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- Herausgeber: Terra Ignota Ediciones
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2021
El periodismo cultural ha venido conquistando un lugar cada vez más importante en los medios españoles, desde los escritos a los audiovisuales y digitales. La rica tradición cultural que España ha tenido a lo largo de la historia continúa manifestándose actualmente en la producción que nuestros creadores mantienen en el mundo del arte y la cultura, con una presencia cada vez mayor en nuestra sociedad. El periodismo cultural recoge esta actividad y la hace llegar a los lectores y a las audiencias para mantenerlas informadas y proporcionarles una interpretación de lo que se viene haciendo en el mundo de la cultura. Francisco Rodríguez Pastoriza, profesor de Periodismo y periodista cultural de largo recorrido, ha reunido en este libro algunos de sus trabajos publicados en diversos medios durante los últimos años, siempre relacionados con la cultura. La mayor parte son críticas de libros de literatura y ensayo sobre los temas más diversos: arte, música, cine, totalitarismos, guerras… Hay aquí también reflexiones sobre aspectos relacionados con la cultura y los medios de comunicación, así como textos teóricos sobre la crítica, la creación y el mundo de la información de la cultura. Con este libro, el profesor Rodríguez Pastoriza elabora un muestrario de práctica periodística que, de alguna manera, completa la visión teórica de uno de sus anteriores trabajos publicado con el título de Periodismo cultural.
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Ähnliche
FRANCISCO RODRÍGUEZ PASTORIZA
OFICIO DE LECTURAS
ESCRITOS DE PERIODISMO CULTURAL
Ilustraciones de Xulio Formoso
1ª edición: febrero 2021
© Francisco Rodríguez Pastoriza
© De las ilustraciones Xulio Formoso
© De la presente edición Terra Ignota Ediciones
Diseño de cubierta: ImatChus
Terra Ignota Ediciones
c/ Bac de Roda, 63, Local 2
08005 – Barcelona
ISBN: 978-84-122958-8-7
IBIC: JF JFC 2ADS
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FRANCISCO RODRÍGUEZ PASTORIZA
OFICIO DE LECTURAS
ESCRITOS DE PERIODISMO CULTURAL
A Lola Ferreira, una vida dedicada a promover libros y lecturas.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
IPERIODISMO CULTURAL Y CRÍTICA DE LA CULTURA
ELOGIO Y REFUTACIÓN DE LA CRÍTICA
LA FUNCIÓN DE LA CRÍTICA
IICONSIDERACIONES SOBRE LA CULTURA
CULTURA: EL NUEVO APOCALIPSIS
LAS INVASIONES BÁRBARAS
REFLEXIONES SOBRE LA CULTURA
CULTURA EN LA ENCRUCIJADA
TEORÍA DE LA PORNOCULTURA
CONSUMO CULTURAL Y BASURA
LA ILUSTRACIÓN (Y NOSOTROS, QUE LA QUEREMOS TANTO)
LA ILUSTRACIÓN EXTRANJERA
LA CULTURA DE LA POSMODERNIDAD
CULTURA PORTÁTIL
LA TELEVISIÓN COMO GRAN PLATAFORMA CULTURAL
EL LUGAR DE LA CULTURA EN LATELEVISIÓN
LA CULTURA AUDIOVISUAL Y LA TELEVISIÓN
120 AÑOS DE CINE
IIIEL OFICIO DE LEER
ELOGIO DE LA LECTURA
ESCRIBIR A MANO
EL ORIGEN DE TODO: EL POEMA DE GILGAMESH Y LOS PRIMEROS LIBROS
LOS PRIMEROS LIBROS
EL LIBRO ELECTRÓNICO. EL NACIMIENTO DE UNA NUEVA GALAXIA
MEDITACIONES DE LIBROHERIDOS
APRENDER A LEER
LEER LITERATURA:
INSTRUCCIONES DE USO
EL BEST SELLER: TEORÍA Y PRÁCTICA
EL BEST SELLER COMO ACONTECIMIENTO: EL CASO MILLENNIUM
LA MUERTE DE LA LECTURA
IVLA CULTURA Y LA GUERRA
LA CULTURA DE LA GUERRA
MEMORIA DEL 11-S
CONTRA LA CULTURA
ASOMARSE AL HORROR
EL ESPANTO
LECTURAS DE GUERRA
LA II GUERRA MUNDIAL EN EL FRENTE DEL ESTE
ARTE EN GUERRA
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA.
LA AGONÍA DE LA REPÚBLICA
VISLUMBRES DE UNA GUERRA
¿PERO HUBO UN TERROR ROJO?
EL BOMBARDEO DE GUERNICA
SI MI PLUMA VALIERA TU PISTOLA
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA FICCIÓN LITERARIA
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLAEN IMÁGENES
VLA CULTURA CONTRA LOS TOTALITARISMOS
LA VERGÜENZA DEL SIGLO XX
A LOS 25 AÑOS DE SHOAH
AL RESCATE DE VICTOR KLEMPERER
¿EXISTE UNA LITERATURA UNIVERSAL?
EL DIARIO DE PETTER MOEN
UN ESTADO CLANDESTINO
REGRESO A AUSCHWITZ-BIRKENAU
CÓMO SE ENGENDRA EL ODIO
UNA NOVELA, UN TESTIMONIO
PROCESO AL ESTALINISMO
LA CULTURA RUSA BAJO EL ESTALINISMO
LA TRAGEDIA DE LA CULTURA
LA CULTURA EN RUSIA:
DE TOLSTOI A LA PERESTROIKA
LA AVENTURA POLÍTICA DE
EL DOCTOR ZHIVAGO
EL DRAMA DE SHOSTAKOVICH
LOS ESCRITORES RUSOS
VIAJE AL COMUNISMO (IDA Y VUELTA)
LA REVOLUCIÓN CULTURAL CHINA
JEMERES ROJOS: CRÓNICA DE UNA LOCURA ANUNCIADA
LA TENTACIÓN TOTALITARIA
VIEL ARTE Y LA CULTURA
EL UNIVERSO DEL ARTE
ARTE PARA LEER
ESCRITORES QUE PINTAN
EL ARTE DE LO COTIDIANO
MIRAR UN CUADRO
SIN TÍTULO. INTRODUCCIÓN
AL ARTE MODERNO
EL ENIGMA DE UN VAN GOGH
EL ARTISTA Y LA MODELO
CUANDO EL ARTE HIZO ‘POP’
VIIMÚSICA PARA LEER
BANDA SONORA DE UNA GENERACIÓN (I) EL POP ROCK
BANDA SONORA DE UNA GENERACIÓN (II) LA CANCIÓN PROTESTA
LOS BEATLES Y LA FILOSOFÍA
SIN BEATLES NO HAY NAVIDAD (I)
SIN BEATLES NO HAY NAVIDAD (II)
BEATLES VS. ROLLING. DESMONTANDO UNA LEYENDA
EL CLUB DE LOS CANTANTES MUERTOS
ROCK PARA LEER
EN LA MUERTE DE DAVID BOWIE
LA CULTURA DE LA MÚSICA
1001 NOCHES EN LA ÓPERA
WILHELM FURTWÄNGLER:
LECCIONES DE MÚSICA
WAGNER, 200 AÑOS.
LA CONTROVERSIA CONTINÚA
MÚSICA PARA LA POESÍA.
