Pasión trágica E-Book

Simon Goldhill

• Herausgeber: Gredos
• Kategorie: Religion und Spiritualität
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 507

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

CÓMO LOS CLÁSICOS GRIEGOS Y ROMANOS HAN INFLUIDO EN TODA NUESTRA CULTURA Vivimos una constante recuperación y reivindicación de la Antigüedad clásica en múltiples ámbitos. No solo es algo patente en las diferentes formas de arte, sino que abarca muchos otros campos de nuestra cultura y nuestro carácter, como la filosofía, la política, el amor, la educación, la religión o la forma de ver el cuerpo humano. Es, en definitiva, imposible ignorar nuestra herencia grecolatina. El profesor de Cambridge Simon Goldhill —firme defensor de la creencia de Cicerón de que aprender de los clásicos influye de manera decisiva en nuestra forma de entender el mundo— nos ofrece un fascinante recorrido que va desde la cuna de la civilización occidental hasta nuestros días para descubrir cuál es el legado que nos une con la Antigüedad y hasta qué punto es importante que seamos conscientes de nuestras raíces. «Es un libro estupendo y muy entretenido. Una solución brillante, erudita y divertida para nuestra amnesia histórica colectiva». Zadie Smith «Simon Goldhill nos recuerda en Pasión trágica cómo las representaciones griegas del cuerpo, la arquitectura y las ideas de la filosofía y la democracia nos influyen aún hoy». New Scientist

Leseprobe

Índice

INTRODUCCIÓN: UNA VIDA EN RUINAS

I. ¿QUIÉN TE CREES QUE ERES?

1. EL CUERPO PERFECTO

2. ¿COSA DE HOMBRES?

3. EL CUERPO FEMENINO: SUAVE Y ESPONJOSO, RASURADO Y MODESTO

4. LO DE ÉL Y LO DE ELLA: ¿UNA HISTORIA DE AMOR?

5. AMOR GRIEGO

6. UN HOMBRE ES UN HOMBRE

7. AÑORANZA DE SAFO

8. ¿HACER LO QUE ES NATURAL?

II. ¿ADÓNDE CREES QUE VAS?

1. EL IMPERIO DE LA RELIGIÓN

2. LAS SUPERESTRELLAS DE LA CARNE

3. EL SEXO Y LA CIUDAD

4. ¿QUÉ ES ATENAS PARA JERUSALÉN?

5. ¡EL GRIEGO ES HEREJÍA!

6. CONOCER LA RESPUESTA

III. ¿QUÉ CREES QUE DEBERÍA OCURRIR?

1. LA POLÍTICA, ¿NECESITA LA HISTORIA?

2. LA DEMOCRACIA ATENIENSE: CAMBIAR EL MAPA

3. EL BUEN CIUDADANO

4. LOS CRÍTICOS DE LA DEMOCRACIA: EXPERTOS Y EDUCACIÓN

5. CUESTIÓN DE TRAICIÓN

6. LA VOLUNTAD DEL PUEBLO

IV. ¿QUÉ QUIERES HACER?

1. ESO ES ESPECTÁCULO

2. LA CUESTIÓN DE LA TRAGEDIA

3. EL GLADIADOR Y LA MULTITUD QUE AÚLLA: «A MI ORDEN, DESATAD EL INFIERNO»

4. LA ÚLTIMA CENA

V. ¿DE DÓNDE CREES QUE VIENES?

1. UNA GRECIA DE LA IMAGINACIÓN

2. LOS PADRES FUNDADORES: DE KEATS A HOLLYWOOD Y DE VUELTA A KEATS

3. EN BUSCA DE LA PATRIA: ¿DE DÓNDE VIENE EL EDIPO DE FREUD?

4. LA MADRE DE TODAS LAS HISTORIAS: EL EDIPO GRIEGO

5. EL MITO DE LOS ORÍGENES

6. LA HISTORIA, HOY

LECTURAS COMPLEMENTARIAS

AGRADECIMIENTOS

NOTAS

Título original inglés: Love, Sex & Tragedy.

© del texto: Simon Goldhill, 2004.

© de la traducción: Francesc Pedrosa Martín, 2025.

© ilustraciones: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7a, 9, 10, 11, 13, 14, 16, 17, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 33, 34, 36, 37, 38, 39, 41, 42, 45, 46, 47 Wikimedia Commons; 40, 43 Shutterstock; 8, 44, 48 Alamy; 12 Iliá Shurigin; 32 R. Osborne; 35 BMA; 7b, 49 Getty Images.

El editor ha hecho todo lo posible por conseguir los derechos de las imágenes que no están consignadas en esta lista, pero en el momento de la publicación de este libro no se han podido conseguir.

© de esta edición: RBA Libros y Publicaciones, S. L. U., 2025

Avda. Diagonal, 189 - 08018 Barcelona.

www.rbalibros.com

Primera edición en libro electrónico: septiembre de 2025

REF.: GEBO724

ISBN: 979-13-8789-606-5

Composición digital: www.acatia.es

Queda rigurosamente prohibida sin autorización por escrito del editor cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra, que será sometida a las sanciones establecidas por la ley. Pueden dirigirse a Cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesitan fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Todos los derechos reservados.

INTRODUCCIÓN

UNA VIDA EN RUINAS

Melina Mercouri, la deslumbrante actriz que se convirtió en la ministra de Cultura más famosa de Grecia, sabía cómo ganarse al público. Se levantó para dirigirse a una imponente conferencia internacional. «Perdónenme —dijo con un marcado acento griego, a pesar de que hablaba bastante bien inglés—, pero primero debo decir unas palabras en griego». Hizo una pausa mientras los delegados se revolvían en sus asientos, resignados, y luego, con una lentitud brillante, empezó: «Democracia. Política. Matemáticas. Teatro...».

Hablar de cultura en el Occidente moderno es hablar griego. Las formas más elevadas de producción artística miran, cohibidas, al mundo clásico en busca de su origen y autoridad. El teatro moderno halla sus ideales en el teatro antiguo y sigue la historia que lo define, desde la comedia romana hasta la tragedia griega. La ópera nació como un intento de redescubrir el poder de aquellas antiguas representaciones teatrales. Novelas, epopeyas, poesías... todo tiene su origen en la Antigüedad. El arte toma sus modelos del cuerpo clásico y construye sus museos como templos. Ser bella como una Venus, encantar como una sirena, pavonearse como un Adonis, ser fuerte como Hércules... estas imágenes están en la base de nuestra imaginación y nuestro lenguaje.

Pero la herencia clásica no solo es evidente y omnipresente en el arte más elevado. Hombres y mujeres luchan y mueren por la democracia, y los ciudadanos de Occidente celebran y promueven los valores democráticos en su retórica y sus acciones. Hoy en día, la democracia es el club al que debe pertenecer un Estado para considerarse plenamente civilizado. También ella tiene sus raíces y principios en la Atenas clásica. La «política», como sabía la política Mercouri, fue un invento griego.

Incluso en el nivel más personal de nuestras vidas es difícil huir del influjo de lo clásico. El significado de «lesbiana» se debe a que la poetisa griega Safo, una mujer que amaba a otras mujeres, vivió en la isla de Lesbos; la expresión «amor griego» aparece en cualquier debate sobre la homosexualidad; una amistad sincera se llama «relación platónica». Desde las columnas clásicas en la fachada de un banco hasta el sudoroso ejercicio en el gimnasio, pasando por nuestras propias ideas sobre cómo debe ser un vientre perfecto, la herencia del mundo antiguo forma parte del tejido de nuestra modernidad cotidiana.

