Pablo Picasso gegen den Tod E-Book

Uwe Fleckner

• Herausgeber: Hatje Cantz Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Hatje Cantz Text
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 180

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Uwe Fleckner nähert sich dem »politischen« Picasso aus unterschiedlichen Richtungen: Von der Beschlagnahme seines frühen Gemäldes Die eingeschlafene Trinkerin durch die Nationalsozialisten bis zur Ikonisierung von Guernica durch die zeitgenössische Kunst und die aktuelle Protestkultur. Fleckner interpretiert das Jahrhundertwerk als Antwort des Künstlers auf franquistische Propagandalügen, analysiert Picassos Theaterstück Wie man Wünsche am Schwanz packt als Reaktion auf die deutsche Besatzung von Paris und beleuchtet die wichtige Retrospektive im Haus der Kunst in München 1955. Mit dieser Ausstellung sollte internationale Kunst in das ehemals nationalsozialistische Ausstellungshaus einziehen: Werke wie Guernica oder das Massaker in Korea provozierten ein neues Betrachterverhalten und trugen so zum Demokratisierungsprozess der deutschen Bevölkerung bei.

Leseprobe

Pablo Picasso gegen den Tod

Pablo Picasso gegen den Tod

Uwe Fleckner

Inhalt

Vorwort

Juan José Lahuerta

Pablo Picasso

Die eingeschlafene Trinkerin

Müde der biologischen Identität

Carl Einstein, André Masson, Pablo Picasso und die Revolte gegen den Tod

Pablo Picasso

Kopf eines Mannes

Die Wahrheit der Malerei

Pablo Picassos Guernica zwischen Atelier- und Ereignisbild

Das Verlangen am Schwanz gepackt

Pablo Picasso schreibt gegen die deutsche Okkupation

Die Bilder schauen zurück

Wie Pablo Picasso das Münchner Haus der Kunst entnazifizierte

Pablo Picasso

Die beiden Freundinnen

Das überall sichtbare unsichtbare Meisterwerk

Picassos Guernica in der Kunst und Protestkultur der Gegenwart

Pablo Picasso

Drei Personen

Anmerkungen

Bibliografische Nachweise

Bildnachweis

VorwortJuan José Lahuerta

Das Jahr 2023 war voll von Gedächtnisfeiern für Picasso. Die meisten von ihnen unsinnig, doch gleichwohl unvermeidlich, denn sie werden vom Markt verlangt. Und wenn sie auch nur irgendeine Spur hinterlassen, dann wohl die, dass auf diese Weise Jules Vabres vielzitiertes, aber nie geschriebenes Buch Sur l’incommodité des commodes (Über die Inkommodität der Kommoden) endlich Realität geworden ist. Das Buch von Uwe Fleckner allerdings, das Sie, liebe Leserin, lieber Leser, in den Händen halten, auch wenn es jetzt veröffentlicht wird, ist nicht anlässlich dieser Feiern verfasst worden. Es ist über lange Jahre hinweg entstanden, in zeitlichen Sprüngen, aber ohne Unterlass. In Vabres absonderlichem Stil könnte man sagen, dass Fleckners Buch von solchen Gedächtnisfeiern keineswegs molestiert wird. Es zeigt, wie wenig kommod die Kommode, von der dieses Buch handelt, für diejenigen ist, die sich darum bemüht haben, ihrer zu gedenken. Die scheinbar wahllos alles schluckende Kommode, der Künstler Picasso, bekommt auf den Seiten des vorliegenden Buches seine wahren politischen Grundlagen zurück, die menschlichen, allzu menschlichen Grundlagen seiner Kunst. Schon Marx misstraute den sozialistischen Utopisten, und für Lenin waren die linksradikalen Tendenzen eine Kinderkrankheit, um nur einige ebenfalls missverstandene Klassiker zu Hilfe zu rufen – Vabre schwärmte übrigens für Shakespeare –; und ich wage es, wie viele andere vor mir, daran zu erinnern, dass Marx Das Kapital schrieb und eben nicht Der Sozialismus. Kurz und gut: Diese Kommode ist immer inkommod gewesen, sogar für ein Publikum, das weniger naiv war als diejenigen, die sich von solchen utopischen oder linken Ideen ablenken ließen, sie buchstäblich verschlangen; ein Publikum, das viel weniger kindisch war, aber genauso grausam wie die geistlosen Erbverwalter der Abgründe dieser Welt. Sie inkommodiert die Händler und Spekulanten, die sich von ihr mehr als bequem zu ernähren gedenken und ihre Tresore, in denen sie die Leinwände gelagert haben, mal öffnen, mal schließen. Und zuletzt auch die wohlhabendsten Mörder, all jene, die sich nicht einmal von ihren Sesseln erheben und nur den kleinen Finger bewegen. Nur wenige gab es, die dabei nicht störten – die Unwissenden, die Irregeleiteten, könnte man sagen –, und die Gedenkfeiern haben auch sie zum Vorschein gebracht. Die Letzten werden die Ersten sein: Einen Picasso, eine solche Jagdtrophäe zu besitzen oder eben nicht, ist eine außerordentliche Angelegenheit. Doch das ist absurd, misstönend also im etymologischen Sinn dieses Wortes.