AMANCIO PRADA
De los más de 25 años en los que ejercí el periodismo en los Servicios Informativos de TVE, los diez últimos fueron como periodista cultural, una especialidad a la que regresaba intermitentemente a lo largo de toda mi vida profesional y con la que ya había dado mis primeros pasos en el mundo del periodismo, cuando era muy joven. En la última etapa volvía, por lo tanto, a mis orígenes en esta profesión a la que también yo considero como el mejor oficio del mundo. Debió ser por eso por lo que, después de abandonar la televisión y continuar con mi dedicación a la docencia universitaria del periodismo, echaba de menos la práctica profesional, por lo que me propuse mantener algún tipo de relación con este campo de la información de la cultura. Esta vez mis pasos se orientaron al periodismo escrito, y mis trabajos encontraron cobijo en las páginas del Faro de Vigo y en los suplementos de los periódicos de Prensa Ibérica, grupo al que pertenece este diario, que tiene entre sus muchos méritos el ser decano de la prensa nacional española. Algunos de mis escritos se han alojado también en Periodistas en español, una de las publicaciones on line más punteras, que hace un periodismo independiente y de calidad pese a las grandes dificultades de todo tipo que conlleva mantener en estos momentos una línea editorial autónoma en la red. También en Infoactualidad, el periódico de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, en cuyas aulas he impartido la docencia durante más de 25 años, y en Cultura joven, la publicación del Master de Periodismo Cultural de la Universidad CEU San Pablo. Este libro contiene una selección de los que considero mis mejores aportaciones a estos medios, a las que he añadido otras colaboraciones en revistas y publicaciones especializadas, así como algunas ponencias presentadas en cursos y congresos relacionados con el mundo de la información y de la cultura. Vistas así, juntas, estas colaboraciones dispersas en medios diversos a lo largo de tantos años, me han transmitido una sensación entre la nostalgia y la melancolía y me han hecho reflexionar sobre un trabajo, el del periodista cultural, que considero cada vez más necesario en la sociedad en la que nos movemos.
INTRODUCCIÓN
Hace unos años tuve la oportunidad de entrevistar para Televisión Española al periodista cultural francés Bernard Pivot, director y presentador de un programa histórico de la televisión pública francesa, Apostrophes, dedicado íntegramente a la información sobre libros, y posteriormente de otro no menos importante, aunque no tan popular, Bouillon de culture. Pivot me contaba que en su juventud quiso ser periodista deportivo (aún hoy es un gran aficionado al mundo del deporte y experto en fútbol: en esa entrevista me confesaba que cuando dirigía y presentaba Apostrophes, después de leer durante unas ocho horas diarias, encontraba relajante ver partidos de fútbol por televisión, a lo que dedicaba gran parte de su tiempo de ocio). Bernard Pivot quería ser, pues, periodista deportivo, y con esa mezcla de osadía y ambición que suelen tener los jóvenes fue a pedir trabajo nada menos que a L’Equipe, el mejor de los periódicos deportivos franceses y que ya entones gozaba de un gran prestigio internacional. El director de L’Equipe le dijo que en su periódico solo escribían firmas consagradas, periodistas que tenían un amplio historial a sus espaldas y conocimientos avalados por una larga experiencia. Cuando Pivot tuviese esa experiencia y esos conocimientos, le dijo, podría algún día formar parte de la redacción de L’Equipe.
Ya fuese por la decepción que vio reflejada en el rostro del joven Pivot o por un indefinible sentimiento de compasión hacia aquel muchacho, el director le ofreció colaborar en una sección de ocio, agenda cultural y pasatiempos que el periódico publicaba en su penúltima página. No imaginaba Bernard Pivot que aquella oferta, que él aceptó más por mantener un vínculo con el periódico y trabajar en el entorno de aquellos profesionales a los que tanto admiraba, iba a ser el comienzo de una de las más brillantes carreras que ha conocido el periodismo cultural.
Cuento esta anécdota porque el tratamiento de la información cultural en los medios de comunicación no ha avanzado mucho desde aquellos años de mediados del siglo pasado. En efecto, también hoy día los directores de los periódicos y los responsables de los servicios informativos de los programas de radio y televisión suelen destinar a las secciones de cultura a aquellos periodistas primerizos, recién salidos de las facultades de Comunicación, o a aquellos profesionales considerados menos intrépidos, para que cubran la información cultural, una información supuestamente exenta de responsabilidad y para la que parecería que los errores y el desconocimiento de la materia no suponen un serio inconveniente. El resultado es que, salvo en ciertos medios en los que la presencia de la cultura supone un prestigio añadido, la sección que se ocupa de la información cultural tiene en general un nivel ciertamente mejorable, por no hacer una descalificación más rigurosa.
No hace muchos años el concepto de periodismo cultural estaba ausente de nuestros medios de comunicación. Las informaciones relacionadas con la cultura se cubrían por periodistas de otras materias a los que en algún momento alguien les encargaba que, además, se ocuparan de algún evento relacionado con la cultura. Así, las informaciones culturales no tenían secciones propias en los medios de comunicación ni los periódicos publicaban páginas especiales bajo el epígrafe de Cultura: con frecuencia, la información cultural se mezclaba con la de sociedad y a veces incluso se descubría entre las noticias de crímenes y sucesos. Actualmente el periodismo cultural es una categoría respetada y valorada y la información cultural goza de un estatus ciertamente prestigioso.
Para hacernos una idea más aproximada de lo que es el periodismo cultural creo que sería conveniente una aproximación previa a lo que se entiende por cultura. La idea más extendida es la de que la cultura es el fruto de la ilustración que da la formación, sobre todo en los estudios, y el contacto con la creación en todos sus ámbitos, y esa es la cultura de la que se ocupan preferentemente los medios de comunicación, aunque hay otro tipo de cultura que es deudora más de la experiencia que de la formación académica. Es a la que se refería don José Ortega y Gassett cuando, después de haber llevado a cabo en un trabajo de campo decenas de entrevistas a campesinos de las zonas más deprimidas del medio rural español, en los años 30 del siglo XX, comentó a uno de sus interlocutores: ¡Qué cultos son estos analfabetos!
En los años 50 del siglo pasado, aproximadamente cuando Bernard Pivot fue a pedir trabajo en L’Equipe, los sociólogos Clyden Kluckhohn y Alfred Kroeber ya habían recopilado más de 160 definiciones distintas de la palabra cultura, y en los sesenta, Georges Blandier contó hasta 250. Actualmente, quien se dedicara a reunir nuevas definiciones superaría con creces estas cifras. Esto puede dar una idea de la complejidad de un término que admite interpretaciones sociales, económicas, antropológicas, semióticas, religiosas, etc., y que además evoluciona con la historia y por lo tanto está sometido a interpretaciones también cambiantes. El concepto de lo que es cultura se va haciendo más difícil a medida que lo asociamos con sociedades más complejas, por lo que no es conveniente analizarlo de forma aislada y sí aplicarlo a un momento histórico preciso. De todas las definiciones posibles, hay una del filósofo Jurgen Habermas (el mejor representante de la última generación de la Escuela de Frankfurt), quien dice que la cultura es el caudal de saberes que adquieren las personas para tener un mejor conocimiento del mundo. En la actualidad los medios de comunicación serían mediadores culturales, cauces para hacer llegar esos saberes a los ciudadanos y añadir al concepto de información el concepto de conocimiento. El periodismo cultural trata de canalizar la información que se genera en torno al mundo de la cultura, darle un tratamiento homogéneo como especialidad diferenciada y difundir esa información con el fin de que llegue a los consumidores habituales de otro tipo de noticias. Para ello se establecen unas pautas de producción diferenciadas y se utilizan unos mecanismos narrativos propios de esta amplia y heterogénea especialidad informativa.