La herencia clásica está a nuestro alrededor y en nosotros, lo reconozcamos o no. Sin embargo, desde el Renacimiento no ha habido ningún periodo tan empeñado en olvidar el pasado clásico como el actual. Las imágenes y el lenguaje que inundaron las mentes de las generaciones anteriores requieren ahora de una guía. Una pintura de un mito clásico necesita una explicación en su etiqueta de museo, cada referencia clásica en un poema exige una nota a pie de página. Aquello que fue durante siglos la base de la cultura occidental, un recurso compartido de la imaginación, ha sido sistemáticamente arrancado de los sistemas educativos modernos de todo Occidente, con inevitables consecuencias para la cultura pública. La modernidad ha llegado a significar amnesia: amnesia sobre el pasado, la tradición cultural y los intereses de nuestra propia historia. Como adolescentes que creen haber descubierto por primera vez las palabrotas y el sexo, y que miran con incomprensión los deseos de sus padres, la cultura moderna ni siquiera percibe que está olvidando su herencia.

Una consecuencia de esta amnesia es que la herencia del pasado puede considerarse trivial o irrelevante con facilidad. Si nos fijamos en los signos más superficiales de esa herencia, es evidente que lo es. Las columnas clásicas en la fachada de un banco representan poco más que una aspiración a la grandeza y la respetabilidad; las vallas publicitarias que emplean imágenes clásicas no hacen sino manipular un símbolo de estatus. «Bella como una Venus» no es más que un tópico.

Este libro no se interesa por esa circulación superficial de imágenes del pasado, por mucho que sean indicios fácilmente identificables de una larga tradición. No es una guía sobre la presencia de los mitos antiguos en el arte y la literatura modernos, ni se ocupa del Hércules de Disney o de Xena, la princesa guerrera. Tampoco incluye comentarios sobre producciones contemporáneas de dramas antiguos, ni lamentos sobre el sistema educativo y sus políticos. No se centra en las cursilerías que con tanta frecuencia se asocian a los clásicos. Este libro trata, más bien, de por qué los clásicos son importantes.

Cada capítulo de esta obra está dedicado a mostrar por qué el estudio de los clásicos marca una diferencia fundamental en la comprensión de las principales inquietudes de la vida occidental moderna y, en última instancia, en la comprensión de nosotros mismos. Las cuestiones que se exploran son las más básicas e importantes de nuestra vida pública y privada. ¿Cómo configura el pasado nuestra identidad actual? ¿Hasta qué punto nuestros deseos sexuales y la percepción de nuestros cuerpos son producto de expectativas culturales o un verdadero signo de la naturaleza? ¿Cómo debemos entender el papel de la religión en la sociedad, especialmente en lo que concierne al matrimonio y la familia? ¿Qué significa ser ciudadano de una democracia? ¿Qué revelan nuestras actividades de ocio sobre nosotros y nuestra sociedad?

El mito y la historia, el sexo y el cuerpo, la religión y el matrimonio, la política y la democracia, el ocio y el espectáculo: estos son los pilares básicos del yo moderno. La motivación que impulsa este libro es la necesidad de reafirmar la importancia de entender a los clásicos para comprender estos pilares, sobre todo ahora, cuando la amnesia educativa y artística infiltra cada vez más la cultura contemporánea. Lo que importa aquí es cómo los clásicos son una parte esencial en la construcción del yo moderno.

El alcance de estas cuestiones es realmente amplio, pero el principio básico del libro es sencillo. Puede resumirse en una sola idea, tomada, por supuesto, de un escritor de la Antigüedad: «Si no sabes de dónde vienes, siempre serás un niño».1 Esta afirmación procede del estadista y orador romano Cicerón, y sus palabras sisean con un agresivo desdén. Cuando dice «Siempre serás un niño», no se refiere a un estado de inocente felicidad, como en un sueño romántico de una época anterior a aquella en la que la corrupta cultura mancilló la condición natural del hombre. Quiere decir que quien no conoce su pasado pasará su vida sin poder, sin autoridad, sin la capacidad de actuar plenamente en el mundo o de comprender adecuadamente su funcionamiento.

Un padre romano podía dar muerte impunemente a su propio hijo y ser alabado por ello como ejemplo de austera virtud romana. Un niño es, en el mejor de los casos, un adulto sin poder alguno, a la espera. Ese es el tipo de vida con el que nos amenaza Cicerón. Para él, saber de dónde venimos es esencial: debemos conocer lo que ocurrió antes de nuestro nacimiento. No hacerlo equivale a una condena a cadena perpetua, no solo una condena por ignorancia, sino una declaración de incapacidad. La idea de «saber de dónde vienes» es un proyectil directo al corazón del motivo por el que los clásicos nos importan hoy en día.

Nuestra familia es uno de nuestros lugares de origen. Las familias importaban en Roma. El propio Cicerón no procedía de una de las grandes familias de la ciudad, por lo que mostraba constantemente tanto el orgullo del hombre hecho a sí mismo como el esnobismo sobre la clase y la crianza exigidos para mantener su posición en la cima de la sociedad romana. En los hogares distinguidos, las máscaras mortuorias de los antepasados se alineaban en los pasillos como muestra pública de estatus. Un hombre romano vivía entre los muertos que lo habían formado. También en el mundo moderno posfreudiano, el drama familiar, con sus raíces en el pasado, define a la persona, y encontrar esas raíces, su historia familiar, es un relato de autodescubrimiento. Nuestras máscaras mortuorias, las llevamos dentro de la mente. Saber cómo nos relacionamos con nuestra familia es fundamental para cualquier historia de autocomprensión. Pero, para Cicerón, saber de dónde venimos es mucho más que una cuestión de identidad personal.

La vida pública también define a una persona. La carrera política de Cicerón transcurrió durante la sangrienta guerra civil que puso fin a la República romana y convirtió a Augusto en el primer emperador del Imperio romano. Marco Antonio, amante de Cleopatra y líder del bando perdedor en aquella guerra, ordenó asesinar a Cicerón, en gran parte debido a los discursos brillantemente hostiles que este había pronunciado contra él. Antonio hizo que le cortaran la mano y se la trajeran: la mano que tantas veces lo había señalado en el Senado y escrito palabras tan agresivas.

Cicerón vivió en tiempos interesantes. Dio su vida por su política. En tiempos de guerra civil, la política afecta a todos los ciudadanos, y los cambios en la constitución tienen un efecto radical en la experiencia cotidiana. El periplo de las transformaciones políticas de Roma definió la vida pública y privada de Cicerón. Esta narrativa política es la base de su sentido histórico y de cómo desempeñó su papel como héroe del Estado.

«Saber de dónde se viene» era una cuestión fundamental para cualquiera de los actores en el escenario político de Roma. Pero, como ideal político, también ha marcado la historia del Occidente moderno. La política de razas y nacionalismos convierte la cuestión del origen en causa de conflictos violentos, del mismo modo que la identificación apasionada con grupos religiosos e ideológicos motiva odios asesinos. «Saber de dónde se viene» es un ideal político inflexible para cualquiera que se enfrente a la violencia cotidiana en las calles. Cada historia personal tiene su propia dimensión política. Para Cicerón, y para nosotros hoy, «saber de dónde se viene» es una cuestión política insistente.

Pero la autocomprensión exige algo más que esta historia política. Porque la identidad cultural también convierte el conocimiento del propio origen en casi una acusación. Cuando diferentes culturas entran en contacto hostil, cada cruce de frontera, cada control fronterizo se convierte en un escenario de autoafirmación y poder, condiciones demasiado habituales en la interacción global de hoy, como lo fueron durante la expansión del Imperio romano.

Roma llegó a dominar el Mediterráneo con asombrosa rapidez. Pero la conquista de Grecia fue especialmente inquietante para los romanos. Con Grecia, entraron en contacto con un pueblo que, siglos antes, había colonizado algunas partes de Italia. Más turbador aún era el hecho de que la cultura griega pareciera tan superior a la romana. Grecia contaba con siglos de filosofía, teatro, medicina y literatura, mientras que los fundadores de Roma aún mamaban leche de la loba. En la famosa imagen de Horacio, «Grecia cautiva capturaba a su salvaje conquistador y llevaba su cultura a tierras latinas».