Das Buch von Uwe Fleckner wendet sich gegen jede Gedächtnisfeier. Auch deswegen trägt es die Worte gegen den Tod im Titel. Es handelt von einem Picasso, der schon zu seiner Zeit, und noch in seinem Nachleben, das Werk ins Zentrum aller Politik stellte, selbst dort, wo diese mit anderen Mitteln fortgesetzt wird. Der Autor spricht hier nicht von einer »politischen Kunst«, sondern von der notwendigen oder, besser gesagt, der schicksalhaften »Politik der Kunst«. Er berichtet von einem Picasso, der gegen den Tod malte und die Schrecken seiner Zeit mit einer Wirksamkeit in sich einströmen ließ, die selten sonst erreicht wurde. So zeigt es auch Guernica, dessen erstaunliches symbolisches Fortdauern während des ganzen Jahrhunderts anhalten sollte. Picasso malte immer dann gegen den Tod, wenn er das Gefühl hatte, sein Leben gehe zu Ende, und das nicht unbedingt erst am tatsächlichen Ende seines Lebens. Um das machen zu können – um gegen den Tod zu malen, gegen den eigenen Tod und gegen den Tod der ganzen Welt –, muss man vollkommen von der Macht der Kunst überzeugt sein. Und von dieser Überzeugung spricht Fleckners Buch ebenfalls. Von der Überzeugung Picassos natürlich, aber auch von der Überzeugung all jener, die sein Werk verfolgten, weil sie dessen Kraft erkannt hatten, jener, die es als Exorzismus missbrauchten, jener, die sein Werk zum Symbol der Symbole erhoben, oder auch jener, die es als Zensoren hinter einem Vorhang versteckten, weil sie es fürchteten und immer noch fürchten. Sagt uns Uwe Fleckner demzufolge, dass die Kunst in den Händen Picassos zu ihrer apotropäischen Wirkmacht zurückkehrt? Keinesfalls. Der Picasso, der in den Kapiteln dieses Buches erscheint, beansprucht nicht für sich, das Böse abwehren, und weniger noch, das Gute begünstigen zu können, sondern er wendet sich gegen das Böse wie das Gute, im Kampf gegen sich selbst, gegen seine eigenen Schattenseiten, gegen seine Engel – und gegen den Tod. In diesem Kampf ist das Schicksal ebenso ungewiss, wie der Tod gewiss ist, und auch über diese menschliche, allzu menschliche Unsicherheit spricht dieses Buch. Spruch und Widerspruch, doxa paradoxa. Stellen wir uns vor den Brennspiegel seines Werkes, dann hören wir – so ist vom Buch zu lernen –, wie Picasso (auch zu sich selbst) mit der Stimme Becketts sagt, dass es nichts mehr zu tun gibt und man es deshalb tun müsse.

