Paul Thomas Anderson E-Book

José Francisco Montero Martínez

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 473

Veröffentlichungsjahr: 2011

Beschreibung

Después de cinco largometrajes y diversos trabajos en otros formatos, Paul Thomas Anderson se ha erigido como uno de los autores más influyentes y complejos del cine actual. Responsable también de los guiones de sus películas, P. T. Anderson ha creado ya una obra muy cohesionada pero en la que es apreciable, asimismo, una sugerente evolución. Si antes de cumplir los treinta años, Anderson era ya autor de dos obras capitales -"Boogie Nights" y "Magnolia", después de su también magnífica ópera prima, "Sydney"-, y tras el deslumbrante experimento que constituyó "Embriagado de amor", con "Pozos de ambición" ofrece una nueva obra maestra que, además, supone un trascendental paso en su trayectoria. Todas ellas son películas situadas en un difuso espacio entre la gloriosa tradición cinematográfica de su país y las corrientes más rigurosas e inventivas del cine contemporáneo, pero ante todo insobornablemente personales, ofreciendo con las mismas un complejo retrato de los EEUU que, como ocurre con los grandes autores, posee resonancias universales. En este libro se abordan algunos de las circunstancias que han marcado su carrera, se perfila la aportación de cada una de sus películas a la evolución de su autor, se analizan exhaustivamente cada una de ellas y se estudian las preocupaciones creativas que han caracterizado hasta ahora su obra y, sobre todo, cómo han ido tomando forma a lo largo de la misma.

Leseprobe

Akal / Cine

Director de la colección

Francisco López Martín

José Francisco Montero

Paul Thomas Anderson

Diseño cubierta: Sergio Ramírez

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

© José Francisco Montero, 2011

© Ediciones Akal, S. A., 2011

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3603-6

A Isabel, Encarna, Matilde y Teresa

Agradecimientos

Quiero agradecer muy especialmente a Teresa que me haya acompañado tan pacientemente en la escritura de este libro. Mientras yo lo escribía, noso-tros escribíamos algo aún más importante para mí. Me siento afortunado por haber efectuado ambos viajes en su compañía. Con ella aprendí que algunas películas pueden cambiar tu vida, pero también que tu vida puede cambiar algunas películas.

Este trabajo sin duda habría sido mucho más complicado –como tantas otras cosas– sin el apoyo logístico –y no sólo eso, desde luego– de mi hermano, Manolo. También ha estado ahí mi hermana, Isa, soportándome con más alegría de la que intenta aparentar.

Afortunadamente, también me ha acompañado un puñado de grandes amigos que se han interesado por el libro: Raúl Pérez, la primera persona que lo leyó completo; José Antonio Company, que me ayudó también en el apartado fotográfico; Israel Paredes, cuya amistad ha sido un importante apoyo, y Pablo Fernández, entrañable amigo con el que siempre puedo contar para sus interesantes sugerencias. Mi gratitud también hacia Felipe R. Navarro, por su lectura atenta del libro y las enriquecedoras, y largas, conversaciones que he mantenido con él. Gracias, asimismo, a Teresa, su mujer. No quiero olvidar a Francisco López, por la confianza que valientemente depositó en este trabajo.

No puedo expresar mi deuda con Isabel, Encarna y Matilde. Tal vez yo haya creado este libro, pero ellas sin duda me han forjado a mí, ardua tarea de la que acaso no cabe sentirse muy orgullosas, pero ante la que yo, al menos, sí me siento muy feliz.

Presentación

En poco más de dos decenios, desde sus primeros trabajos juveniles en el cortometraje hasta hoy, la obra de Paul Thomas Anderson ha adquirido unos méritos que no desmerecen de la de otros cineastas con trayectorias más dilatadas. Este trabajo es un primer acercamiento, que quiere ser exhaustivo, a su obra, que por supuesto habrá de ser ampliado con el desarrollo en el futuro, que en la actualidad se presenta como extraordinariamente promisiorio, de la carrera del realizador.