Los romanos aprendieron la cultura de la mano de Grecia: robaron sus estatuas, tradujeron sus filosofías, consultaron a sus médicos y tomaron prestadas sus formas literarias. Aprendieron a hablar griego. Puede que los romanos despreciaran con sorna la supuesta debilidad, el afeminamiento y el oportunismo de «esos pequeños griegos», pero se vieron irremediablemente arrastrados a su órbita cultural. Y nadie facilitó más este proceso que Cicerón. Tradujo textos griegos al latín, hizo posible la filosofía latina, coleccionó esculturas griegas y, sobre todo, a través de sus cartas, ofreció a las generaciones futuras la imagen de un romano culto, una figura pública que dedicaba su tiempo libre a explorar apasionadamente una herencia griega para Roma. Incluso los romanos miraban hacia atrás, hacia Grecia, razón por la cual gran parte de este libro se centra en la antigua Grecia más que en Roma. «Saber de dónde se viene» debe incluir la propia herencia cultural. Cicerón está obsesionado con lo que hace que un romano sea romano.

La identidad cultural es igualmente una obsesión moderna y un campo de batalla que ocupa un terreno enorme. El nacionalismo convierte la cultura en una cuestión que lleva a la gente a recurrir a sus pistolas, ya sea de forma metafórica o literal. La pregunta de qué hace a un estadounidense ser estadounidense (o a un inglés ser inglés, etc.) se articula tanto en el doloroso nivel del prejuicio mezquino o la forma social como en el nivel más imponente de la regulación social y el proceso político. Cuando estas cuestiones de identidad cultural se entrecruzan con la identidad religiosa —¿qué hace a un musulmán ser musulmán?— o con cuestiones raciales —¿existe una cultura negra?—, la mezcla explosiva resultante tiene un potencial de confusión y destrucción que la ciudad moderna conoce demasiado bien. Las dificultades que enfrenta la sociedad occidental contemporánea con la diferencia cultural hacen que la pregunta «¿Sabes de dónde vienes?» sea apremiante para la sociedad.

Hay diferentes maneras de contar la historia de una persona, dependiendo del contexto y las preguntas. La identidad personal y familiar, la identidad política y la identidad cultural se solapan e interactúan en cada uno de nosotros, y Cicerón recurre a todas estas formas de entender a una persona cuando exige que sepamos de dónde venimos. Pero su contundente declaración también intenta hacer algo a su público, algo más significativo y urgente que ofrecer simplemente un recordatorio general de que ser adulto significa tener una historia vital compleja. Cicerón busca que sus lectores adopten una posición respecto a la historia, concebida en todos estos amplios sentidos. Afirma que la historia marca una diferencia tal que, si uno no se esfuerza por comprenderla, no puede llevar una vida adulta plena en sociedad. La historia nos cambia, nos hace ser quienes somos. Si no conoces esa historia, no puedes ser realmente consciente de ti mismo. Es una afirmación audaz, y este libro pretende demostrar que es cierta.

Hay un momento sorprendente en la tragedia más célebre de Eurípides, Las bacantes, o más bien un doble momento.2 En una de las primeras escenas, el joven gobernante de Tebas, Penteo, se enfrenta al dios Dioniso, a quien el mortal no reconoce. Piensa que el dios es un charlatán oriental que guía a las mujeres de la ciudad hacia un culto peligroso y sexualmente corrupto, y pretende encerrarlo en la cárcel de palacio. El dios, que no ha perdido el control, se burla del joven y en un momento dado declara rotundamente: «No sabes lo que es tu vida, ni lo que haces, ni quién eres...». Penteo responde con una petulante literalidad: «Penteo, hijo de Ágave, cuyo padre es Equión». Es decir, da su nombre, su familia, su posición, como respuesta a la pregunta «¿Quién eres?».

En el terrible clímax de la obra, Penteo es sorprendido espiando a las mujeres que Dioniso ha enviado enloquecidas a las colinas. Su madre, Ágave, lo inmoviliza. El aterrorizado Penteo se quita su mísero disfraz y suplica: «Soy yo, madre mía, yo, tu hijo! ¡Penteo, al que diste a luz en la morada de Equión! ¡Ten piedad de mí!». Pero Ágave, en su locura, le agarra el brazo y se lo arranca de cuajo, y, junto con sus hermanas, descuartiza al muchacho en una sangrienta y horrible carnicería a mano desnuda. Cuando más necesita afirmar y demostrar quién es, prueba los mismos marcadores de identidad —su nombre, el nombre de su madre, su posición, etc.— y estos no tienen poder ni reconocimiento alguno. Su cuerpo, su yo, son desmembrados.

La tragedia demuestra con estremecedora intensidad que, si crees que la respuesta a la pregunta «¿Quién eres?» puede y debe responderse con un nombre, una familia, un papel, entonces ni siquiera has empezado a entender «qué es tu vida, ni qué haces, ni quién eres», como se burla de todos nosotros el dios Dioniso. No es casualidad que Las bacantes se hayan convertido en una obra inmensamente popular en los últimos cien años, un siglo en el que se han planteado tantos desafíos al confiado engreimiento que cree que la cuestión de lo que significa ser un ser humano es algo simple. Es una obra que insiste en que las preguntas «¿Quién crees que eres?», «¿De dónde crees que vienes?», «¿Adónde crees que vas?» son siempre inquietantes y difíciles para todos nosotros.

El templo de Delfos tenía una notable inscripción sobre su entrada: «Conócete a ti mismo». Delfos era el oráculo más célebre del mundo griego, al que los griegos acudían para formular las cuestiones más importantes sobre su propio futuro. Las personas preguntaban por su familia y su fortuna; los Estados planteaban cuestiones de política. Tanto para unos como para otros, la inscripción ofrece una escueta advertencia. El autoconocimiento es la primera y la última de las necesidades si se quieren entender las preguntas y respuestas de la vida. Este mandato del dios de Delfos no ha perdido nada de su fuerza. Sin autoconocimiento, sin autocomprensión, solo es posible tener un frágil dominio de las cuestiones que importan.

Este libro trata sobre por qué los clásicos, el estudio de las culturas de la Grecia y Roma antiguas, desempeñan un papel esencial a la hora de responder a esas preguntas fundamentales sobre lo que significa ser humano en la sociedad actual. No solo afirma que la historia es importante para comprender quiénes somos y cómo somos. Más concretamente, revela cómo el mundo antiguo importa profundamente para nuestra autoconciencia en la vida moderna. El yo moderno no puede apreciarse de manera plena y adecuada sin su vida bajo tierra, sus antiguos cimientos, su formación a través de las ideas e imágenes heredadas. La autocomprensión exige descubrir esos fundamentos.

I

¿QUIÉN TE CREES QUE ERES?

1

EL CUERPO PERFECTO

Cuando Clark Gable se quitó la camisa en la película Sucedió una noche (1934), ocurrieron dos eventos extraordinarios. En primer lugar, la industria del vestido cambió para siempre. Como no llevaba camiseta, miles y miles de hombres decidieron no volver a llevar camiseta, y en el plazo de un año una serie de fabricantes de ropa se arruinaron. En segundo lugar, miles de personas pudieron contemplar el torso desnudo de la estrella que, en aquel entonces, ostentaba el título de hombre más sexi del mundo.