La división clásica de la cultura en cultura de élite, cultura de masas y cultura popular ha encontrado en la sociedad actual una dificultad para su estricta definición. El concepto de cultura de masas y sobre todo el de cultura popular lleva implícito de manera sutil la idea de que su calidad no está a la altura o al nivel de la cultura de élite, la denominada alta cultura, de aquellos productos culturales consumidos por las élites adiestradas en el gusto refinado de las clases sociales superiores, pues de esto se trata cuando se habla de alta y baja cultura (o del gusto íntimo y gusto popular, como las denomina Pierre Bourdieu), división en la que no es baladí la influencia de poderes como el económico o el religioso a lo largo de la historia. Los partidarios de desmontar esta tesis recuerdan que los dramas de Shakespeare y las comedias de Lope de Vega fueron creados para el consumo masivo, que Dostoievski y Víctor Hugo escribieron sus grandes obras en formatos por entregas o que la ópera nació como un espectáculo popular. Recuerda Tzvetan Todorov en su obra El miedo a los bárbaros que en la Francia del siglo XVIII condenaban las obras de Shakespeare por considerarlas excesivamente burdas, ya que la cultura francesa de la época exigía separar los estilos elevado y vulgar, que el dramaturgo inglés mezclaba. ¿Sabían ustedes que, en su estreno en 1824, la Novena Sinfonía de Beethoven fue considerada por la crítica más culta como «una obra escrita para cerebros que por educación y por costumbre no consiguen pensar en otra cosa que no sean los trajes, la moda, el chismorreo, la lectura de novelas y la disipación moral, a los que les cuesta un gran esfuerzo sentir los placeres más elaborados de la ciencia y del arte»? La revolución que supuso esta sinfonía en la evolución de la música no fue apreciada en su dimensión innovadora por sus contemporáneos, quienes, obsérvese, tampoco consideraban edificante la lectura de novelas. Cuando Tchaikovsky estrenó el Concierto para violín y orquesta, el crítico más célebre de la época, Eduard Hanslick, dijo que era «música hedionda y de salvaje nihilismo». Por su parte, La consagración de la primavera, de Stravinsky, fue demolida por la crítica y pateada por el público durante su estreno en París en 1913. En su momento, la pintura realista, con escenas de mercados, faisanes y personajes oscuros, desplazó las Anunciaciones y los motivos religiosos y mitológicos como temas centrales del arte, lo que desató las críticas de los guardianes de la pureza cultural. En otros ámbitos, la primera crítica que el New York Times dedicó a un disco de The Beatles no apareció hasta 1967, cuando el grupo publicó Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Richard Goldstein, el crítico de pop del periódico, hizo una descalificación contundente del álbum. Por el contrario ¿sabían que el cine, hoy el gran espectáculo de masas, fue en sus orígenes concebido para la aristocracia y la alta burguesía de la época, a juzgar por los elevados precios de las entradas a las primeras proyecciones de los Hermanos Lumière y a que su vitrina social en París se instaló en un bulevar céntrico de la capital, y en Madrid en el elegante Hotel Rusia, a donde acudió la familia real para ver el nuevo espectáculo? Lo dice el investigador y catedrático de Historia del cine Román Gubern en un artículo titulado “Del palacio al televisor, pasando por el minicine” (Revista de Occidente Nº 290-29)1.
En la actualidad la información cultural está firmemente asentada como una especialización más de los contenidos de los medios de comunicación y ocupa un espacio cada vez más importante, unas veces por una verdadera preocupación del medio por la cultura, otras porque la información cultural prestigia a sus soportes y es por lo tanto rentable para la consideración social de estos. En ocasiones también por los intereses comerciales a los que el medio está vinculado: en muchos casos se da una mezcla de todas estas consideraciones.
En lo que se refiere a la organización de las estructuras informativas de las empresas de comunicación hay que decir que no todos los medios están de acuerdo en asignar a esta área de información (en los medios en que existe un área específica de Cultura, que no es en todos) las mismas informaciones. En este sentido no suele plantearse ningún tipo de duda cuando se trata de informaciones relacionadas con lo que se conoce como alta cultura (artes plásticas, literatura, música clásica, etc.), pero en la organización de las redacciones de periódicos y cadenas de radio y de televisión la información relacionada con ámbitos como la cultura y el arte populares, las fiestas, la artesanía, el folklore, la ciencia o la información sobre los mismos medios de comunicación, además de otras integradas en nuevas esferas como la decoración, el diseño, la moda o la gastronomía, es frecuente que se gestionen por áreas informativas distintas a la de Cultura, fundamentalmente por el área de Sociedad, que en algunos de estos medios, además, absorbe a la de Cultura en su totalidad y se transforma en un área de Sociedad, Cultura y Espectáculos.
En los medios de comunicación la cultura aparece en la forma que Abraham Moles definiera como ‘cultura mosaico’, aquella que iguala las informaciones relacionadas con el clasicismo y las vanguardias con las del utilitarismo y el consumo: lo sublime con lo ‘kitsch’. La que coloca en una misma página del periódico la subasta de un cuadro de Picasso y el último escándalo erótico de Miley Cyrus; en un mismo programa de radio una sinfonía de Beethoven y un tema de hip-hop, en un mismo programa de televisión las declaraciones de un premio Nobel de literatura y las imágenes promocionales de la última entrega cinematográfica de la saga Torrente.
En la actualidad, y en relación con la información de la cultura en los medios de comunicación, tanto la obra cultural como el creador están mediatizados además por nuevos sujetos culturales y agentes productores, como la editorial, la galería de arte y el marchante, la casa discográfica, el empresario de espectáculos, las distintas instituciones públicas y privadas… que colocan tanto al autor del producto cultural como a su consumidor en una nueva situación dentro de las estructuras sociales y de mercado. La influencia que la estrategia de estos nuevos protagonistas de la cultura tiene sobre los medios de comunicación condiciona el concepto mismo de cultura en el sistema social en el que se desenvuelven. En la actualidad, cuando hablamos de cultura, y sobre todo cuando hablamos de información cultural, hay que tener en cuenta un nuevo concepto que mediatiza y condiciona tanto una como otra: el concepto de industria cultural. Hay que advertir que este último contiene en sí mismo una cierta consideración peyorativa al suponérsele parte de una estrategia de producción capitalista pensada para el consumo y que persigue un beneficio de tipo económico en lugar de una finalidad en la formación cultural de los ciudadanos, tanto en su aspecto de producción como en el de reproducción y difusión. Sin embargo, hay que tener en cuenta que en nuestra sociedad actual es inevitable la intermediación de las industrias culturales en la totalidad de la producción y la promoción de la cultura.