Como consecuencia, la escritura de este libro ha supuesto el estimulante reto de internarse en un territorio hasta cierto punto no hollado, al menos en cuanto a la intención de ofrecer una visión general de su cine: el objetivo de este volumen no es otro que trazar los principales rasgos de lo que constituye hasta ahora la trayectoria cinematográfica de Paul Thomas Anderson. No obstante, en el momento de abordar un estudio sobre la obra de un cineasta tan joven como el que nos ocupa, el carácter aún inconcluso de ésta impone unos condicionamientos inevitables. De este modo, en el libro que el lector tiene en sus manos las consideraciones de carácter general se han procurado tratar teniendo en cuenta que éstas irán siendo matizadas por la futura obra del realizador, aunque sin obviar las constantes temáticas y estilísticas que ya son muy apreciables en su filmografía, así como la evolución que han conocido a lo largo de la misma. En este sentido, si el gran valor del cine de Anderson, en mi opinión, reside en la complejidad y sutileza de la elaboración formal que hay tras él, en la riqueza de significados y alcance emocional de sus componentes estilísticos, este trabajo se marca como uno de sus objetivos prioritarios rendir justicia a este rasgo sustancial de su cine –que, en definitiva, no es otro que la coherencia entre los componentes temáticos y los medios expresivos que les dan forma, deviniendo ambos inseparables–, destacando las características esenciales de aquél y qué valor y sentido adquiere en cada uno de sus filmes.

Este volumen está dividido en cuatro secciones. En la primera –«Apuntes de una trayectoria»– se efectúa un recorrido por las circunstancias biográficas de Paul Thomas Anderson, al tiempo que se traza un acercamiento a algunos factores que han definido la labor de este autor –la importancia de la escritura de los guiones de sus películas tanto en vías a la creación de su mundo personal como a su entrada y asentamiento en la industria del cine, la relevancia de la dirección de actores, la influencia de su cinefilia temprana así como de algunos realizadores en concreto–. En la segunda –«Estaciones e itinerarios»– se reseñan tanto las condiciones de producción como las particularidades de cada una de sus películas, así como su aportación a una trayectoria que se ha caracterizado, por el momento, por su ligazón interna y sus frecuentes nexos de continuidad. Los dos cortometrajes más importantes dirigidos por Anderson, The Dirk Diggler Story (1987) y Cigarettes and Coffee (1993), realizados antes de su debut en el largo con Sydney (HardEight, 1996), son tratados por separado. Respecto a sus otros trabajos en pequeño formato, se hace una somera referencia a ellos en virtud de su vinculación con alguno de sus filmes: Flagpole Special (1998), por ejemplo, es simultáneamente una consecuencia de la escritura del guión de Magnolia (1999) y un ensayo de la caracterización de un personaje de esta película, Frank T. J. Mackey, interpretado por Tom Cruise; Couch (2002) nace como consecuencia directa de la colaboración entre director y actor protagonista, Adam Sandler, en Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002); SNL Fanatic (2000) surge de la admiración del director por el conocido programa de televisión Saturday Night Live, así como The Jon Brion Variety Show (1999), una serie de episodios piloto para el canal de música VH1, deriva de la colaboración entre el director y el que se ha constituido como principal compositor a lo largo de su carrera, Jon Brion, contando además con la participación de otros músicos afines a ambos. En la tercera –«Tradición y modernidad»– se examina cómo la obra de Anderson adquiere algunos de sus rasgos más distintivos en la relectura, desde unos presupuestos muy personales, de una determinada y heterogénea tradición cinematográfica –y en particular de algunos géneros con peso específico en algunas de sus películas–, situando su cine en la confluencia de un pasado glorioso y su reelaboración plenamente actual. En la última y más extensa –«Recurrencias y variaciones»– se desarrolla un recorrido transversal por la filmografía de Anderson, destacando las constantes argumentales y estilísticas de su obra, su eventual evolución y, sobre todo, la imbricación entre ambas.