Es casi imposible que una generación moderna de espectadores de cine recupere la conmoción y el erotismo de aquel momento. Hoy en día, pocas partes del cuerpo masculino quedan ocultas en la pantalla o en las revistas, y puede que estemos más familiarizados con el pecho de Russell Crowe que con el nuestro. Pero en aquella época era extremadamente raro que una estrella de cine mostrara su cuerpo desnudo. En Casablanca (1942), Humphrey Bogart nunca se quita la camisa. En las películas bélicas y los wésterns, que eran el pan de cada día del sector, cuando se dispara a un soldado o a un vaquero, el ejemplo arquetípico es que solo se le hiera en el brazo, un cliché del género. En esos casos, puede rasgarse la manga —asegurando un momento dramático—, pero el cuerpo se mantiene decorosamente oculto. Un indio que grita u otro «nativo» podrían tener el torso bronceado y desnudo, pero no uno de nuestros muchachos. Cuando Noël Coward naufraga en la maravillosamente patriótica aventura naval Sangre, sudor y lágrimas (1942), ni siquiera se desabrocha el botón de arriba.

No fue sino hasta finales de la década de 1960 y la de 1970 cuando esta tendencia comenzó a cambiar sistemáticamente. Películas bélicas como M*A*S*H (1970) —una respuesta cínica y provocadora a la guerra de Vietnam— son un caso típico. En ella se mostraba el cuerpo destrozado, carnoso, ensangrentado y expuesto. A partir de esa época, tanto en historias románticas como en relatos heroicos, la exposición del cuerpo es cada vez mayor. De Rocky a Gladiator, ahora un héroe tiene que ir con el torso desnudo.

No es la primera vez que la imagen del héroe pasa de la ropa a la desnudez (o viceversa). La historia de Perseo y Andrómeda es uno de los mitos griegos pintados con más frecuencia, en especial la escena en la que Andrómeda está encadenada a una roca, esperando a ser devorada por un monstruo marino, solo para ser salvada por Perseo, que llega volando para matar a la bestia y casarse con la chica. En las imágenes antiguas, Perseo aparece desnudo —como solían estar los héroes griegos— vistiendo solo casco, sandalias aladas y, ocasionalmente, una ondeante capa. Por otro lado, Andrómeda suele representarse con atuendos decorosos (figura 1). Sin embargo, en el Renacimiento, cuando el mito volvió a ganar popularidad entre los artistas europeos, Perseo comenzó a ser representado con armadura y túnica, mientras que Andrómeda aparecía cada vez más expuesta, hasta que su larga cabellera y sus vaporosas sedas no son más que un marco para mostrar su cuerpo desnudo al espectador. Tiziano (figura 2) destaca tanto a Andrómeda desnuda que los ojos del espectador se distraen bastante del Perseo atacando —muy vestido— desde el fondo. Para ser heroico, Perseo ahora necesita armadura, mientras que el cuerpo femenino permanece vulnerable ante las miradas masculinas y el monstruo marino. La idea de una desnudez aceptable o normal ha cambiado radicalmente.

1. Perseo y Andrómeda.

La manera en la que se exhibe el cuerpo masculino tiene su propia historia. No se trata solo de qué partes del cuerpo son visibles, sino también de cómo debe lucir ese cuerpo. El torso mostrado en Gladiator o Rocky no se parece al de Clark Gable. Estamos rodeados de imágenes del cuerpo: desde aquellas en el cine, la televisión o las revistas hasta el cuerpo en las obras médicas o las representaciones de los escritores, en el sistema jurídico, el arte más elevado y los grafitis obscenos. Todas estas imágenes influyen en nuestra percepción, dictándonos cómo vernos a nosotros mismos y quiénes somos. Pero ¿de dónde proceden estas imágenes del cuerpo perfecto?

2. Perseo y Andrómeda, de Tiziano.

La respuesta más sencilla nos remite a Grecia. Desde el Renacimiento y su redescubrimiento del arte griego, existe una tradición de asociar el ideal del cuerpo masculino con las esculturas clásicas. El torso esbelto, musculado, la elegante simetría de las formas, el giro equilibrado de la cabeza o la torsión de la figura del atleta han creado una imagen tan firmemente arraigada en el imaginario occidental que resulta difícil observarlo sin prejuicios ni contexto histórico. Para cualquiera que vaya al gimnasio, que se preocupe por la delgadez, por ponerse en forma, o por su tono muscular —o incluso para aquella persona que simplemente sepa lo que es un buen cuerpo— hay una historia que se remonta a la antigua Grecia y que cambiará la forma en que ve su propio cuerpo.

En el Occidente moderno nos bombardean con imágenes del cuerpo. Esta situación era sorprendentemente similar en la Grecia clásica, donde las imágenes inundaban cada espacio público y privado de la ciudad de una forma bastante notable. En la plaza del mercado, los edificios de los alrededores estaban decorados con imponentes pinturas, financiadas por el Estado, de los guerreros y las batallas del pasado. Había enormes estatuas de los héroes de la democracia, y la Acrópolis, con el Partenón y sus otros templos, decorados con frisos que representaban multitudes de figuras humanas, dominaba la ciudad. A su alrededor, un bosque de estatuas de atletas, héroes muertos, generales, benefactores cívicos y dioses. A lo largo de las avenidas, rodeando los santuarios, esculpidas en relieve en templos y tumbas, en pórticos y construcciones civiles, había representaciones en piedra y bronce de la figura masculina. Cuando el ateniense se sentaba en casa a beber vino, sus vasijas y copas estaban decoradas con imágenes bellamente pintadas: un ejército de cuerpos perfectos. Las principales ciudades y lugares de reunión de la ciudadanía de la Grecia clásica estaban saturadas de imágenes de una masculinidad cultivada y pulida.

El cuerpo perfecto ofrecía a los ciudadanos griegos un modelo difícil de alcanzar. Moldear el cuerpo requería entrenamiento, y eso significaba, en primer lugar, el gimnasio. El gimnasio era una institución fundamental en la cultura griega. En una ciudad griega, el gimnasio era tan esencial como el teatro, los banquetes o los debates políticos. Este espacio era utilizado para reflexionar sobre el cuerpo y ejercitarlo. La preocupación moderna por el gimnasio, que a menudo se considera un signo de la vida urbana contemporánea, tiene su verdadero origen aquí, en la antigua ciudad griega. Nuestra inquietud por el cuerpo y el ejercicio no es nueva en absoluto, sino otra de las herencias clásicas. Elegir el gimnasio, preocuparse por el aspecto físico, ejercitar el cuerpo, adoptar una dieta, contratar a un entrenador personal son actividades que encuentran su origen en la cultura cívica de la antigua Grecia.

El gimnasio era el espacio donde los ciudadanos griegos acudían para ejercitarse. Solo los hombres. Un ciudadano debía ir al gimnasio con regularidad, incluso a diario, y determinados grupos acudían a lugares concretos. Platón cuenta que Sócrates frecuentaba el gimnasio de Taureas, ubicado cerca del templo de la Reina de los Dioses, donde se reunían atenienses de clase muy alta, pero era fácil convencerle para que fuera a otros gimnasios si le invitaba algún joven apuesto. El ciudadano se desnudaba. A diferencia del gimnasio moderno, todos los ejercicios se practicaban desnudos, aunque, para las carreras, solían atarse el pene hacia atrás. Antes de comenzar, se untaban el cuerpo con aceite, con ayuda de su sirviente, y comenzaban a ejercitarse: corrían, luchaban, saltaban o participaban en otras competencias como el lanzamiento de jabalina o disco. Los niños, al menos los de clase alta, eran supervisados por sus tutores, mientras que los atletas más dedicados trabajaban bajo la guía de entrenadores profesionales. Por último, el aceite y la suciedad se raspaban con un estrígil, o rascador, metálico. Los hombres se paseaban, resueltos, con el frasco de aceite y el estrígil, como quien lleva una bolsa de deporte y una raqueta de tenis.1

La publicidad moderna encontró un equivalente en figuras como Charles Atlas hasta la década de 1970, que se presentaba bajo el título de «el hombre más perfectamente desarrollado del mundo» para apoyar su promesa de que el ejercicio «hará un hombre» de ti, como lo había hecho con él. Atlas afirmaba que en realidad había sido una estatua de Hércules en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que representaba para él «el cuerpo masculino perfecto».