Los medios de comunicación han potenciado el concepto de cultura bautizado por la Escuela de Frankfurt como cultura de masas, la que mejor se corresponde con su divulgación a través de los medios de comunicación: un mensaje efímero emitido por una élite de comunicadores a un receptor masificado, disperso y anónimo, a través de medios de comunicación centralizados que dan prioridad a la novedad por encima del clasicismo y legitiman como cultura productos de dudosas características culturales. Y que en ocasiones hasta degradan valores artísticos y culturales al convertirlos en objetos de uso. Los medios de comunicación, además, difuminan las fronteras de calidad entre la alta cultura y la cultura de masas al tener la misma consideración y dar el mismo tratamiento a informaciones relacionadas con una y otra. Sin embargo, otras consideraciones (entre las que se pueden citar las relacionadas con movimientos como el de la New Left o los Cultural Studies) atribuyen a la cultura de masas un importante valor como método para analizar la sociedad actual, una sociedad que tiene acceso a muchos de los numerosos medios de comunicación, en ocasiones únicos responsables de su formación cultural. Actualmente el término cultura de masas está siendo sustituido o haciéndose equivalente al de industria cultural. Hay que advertir, no obstante, que ya algunos de los filósofos de la Escuela de Frankfurt utilizaban ambos términos como sinónimos o como estrechamente relacionados: Adorno y Horkheimer titulaban “La industria cultural” el estudio que ocupa la parte central de su Dialéctica de la Ilustración. En todo caso los medios de comunicación son en la actualidad el mejor cauce para la divulgación de la cultura y uno de los lugares de privilegio para su creación y recreación. De ahí la responsabilidad del periodismo cultural como práctica informativa que se ocupa de la difusión de la cultura. Se trata de una actividad profesional de las que exigen una mayor y más rigurosa preparación por parte de los periodistas que ejercen esta especialidad, que tienen el deber de proporcionar acceso al capital cultural a quienes no poseen los códigos, la formación intelectual y la sensibilidad necesarias para asimilarlo y convertirlo en gratificante. El periodismo cultural tiene la obligación de hacer comprender una información que no está al alcance de todos los ciudadanos porque requiera una preparación que muchos no tienen. Y debe hacerlo, además, utilizando un lenguaje que conmueva y seduzca, que despierte en los receptores el interés por la belleza y por los valores de la cultura antes que la apetencia por la mercancía. El periodista cultural, además, no es un agente pasivo que únicamente comunica la realidad que observa sino una voz que interpreta esa realidad, por lo que ha de tener además una especial capacidad de análisis y de contextualización.
Es sorprendente que tan pocos ensayistas hayan dedicado alguna de sus obras a analizar el periodismo cultural. En un artículo publicado en un suplemento cultural de un importante periódico español, un influyente crítico de ese medio citaba solo al argentino Jorge B. Rivera y al español Iván Tubau como únicos autores de textos dedicados al análisis del periodismo cultural, ambos publicados en los años ochenta. A ellos habría que añadir mi modesta contribución Periodismo cultural publicada por la editorial Síntesis (2006). Jorge B. Rivera define el periodismo cultural como «(…) una zona muy compleja y heterogénea de medios, géneros y productos que abordan con propósitos creativos, críticos, reproductivos o divulgatorios los terrenos de las ‘bellas artes’, las ‘bellas letras’, las corrientes del pensamiento, las ciencias sociales y humanas, la llamada cultura popular y muchos otros aspectos que tienen que ver con la producción, circulación y consumo de bienes simbólicos, sin importar su origen o destinación estamental». Por su parte, el profesor Iván Tubau lo define como «la forma de conocer y difundir los productos culturales de una sociedad a través de los medios de comunicación».
El ámbito en el que se desarrolla la información cultural abarca una amplísima gama de manifestaciones de difícil tratamiento para el periodista, que no suele ser experto más que en algunos de los géneros de la gran variedad que abarca esta especialización (cine, teatro, arte, música, fotografía, ballet, danza contemporánea…) y que tiene que enfrentarse diariamente a una información múltiple, en ocasiones de una gran dificultad de comprensión e interpretación, con constantes aportaciones de nuevos valores, nuevos protagonistas, nuevas tendencias, nuevas denominaciones… que exigen una constante actualización y puesta a punto y una labor de documentación superior a la de cualquier otro ámbito informativo. Además, los diferentes medios crean sus propios códigos de transmisión cultural, adecuados a las características de su específico modo de emisión. A todo lo cual hay que añadir las presiones de un entorno industrial-cultural que con frecuencia pone sus prioridades en los objetivos de los resultados económicos de las ventas de productos culturales antes que en la difusión de la calidad, y lo hace a través de la cultura de la distracción y el entretenimiento, cuando no de la banalidad, convirtiendo la cultura en un mecanismo de evasión y no en un espacio de enriquecimiento intelectual y de la sensibilidad. Por desgracia es este el concepto de cultura predominante, el que se fomenta a través de los más poderosos medios de comunicación.
Actualmente la presencia de una rica actividad cultural en la realidad social española es un hecho indiscutible y cada vez más valorado y seguido por los ciudadanos, como corresponde a un país desarrollado y a una sociedad interesada por su vida cultural. Se celebran cada vez con mayor frecuencia exposiciones y conciertos, se editan y se presentan discos, libros y publicaciones, se estrenan películas y obras de teatro, se conceden premios culturales importantes, se dictan conferencias, se convocan todo tipo de actos culturales en las grandes capitales, pero también cada vez más en las ciudades pequeñas y aun en los pueblos, y hay un interés creciente en el ámbito de los intercambios entre las diversas culturas presentes en nuestras sociedades. La cultura es un hecho cotidiano, cada vez incluye obras y manifestaciones de mayor calidad, alcanza dimensiones considerables desde diversos puntos de vista (educativo, económico, social, político, etc.) e interesa a una gran cantidad de personas.
Los distintos medios de comunicación recogen informaciones sobre esta bulliciosa actividad cultural a la que dedican una parte considerable de su atención, y tienen organizados para la cobertura de esta información equipos de profesionales especializados, en correspondencia con la presencia de la actividad cultural, con su importancia y con su diversidad, así como con la demanda de información cultural por parte de la sociedad. En los últimos años se viene apreciando cómo, cada vez más, los medios impresos dedican un mayor número de páginas a la sección de Cultura, separada ya en la práctica totalidad de las redacciones de publicaciones diarias y semanales, de la sección de Sociedad, en la que se alojaban habitualmente. A este interés por la información diaria se suma uno de los fenómenos más importantes de la prensa española actual, cual es la edición de suplementos culturales semanales en la práctica totalidad de los grandes periódicos nacionales y aun regionales, un fenómeno, el de los suplementos culturales, con unos niveles de calidad e interés nunca antes alcanzados en la prensa española. Hay que destacar también la calidad y la amplia variedad de las revistas culturales, de marcada tendencia a la especialización y de periodicidad habitualmente mensual, aunque las hay también quincenales, trimestrales o semestrales. Lo único que hay que lamentar es el escaso índice de lectura que registran, por motivos diversos, entre ellos, además del precio, la gran segmentación de sus audiencias, editorial y sociodemográfica, cuyo análisis sobrepasa los objetivos de esta introducción. Para evitar la desaparición de la mayor parte de estas publicaciones es urgente la puesta en práctica de un programa de ayudas públicas que atienda a la profesionalización, la promoción y la exportación, así como la aplicación de un IVA específico reducido para estas publicaciones. Frente a esta presencia cada vez mayor de la información cultural en los medios informativos escritos, se aprecia sin embargo un déficit de contenidos culturales en los programas informativos y en la programación de los medios audiovisuales, sobre todo en la televisión. Este último medio tiene todas las propiedades (imagen, sonido, voces, músicas) para convertirse en el gran divulgador de la actividad cultural nacional e internacional en toda su riqueza plástica y posee también todas las ventajas para hacer llegar un mensaje más claro y efectivo a la mayor parte de la sociedad, ya que los índices porcentuales de lectores de periódicos están muy por debajo de los de la audiencia de todos los programas informativos de todas las cadenas de televisión de ámbito nacional tanto en hombres como en mujeres de todas las edades. La realidad de que un elevado índice de españoles de ambos sexos se informe únicamente a través de la televisión es suficientemente ilustrativa del potencial de este medio para trasladar de una manera efectiva a la sociedad los valores culturales y educativos que se desarrollan en su seno. La televisión apenas recoge en sus programas y en sus informativos una mínima presencia de esta actividad cultural, además casi siempre relacionada con la cultura de consumo, cuando no con el escándalo y el morbo, en lugar de potenciar los valores más enriquecedores de la amplia oferta actual relacionada con el mundo de la cultura.