Obwohl die neun Kapitel von Uwe Fleckners Buch unterschiedliche Ursprünge und Formate besitzen, schließen sie sich dennoch mit unerbittlicher Logik zusammen, sowohl unter den Gesichtspunkten ihres kritischen Inhalts als auch unter jenen ihrer formalen Gestalt. Sie folgen einer unbestimmten – vielleicht nur scheinbaren – Chronologie, sind aber tatsächlich in drei aufeinanderfolgenden, miteinander verketteten Gruppen organisiert. In der Mitte befinden sich drei lange Kapitel, das Herzstück des Buches, großartige Kapitel, die sich den Schlüsselthemen des ganzen Werkes von Picasso widmen und, ganz buchstäblich, seinem Höhepunkt: Guernica (Spanischer Bürgerkrieg), Das Verlangen am Schwanz gepackt (deutsche Okkupation) und jene Ausstellung – Guernica und Massaker in Korea mit einschließend – im Münchner Haus der Kunst 1955 (Entnazifizierung). Drei Kapitel, die sich mit der reinen »Politik der Kunst« befassen, also mit einer Kunst von verstörender Kraft. Nichts von dem, was Fleckner uns hier erzählt, geschieht »jenseits« der Kunst, wie einige Kommentatoren heutzutage gerne behaupten. Denn diese existiert nicht nur, ist nicht nur wahr und wird von Freunden und Feinden als solche erkannt; sie ist nicht nur wirkungsvoll, sondern tatsächlich als Propaganda bestimmt, grausamer und mächtiger als diejenige der Faschisten, sie ist Sühne für die eigene Schuld und beschwört zugleich die bedrohlichsten Gespenster. Und doch scheint uns all dies in Zeiten inkommoder Kommemorationen kaum noch vorstellbar zu sein. Dieser Mittelteil des Buches wird von zwei symmetrischen Flügeln begleitet, deren jeweils wiederum drei Kapitel einen Rhythmus unterschiedlicher Länge aufweisen: kurz, lang, kurz – Systole und Diastole – travata ritmica. Wie bei einem Triptychon kündigen sie auf ganz vorläufige Weise das Zentrum des Buches an und leiten aus ihm heraus. Im linken Flügel verwandelt der kurze Text über Die eingeschlafene Trinkerin das Gemälde in ein Lebewesen, in das triumphierende Opfer einer Geschichte von Entführungen und Entsetzen, die bereits auf den ganzen Inhalt des Buches vorausdeutet. Im langen Text über Carl Einstein und André Masson hingegen, mit Picasso in einer Gastrolle, spricht Fleckner von der künstlerischen Arbeit als einem säkularisierten religiösen Akt, spricht von Halluzination und Einbildungskraft und ihrer totemistischen Verschmelzung in einem »lebendigen Werk«, die entscheidende Voraussetzung einer Kunst gegen den Tod. Und schließlich, im kurzen Kapitel über den Kopf eines Mannes von 1908, wird das »Werk« dann tatsächlich »lebendig« und stemmt sich gegen die Mordversuche, denen diese Kunst durch fehlgeleitete Interpretationen ausgesetzt ist. Dementsprechend behandelt der rechte Flügel in zwei kurzen Kapiteln ebenfalls einzelne Werke, Die beiden Freundinnen und Drei Personen, die Picasso am Ende seines Lebens gegen den eigenen Tod malte. In dem längeren Text analysiert Fleckner sodann die symbolische und die tatsächliche Beharrlichkeit von Guernica, er proklamiert, anders gesagt, dessen Vitalität aus Fleisch und Blut – unbeeindruckt von Akademie, Museum und Kunstbetrieb, unbeeindruckt von allen Gedächtnisfeiern.

Zusammenfassend kann man sagen, dass dieses Buch von Uwe Fleckner sich seinen Weg in die Bücherregale bahnen wird, die zwar voller Gedächtniskataloge sind, aber gleichzeitig doch so leer.

Pablo PicassoDie eingeschlafene Trinkerin

In Studien zur nationalsozialistischen Kunstpolitik, zur Verfemung, Beschlagnahme und Verwertung moderner Werke werden diese zumeist – aber zu Unrecht – als passive Verfügungsmasse politischer wie wirtschaftlicher Interessen behandelt. Doch den Gemälden, Skulpturen und Grafiken, die der Aktion »Entartete Kunst« im Deutschland der dreißiger Jahre zum Opfer fielen, kann nur dann Gerechtigkeit widerfahren, wenn man sie als eigenständige Protagonisten der Geschichte ernst nimmt, als gar nicht so stumme Akteure der historischen Ereignisse.1 Betrachten wir Pablo Picassos Bild einer in den Schlaf versunkenen Absinthtrinkerin, das 1937 in der Hamburger Kunsthalle als »entartet« konfisziert wurde, dann lässt sich noch heute die Gefahr spüren, die von diesem Werk für den nationalsozialistischen Herrschaftsapparat ausgehen musste [Abb. 1]. Das Gemälde, entstanden aus einer fahlen Palette grünlichblauer Farbtöne, ist eine einzige Anklage: Es schildert das Elend niedriger Volksschichten, das der Maler in den Jahren um 1900 auf den Straßen und in den Kneipen und Bordellen von Barcelona und Paris erlebt hatte, es rüttelt das soziale Gewissen einer jeden Betrachtergeneration wach, auch und gerade in Zeiten politischer Unruhen und Massenarbeitslosigkeit, die das »Dritte Reich« mit aller Härte hinter sich zu lassen versuchte. Und mehr noch: Als Zeugnis einer Malerei, die sich von akademischen Zwängen befreien konnte, als Zeugnis einer künstlerischen Laufbahn auf dem Weg in eine Avantgarde, deren Errungenschaften die Kunst ein für alle Mal verändert hatten, musste es die Wortführer der reaktionären nationalsozialistischen Kunstdoktrin auf das Schärfste herausfordern.