En la Antigüedad, el gimnasio era fundamental para la representación de la masculinidad en la ciudad griega. En primer lugar, servía para moldear el cuerpo como preparación para la guerra, ya que los ciudadanos varones debían desempeñarse como soldados en el ejército o la armada. Este ideal masculino está perfectamente reflejado en el ensayo de Luciano del siglo II, en el que describe cómo debe verse un hombre en el gimnasio:

Los jóvenes tienen la tez bronceada por el sol, rostros varoniles; revelan espíritu, fuego, hombría. Brillan con una condición física fabulosa: ni delgados ni flacos, ni excesivos de peso, sino grabados con simetría. Han sudado toda la carne inútil, y lo que queda está hecho para la fuerza y la resistencia, y no está manchado por ninguna mala cualidad. Mantienen sus cuerpos con vigor.

La forma ideal no es ni demasiado delgada ni demasiado gruesa, sino perfectamente equilibrada. Las cualidades que se muestran no son solo físicas, sino de «hombría» y «espíritu», que brillan en los rostros «varoniles». Sus cuerpos muestran qué clase de hombres son y cómo viven. Esta perfección integral de la masculinidad es lo que promete la actividad atlética, y es la razón por la que se va al gimnasio. Pero, sin ejercicio, el cuerpo de un hombre, dice Luciano, acabará así: «Tendrá o bien una flacidez blanca y perezosa, o será pálido y escuálido, como el cuerpo de una mujer, blanqueado por la sombra, tembloroso y chorreante de sudor y jadeante...». La amenaza para el cuerpo de un hombre es ser «como una mujer», lo opuesto a todo lo que es bueno en el hombre de verdad. Luciano ofrece una lista de cualidades negativas —pálido, flaco, flácido, tembloroso, débil y húmedo— para contraponerlas a las que todos deberían buscar: bronceado, firme, simétrico, vigoroso y seco. El mensaje es claro: haz mucho ejercicio o sufre la humillación de un mal cuerpo, lo que significa ser un mal ciudadano.

Los artistas clásicos representaban el cuerpo ideal del atleta que Luciano describía con tanto entusiasmo. El friso de la figura 3 formaba parte de una base sobre la que se erigía la estatua de un hombre, que hacía las veces de lápida. Los seis cuerpos están representados como en un libro de anatomía, comenzando por la izquierda con una vista frontal completa y rotando hasta una vista trasera (el escultor tuvo algunos problemas con la rotación, especialmente con el quinto cuerpo). El cuerpo debe ser, como insiste Luciano, esbelto pero bien construido: musculado por el ejercicio, pero no gordo ni musculado en exceso, como un culturista moderno. Los músculos deben estar bien definidos («grabados»), con un vientre de «tableta de chocolate» y pectorales marcados, y el torso debe mostrar una cresta ilíaca, esa línea o pliegue bien definido que pasa por encima de la ingle y sobre la cadera, una característica que solo se ve cuando los músculos están muy desarrollados pero el cuerpo es muy esbelto, y que las esculturas griegas resaltan de un modo imposible de lograr en la vida real. Los muslos son potentes, las pantorrillas fuertemente definidas, el pene pequeño (siempre) y, como se trata de jóvenes hermosos, aún no tienen barba, pero sí un cabello cuidadosamente peinado.

3. Friso «anatómico» de un monumento funerario.

El gimnasio era el lugar donde un ciudadano descubría qué clase de hombre era: compitiendo con otros hombres, exhibiendo su cuerpo, haciéndolo más varonil. En el gimnasio se ponía a prueba la masculinidad, y no solo en las actividades atléticas. También era un lugar clave para los encuentros eróticos, donde se manifestaba la hermosura de los muchachos bellos, donde los hombres competían por su atención y se reunían para hablar, pavonearse y vigilarse mutuamente. Era donde se veía a otros hombres, y donde se comparaba, a uno mismo y a los demás, con la imagen del cuerpo perfecto. El gimnasio hacía del cuerpo un tema de conversación, exhibición, deseo e inquietud, además de ejercicio y cuidado.

La estatua romana de la figura 4 suma la teoría a la práctica. Es una copia de una de las estatuas más famosas del mundo antiguo, el Doríforo o «Portador de lanza», hecha por Policleto en el siglo IV a. C. Policleto fue también un escritor sobre escultura, el primero en desarrollar un «canon» de belleza, es decir, en definir con términos matemáticos las proporciones perfectas que debe tener un hombre para ser el ejemplo ideal de virilidad. Leonardo da Vinci siguió este método en sus bocetos de las proporciones humanas, que prueban la matemática divina de la belleza. También lo adoptó, con menos interés teórico, Charles Atlas, que se anunciaba como el «espécimen masculino ideal para el siglo XX» y posaba imitando la estatua de Policleto (figura 5). Policleto resumía su principio teórico de equilibrio y armonía con la palabra «simetría», un término que resonaba con la admiración de Luciano por el cuerpo perfecto.2 Aunque los estudiosos debaten si el Doríforo encarna realmente ese canon (la mayoría piensa que sí), el típico giro griego hacia la teoría es crucial. No se trata solo de que el gimnasio hiciera a las personas más conscientes de su cuerpo: también había un credo artístico, con reglas abstractas para el cuerpo perfecto, por las que se podía evaluar un cuerpo, real o esculpido, y comentarlo.

4. Doríforo, de Policleto.

La forma ideal fue esculpida y pintada muchas veces, e inundó las ciudades de Grecia con una imagen corporal difícil de alcanzar. Mientras que hoy en día las modelos femeninas suelen dar a las mujeres occidentales modernas una forma corporal que casi nadie puede igualar, en la cultura griega es el cuerpo masculino ideal el que nos mira desde templos, vasijas y pinturas como una vara de medir implacable e imposible para los hombres. Se necesita mucho trabajo para crear y mantener el cuerpo de un hombre real.

La desnudez era esencial para la cultura del antiguo gimnasio. Es una diferencia bastante obvia entre Charles Atlas y el Doríforo en sus exhibiciones de lo que es una forma perfecta, como lo es entre el antiguo Perseo y el héroe de Tiziano. La sorpresa moderna ante el desnudo griego durante el ejercicio muestra de inmediato hasta qué punto los hábitos de exhibición corporal son propios de cada cultura. Pero las actitudes ante el cuerpo desnudo en Roma son aún más provocadoras. Ir a las termas era tan importante para un romano como lo era ir al gimnasio para un griego. La gente se reunía en las termas no solo para disfrutar de los baños calientes, los baños fríos y las salas de vapor, sino también para cotillear y, a veces, hacer ejercicio ligero, también desnudos. Como en cualquier club deportivo o spa moderno, había que tener cuidado con los límites sociales al quitarse la ropa, y las termas tenían sus propios protocolos y rituales. Pero lo que siempre ha parecido escandaloso a la tradición judeocristiana es que las mujeres también fueran a los baños.

5. Charles Atlas.

A menudo se ha preguntado, desde luego, si había sesiones solo para mujeres o si los bañistas de clase alta estaban separados. Parece que algunos baños sí estaban reservados para hombres o para mujeres, y que otros tenían horarios exclusivos para cada género. Sin embargo, el baño mixto era, sin duda, una práctica habitual en Roma. Plutarco, caballero y erudito, ofrece una reacción típica de los antiguos griegos al confesar que se sentía profundamente escandalizado por tan impropias costumbres. Cuando caballeros y eruditos modernos expresan también su sorpresa e indignación ante los baños mixtos romanos, se hace evidente lo difícil que es escapar de nuestra propia cultura de la desnudez y de nuestras expectativas sobre la exhibición del cuerpo.