En el ejercicio del periodismo cultural hay que destacar por último la creciente presencia de esta modalidad en internet. No hay ninguna duda de que, a medida que se vayan aplicando los avances tecnológicos, el periodismo cultural del futuro encontrará en el ciberperiodismo el medio más eficaz para llevar a la sociedad la información cultural más completa, al permitir la evolución de la tecnología informaciones cada vez más complejas, integradas por fuentes multimedia de naturaleza escrita, sonora y visual. Esta utilización de textos, sonidos e imágenes, fijas y en movimiento, y el acceso instantáneo, a través de enlaces, a fuentes de orígenes diversos, a documentación complementaria y a una amplia diversidad de elementos, va a proporcionar a la información cultural una dimensión que irá imponiéndose en este nuevo medio cada vez con más fuerza en los próximos años a medida que se vaya superando la fase de mimetismo con las publicaciones impresas y se encuentre una forma específica de expresión.
En todo caso, en el periodismo cultural hay que distinguir entre el periodista cultural y el crítico. El primero informa de las noticias relacionadas con las diferentes actividades de lo que su sección entiende como cultura, y su objetivo fundamental es la divulgación de las actividades culturales en una sociedad. Al crítico deben exigírsele unas fundadas claves de interpretación acerca de las expresiones culturales sobre las que ejerce su análisis. Esta diferencia debe quedar muy clara desde el principio porque con frecuencia se confunde la actividad informativa cultural con la crítica de las diferentes formas y expresiones de la cultura, sobre todo porque los críticos no suelen ser profesionales del periodismo en su estricto concepto de informadores. Pero en ambos casos el profesional de la información cultural ha de transmitir al lector, al oyente, al espectador, una postura crítica que vaya más allá de las meras definiciones; ha de introducir en sus mensajes los problemas de la sociedad y de la época en la que vive, saber interpretar la potencialidad crítica de la obra de los creadores y llevarla a sus receptores con todas sus consecuencias, apelando a su formación y manteniendo siempre su responsabilidad; considerar la cultura como la producción de fenómenos que contribuyen a transformar el sistema social. Y, por otra parte, evitar la homogeneización que amenaza a la información cultural en los últimos años en los que parece que no solo los contenidos, sino también su enfoque, sean los mismos en todos los medios. La ausencia de riesgo al abordar ciertas informaciones culturales y al marginar otras muchas, revela el conformismo de los informadores al buscar el respaldo de los actantes de la cultura, tanto del público como de las fuentes, con fórmulas que en estos momentos están al borde del desgaste.
En estos primeros años del nuevo siglo el mundo de la cultura se debate en busca de una identidad que dote al término de un significado estable, al amparo de las amenazas de nuevas y discutibles manifestaciones respaldadas por la maquinaria promocional de las industrias culturales. En el siglo XXI la idea tradicional de cultura está siendo sustituida, con la colaboración de los medios de comunicación de masas, sobre todo de los denominados audiovisuales, por un nuevo concepto más cercano a la diversión y al entretenimiento que a la gratificación intelectual y estética. Numerosas voces vienen alarmando sobre la migración de la cultura desde las artes plásticas a la imagen catódica, desde la página impresa a las pantallas, desde el texto al hipertexto, bajo el denominador común de imponer los valores del consumo a los de la reflexión.
Las expresiones clásicas de la cultura, aquellas que tenían sus escenarios en el teatro, los museos o los libros, han tenido que dotarse de un plus de espectacularidad sensacionalista, de escándalo o de originalidad perversa para merecer la atención de los medios, sobre todo de la televisión, consagrado el principio de que lo que no sale en la televisión no existe. Para la televisión informar sobre cultura es sinónimo de pérdida de audiencia (por cierto, otra definición de cultura para recopilar). Hace unos años llevé a cabo una investigación sobre los contenidos culturales de los programas informativos de la televisión pública (“La presencia de la cultura en los telediarios de la televisión pública de ámbito nacional”. Revista ‘Sistema’. Enero 2008). Allí se puede comprobar cómo los temas culturales con más presencia en la televisión son el cine y la música pop-rock, mientras cada vez aparecen con más frecuencia temas emergentes como los videojuegos, la moda, el diseño o la gastronomía, manifestaciones arropadas por poderosas industrias culturales. Mientras tanto, las bellas artes mantienen una presencia digna gracias a su plasticidad y a sus recursos audiovisuales y también a sus manifestaciones subversivas, marginales, rupturistas o simplemente escandalosas, cada vez más frecuentes. Los libros, el teatro, las artes escénicas o la música clásica languidecen a través de una presencia prácticamente testimonial, excepto cuando se transforman en espectáculo. Esto es importante subrayarlo por cuanto el concepto que ahora se está imponiendo de lo que es cultura está en manos sobre todo de la industria a través del control mediático de su mejor aliado, la televisión. Y si las televisiones públicas prestan más atención al espectáculo y al entretenimiento antes que a las manifestaciones de auténtica creación cultural, por su belleza estética o por estar concebidas para la reflexión y el debate, para la agitación y la denuncia, de las televisiones comerciales privadas podemos esperar muy poco, ocupadas como están en la captación de audiencias mediante una programación superficial cuando no degradante. Porque, en general, los criterios de noticiabilidad que los medios de comunicación audiovisual aplican a las informaciones culturales se relacionan más con aspectos como el entretenimiento, la curiosidad, el espectáculo, la diversión o el morbo que con el interés social, la utilidad o el conocimiento, la reflexión o la formación educativa, y traicionan además uno de los principios más sagrados del periodismo, cual es el de informar sobre lo que ocurre, pues apenas se hacen eco de una realidad que está ahí y que cada día ofrece numerosas manifestaciones de su pujante creatividad. Reemplazan la sustancia por la apariencia, prefieren la anécdota a la categoría, la promoción de lo vacuo a la del pensamiento crítico y la originalidad.
Este es el gran reto de futuro que tiene el periodismo cultural del siglo XXI: el de mantener la información de la cultura alejada de los intereses del comercio y el consumo, y aproximarla a la formación de la sensibilidad y de la crítica.
I
PERIODISMO CULTURAL Y CRÍTICA DE LA CULTURA
Decíamos en la introducción que en el periodismo cultural hay que distinguir entre la información y la crítica. Como los textos incluidos en este volumen son mayoritariamente críticas y reseñas de obras culturales diversas, es conveniente que lo iniciemos con una reflexión sobre este controvertido género periodístico. La crítica es un derecho que los ciudadanos ejercemos habitualmente cuando accedemos a una obra cultural, sea un libro, una película o un concierto. Lo hacemos de manera personal con amigos y familiares, sin que seamos conscientes de que en nuestras conversaciones estamos trasladando nuestros criterios y valoraciones adquiridas a lo largo de nuestra vida, de nuestras experiencias y de nuestra formación cultural. Cuando lo hacemos desde las páginas de un periódico o una revista, desde la radio o la televisión, también desde los blogs y las redes sociales, estamos influyendo en la opinión y en las actitudes de nuestros interlocutores, que es probable que las tengan en cuenta en el momento en que accedan a la obra cultural que recomendamos o valoramos positiva o negativamente. Por eso el ejercicio de la crítica demanda una formación profunda a cargo de quien la ejerce y una objetividad total en relación con los actores y las industrias culturales responsables de su puesta en circulación.