1 Pablo Picasso: Die eingeschlafene Trinkerin, 1902 (überarbeitet bis 1912–1913), Öl auf Leinwand, 80 × 60,5 cm, Bern, Kunstmuseum

Gewiss hatte auch der hohe finanzielle Wert, den gerade die Werke aus Picassos so genannten »Blauer Periode« schon früh erreicht hatten, die verbitterte Reaktion der Nationalsozialisten heraufbeschworen. Der Künstler hatte das Gemälde bereits 1906 an seine Förderin Gertrude Stein verkauft, doch die amerikanische Schriftstellerin überließ das Bild 1913 dem Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler, von wo es, vermutlich über den Münchner Kunsthandel, an den Unternehmer Oscar Troplowitz nach Hamburg ging, bevor es 1919 zunächst als Leihgabe von dessen Witwe, dann als Vermächtnis in die Kunsthalle der Hansestadt kam und dort für alle Zeit bleiben sollte.2 Nachdem das Gemälde in der Aktion »Entartete Kunst« eingezogen wurde, gehörte es zu jener Gruppe von Spitzenwerken, die der nationalsozialistische Staat 1939 bei der Luzerner Galerie Fischer verauktionieren wollte, um mit ihnen dringend benötigte Devisen zu erwirtschaften.3 Doch das Bild, gegen dessen Beschlagnahme juristisch vorgegangen wurde, erzielte nicht den geforderten Mindestpreis und konnte erst 1942 an den Glarner Kunstsammler Othmar Huber verkauft werden, mit dessen Nachlass das Gemälde schließlich 1979 dem Kunstmuseum Bern gestiftet wurde.

Ihre endgültige Bleibe hat die schlafende Trinkerin nun wohl gefunden, doch auch in der wohlhabenden Schweiz kommt das Gemälde nicht umhin, das Schicksal einer Frau anzuprangern, die ihr soziales Abseits im Absinthrausch verdämmernd zu ertragen hofft. Der fatale Alkohol (»la fée verte«), dessen giftig grüne Farbe das Blau des Bildes kontaminiert, lässt die zusammengesunkene Gestalt mit ihrer ungesunden Gesichtsfarbe beinahe als Personifikation des billigen, im Fin-de-siècle massenhaft konsumierten Getränks erscheinen, wobei der Künstler den psychologisierenden Einsatz des Kolorits mit kompositorischem Geschick zum Ausdruck äußerster Verlorenheit zu steigern wusste: Der gebeugte Rücken der jungen Frau ist ausweglos zwischen der Rundung des Tisches und einer lastenden Farbfläche im Hintergrund mit ebenfalls runder Kontur eingezwängt.4 Der Schicksalsweg des Bildes, das aus dem Atelier des bedeutendsten Malers des 20. Jahrhunderts in die Sammlung einer Dichterin und Mäzenin der Künste, dann über den bedeutendesten Kunsthändler der französischen Avantgarde in ein Museum gelangte, das schon früh die Rezeption der internationalen Moderne in Deutschland beförderte, und dort in die Hände ihres erbittertsten Feindes fiel, des nationalsozialistischen deutschen Staates, um schließlich – wie so viele seiner Leidensgenossen – ins Schweizer Exil zu gelangen, hat der anklagenden Kraft dieses Meisterwerks nichts anhaben können.