El peor cine y el mejor comparten algo: ambos nos empujan a la calle, a la vida. En el primer caso se trata simplemente de una huida, del deseo de escapar de la sala de cine en que estamos perdiendo el tiempo, de la necesidad de reencontrarnos con una realidad más estimulante. El buen cine, por su parte, como cualquier manifestación artística de peso, no vale de mucho si no llega a formar parte de nuestras vidas, de cómo nos relacionamos con los demás o con nosotros mismos, si no se incardina de un modo íntimo y duradero a nuestra forma de estar en el mundo. Para el autor de estas líneas, esto es lo que ocurre con el cine de Paul Thomas Anderson. Mi deseo, pues, será analizar sus filmes en las páginas que siguen con un rigor que obviamente no excluya la valoración personal.

1

Apuntes de una trayectoria

Sobrevivir al éxito

El californiano Paul Thomas Anderson ha desarrollado una de las carreras más interesantes y coherentes del cine norteamericano de los últimos tiempos, pródiga en hallazgos visuales y narrativos e impulsada por una actitud profundamente personal al abordar cada uno de sus proyectos. Sorprenden la madurez y los logros alcanzados por Paul Thomas Anderson tan tempranamente: basta con pensar que Boogie Nights (1997), su segunda película, pero con la que se da a conocer ampliamente, y Magnolia, obra mayor en todos los sentidos y, sin lugar a dudas, una de las películas más interesantes y ambiciosas –megalómana, dirán algunos– del cine norteamericano de las últimas décadas, ambas definidas por una densidad temática y una complejidad formal muy infrecuentes, las escribe, produce y dirige antes de cumplir los treinta años; obras con las que se ha hecho acreedor a las expectativas depositadas en él como la gran esperanza del cine de su país y que probablemente lo han situado a la cabeza de los cineastas de su generación. Analizar las razones de esta posición privilegiada y la naturaleza de los valores cinematográficos que tan tempranamente ha alcanzado la obra de Anderson son, pues, los objetivos primordiales de este trabajo.

La condición de niño prodigio con que el director fue recibido por la prensa y dentro de la industria del cine estadounidense ha tenido, incluso, traslación argumental a su obra, a partir de la preocupación que en el propio Anderson generó el rápido prestigio adquirido con su segundo filme, Boogie Nights: su siguiente película, Magnolia –dos de cuyos protagonistas son un niño prodigio y un hombre que lo ha sido–, surge en buena medida de una pulsión de supervivencia a tan fulgurante éxito, del rechazo a las etiquetas de nuevo niño prodigio del cine norteamericano con que le bombardearon después del triunfo, tanto crítico como de público, de su anterior filme.