La indignación no es la única respuesta ante los baños mixtos romanos. El carácter sugerente de las termas despertó especialmente la imaginación de artistas victorianos como Alma-Tadema: varios de sus cuadros más claramente excitantes tienen como escenario las termas. El Tepidarium, la «Habitación caliente» (figura 6), es un ejemplo magnífico: el rostro ruborizado de la mujer y su expresión soñadora, junto con su postura expuesta sobre las sensuales alfombras, están pensados para atraer la mirada fantasiosa del espectador. El estrígil que sostiene en la mano derecha sugiere que ha estado haciendo ejercicio y necesita rasparse. El abanico de plumas mantiene un toque sensual de decoro (aunque a Kenneth Clark le evocara vello púbico). Incluso en la antigua Roma, donde ir a las termas era un acto cotidiano de ocio y placer, los moralistas más serios se quejaban a menudo de la moral relajada y el comportamiento laxo que, según ellos, tenía lugar allí. Y los poetas lujuriosos escribían versos sobre las termas que daban a los moralistas toda la munición que necesitaban.

Sin embargo, la desnudez no solo inquieta por su evidente potencial sexual. A menudo se ve la desnudez como la condición natural en la que somos más sencillamente nosotros mismos, pero también es el estado en el que resulta más difícil conocer la condición social, intelectual y moral de la persona frente a nosotros. La cultura romana, incluso más que la sociedad moderna, estaba obsesionada con los signos visibles de estatus, honor y posición, marcados de forma clara y contundente. La desnudez oculta la ropa, las joyas y otras señales de clase que permiten al mundo saber quién es ese ciudadano. Un espacio compartido donde la desnudez escondía el estatus de una persona bien podría haber generado ansiedad. La ropa hace al hombre, sin duda.

6. El Tepidarium, de Lawrence Alma-Tadema.

Las antiguas prácticas de exhibición de desnudos pueden parecer extrañas a los ojos modernos. No menos sorprendente es que tanto en la antigua Atenas como en el Imperio romano existiera un próspero negocio de libros sobre salud, dietas y manuales de ejercicios. Toda una serie de expertos, desde médicos hasta entrenadores deportivos o masajistas personales, competían entre sí. A partir del siglo IV a. C., existen varios libros de dietas o «regímenes», incluidos en los tratados hipocráticos, que dan consejos sobre qué comer, con qué frecuencia, cuándo bañarse, cuánto ejercicio hacer y de qué tipo, cuánto dormir y cuánto sexo practicar.3 La palabra griega para estos regímenes es diaite, de donde viene la palabra castellana «dieta». Los libros de dietas, que aún encabezan las listas de los más vendidos, no son un invento moderno. Los antiguos griegos, tan obsesionados como nosotros con la belleza del cuerpo, también estaban ansiosos por recibir consejos de expertos.

Estos libros de dietas incluyen largas secciones sobre cómo afectan los diferentes alimentos a la digestión de un hombre, y extensos comentarios sobre cómo curar diversas afecciones con regímenes de vida cuidadosamente organizados. Si, por ejemplo, usted tiene dolores de cabeza, se siente letárgico, estreñido y a veces febril —una condición llamada en inglés surfeit, algo parecido a «empacho»—, entonces:

después de un baño de vapor, purgar el cuerpo con eléboro, y durante diez días aumentar poco a poco los alimentos ligeros y blandos y las carnes que abren los intestinos, para que el bajo vientre pueda vencer a la cabeza arrastrando los humores hacia abajo y lejos. Practica la carrera lenta, con paseos bastante largos por la mañana temprano, y la lucha con el cuerpo engrasado. Almuerza y haz una breve siesta después de comer. Después de cenar, basta con un suave paseo. Báñate, úntate aceite, cuida que el agua del baño esté tibia y evita el sexo. Este es el tratamiento más rápido.

Este consejo mezcla acciones médicas específicas, como un baño de vapor con eléboro para purgar el sistema, con reglas de vida más generales como «Come al mediodía y duerme un poco después de comer». Se trata de regular la vida cotidiana del ciudadano, desde el sexo hasta correr, según el plan del médico. Grecia no solo nos dio la democracia y el teatro: también nos dio los entrenadores personales y las dietas de moda.

El cuerpo del ciudadano es propiedad pública. Desnudo en el gimnasio, relajado en un banquete, caminando por la calle, hablando en la asamblea o en el tribunal, el cuerpo del ciudadano estaba ahí para ser visto y comentado. Cómo estar de pie, cómo andar, cómo parecer un hombre en su porte físico, son preocupaciones compartidas. Otros hombres miran y juzgan el cuerpo del ciudadano: el sentido de identidad del ciudadano depende de esa evaluación. Sócrates siempre resultó útil según Jenofonte, el escritor del siglo IV, como intenta mostrar con esta historia. «Al ver que Epigenes, uno de sus compañeros, estaba en malas condiciones físicas a pesar de ser joven, le dijo: “¡Tienes el cuerpo de alguien que no se dedica a los asuntos públicos!”».4 Epigenes replica que él es un ciudadano privado y no participa activamente en la vida pública, pero Sócrates le reprende con firmeza: «Deberías cuidar tu cuerpo tanto como un atleta olímpico». Al ver el mal estado físico del joven, Sócrates concluye de manera natural que su cuerpo revela de forma inmediata y evidente el hecho vergonzoso de que no participa en la vida pública de la ciudad con el debido espíritu cívico. Continúa explicando cómo, en particular como soldado o incluso simplemente como hombre, «no hay actividad alguna que empeore por el hecho de tener un cuerpo mejor». En consecuencia, concluye, debes trabajar «para ver cómo puedes desarrollar al máximo la belleza y la fuerza de tu cuerpo». Y eso no ocurrirá por sí solo: «Eres tú quien tiene que cuidar de tu cuerpo».

Jenofonte personifica la lógica del cuidado del cuerpo. El ciudadano debe entrenarlo para que sea lo más bello y fuerte posible, con el fin de alcanzar el éxito tanto en la guerra como en todas las demás actividades públicas. Sócrates se acercaba a alguien y se quejaba de la flacidez de su cuerpo, reprendiendo a un hombre por su falta de tono muscular. A diferencia de los filósofos modernos, centrados en el aula y el seminario, él está en la calle, transformando activamente la vida de las personas. Sócrates se involucra porque el ciudadano fofo es una cuestión de interés público. La gordura es una cuestión política.

La influencia de la antigua Grecia en el cuerpo masculino moderno es profunda. Lo que se considera sexi y saludable depende en gran medida de los ideales griegos plasmados en la escultura y el arte clásicos. El cuerpo masculino perfectamente refinado, musculado, delgado y simétrico se desarrolla como un ideal en el arte, los textos médicos y otros escritos del mundo antiguo. A pesar de la tradición cristiana, que desprecia el cuerpo por considerarlo pecaminoso y aspira a una vida espiritual y no materialista, esta imagen del cuerpo entrenado y cuidado ha arraigado plenamente en el imaginario de la sociedad occidental, un icono de belleza y salud reconocible al instante. Se supone que sabemos lo que es un buen cuerpo, aunque tal vez sepamos que distintas culturas lo definen de manera diferente. Podemos ser muy conscientes de que las imágenes del cuerpo están manipuladas por poderosos medios de comunicación, que siempre han ofrecido fantasías de perfección corporal, ya sea una mujer voluptuosa pintada por Rubens o una modelo andrógina de Vogue. Pero seguimos convencidos de saber qué es un buen cuerpo, lo que demuestra hasta qué punto el mito griego sigue operando en la cultura occidental contemporánea.