Müde der biologischen IdentitätCarl Einstein, André Masson, Pablo Picasso und die Revolte gegen den Tod

Seit Ende der zwanziger Jahre konnten seine Leser in den verschiedenen Schriften Carl Einsteins gebannt verfolgen, wie der Autor um eine psychische Neubestimmung künstlerischer Prozesse und Bildfindungen auf anthropologischer Grundlage rang. Der deutsche Kunsthistoriker, 1928 nach Paris umgesiedelt, um hier in den intellektuellen Zirkeln der Metropole seine Zeitschrift Documents zu realisieren, wies dabei mehrfach auf das seiner Ansicht nach allzu statische Verständnis des Unbewussten bei Sigmund Freud hin. Er hatte erkannt, dass dieser sein therapeutisches Verfahren auf die mehr oder weniger zweifelsfreie Deutbarkeit verdrängter Vorgänge hin angelegt hatte. Einstein betonte demgegenüber die andauernde Umbildung neuer Eindrücke durch das Unbewusste, die in diesem angelegte Möglichkeit zu ständig voranschreitender, letztlich von ihm durchaus auch politisch verstandener Veränderung. Ziel seiner Argumentation war es, das Geheimnis künstlerischer Produktion nicht zu entzaubern, dem er selbst als Autor experimenteller Prosa unterworfen war. Eine ästhetische Haltung kam hier zur Sprache, geschult an den Gegenständen der außereuropäischen Kunst, mit der er seine ursprünglichen kubistischen Überzeugungen in eben dem Maße deutlich überschritt, in dem auch die nachkubistischen Werke von Picasso und Braque surrealistische Gestaltungsstrategien in sich aufgenommen hatten: »Diese starke Aktivierung des Unbewussten im Schauen und Erschaffen der Gestalten scheint uns gerade die Unerklärbarkeit der Kunstwerke zu bewirken, denn letzten Endes bleibt die Vision eben rätselhaft.«1

In diesem Zusammenhang sprach der Autor andeutungsweise auch von solchen zeitgenössischen Kunstwerken, bei denen die Umsetzung halluzinativer Vorgänge regressiver Natur sei. Offenbar haben wir es hier mit einer Invektive gegen den orthodoxen Surrealismus zu tun, dem damit ein »caractère infantile« sowie ein Festhalten an den »traumas de la jeunesse« unterstellt werden sollten.2 Einstein erhoffte sich vom Surrealismus etwas völlig anderes als eine in seinen Augen bloß thematische Erweiterung der Kunst durch psychologische Themen, wie er sie etwa Salvador Dalí vorwarf.3 Seiner festen Überzeugung nach lagen die Möglichkeiten von Malerei und Skulptur vielmehr darin begründet, mit Hilfe bildnerischer Mittel den erkenntniskritischen Zugriff auf Welt und Weltbild von Grund auf zu verändern. Und so machte sich Einstein daran, seine ästhetischen Erkenntnisse und insbesondere die ethnologisch-anthropologischen Voraussetzungen seiner Kunstauffassung im Dialog mit den Werken von Hans Arp und Paul Klee, von André Masson, Joan Miró und Gaston-Louis Roux entscheidend zu erweitern; im Dialog mit den Werken jener Künstler also, die nicht – oder doch nicht für längere Zeit – dem orthodoxen Kreis um André Breton angehörten.4

Auf den Spuren eines psychischen Archaismus

Dem für ihn wohl wichtigsten Künstler dieser Gruppe, dem Maler André Masson, widmete der Kunsthistoriker im Mai 1929 einen programmatischen Artikel seiner Zeitschrift Documents, dem Forum der surrealistischen Dissidenten. Geschrieben unmittelbar unter dem Eindruck der zweiten Einzelausstellung Massons, die im April des Jahres in der Galerie des gemeinsamen Freundes Daniel-Henry Kahnweiler veranstaltet wurde, formulierte der Autor unter dem sprechenden Titel André Masson, étude ethnologique sein Plädoyer für eine halluzinatorische Kunst, ohne deren Hilfe die bitter notwendig gewordene radikale Veränderung des modernen Weltbildes nicht zustande gebracht werden könne [Abb. 2]. Die besondere Wertschätzung, die Einstein für das Werk des Malers hegte, die Hoffnung, die er an dessen Bilder knüpfte, zeigen sich bereits in der editorischen Ausstattung des Artikels, der mit nicht weniger als fünfzehn Gemälden von der Hand des Freundes großzügig illustriert wurde, zu denen Kahnweiler die Abbildungsvorlagen zur Verfügung gestellt hatte, darunter Aufnahmen nach bedeutenden Werken aus den Sammlungen von Breton, Kahnweiler, Alphonse Kann, Gottlieb Friedrich Reber, Hermann Rupf und Roland Tual.5 Wieder einmal erwies sich das »intellektuelle« Layout der Zeitschrift als ein textüberbietendes Ausdrucksmittel, denn der Aufsatz beschäftigte sich keineswegs unmittelbar mit dem Beschreiben und Deuten der Werke Massons, sondern lieferte mit der Folge der Reproduktionen gewissermaßen einen zweiten, einen visuellen Essay, der die kulturhistorischen und psychologischen Thesen des Autors durch bildliche Evidenz auf eine übergeordnete Argumentationsebene hob.6