ELOGIO Y REFUTACIÓN DE LA CRÍTICA1
En La República Literaria, una obra satírica de Saavedra Fajardo publicada en 1613, una caterva de personajes heridos y mutilados, algunos de ellos sin dientes, tuertos, sin nariz o sin cuero cabelludo; otros cojos o mancos, con profundas cicatrices ocultas por harapos, arremeten contra César Escalígero, uno de los críticos más conocidos entonces, encarnación de la soberbia y el menosprecio hacia grandes obras literarias de la historia. Los lisiados son los poetas clásicos a quienes Escalígero había sometido a su duro juicio, a consecuencia del cual habían quedado tan malparados. Este primer linchamiento de la historia de un crítico literario, más allá de registrar la presencia del género en la sociedad de los siglos XVI y XVII, demuestra ya su influencia en la aceptación o el rechazo hacia las obras y los autores que se leían en aquellos años.
El concepto de crítica ya está presente en algunos textos literarios a través de parábolas e historias ejemplares. En la semblanza inicial del Libro de Graçian, publicado durante el reinado de Juan II de Castilla (1405-1454), se cuenta que un ballestero regaló a un rey un fruto cuya dulzura lo había embriagado. Sin embargo, el rey lo encuentra áspero. Un sabio ermitaño ha de recomendar al monarca la lectura del Libro de Graçian para ayudarlo a encontrar el gusto verdadero del fruto desconocido; es decir, a entender y gozar del significado de la obra que no entiende.
El Diccionario de la Academia define la crítica como «el arte de juzgar la bondad, verdad y belleza de las cosas». Se trata, por tanto, de un juicio sobre cualidades éticas y estéticas, un veredicto de solvencia o insolvencia acerca de una obra. La crítica es fruto del ejercicio de un derecho que tiene todo ciudadano a expresar sus opiniones sobre una obra de arte. Se la considera como un subgénero literario y, cuando se hace desde un medio de comunicación, un género periodístico. Además, el crítico es también un escritor (todo buen crítico ha de ser buen escritor) y un artista (la crítica es también un acto creativo), aunque el objeto de su escritura sea el arte y la escritura de los otros.
Una de las especialidades del periodismo cultural es la crítica en sus diferentes manifestaciones (según arquetipos que adoptan distintas corrientes: formalismo, estructuralismo, sicoanálisis, marxismo…), a su vez diversificadas en múltiples expresiones creativas de la producción y creación culturales. Un libro de Raman Selden, Historia de la crítica literaria del siglo XX (Akal), recorre las diversas corrientes de la crítica literaria de los últimos cien años y estudia las diferentes teorías interpretativas orientadas al lector. Por su parte la profesora catalana Núria Perpinyà, lleva a cabo en Las criptas de la crítica (Gredos) un fascinante ejercicio pedagógico al ilustrar los diferentes movimientos con veinte ejemplos prácticos sobre otras tantas interpretaciones críticas de La Odisea.
El crítico suele ser especialista en una determinada expresión (literatura, arte, cine, teatro…) y cuando aborda algún género al margen de su campo habitual suele hacerlo desde presupuestos relacionados con su especialidad. En todo caso, a pesar de algunas consideraciones que ponen en duda la utilidad de la crítica (y de ahí el escepticismo con el que suele acogerse su función en la sociedad de masas), esta es necesaria para dar significado a la obra, poner en comunicación a creadores y consumidores de cultura y ofrecer un campo de conocimientos útiles.
La crítica moderna apareció durante el siglo XVIII con la Enciclopedia y la Revolución Francesa, pero sobre todo con el nacimiento de la prensa, y se consolidó en el XIX también gracias a la expansión de los periódicos y a la autonomía universitaria en la sociedad liberal. Voltaire definió entonces al crítico como «un artista con mucha ciencia, sin prejuicios y sin envidia» (una definición bien que optimista). En nuestro país, en el siglo XVIII, el primer periódico, el Diario de los literatos de España, ya incluía críticas de libros. De algunos escritores de este periodo puede decirse que fueron excelentes críticos: Arias Montano, Clavijo y Fajardo, García de la Huerta, Forner, el P. Feijoo… En el siglo XIX, nombres como Campmany, Gallardo, el propio Mariano José de Larra, llevaron la crítica hasta muy altos niveles de calidad.
DOS GRANDES CORRIENTES
En la actualidad existen dos grandes ámbitos en los que tradicionalmente se divide la actividad de la crítica: la académica o universitaria (didáctica) y la periodística o de actualidad (de comunicación). La primera suele ceñirse al campo científico de los centros universitarios o de educación superior y está realizada por profesores, investigadores, teóricos o expertos, destinada a su divulgación en publicaciones científicas dirigidas a un público minoritario, y escrita en un lenguaje especializado. Se origina en el ámbito del estudio y la investigación y se instala en los terrenos de la pedagogía y la enseñanza. Su pretensión es ser un documento científico, para lo que utiliza con frecuencia la cita y las notas a pie de página. No tiene una función valorativa porque en realidad se aplica a productos culturales cuya calidad es indiscutible. Su influencia en el público de masas es mínima, aunque a largo plazo es más permanente, pero es indudable su utilidad para profesionales y especialistas. Una de las principales características de esta crítica es su desapego de la actualidad o de la moda.
Por el contrario, la crítica de actualidad tiene como objetivo prioritario influir de una manera instantánea en los gustos de la sociedad a la que se dirige: un público amplio y heterogéneo que normalmente carece de tiempo para la reflexión y el estudio en profundidad (Véase La crítica literaria en la prensa, de Domingo Ródenas. Ed. Marenostrum). En esta corriente, el segundo término del sintagma crítica periodística se impone al primero, porque a la prensa le interesa por encima de todo la actualidad. Por lo tanto, esta crítica, que algunos llaman periodística y otros inmediata o de oficio, se sitúa en un plano temporal que solo permite la valoración que complace a esa actualidad (una actualidad flexible o al menos más flexible que la de otras áreas informativas). Es más informativa que analítica; informa más que estudia. Respeta la peculiaridad del medio (periódico, suplemento o revista especializada) y no ensaya fórmulas propias de la crítica académica ya que sus destinatarios no suelen ser profundos conocedores de los temas que trata. En la crítica periodística es importante tanto la información (su naturaleza y sus contenidos) como la valoración de la obra. Por encima de toda consideración el crítico trata de interpretar qué quiso decir el artista con su obra y cuáles han sido los recursos que ha utilizado. Aunque se dirige a un público mucho más amplio que el de la crítica académica, sus efectos, sin embargo, no dependen tanto de la calidad o independencia de su autor como del impacto del medio en el que se publica, y en él, de factores como el emplazamiento o el tratamiento icónico.
