Universidad de La Habana. En esa época universitaria conoció a las hermanas García Marruz, Fina y Bella. Lichi afirma que fue durante una conferencia de Juan Ramón Jiménez, pero eso es difícilmente contrastable, ya que la estancia de Juan Ramón en la isla en aquella época fue en 1939, y Eliseo y Cintio conocieron a las hermanas García Marruz en 1941. Juan Ramón llegó a Cuba después de exiliarse de España por causa del comienzo de la Guerra Civil, en 1936, y vivió más de dos años en la isla, hasta enero de 1939, fecha en la que se trasladó a Coral Gables, el barrio más español de Miami. Nunca más volvió a Cuba, aunque su trato con José Lezama Lima continuó siendo muy intenso a través de la correspondencia. La época más interesante de la larga estancia de Juan Ramón en Cuba se produjo en 1937, porque el poeta español vivió en primera persona la aventura de Verbum al lado de Lezama, y publicó no solo en los números de la revista, sino en otras publicaciones periódicas, como Revista Cubana, Presencia, Grafos, Ultra, Mediodía, manteniendo un trato habitual con los mejores poetas del momento y dejando su huella en multitud de actividades culturales en la Habana de los años treinta.
El primer encuentro entre los dos amigos y las dos hermanas García Marruz tiene, según el propio Eliseo, más trazas de conversación informal que de acto académico o literario, en una festiva mañana:
Cintio me había anunciado la aparición en la Facultad de Letras de cierta joven prodigiosa que deseaba presentarme, y en su entusiasmo rozó apenas a la hermana, lo suficiente, quizás, para estimularme a hacer de segundo en el paseo que proyectaba. De modo que cuando me encontré avanzando entre la luz más pura junto a la prodigiosa joven, mientras debía Cintio contentarse con la hermana, sentí lástima por él y en seguida un remordimiento brutalmente sofocado: Cintio tenía grande el corazón y sabría comprender los caprichos del destino. Todos mis poderosos lugares comunes de sudamericano sentimental remontaron enérgicos para protegerme; pero el mayor los ahogó pronto a todos: estaba traicionando a mi mejor amigo. Me encogí cínicamente de hombros y cerré los oídos a cuanto no fuese la voz infinitamente misteriosa y dulce de la prodigiosa joven. Vino luego el final feliz: las dos hermanas eran, en efecto, prodigiosas (Diego, 1991, 386).
Cintio Vitier ha recreado los momentos posteriores a ese primer encuentro, ya en los cuarenta, en su novela De peña pobre. Al final del capítulo III, en la edición completa de 1990, alude a los dos jóvenes (Eliseo y él, nunca llamados por sus nombres en la narración) que iban constantemente, hasta el punto de estar, de algún modo, «establecidos», al apartamento donde residían las dos chicas en la calle Neptuno, número 308, entre Águila y Galiano. Al principio se congregaban por las mañanas, supuestamente a estudiar, pero siempre terminaban en lecturas de poesía y charlas interminables, actividades a las que se unió la madre de ellas, que además tocaba el piano e interpretaba con mucha prestancia, sutileza y fuerza piezas clásicas de autores españoles. Poco a poco esas veladas derivaron hacia la nocturnidad, y entraron a formar parte del grupo de amigos otros participantes (Vitier, 1990, 63-65). La llama estaba prendida. La de la poesía (las tertulias literarias, que Agustín Pi denominó «El Turco Sentado», eran cada vez más largas y la mayoría de los tertulianos comenzó a escribir y a mostrar en público sus creaciones) y la del amor: en un espacio muy breve de tiempo, Cintio se emparejó con Fina y Eliseo con Bella, la mayor de las García Marruz. Al mismo tiempo, en el grupo nacieron las primeras preocupaciones políticas. En el año cuarenta, justo en los prolegómenos de esta historia de poetas y jóvenes, se había proclamado una importante Constitución republicana, siendo Laredo Bru presidente, inspirada en cierta medida en la española de 1931 y, por tanto, de corte progresista. A través de ella se propuso defender y fomentar el nacionalismo, evitar el caudillismo, crear una justicia social muy solidaria y establecer un sistema democrático semiparlamentario de amplia e igualitaria participación (Márquez y Márquez, 1996, 218-222). Además, Batista llegó al poder en ese mismo año a través de las urnas e introdujo una serie de mejoras en su gobierno, como la construcción de grandes hospitales, el comienzo de generosas obras públicas y la reparación de multitud de carreteras, comenzando por la vía central del país. Cuatro años más tarde, el presidente consiguió que se le permitiera presentarse a la reelección y fomentó la competencia libre por la carrera hacia la presidencia. Vitier declara en esas memorias noveladas que ese grupo tan atractivo, artístico e intelectual que se acababa de formar iba a votar por primera vez en esa convocatoria electoral, y que el conjunto de los amigos se inclinaba a favor de Grau, el candidato que finalmente ganó los comicios, a pesar de la opinión del padre de Bella y Fina, que aseguraba que Grau era un simulador:
Los muchachos no le creían. Les gustaba su manera llana y coloquial de dirigirse al pueblo, en contraste con los pujos y engolamientos anteriores; los convencía la pasión al rojo vivo de Chibás; estaban hartos de Batista; oían hablar con reverencia de Guiteras... No obstante su ensimismamiento, coincidieron con la inmensa mayoría del pueblo de Cuba, que votó arrolladoramente por Grau en la «jornada gloriosa» del primero de julio de 1944 (Vitier, 1990, 67).