2 Carl Einstein: André Masson, étude ethnologique, Titelseite aus Documents, 1929

Nicht von ungefähr beginnt der Text mit einer scharfen Attacke gegen die zeitgenössischen Literaten (»Ces écrivains sont prisonniers des mots«), deren Sprache Einstein als hoffnungslos veraltet kritisierte und den Zwängen einer längst unwirksam gewordenen Grammatik unterworfen sah.7 Anders die bildenden Künstler, etwa Picasso, die erkannt hätten, dass nur eine tiefgreifende Umwandlung des bildnerischen Idioms dazu führen könne, die scheinbar zeitlos gültige Einheit der wahr- und für-wahr-genommenen Wirklichkeit aufzubrechen, um so deren auf Logik und Kausalität gründendes Ordnungsgefüge zugunsten komplexerer Wirklichkeitsmodelle zu zerschlagen: »Eine Sache ist wichtig: Das, was man Wirklichkeit nennt, durch das Mittel unangepasster Halluzinationen zu erschüttern, um die Wertehierarchien des Realen zu verändern. Die halluzinatorischen Kräfte schlagen eine Bresche in die Ordnung mechanischer Prozesse; sie führen Brocken der ›Nicht-Kausalität‹ in eine Wirklichkeit ein, die man absurderweise als Einheit auffasst. Das ununterbrochene Raster dieser Wirklichkeit ist zerrissen, und man sieht sie in dualistischer Spannung.«8

Seinen Begriff des Halluzinativen, verstanden als eine aus den verschütteten Schichten der Psyche hervorbrechende Einbildungskraft, verankerte Einstein tief in der Kultur- und Religionsgeschichte und erläuterte ihn durch die historische Antinomie von religiös-mythischer Vorstellungswelt, dogmatisch verpflichtend für die Glaubensgemeinschaften vergangener Epochen, und dem Wirklichen, das unter diesen Voraussetzungen als »contraste misérable« zum Übernatürlichen gelten musste.9 Bewusstsein und Kenntnisstand einer religiös bestimmten Vergangenheit wurden durch diese Art der Imagination beherrscht und das Übernatürliche besaß so vor aller modernen Logik seine unangefochtene Gültigkeit. In der Gegenwart, so Einstein weiter, widersetzen sich die halluzinatorischen Kräfte den gesellschaftlichen Verabredungen anscheinend nur noch durch subjektive Revolte. Es müsse jedoch erreicht werden, Vision und Imagination als realitätsbestimmende Faktoren wieder in ihre Rechte zu setzen, da sie keineswegs auf persönlicher Willkür beruhen, sondern Ausdruck schicksalsgebundener, unbewusster Vorgänge sind (»das Imaginative entspringt tatsächlich schicksalhaften Prozessen, die nahezu unmöglich zu steuern sind«).10

Der Autor forderte – wenn nicht im Alltag, so doch in Kunst und Erkenntnistheorie – eine Absage an Kausalität und Bewusstsein. Im Bruch zwischen der vorausgesetzten ursächlichen Ordnung der Natur und den spontanen Prozessen etwa des künstlerischen Ausdrucks liegt seiner Überzeugung nach die einzige Hoffnung auf Freiheit begründet; auf eine Freiheit, die zum Sturz überkommener Vorstellungen vom Wesen der Welt und des Menschen beitragen wird. Der Verlust verbindlicher Gesetze sowie die damit einhergehende Subjektivierung und Vereinzelung des Menschen seien einerseits – seit Nietzsche und, so dürfen wir ergänzen, seit Freud – durch eine »idéalisation de la sexualité« aufgefangen worden, wodurch das Unbewusste noch einmal eine kollektive Basis erhielt, andererseits aber auch durch die politischen Kollektivierungen in der Moderne. Die Wesensgleichheit von Halluzination und Subjektivität wies Einstein dabei als bürgerliche Fiktion zurück und betonte noch einmal das Schicksalhafte und damit Kollektive unbewusster Ausdrucksformen: »Wie dem auch sei, muss man gerade in den halluzinatorischen Formen die Zeichen schicksalhafter Prozesse sehen, in deren Verlauf alle egozentrischen Reaktionen verschwinden.«11