Esta realidad nos lleva a considerar que realmente quien decide el éxito o fracaso de los productos culturales es en primer lugar el medio en el que se publica la crítica y en segundo lugar la categoría, consideración y prestigio del crítico (dejamos de lado aquí el efecto de la promoción y la publicidad, que suelen ser más efectivas que la propia crítica y aun contrarrestar sus posibles efectos negativos). Y esto es más importante si tenemos en cuenta que es el propio medio el que decide cuáles son las obras cuyas críticas se van a publicar en sus páginas, cuya elaboración, en casi todos los casos, encarga después a críticos profesionales según los criterios del medio. Esta mecánica alerta sobre el hecho de que los intereses de los medios de comunicación pueden prevalecer sobre la calidad de las obras culturales, en una época en la que la mayor parte de las publicaciones pertenecen a grupos multimedia de los que forman parte importante todo tipo de industrias culturales: productoras de cine, discográficas, editoriales, incluso galerías de arte. A todo ello hay que añadir que las secciones de crítica de los diarios son cada vez más exiguas. La tendencia en los periódicos es reducirla a tres párrafos: el primero dedicado al autor, el segundo a describir la obra y el tercero a emitir un juicio valorativo, muchas veces elaborado con los datos que las propias empresas editoras proporcionan a los críticos. No hay que eludir tampoco el hecho de que en ocasiones la crítica se mueve también por intereses corporativos, tanto de los medios y de las industrias culturales como, a veces, de los propios críticos. En realidad, lo que ocurre es que el mercado soporta difícilmente las opiniones en profundidad. Algunas publicaciones restringen las negativas para no espantar la publicidad de sus promotores; ciertos críticos suelen trabajar con determinadas editoriales, y algunos escritores tienen su crítico de cabecera mientras otros se sienten perseguidos por un determinado profesional (Bernardo Atxaga por Ignacio Echevarría o, en cine, Almodóvar por Carlos Boyero). Esta situación ha provocado la desconfianza de los lectores hacia la objetividad de la crítica y ha facilitado la aparición del fenómeno “boca a boca” o “boca a oreja”, que en ocasiones es muy eficaz, como ocurrió con las novelas La sombra del viento y Entre costuras. Es por todo esto por lo que la función de la crítica se hace más necesaria para distinguir la calidad de los productos que salen al mercado cultural y descubrir aquellos valores que se sitúan más allá de los del consumo y del ocio.
Es esta situación un motivo más para potenciar la función de la crítica honesta y especializada, necesaria en nuestra sociedad mediática para distinguir la calidad de los productos que salen al mercado cultural, así como descubrir a sus consumidores aquellos valores que se sitúan más allá del mercado del ocio.
TIPOLOGÍA DE LA CRÍTICA
El escritor T.S. Eliot destacaba cuatro categorías de crítico, según su dedicación y características:
Crítico profesional. Se dedica casi exclusivamente a la crítica desde las páginas de un medio de comunicación, habitualmente un diario o una revista, y vive de esa dedicación.
Crítico académico. Profesionales de la enseñanza o de la investigación que ejercen la crítica desde un punto de vista científico sobre obras pertenecientes al campo sobre el que elaboran sus conocimientos.
Crítico creador. Escritores, poetas, artistas que utilizan sus conocimientos y experiencias para analizar las obras sobre las que ejercen sus críticas. Introducen en la propia crítica aspectos creativos, por lo que con frecuencia sus críticas son también obras de arte.
Crítico fervoroso. El adjetivo de esta categoría tiene su origen en Ortega y Gasset, quien dijo que la crítica debe ser «un fervoroso esfuerzo para potenciar la obra elegida». El crítico fervoroso cree que es una pérdida de tiempo criticar los aspectos negativos de una obra que considera de baja calidad, por lo que prefiere elegir obras con valores que se puedan destacar positivamente. La labor del crítico se convierte entonces, efectivamente, en un fervoroso esfuerzo para elogiar la obra objeto de la crítica.
Sin embargo, aunque en realidad hay que tener en cuenta que toda obra merece un respeto por el esfuerzo llevado a cabo por su autor, es necesario también manifestar las deficiencias y los errores de una obra cuando el crítico lo considere pertinente, aunque ello no debe impedir anotar sus posibles aciertos (a veces es más perjudicial el crítico benevolente que el severo). Por eso la crítica debe ser siempre constructiva, aunque descalifique la obra que critica; constructiva en el sentido de construir un argumento para sobre la verdad última que toda obra guarda en su interior. Y frente a la opinión de que no es necesario hablar de las obras mediocres o banales, sí hay la obligación de hacerlo cuando por su posible influencia social alcanzan una repercusión que no merecen.
CARACTERÍSTICAS DE LA CRÍTICA
Toda crítica es, en principio, personal (Oscar Wilde afirmaba que la crítica es un arte autobiográfico). Porque es el resultado de aplicar los gustos personales del crítico, supuestamente formados en el conocimiento profundo del objeto de sus críticas, a su trabajo. Se trata de transmitir una experiencia única y personal a base de proporcionar razones y argumentos objetivos. Hay que advertir que el crítico es siempre autodidacta y ecléctico (no existe ninguna especialización académica que forme a estudiantes para el ejercicio como profesionales de la crítica) y además su formación está conformada por manifestaciones diversas de los múltiples aspectos de la educación y la cultura recibidas. Por eso es el crítico quien se forja su propia autoridad o descrédito. Pero la crítica ha de tener valores que han de ir más allá de la propia reacción personal y por ello es obligación del crítico comprender la razón última de la obra. Plantearse en primer lugar qué hay que valorar en la obra que aborda y hacerlo desde sus ideas y sus conocimientos. El crítico ha de tener juicio más que opinión, para lo cual ha de ser un experto, tener criterio y ser capaz de entender una obra de arte y explicarla a quienes no la entienden. No debe olvidar que está influyendo en las ideas de los destinatarios de su trabajo, en su educación (una de las misiones del crítico es la formación del lector) y posiblemente en su economía familiar, según los precios de acceso de algunos productos culturales (por no citar otros efectos más dramáticos: el pintor R.B. Kitaj culpó al crítico de arte del periódico The Independent de ser responsable directo de la muerte de su esposa, a causa de los permanentes juicios negativos de este crítico hacia la obra de Kitaj). Y una curiosidad cuando menos inquietante: la revista Qué leer publicaba en su número 169 (octubre de 2011) la siguiente noticia: «The Daily Telegraph deberá pagar 65.000 libras (unos 74.000 euros) a la doctora Sarah Thornton por los perjuicios que le ocasionó la muy negativa y falaz reseña de su libro Seven days in the Art World que la crítica Lynn Barber publicó en las páginas del diario»). Y finalmente, tampoco se trata de seguir a pies juntillas el juicio de los críticos sino de aprovechar sus conocimientos y aplicarlos a los gustos personales de cada lector.
La crítica es, por tanto, análisis y valoración, no únicamente descripción de los contenidos de la obra, y ha de trascender el significado para llegar al sentido. No existe una fórmula mágica para aplicarla a la crítica de una obra ni un planning de análisis (todas las críticas tendrían una misma estructura, si la hubiera y serían muy aburridas). Lo primero que ha de hacer el crítico es comprender, captar la razón íntima de la obra. Ha de plantearse en primer lugar qué hay que valorar en la obra que aborda y hacerlo desde sus ideas y sus conocimientos del tema. Ha de ayudar a sus destinatarios a descubrir los valores de cada obra, subrayar lo que hay de positivo en ellas, convertir la crítica en un método de conocimiento. Una regla a aplicar es la de tratar de explicar por qué nos ha gustado la obra, qué ideas ha despertado en nosotros. Y evitar juzgar una obra desde postulados ajenos a ella, sean éticos o estéticos. Hay que tener en cuenta que la creación puede existir sin la crítica, pero esta no puede existir sin la creación. Además, el lector o el aficionado al cine o a las bellas artes no necesita del crítico para relacionarse con la obra, mientras que no tiene ningún sentido una crítica sin lectores.