Independientemente de la precipitación que pueda suponer, habida cuenta del estadio aún incipiente de la obra de Paul Thomas Anderson, la referencia a Orson Welles –un director, por otro lado, muy admirado por él–, convertido desde hace mucho tiempo en paradigma de genialidad temprana, se ha hecho frecuente a la hora de hablar de nuestro hombre. Más allá, sin embargo, de la precocidad de ambos, lo cierto es que los dos cineastas se hermanan en las enormes pretensiones que han caracterizado su trabajo y en la actitud de sana intransigencia con que han abordado su obra, más problemática tal vez en el caso de Welles, más preocupada por su posible viabilidad comercial en el de Anderson, acaso más astuta en el momento de utilizar los propios resortes de la industria en su beneficio. La ambición artística de Anderson es indudable, como ha reconocido él mismo: «Cuando mire hacia atrás algún día, no quiero tumbarme en la cama como Jason Robards en mi película [se refiere al moribundo Earl Partridge, interpretado por este actor en Magnolia] y preguntarme: ¿qué diablos he hecho? Realmente pienso así: […] quiero hallar una utilidad a mi vida, quiero poder decir que hice algo verdaderamente grande»[1]. Sus películas podrán gustar más o menos, pero son innegables la inquietud, ambición y sinceridad artísticas que las mueven. No es gratuito, en esta clave, leer Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007), su quinto largometraje, como una película en la que el propio Anderson llevaría a cabo una reflexión implícita sobre su propia carrera y la actitud enormemente ambiciosa con que la ha abordado: el protagonista de esta obra de madurez es ahora un hombre devorado por su ambición desmesurada, de cuyos peligros este cineasta parece ser muy consciente. Daniel Plainview sería en la carrera de Anderson, así, una proyección deformada y muy oscura, una grotesca y terrorífica imagen de su director –como en cierta medida lo era Dirk Diggler, el también ambicioso protagonista de Boogie Nights, en otra parte de la misma–, la imagen en negativo de sí mismo, del mismo modo que Charles Foster Kane lo era, nada más iniciarla, al menos en el cine, de la de Welles. Lo cierto es que los paralelismos entre Daniel Plainview y Kane son indudables: dos personajes implacables y desmedidamente ambiciosos –cuyas fortunas, además, tienen su primer origen en sendas minas– que acaban completamente solos, recluidos en sus inhóspitas mansiones, devorados hasta la locura por su sed de poder. Pero si Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) asienta una de las múltiples razones de su trascendental modernidad en la imposibilidad, por parte del periodista que en su investigación nos ha guiado por el relato, de descifrar la clave que presuntamente explicaría la verdadera naturaleza de Kane y las motivaciones que animaron su vida, en la constatación del absurdo que supone pretender el acceso a un conocimiento completo sobre el magnate –en realidad sobre cualquier hombre–, el relato, al menos, aún nos desvelaba en el último plano de la película el secreto que se escondía tras la misteriosa última palabra que pronunciaba Kane en el lecho de muerte, enigma aclarado que, siquiera sea de forma muy insuficiente, nos alumbraba sobre las razones que había detrás de algunos acontecimientos de su vida, sobre un sentimiento de pérdida anclado en su infancia como motor de buena parte de su conducta posterior; en Pozos de ambición, sin embargo y yendo más allá, no existe ya nada que explique el comportamiento de Plainview, su imparable viaje a la soledad y la locura. En ella ya no hay ningún tipo de clave explicativa; ésta, si es que existe, también es vedada al espectador: ya no hallamos ningún Rosebud, la inaccesibilidad de este saber es ya total, la opacidad del relato absolutamente desoladora. Ciudadano Kane encuentra su origen en una muerte y Pozos de ambición su clausura en otra –que en buena medida son dos: el verdugo que es Plainview es también la víctima de sí mismo–, por lo que si el relato de la primera asume en buena medida la búsqueda de un lenitivo ante el abismo de la muerte, de un sentido que al menos le otorgue un rostro inteligible (lo que no excluye, incluso, una lectura pseudorreligiosa: ese sentido, por precario que sea –tan precario como un trineo consumiéndose entre las llamas–, lo proporciona el narrador omnisciente, identificado con la cámara que desciende hasta el trineo y su secreto, es decir, con un demiurgo que no es otro que el mismo Welles, el Dios todopoderoso que administra el saber del relato y que proporciona un ligero paliativo al horrible vacío de la muerte), la película de Anderson concluye sin que el más mínimo atenuante del vacío –en forma de saber tranquilizador– haya sido encontrado.

En el Valle de San Fernando

Paul Thomas Anderson nació el 26 de junio de 1970 en Studio City, un área suburbana al norte de Los Ángeles, en el este del Valle de San Fernando, donde vive sus primeros años en el seno de una familia muy numerosa, resultado de los dos matrimonios de su padre –siendo fruto del segundo de ellos–; durante este tiempo convivió con sus padres y tres de sus hermanas –tiene cinco hermanos más, a raíz del anterior matrimonio de su padre–, hasta que aquéllos, en la infancia de Anderson, ponen fin a su relación, viviendo éste a partir de entonces con su padre.

El lugar en que nace el futuro director se convertirá en el escenario en que se desarrollan tres de sus películas –Boogie Nights, Magnolia y Embriagado de amor–. Sin embargo, en su juventud, acomplejado por su procedencia angelina, Anderson trató de vivir un tiempo en Nueva York, más que nada por la tópica aureola artística que esta ciudad lleva consigo. Reconoce Anderson que «pensaba que si no había nacido en la gran ciudad de Nueva York o en las verdes planicies de Iowa, no tenía nada que decir. Luego de hacer las paces conmigo mismo y con el lugar en que nací, descubrí que amaba Los Ángeles»[2], de modo que decidió que se iba a dedicar a hablar del tipo de personas que había conocido en la ciudad en que había nacido y vivido, y más concretamente las que había tratado en el Valle de San Fernando.