Erst an dieser fortgeschrittenen Stelle seiner Argumentation kommt der Verfasser ausdrücklich auf die Möglichkeiten der Bildenden Kunst zu sprechen. Analog zur psychoanalytischen Rückführung der menschlichen Selbsterkenntnis hin zu den verborgenen Schichten der eigenen Vergangenheit sah Einstein in der künstlerischen Arbeit – das heißt: in einem säkularisierten religiösen Akt – ein wirksames Verfahren, um längst vergessen gedachte archaisch-mythische Schaffensprozesse wiederzubeleben und damit im und durch das Kunstwerk zu einem kollektiven Gedächtnis vorzudringen: »Wir stellen die Rückkehr mythologischer Schöpfung fest, die Rückkehr eines psychologischen Archaismus, der dem bloß imitativen Archaismus der Formen entgegen steht. Die Malerei gibt die Beschreibung gegebener Formen oder in den Gegenständen entdeckter Strukturen auf. Das heißt, man eliminiert und vergisst die Wirklichkeit auf die gleiche Weise wie ein Mönch, der diese völlig vergisst, wenn er sich darauf konzentriert, die Ekstase zu erreichen.«12

Auf der Suche nach der für Einstein keineswegs verlorenen Zeit gelange der Mensch so zu kindlichen Ausdrucksformen zurück, doch er setze, als Künstler, die erinnerten Erlebnisse mit verfeinertem handwerklichem Können um. Das Kunstwerk biete, neben der psychoanalytischen und der politischen Überwindung subjektiver Isolation, eine weitere Möglichkeit, um individuelle Wahrnehmung und Welterkenntnis auf neue und gewissermaßen verbindliche Gesetze zu gründen. Einsteins Überlegungen wurzelten in seiner frühen begrifflichen Arbeit, und insbesondere seine Auffassung bildnerischer Tektonik erlaubte es ihm nun, die Idee einer künstlerisch verfestigten Form des Halluzinativen in Worte zu fassen: »Wir stellen fest, dass ein anderer autistischer Ausgleich möglich ist, der im Einsatz tektonischer Formen besteht. Die halluzinatorischen Prozesse werden von den Grenzen der Formen beschränkt, und es werden typische Zeichen verwendet, die eine vereinzelte Schöpfung in einen allgemein gültigen Wert überführt.«13

Bereits im ersten Heft der Documents hatte Einstein nachdrücklich auf das Kompositionsprinzip einer »hallucination tectonique« im aktuellen Werk Picassos hingewiesen, auf eine »discipline de l’hallucination«, die den Strom seelischer Vorgänge durch einen Deich statischer Formen eindämmen und kanalisieren würde.14 Der Autor hat dabei jenem zentralen Gedanken »formloser« künstlerischer Darstellung widersprochen, den sein Redaktionskollege – besser: sein Redaktionskonkurrent – Georges Bataille nur wenige Druckseiten zuvor gegen klassische und akademische Formvorstellungen ins Feld geführt hatte. Wir haben es hier mit einem der ungezählten Beispiele mal offener, mal versteckter Bild- und Textbezüge zu tun, mit denen sich die beiden wichtigsten Autoren der Documents editorische Duelle um die Meinungsführerschaft einer surrealistischen Kunst-, ja, Kulturtheorie jenseits der orthodoxen Manifeste lieferten.15

Die totemistische Identifikation von Ich und Welt

Neben der formal gebändigten halluzinativen Herangehensweise erwähnte Einstein in seinem Aufsatz über André Masson auch die Möglichkeiten eines unmittelbaren und spontanen bildnerischen Ausdrucks und antwortete damit auf die Tatsache, dass der Künstler vor allem in seinem zeichnerischen Werk der Mitte der zwanziger Jahre durchaus mit diesem surrealistischen Verfahren experimentiert hatte: »Aber es ist ebenso wohl möglich, sich dem Kurs dynamischer Ströme zu überlassen: auf diese Weise kommt man zum Psychogramm (spontane Schreibart).«16