En la actual cultura del cuerpo, esta añoranza por Grecia rara vez se hace explícita. Pero la conexión entre una Grecia idealizada, el cuerpo perfecto y el deporte quedó absolutamente clara cuando la Europa moderna reinventó los Juegos Olímpicos a finales del siglo XIX. Siempre se ha atribuido al barón francés Pierre de Coubertin el mérito de fundar los Juegos modernos. Hombre muy hábil en autopromocionarse, el barón no dudaba en reclamar frecuentemente la invención. Coubertin estaba enamorado del atletismo de las escuelas públicas británicas: leía Tom Brown’s Schooldays como si fuera un texto sagrado y esperaba fortalecer a sus compatriotas frente a la máquina bélica alemana mediante un programa de «educación deportiva», una idea que recuerda al antiguo sentido griego del atletismo como la mejor preparación para la guerra. Sin embargo, lo que realmente unía al naciente movimiento olímpico era un helenismo potente y descarado, un amor por la antigua Grecia. Olimpia, escribió Coubertin, era «la cuna de una visión de la vida estrictamente helénica». Los arqueólogos alemanes habían excavado Olimpia para revelar el lugar real de los Juegos; Heinrich Schliemann había descubierto Troya y sus tesoros; la pasión por la Antigüedad estaba en su apogeo. La oportunidad de vivir plenamente un helenismo con el propio cuerpo, en Grecia, en un festival que evocaba las glorias del pasado, fue una fuerza irresistible que dio origen a las Olimpiadas.

La obsesión del siglo XIX por todo lo griego transformó la cultura física. Mientras se refundaba el movimiento olímpico —y hasta bien entradas las primeras décadas del siglo XX—, en Alemania, en particular, florecía un culto a la actividad física. Los grupos se reunían para caminar, nadar o hacer ejercicio juntos, a veces desnudos. El amor romántico por la naturaleza generó una fijación alemana especial por los bosques y las montañas, que se combinó con la pasión por el helenismo para convertir el «ejercicio» en una idea cargada de significado para el nacionalismo alemán. La gimnasia desnuda era un símbolo de fervor nacionalista. De hecho, la desnudez pública sigue siendo aceptable en Alemania de una manera muy diferente al resto de Europa y América, y hay parques en Berlín, por ejemplo, donde tomar el sol desnudo sigue siendo normal.

Pero, a medida que avanzaba el siglo, este culto al cuerpo alimentó las facetas más inquietantes del nacionalismo alemán y su agresivo fomento del físico ario entrenado. El vínculo más fuerte entre el amor romántico decimonónico por Grecia y las violentas pasiones arias que conectaron el culto al cuerpo con la ideología nazi lo ofrece Friedrich Nietzsche. Su idealización del espíritu alemán, sus teorías sobre el poder y su elogio de la moral del superhombre, que domina a sus inferiores, tuvieron un profundo impacto en el nacionalismo que culminó en el partido nazi antes y durante la Segunda Guerra Mundial. Aunque se ha dicho a menudo que el uso de Nietzsche por parte del fascismo alemán es una distorsión radical de su verdadera postura política, no cabe duda de que su lectura sirvió de justificación e inspiración a muchos ideólogos del siglo XX.

7a. El discóbolo.

7b. Olympia, de Leni Riefenstahl.

Nietzsche resume el impacto del cuerpo griego en la imaginación occidental en un párrafo mordaz y extraño. «Los alemanes», afirma, «han reconstruido el vínculo con los griegos, la —hasta ahora— forma más elevada del hombre». Es una afirmación cargada de ideología: la raza alemana desciende de los griegos y, como los griegos eran la forma más elevada del hombre, los alemanes aspiran a alcanzar esa cima, su propia y verdadera herencia. «Hoy nos acercamos de nuevo a todas esas formas fundamentales de interpretación del mundo ideadas por los griegos... Cada día somos más griegos». Pero para Nietzsche no es solo en nuestro pensamiento donde podemos volvernos más griegos: «Cada día somos más griegos; al principio, como es natural, en conceptos y evaluación, como fantasmas helenizantes, por así decirlo; pero llegará el día en que también será en nuestros cuerpos». Podemos, «como fantasmas helenizantes», pensar desde una mentalidad griega, pero el objetivo clave y final es llegar a ser griegos «también en nuestros cuerpos». Tenemos que ser físicamente griegos. Es casi como si al hacer filosofía antigua todos fuéramos a desarrollar crestas ilíacas y un abdomen con músculos bien marcados. Este anhelo por un cuerpo griego lo expresa Nietzsche de forma contundente: «¡En esto reside (y siempre ha residido) mi esperanza para el carácter alemán!». En resumen, para Nietzsche, ser verdaderamente alemán significa «volverse griego en el cuerpo».5

La conexión entre el cuerpo antiguo, el nacionalismo alemán y los ideales modernos del atletismo olímpico queda plasmada de manera brillante en Olympia de Leni Riefenstahl, de infausta memoria, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, realizado para el Ministerio de Propaganda de Goebbels. Su enorme éxito en la Alemania nazi la convierte en parte de una sombría política del cuerpo, independientemente de la intención de su creadora. Pero la película revela el anhelo por el cuerpo griego con imágenes impactantes. La primera parte del documental, titulada «Festival de las Naciones», comienza con un largo prólogo que evoca con cariño imágenes de la antigua Grecia cargadas de ideología. La cámara pasa de vistas de la Acrópolis a otras ruinas románticas, para terminar con primeros planos de estatuas de mármol blanco. No todas son de atletas, pero la imagen final es la célebre estatua clásica El discóbolo, esculpida por Mirón. En la película, la imagen empieza a girar y se funde para mostrar a un atleta moderno que lanza el disco con muscular aplomo y potencia. El atleta moderno aparece literalmente como la encarnación del antiguo ideal esculpido. A Nietzsche le habría encantado esta imagen de Riefenstahl que transforma al antiguo discóbolo en el moderno atleta alemán. Hitler quedó tan fascinado por El discóbolo que en 1938 utilizó todos los recursos diplomáticos posibles para comprar la estatua para Alemania. Se pasó por encima de la autoridad del ministro de Cultura italiano y la estatua acabó en Berlín (fue repatriada discretamente en 1948). No cabe duda de que la imagen de Riefenstahl tuvo un fuerte impacto en el Führer.

Nietzsche y Riefenstahl forman parte de una larga e ininterrumpida tradición que trata de estar a la altura del cuerpo griego. Como los propios griegos, nos rodeamos de imágenes de la forma masculina, entrenada mediante el ejercicio y la dieta, objeto de escrutinio público, anhelo y fracaso. Esta encarnación del mito griego atraviesa el imaginario cultural occidental y pervive como una herencia en todos nosotros. El gimnasio, el torso, la pose, la dieta... la fascinación por el cuerpo griego sigue presente a nuestro alrededor. «Ser griegos en nuestro cuerpo» puede parecer una fantasía de Nietzsche, pero es un ideal que mucha gente, de manera consciente o inconsciente, sigue compartiendo hoy en día.

2

¿COSA DE HOMBRES?

La inquietud moderna por la belleza del cuerpo es un reflejo de un mito de la antigua Grecia. Sin embargo, esta aspiración a lograr el cuerpo perfecto muestra solo un aspecto de una historia mucho más compleja sobre cómo los griegos y romanos representaban la forma humana. La manera en que nos diferenciamos del mundo antiguo revela profundamente los tabúes y ansiedades que impregnan el sentido moderno del yo.

La influencia de las espléndidas estatuas clásicas en nuestros ideales corporales es evidente. Pero los torsos pulidos de nuestras galerías ofrecen una visión distorsionada de cómo se representaba el cuerpo en la Antigüedad. En cajones cerrados y armarios secretos de todo el mundo, los conservadores de museos guardan los penes arrancados de las estatuas, junto con otros elementos que la tradición cristiana cubrió con hojas de parra o intentó ocultar a los ojos de sus fieles. Lo que los antiguos hacían con los penes erectos es muy revelador porque difiere mucho del enfoque de la sociedad moderna. En cuanto al falo, el cuerpo antiguo nos ofrece un espejo diferente que nos permite ver más claramente quiénes creemos ser.