Por eso mismo resulta más llamativo que su primer trabajo profesional –el corto Cigarettes and Coffee– y su primer largometraje –Sydney–, a diferencia de sus tres películas siguientes, se sitúen no sólo fuera del Valle de San Fernando sino incluso de Los Ángeles; precisamente los trabajos en que sería previsible que el primerizo director buscara la seguridad de lo conocido –si bien es cierto que el mundo de los casinos de Las Vegas y Reno, donde se desarrollan el cortometraje y Sydney, los conocía muy bien debido a su afición al juego–.

Uno de los objetivos que se marcó con sus siguientes películas fue hacer del Valle de San Fernando un lugar cinematográfico. Y esto en un sentido que hay que precisar: el Valle de San Fernando ocupa siempre el fondo de las historias narradas en esos tres filmes, nunca se erige en protagonista de los mismos, ni siquiera por el papel que pudiera tener en la definición de los personajes –lo verdaderamente importante en su cine, como iremos comprobando– a partir de la interacción de éstos con el mismo.

A pesar de esto último, el Valle de San Fernando tiene particular trascendencia como factor contextual en la segunda película de Anderson, Boogie Nights, centrada en el mundo del porno. Este lugar es el centro de la producción pornográfica de Estados Unidos, lo cual sin duda potenció la fascinación que desde muy joven sentía Anderson por este tipo de cine, que casi formaba parte de su vida cotidiana, aunque siempre como algo oculto, prohibido. De este modo, es comprensible que para Anderson, en este caso, el tema de la película y el escenario en que tiene lugar sean indisociables. Anderson ha afirmado que en BoogieNights vio «el Valle como David Lean vio el desierto en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962)»[3], lo que apunta a los contornos épicos que Anderson quiso imprimir a esta ambiciosa y conmovedora crónica del mundo del cine porno entre finales de los setenta y principios de los ochenta.

Por otro lado, en Magnolia su intención era hacer, según escribió en la edición del guión, «una verdadera-película-sobre-Los Ángeles. Y, en particular, La-Madre-de-todas-las-películas sobre el Valle de San Fernando […]. En el sentido más honesto, traté de escribir una gran película. No me avergüenza decirlo»[4]. Ciertamente, Magnolia es una película de dimensiones épicas –aún en mayor medida que Boogie Nights– que, por supuesto, va mucho más allá de ser una película sobre Los Ángeles, pero en ella algunos tipos y ambientes propios de esta ciudad, aunque sea en segundo plano, tienen un ineludible peso sobre la narración –véase, por ejemplo, la importancia que adquiere el mundo del espectáculo–.

En Embriagado de amor, el Valle de San Fernando aparece, en mayor medida que en sus filmes previos, como un espacio triste, solitario, incluso alienante, asumiendo rasgos de angustioso decorado expresionista más que de retrato naturalista del mismo, hasta tal punto que parece un lugar absolutamente diferente al plasmado en sus dos películas previas.

Pozos de ambición, por último, se sale de los límites del Valle de San Fernando aunque no de los de California. Ampliando el marco geográfico y temporal, con esta película Anderson quiso retratar a las gentes que trabajaron en las explotaciones petrolíferas en la California de principios de siglo XX –aunque finalmente la película se tuviera que rodar en Texas–.

Ernie Anderson y el mundo del espectáculo

Una figura fundamental en los inicios de la carrera del cineasta ha sido su padre, Ernie Anderson. Habida cuenta de la frecuencia con que la obra de Paul Thomas Anderson retrata relaciones paterno-filiales conflictivas, cuando no traumáticas, es lógico preguntarse por una posible procedencia vital de esta recurrencia, adentrándonos así en el resbaladizo terreno, cuando no simplemente estéril, de la interpretación psicoanalítica, o al menos en clave autobiográfica. Sin embargo, al parecer la relación del autor de Magnolia y su padre, más allá de los inevitables y eventuales conflictos, estuvo marcada por una gran admiración mutua.