Cuenta también Vitier que, la noche de las elecciones, esa juventud saltó de alegría por las calles celebrando el triunfo popular junto con miles de ciudadanos eufóricos. El año 1944 es también el de otro entusiasmo, el de la fundación de la revista Orígenes, culminación de ese proceso de acercamiento, hermandad y sintonía de los amigos de la casa de los García Marruz y otros más que se habían ido añadiendo en los primeros años cuarenta. Los orígenes más remotos de Orígenes se sitúan en 1937, cuando se funda la revista Verbum gracias a la iniciativa de José Lezama Lima, quien, a sus 27 años, ya goza de un enorme prestigio como poeta e intelectual en la isla, y cuya figura se establece como una alternativa a la vanguardia, que se encuentra en un momento de ocaso. Con Lezama, Gastón Baquero, que en aquella época comenzaba a tener relevancia en el ámbito de la literatura cubana y la gestión cultural (Esteban, 2018, 5-7), Virgilio Piñera, Justo Rodríguez Santos y Ángel Gaztelu significaron el comienzo de la etapa, sin duda, más brillante de las letras cubanas contemporáneas. Verbum se propuso, según las declaraciones de Guy Pérez Cisneros en el segundo número, consolidar la afirmación nacional, la integración de la nacionalidad cubana mestiza, alejarse de la influencia del imperialismo de los Estados Unidos y alentar todo aquello que pudiera crear una «sensibilidad nacional y desarrollar una cultura» (Esteban, 2006, 176-177).
La historia de la revista fue corta, pero su continuación abrió las puertas a una generación llena de grandes figuras que enseguida entendieron el espíritu de Verbum, un nombre que recogía, simbólicamente, dos líneas de actuación, que son precisamente los dos ejes esenciales en la poética de Eliseo Diego: el cuidado exquisito de la palabra poética y la convicción de que la síntesis de todo lo que se puede decir, de todo lo que se puede experimentar, y a lo que llamamos realidad, tiene un origen divino y se identifica con el catolicismo, que parte de la primera frase del Evangelio de San Juan: «In principio erat Verbum» (Juan 1, 1). El Verbo fue lo primordial, y el Verbo estaba en Dios y el Verbo era Dios. Esa exégesis de las primeras palabras del Evangelio de San Juan significa, también para Lezama, que palabra y espiritualidad están muy unidas, porque el primer nombre que se le da al Dios encarnado no es Cristo, sino Verbo. De ahí el culto a la palabra en la generación de Orígenes. Después de Verbum, una nueva revista, Espuela de plata (1939-1941) continuó la labor comenzada por la predecesora, con prácticamente los mismos colaboradores (Lezama, Guy Pérez, Gaztelu, etc.).