Los conservadores y los guardianes de la moral cuentan con el respaldo de la ley, al menos en la Inglaterra moderna y en la mayoría de los países occidentales. Durante años, la definición de pornografía dura en la legislación inglesa se ha ligado a la exhibición del pene erecto. Es lo único que no se puede mostrar en televisión ni en periódicos. En la televisión británica se permiten relaciones sexuales simuladas, violencia sádica y mujeres desnudas (después de las nueve de la noche), pero ni siquiera en un programa médico se admite la erección masculina. El objetivo básico de la ley es prohibir imágenes o escritos que tengan «tendencia a corromper y depravar» a quienes los vean o lean, especialmente a jóvenes y personas vulnerables. Por el bien de la sociedad, esas obscenidades deben censurarse. O, como internet y la industria del vídeo hacen que la censura sea cada vez más difícil de mantener, la circulación de tales imágenes debería restringirse al menos a espectadores «adultos» como pornografía. Y la prueba definitiva para la ley, en cuanto a imágenes, es el miembro masculino erecto. En las próximas páginas, sin embargo, verás algunas imágenes de penes erectos. Pero esto no será pornografía, y este libro no corromperá tu mente ni te convertirá en un depravado. Son clásicos. Es arte.

La figura 8 puede parecer bastante anodina. Muestra dos columnas ornadas, cada una coronada por los restos de lo que fueron penes erectos muy grandes, acompañados de testículos y vello púbico. Están a ambos lados de la entrada de un pequeño lugar sagrado dedicado a Dioniso, en la isla de Delos. Cuando los historiadores de la religión ven penes erectos, suelen decir vagamente «símbolo de fertilidad» y apartan la mirada hacia temas más elevados. Pero esa reacción es más que inadecuada en este caso. En efecto, la columna está decorada con esculturas y una inscripción que cuenta una historia más precisa sobre la función de este monumento y el motivo de su construcción en este contexto cívico griego. Fue erigida a finales del siglo IV a. C. por un hombre llamado Caristio para celebrar que financió obras teatrales que ganaron un concurso dramático local. Muchas estrellas de Hollywood podrían apreciar la ironía: este pene conmemora a un empresario teatral exitoso.

8. Monumento de Caristio en Delos.

El monumento en sí puede ser específico de Caristio, pero su forma y contenido no habrían sorprendido a los ojos griegos. A ambos lados de la columna hay relieves tallados a juego de un Dioniso desnudo flanqueado por su séquito, que incluye una ménade, una de las fervorosas celebrantes femeninas de sus ritos. Dioniso es el dios patrón del teatro y el vino, y las victorias de Caristio tuvieron lugar en un festival dramático dedicado a él. Estas imágenes son representaciones habituales de las festividades de Dioniso, utilizadas a menudo para celebrar el éxito teatral en ese periodo.

La vista frontal de la columna (figura 9) puede parecer más sorprendente a ojos modernos: muestra un gallo con el pene de un hombre como cabeza. Pero esta imagen no es extraña en términos griegos. Por ejemplo, no es raro que un falo con alas aparezca en escenas pintadas en vasijas griegas (aunque los estudiosos actuales no saben bien qué hacer con este «pájaro falo», salvo sugerir tímidamente que podría tener «connotaciones eróticas»). Las mujeres aparecen portando estos pájaros fálicos o cabalgando sobre ellos. Aquí, el gallo/falo es claramente una estatua del culto a Dioniso en Delos. Los delios celebraban la Faloforia, una festividad en honor a Dioniso, en la que una espléndida procesión llevaba al santuario principal de Dioniso una estatua creada para la ocasión de un ave con un falo por cabeza. Caristio quiso que su victoria se conmemorara de forma que vinculara su éxito a las ceremonias religiosas de la isla.

9. Monumento de Caristio (vista frontal).

El uso de penes erectos en ritos cívicos sería claramente desconcertante hoy, pero llevar falos enormes era parte del culto dionisíaco en el mundo antiguo. En el apogeo del poder político ateniense, se exigía a los aliados extranjeros enviar un falo para desfilar en la procesión de las Grandes Dionisias, el festival de tragedias y comedias. Era una ocasión política imponente, llena de pompa ceremonial y con visitantes de todo el mundo griego. Los atenienses no veían nada extraño en una procesión de enormes penes erectos en su ceremonia estatal más espléndida.

¿Y por qué habrían de verlo así? Bastaba con mirar la ciudad. Junto a las puertas de las casas había «hermas», estatuas del dios Hermes, protector de las transiciones. A diferencia de los hermosos drapeados o músculos tallados de las grandes esculturas clásicas, estas figuras eran solo una cabeza sobre un pilar cuadrado con un gran pene erecto sobresaliendo; a veces hasta se prescindía por completo de la cabeza. También se colocaban hermas en encrucijadas de caminos rurales atenienses, con pequeñas inscripciones morales como «No engañes a un amigo». Estas hermas, instaladas por el Estado, delimitaban el territorio ateniense que estaba bajo su control político y moral. Parte religión, parte política, parte organización del Estado y del territorio, el falo era un objeto cotidiano que formaba parte integral del mundo simbólico en el que se expresaba la cultura antigua.

Otros dioses, en especial Dioniso, también tenían estatuas de culto similares a estas hermas: un bloque, una cabeza y un pene erecto. En la cultura romana, Príapo era una figura fálica de este tipo, aunque a menudo se le representaba con un cuerpo humano más desarrollado. Sin embargo, en el imaginario romano, Príapo usaba su falo como arma para proteger jardines y huertos de los ladrones. Su falo era tanto una amenaza como un símbolo de poder, y los amos romanos se jactaban de haber violado a esclavos y esclavas como castigo o simplemente para reafirmar su autoridad.

No todos los usos romanos del falo implicaban una agresión tan evidente. En las cenizas de Pompeya, los excavadores hallaron tiradores de campana para puertas de entrada con forma de pene, así como lámparas con genitales grotescos y exagerados. La figura 10 muestra cuán ornamentados y, en fin, fálicos podían ser estos objetos. Aquí, tres campanillas cuelgan de un pene erecto alado: una de cada ala y otra de la punta, como un estrafalario fetiche sexual moderno. Pero este falo alado tiene, a su vez, su propio falo, también erecto. Además, cuenta con una cola, que igualmente adopta la forma de un pene, aunque en este caso rizado. No se trata simplemente de un pene en un espacio público, sino de un fantástico objeto artístico creado por alguien que imaginó un pene con un pene con un pene. Es difícil saber hasta qué punto sería normal, hortera o divertido este juego de campanas para los romanos. ¿Cómo se tocaba exactamente?

10. Tintinnabulum.

El falo formaba parte del mobiliario de la religión y la vida social en la Antigüedad. Estaba presente tanto en el más magnífico de los rituales cívicos como en la vida cotidiana. También se prestaba a las bromas y escándalos que una imagen simbólica tan potente podía generar. La figura 11 muestra una broma poco sofisticada. Decora un jarrón fabricado en la Atenas clásica y presenta tanto una herma como un altar. La herma tiene un falo exageradamente grande y una expresión notable de incomodidad. El dios no puede evitar que un pájaro aletee en su cara, y su pene de gran tamaño refuerza el tono burlón de esta estatua de culto convertida en percha para uso diario. La imagen encaja perfectamente en esta ánfora de vino, diseñada para usarse en un banquete masculino donde este tipo de bromas eran de lo más habitual. Merece la pena destacar el contraste con el mundo moderno: cuando un académico de un departamento de estudios religiosos en Estados Unidos publicó en los años noventa un libro titulado El falo de Dios