Ernie Anderson, nacido en 1923 en Lynn (Massachusetts) y muerto en febrero de 1997 en Los Ángeles, antes de estrenarse la segunda película de su hijo, adquirió a lo largo de su carrera un sólido prestigio por su trabajo en la radio y por ser la voice-over en muchas producciones televisivas, además de ocasionales trabajos como actor. En los años 60 se hizo muy popular en Cleveland gracias a un programa emitido en una televisión local, en el cual creó un curioso personaje, Goulhardi –nombre luego utilizado por Paul Thomas Anderson para bautizar su compañía–, que hacía de presentador y de extravagante animador de películas de terror de serie B, acompañando, además, la proyección de las mismas con comentarios sarcásticos acerca de algún aspecto particularmente jocoso de estas películas.

El mundo del espectáculo y de la cultura popular forma parte, pues, de la vida de Paul Thomas Anderson desde su niñez –aparte del trabajo de su padre, algunos de sus hermanos mayores pertenecieron a diversos grupos de rock–; no obstante, según Anderson, esta vinculación temprana con el show business proviene más de haber crecido en Los Ángeles que de la labor desa­rrollada por su padre, el cual, además, apenas se relacionaba con la gente del cine. Así, el mundo del espectáculo aparecerá retratado con frecuencia en sus filmes: el cine pornográfico en Boogie Nights o la televisión en Magnolia, incluso el mundo de los casinos –que no dejan de ser una forma de espectáculo– en Sydney o el de los predicadores carismáticos en Pozos de ambición, en cuya labor son trascendentales los efectos escénicos. En el cine de Anderson el show business y sus sucedáneos se constituyen en el escenario privilegiado a partir del cual introducir la dialéctica entre las apariencias y lo que hay detrás de ellas, entre la imagen y su objeto, entre la lucha por el éxito y los muchos fracasos que la acompañan, dialéctica que informa en buena medida su obra, como veremos más adelante.

«Supongo que podría decir que él me animó a que me convirtiera en cineasta»[5] ha afirmado sobre su padre, y de hecho éste ha estado relacionado, en la práctica y de diversas formas, con sus primeros trabajos: en 1988 se encargó de la voice-over de su primer cortometraje, The Dirk Diggler Story, rodado con una cámara de vídeo que, además, le regaló él; posteriormente contribuyó a financiar el primer cortometraje profesional de su hijo, Cigarettes and Coffee, un trabajo de algo menos de media hora interpretado por Kirk Baltz –quien también lo coprodujo–, Miguel Ferrer y Philip Baker Hall; además, en su primer largometraje, Sydney, aparece como figurante en la secuencia en que a John, uno de los protagonistas de la película, interpretado por John C. Reilly, se le prende una caja de cerillas en un bolsillo mientras hace cola para ver una película fantástica de serie B, del tipo de las que su padre presentaba en la televisión. Según el director californiano, sus películas están repletas de homenajes secretos como éste. Después del estreno de Magnolia, Paul Thomas Anderson decía: «Pienso que las tres películas que he hecho reflejaron veladamente su vida, de una forma pequeña, íntima, personal, que no querría revelar, pero pueden estar seguros de que hay un montón de cosas de mi padre en estas películas»[6].

Con la excepción de Embriagado de amor, en el argumento de todas sus películas las relaciones paterno-filiales devienen esenciales: así sucede tanto con las que unen a John Finnegan y Sydney, en su primer largometraje, como a Eddie Adams y a Jack Horner en BoogieNights, ambas de carácter sustitutivo, así como con las conflictivas relaciones que mantienen Frank Mackey, Claudia Gator o Stanley con sus respectivos padres en Magnolia, una película sobre la que, no en vano, Anderson ha manifestado que, si la tuviera que resumir de alguna forma, diría que es una película sobre cómo debieran tratar los padres a sus hijos. Tras el paréntesis de Embriagado de amor, en Pozos de ambición la relación entre padre e hijo vuelve a ocupar un lugar destacado en la historia, en este caso compartido con la que mantienen Daniel Plainview y el predicador de la localidad, Eli Sunday.