Hasta la etapa de Verbum y Espuela, en la mitad de los treinta, Eliseo era todavía un adolescente cuyas únicas relaciones con el mundo de la literatura eran la formación que recibía en el bachillerato y su amistad con Cintio Vitier. Más adelante, cuando empezaron a sucederse las visitas a Neptuno, las cosas cambiarían. Eliseo comenzó a componer, según sus propias declaraciones y las de sus hijos Fefé y Lichi, que han escrito sobre ello, para seducir a Bella, primero con sus relatos, más adelante con sus poemas. Asegura Fefé que la primera vez que Eliseo leyó unos versos en público fue en las reuniones de «El Turco Sentado» (Diego, Josefina de, 2019, sin pág.) y que, además, allí se fraguó, entre los amigos y las amigas poetas, la revista Clavileño (1942-1943), que publicó poesía, traducciones, prosa poética y cuentos, y que utilizó para la portada un dibujo del pintor cubano, amigo del grupo de «El Turco Sentado», René Portocarrero, emulando la figura del caballo de madera en el que don Quijote debería desencantar, volando encima de él, a la condesa Trifaldi. El ambiente mágico y los deseos de libertad simbolizados por el caballo volador estuvieron a la altura de la medida de los sueños de esos jóvenes poetas, que continuaron la estela de Verbum. Por aquellas mismas fechas, José Lezama y Ángel Gaztelu lanzaron otra revista, Nadie parecía, y Virgilio Piñera comenzó a mostrar otro tipo de preocupaciones estéticas e ideológicas con Poeta.
Eliseo, con 22 años, justo en 1942, en el momento de mayor aceleración del proceso cultural y literario que desembocaría en la revista que daría nombre al grupo, publicó su primer libro, un cuaderno de narraciones titulado En las oscuras manos del olvido, cuya prehistoria la relata Lichi, quien documenta que Lezama leyó, en el inicio de la década de los cuarenta, un texto en prosa del joven Eliseo e intuyó que se iba a convertir en el gran novelista que la República necesitaba desde los albores del siglo (Alberto, 2017, 48-50). Fina García Marruz cuenta que en otoño de 1941, en las reuniones de Neptuno, un día Eliseo les abrió un cuaderno muy gastado, de tapas negras, y leyó sus primeras prosas, fragmentos de un libro mayor que nunca llegó a escribir, porque poco a poco abandonó la prosa y comenzó a firmar versos. Ese cuaderno se convirtió en un libro de relatos del que solo hubo trescientos ejemplares, «una edición familiar», como dice Fina (García Marruz, 1991, 84), quien declara que en aquella ocasión no tuvo intención de deslumbrar, pues más bien parecían fragmentos o textos sintéticos que necesitaban un mayor aliento, pero que reunían una serie de características portadoras de una personalidad literaria con una fuerza y una sensibilidad que anunciaban una clara proyección de futuro. Anotaba años más tarde Fina, refiriéndose a ese año de 1942:
Sorprendía la ejecución delicada y cuidadosa, que no se permitía negligencia o descuido, y en que las parejas de adjetivos se destacaban con la nitidez del rojo y el azul del uniforme en los soldaditos de plomo de los niños. Aunque el manuscrito dejaba ver en sus muchas palabras tachadas o superpuestas la huella de la angustiosa búsqueda del vocablo exacto, preciso, la voz se oía serena, en sus bellos registros graves, calmados y hondos. El secreto de esta precoz maestría estaba en la ocultación artesana del mecanismo que la había hecho posible, como solo deja ver el relojero de su trabajo la limpia esfera de los números y no las piececillas invisibles con que logró puntuar la devoradora huida del tiempo (García Marruz, 1991, 83).
La sensibilidad aneja al breve volumen de solo 3 cuentos guarda relación con la exquisita formación literaria de Eliseo, sobre todo alrededor de los clásicos españoles. En concreto, el título del libro recuerda al décimo salmo de las poesías morales de Quevedo, en el que se contemplan los grandes imperios del pasado, como Cartago, Troya, Jerusalén y Roma, que, seguros de su supremacía y orgullosos de su poder, nunca fueron capaces de reconocer que tarde o temprano iban a entrar en decadencia: «Y ya de tantas vanas confianzas / apenas se defiende la memoria / de las escuras manos del olvido» (Quevedo, 1842, 493). Las historias, que transitan en un mundo infantil y en sus alrededores, llaman la atención por la madurez de un narrador que parece haber vivido numerosas experiencias y que, sin embargo, tan solo tiene 22 años, y es capaz de ponerse en el lugar del hombre que mira la existencia desde el recuerdo lejano, tratando de conservar en la memoria todo ese caudal de realidades que pasaron y que se consideran imprescindibles para tantear la intimidad, acercando la prosa a la poesía y la eticidad de la experiencia a la verdad religiosa.
En 1944 fundó la revista Orígenes,