En todo caso, hay dos cosas de las que tiene que estar dotado todo crítico: competencia e imparcialidad. A ellas hay que añadir dotes de buen escritor para hacerse entender (se ha de buscar claridad en la exposición de las ideas con el fin de hacerse inteligible, ser claro y directo, abandonar la ampulosidad y la verborrea), de seducción para persuadir a los lectores de los aciertos de sus consideraciones y de capacidad para conmover e inquietar, de contagiar al lector la pasión por una obra o por un autor. Debe poseer también una sensibilidad, innata o adquirida, un gusto por la belleza (concepto este ciertamente polémico) y también un sentido de lo que es rupturista o revolucionario (¿es bella la obra Fuente de Duchamp o es más bien revolucionaria?)
El crítico requiere de conocimientos específicos del género que trate y, además, históricos, estéticos y lingüísticos, que servirán para contextualizar la obra y conseguir una mejor comprensión y disfrute por sus consumidores culturales. Su crítica ha de estar fundamentada en bases teóricas que no se han de manifestar explícitamente, salvo cuando se requiera.
El crítico ha de orientar a sus destinatarios sobre los valores de la obra objeto de su crítica: autor (biografía2, trayectoria, obra anterior), contenido (sin revelar el desenlace en el caso de las obras literarias), componentes (personajes, época, ámbitos en los que se desarrolla la acción), características formales (género, tradición, escritura) y valores (morales, intelectuales, ideológicos). Ha de valorar la obra en relación con cada uno de esos principios, aunque también puede hacer una valoración global, en caso de no disponer de espacio suficiente o tratarse de una reseña. Debe evitar proporcionar muchos datos y pocas ideas. Debe arriesgar una opinión, en todo caso argumentada y detallada, sobre la obra en general y sobre los propósitos del autor y los resultados obtenidos. No hay que tener miedo a equivocarse sino a mentir o a disimular la ignorancia sobre el tema objeto de la crítica.
Hay que vencer el pudor de manifestar y sostener las opiniones propias. Umberto Eco escribió Opera aperta sugiriendo que cada obra de arte está abierta a la interpretación de sus destinatarios, que puede ser diferente para cada uno de ellos, un inagotable repertorio de interpretaciones. En este mismo sentido Paul Valery ya había escrito «Il n’y a pas du vrai sens d’un texte». La coreógrafa Pina Bausch afirmaba que cada espectador de sus montajes de danza contemporánea tiene derecho a tener su propia interpretación acerca de la obra, y que todas las interpretaciones son válidas. Todas las obras de arte tienen frecuentemente una intencionalidad, una «intención de comunicar algo» y algunos teóricos como Erwin Panofsky sitúan esta intencionalidad en la instancia receptora (el público y el crítico), cuando definen la obra de arte como un objeto que reclama ser estéticamente experimentado.
Algunos ejemplos para perder el miedo a expresar opiniones arriesgadas. El francés Saint Beuve, posiblemente el mejor crítico literario de la historia, no entendió nunca a Balzac; a Leopoldo Alas Clarín, el mejor crítico español del siglo XIX, no le gustaba Valle-Inclán y en cambio elogiaba la obra de Armando Palacio Valdés; Juan Valera rebajó el mérito de la obra de Shakespeare, un autor que a Tolstoi también le parecía que no tenía ningún valor (en su ensayo Shakespeare y el drama escribe: «¡Qué obra tan burda, inmoral, vulgar y absurda es Hamlet!»), y el método marxista que George Lukács aplicaba a sus críticas nunca admitió los valores literarios de Kafka. Item más: Jacques el fatalista, una de las grandes obras de Diderot fue calificada por la crítica literaria de la época (se publicó en 1796, poco después de la muerte del autor) como «una sarta de caprichos y ocurrencias», «un diálogo que acaba por dar dolor de cabeza». Podríamos citar muchos más ejemplos, pero con estos ya es más que suficiente para perder el miedo a mantener un criterio crítico personal.
Se ha de tener también en cuenta el tipo de lector al que el crítico se dirige, ya que lo que busca el lector de un periódico no suele ser lo mismo que el de un suplemento o el de una revista especializada. En su obra Lenguaje y silencio, George Steiner afirma que cuando alguien ejerce la crítica deja de ser lector (al menos un lector común). El disfrute personal de la lectura da paso a la búsqueda de los valores estéticos y de la objetividad.
LA TERCERA VÍA
Entre la crítica filológica y la periodística se sitúa una tercera vía que, sin llegar a la especialización de la primera, trata de superar los niveles solo divulgativos de la mayor parte de las críticas de los medios de comunicación. Un excelente ejemplo de esta vía alternativa es Cinco novelas en clave simbólica (Alfaguara), un libro del que fuera director de la Real Academia de la lengua Víctor García de la Concha. En esta obra el autor ha elegido cinco novelas muy leídas (todo lector medio ha leído al menos dos o tres de las cinco seleccionadas) publicadas en la segunda mitad del siglo XX, para analizar aspectos que van más allá del placer de su lectura y sugerirle al lector algunos de los grandes valores de todas estas obras. García de la Concha aplica su bisturí crítico sobre cinco grandes novelas de la cultura hispánica del siglo XX: La casa verde de Mario Vargas Llosa, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, Madera de boj, de Camilo José Cela, Volverás a Región de Juan Benet y Sefarad de Antonio Muñoz Molina. Todos los autores de estas novelas son deudores confesos del mundo literario de Faulkner, y así como el premio Nobel norteamericano creó el espacio simbólico de Yoknapatawpha, todos ellos han creado o recreado en estas novelas otros espacios (Región, Macondo, Costa da Morte…) en los que sitúan a sus personajes (echamos de menos aquí alguna de las novelas de Luis Mateo Díez, creador del espacio mítico de la Celama).
El nexo que García de la Concha utiliza para relacionar todas estas novelas es el simbolismo presente en el espacio en el que se desarrollan sus tramas narrativas. Un espacio genérico que alberga otros espacios concéntricos. Así, en La casa verde es la selva amazónica en la que transcurre la trama, una selva atravesada por un río como espacio simbólico por el que llega la lancha motora que conecta a los habitantes de Piura con la civilización. Y dentro de Piura, otro espacio concéntrico, el de la casa verde que aloja a las mujeres del más antiguo oficio del mundo. En Cien años de soledad es Macondo el espacio en el que se sitúan los círculos concéntricos de la casa de Melquiades («abandonada y reencontrada… cruce de caminos de propios y extraños… escenario de sueños y pasiones, laboratorio de alquimia y sanctasanctórum de profecías») en la que, a su vez, el cuarto de este personaje se perfila como un mítico recinto de la eternidad. En el gran círculo de la Costa da Morte sitúa Cela la casa con vigas de madera de bog, que García de la Concha define como espacio simbólico de un estado del alma de esa tierra. Aquí se resumen la geografía, la historia, la mitología, la lengua y las costumbres de la costa da Morte, «un espacio en el que se han borrado por completo las fronteras entre pasado y presente, entre lo que consideramos real y lo que dicen que es mito». La Región de Juan Benet es un pueblo en progresiva decadencia y casi en ruinas (el propio Benet la situó en obras posteriores en el noroeste de León) que representa a un laberinto que, según Ricardo Gullón, bien pudiera llamarse España. Dentro de Región se sitúa el monte, refugio de los republicanos que buscaron en su impenetrabilidad el escondite perfecto a la amenaza de las tropas franquistas. Sefarad es todo el mundo; una parábola de la vida del hombre como diáspora. Contiene, en círculos concéntricos, miles de dramas de hombres marginados, perseguidos, desterrados.
1 Originalmente publicado el 25 de octubre del 2010.
2 En la biografía deben destacarse aquellos aspectos que hubieran podido influir en la obra objeto de la crítica.