Mencionaba algo más arriba que los padres de Anderson se separan en su infancia y a partir de entonces el futuro director apenas ha tenido trato con su madre, Edwina Gough, quien también trabajó como actriz en pequeños papeles para televisión. Esta circunstancia, al parecer, ejerció un fuerte impacto emocional en él. Al contrario que respecto a la relación con su padre, Anderson se ha negado repetidamente a hablar de la mantenida con su madre, de la que tan sólo se sabe que ambos están enemistados desde hace años. Como mucho, ha explicado ese silencio aduciendo que esta relación tal vez sea el centro de una película suya en el futuro. Dentro de su filmografía, es en la tempestuosa convivencia entre el protagonista de Boogie Nights y su madre donde existe una posible vinculación con esta relación, mientras que en Pozos de ambición y Magnolia los conflictos generacionales se relacionan más con el padre. No obstante, acerca de este último filme, en alguna ocasión Anderson ha manifestado que hizo una película sobre su madre: en función de esto, los contornos que adquieren las relaciones de Claudia Gator y Frank Mackey, interpretados respectivamente por Melora Walters y Tom Cruise, con sus padres –a los que llevan años sin ver–, tendrían una clara base autobiográfica, desplazando los conflictos materno-filiales hacia las figuras paternas de ambos personajes.

Un autodidacta

Mal estudiante en su adolescencia, Paul Thomas Anderson abandona el Emerson College de Boston, donde había acabado después de dejar el instituto por sus malas notas, e ingresa en la escuela de cine de la Universidad de Nueva York. Esta última experiencia podríamos calificarla como frustrante si no hubiera sido tan extremadamente breve, pues permanece allí tan sólo dos días: «El primer día que entré en clase se nos recomendó ver El acorazado Potemkin [Bronenosets Potiomkin, Serguei M. Eisenstein, 1925] y el profesor dijo: “Si alguno de ustedes quiere escribir Terminator 2 [James Cameron, 1991], váyase”… Tal vez haya algún joven que quiera escribir Terminator 2 y ¿cómo se le desafía a que comience con El acorazado Potemkin? ¿Por qué no empezar con Terminator 2 e ir hacia atrás? Para mí ésa es la forma de aprender. Así es como conocí yo el cine… Yo veía Toro Salvaje [Raging Bull, Martin Scorsese, 1980] y me preguntaba “¿En quién estaba pensando este tipo?”. Luego veía las películas de Elia Kazan, analizaba profundamente las películas de Max Ophuls, veía Centauros del desierto [The Searchers, John Ford, 1956] [7]».

Además de estas discrepancias entre la metodología académica y la autodidacta propia del director –pero que revelan también su actitud ante el cine: en muchas de las declaraciones de Anderson se perciben unas preferencias cinéfilas que hacen convivir las obras de los cineastas más renombrados con las películas de consumo más o menos dignas–, Anderson ha contado en alguna ocasión la anécdota de que el detonante de su marcha fue que, con afán provocativo, presentó en un trabajo sobre guión un fragmento del libreto de David Mamet –cineasta muy admirado por Anderson, como analizaremos más adelante– para Hoffa (Danny De Vito, 1992), trabajo al que, pasado desapercibido su origen, sólo le dieron una nota muy discreta, lo que le persuadió de que allí no tenía nada que aprender. «Toda la información que uno supuestamente encuentra en ese lugar está disponible por uno mismo si quiere encontrarla»[8] ha manifestado posteriormente.

En estas afirmaciones queda patente la filiación de Anderson con la actitud hacia el cine de muchos de los directores pertenecientes a lo que se dio en llamar Nuevos Cines –en especial los integrantes de la Nouvelle Vague– a finales de los cincuenta y principios de los sesenta –o, posteriormente, con la generación de cineastas norteamericanos de los setenta, que no en vano fue conocida como de los filmbrats, los devoradores de películas–. Uno sospecha que nuestro hombre compartiría las palabras con que el cahierista Serge Daney resumía las características esenciales de la Nouvelle Vague: «la idea de que el cine es pasión más que aprendizaje y que a hacer un filme se aprende más mirándolo con los propios ojos que no haciendo de ayudante de dirección»[9].

Como al abandonar la escuela de cine tras haber estado sólo dos días recuperaba su dinero, Anderson se trasladó a Los Ángeles a vivir con su padre y a trabajar como ayudante de producción en varios telefilmes y vídeos musicales, tanto en Los Ángeles como en Nueva York. Simultáneamente, escribe un guión acerca de un concurso de televisión –inspirado en uno en el que trabajaba por entonces, basado en las preguntas realizadas a dos grupos diferentes, uno de niños y otro de adultos– que luego, muy modificado, se incluyó en Magnolia. A propósito de esta época, Anderson ha declarado que lo único que aprendió es que no quería hacer otra cosa en la vida que no fuera ser director, pues en realidad sus responsabilidades no iban mucho más allá de llevar los típicos cafés.

Paul Thomas Anderson y su generación

Paul Thomas Anderson empieza a trabajar profesionalmente como director de cine a mediados de los noventa. Probablemente, unos quince años después –como ya he apuntado–, este cineasta se ha convertido en el director más talentoso de su generación, la que incluiría a cineastas que empiezan a trabajar en los noventa y que contaría, entre los más interesantes, con directores como Todd Solondz, Lodge Kerrigan, James Gray, M. Night Shyamalan, Todd Haynes, Wes Anderson, David O. Russell, Alexander Payne, Harmony Korine, Spike Jonze, Andrew Jarecki o Quentin Tarantino, sin duda el que más repercusión ha cosechado –junto con Shyamalan, al menos en algunos momentos de su carrera–.

La obra de Anderson surge en una década en que los cineastas norteamericanos más inquietos tienen que encontrar su sitio después de las interesantes contribuciones realizadas por el cine estadounidense en la década de los sesenta y setenta y, por otro lado y a partir del enorme éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) y del fracaso descomunal de La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980), del predominante infantilismo del cine en la precedente de los ochenta. Si bien sólo el tiempo nos concederá la necesaria perspectiva para valorar con justicia el cine realizado en los últimos años y la contribución de Anderson a este panorama, en los noventa el cine americano, aun ocupando industrialmente un lugar privilegiado en casi todo el mundo, llevaba tiempo en una posición mucho más rezagada, respecto a otras cinematografías, en cuanto a la capacidad de ofrecer propuestas que hicieran avanzar el arte cinematógráfico, con excepciones como la del propio Anderson.

En todo caso, poco es lo que une a estos realizadores, y a otros que no se han citado y que surgen por estas fechas demostrando ciertas inquietudes y algún talento. Si acaso, el elaborar sus proyectos desde dentro de la industria, o en sus márgenes, sin ningún afán rupturista ni intención alguna de ofrecer propuestas demasiado innovadoras en términos narrativos y de lenguaje, aunque temáticamente procuran, en la mayoría de los casos, ocuparse de personajes y argumentos de mayor madurez y, como consecuencia, marginados del cine mainstream. No obstante, lo que seguramente sitúa a Paul Thomas Anderson en un lugar sobresaliente dentro de esta generación radica en la complejidad y coherencia formal de su obra. Así, en su cine, las elecciones estilísticas suponen un enriquecimiento de las sugerencias implícitas en el guión –cosa que no siempre ocurre en muchos de sus compañeros–, están imbricadas íntimamente a los contenidos argumentales de cada una de sus películas. Su obra destaca, en definitiva, por la capacidad formal que despliega y por las inquietudes lingüísticas –dentro de un modelo narrativo de rasgos generales clásicos– que se aprecian en ella.

Casi todos los cineastas de esta generación, no obstante, intentan situarse en ese indefinido territorio de un cine que se pretende independiente. Como es sabido, a partir de los años ochenta y noventa, y progresivamente, los espacios de cierta libertad cinematográfica, siempre reducidos y pedregosos, quedan absorbidos por unos enormes conglomerados económicos e industriales generados por la concentración de sectores afines –televisión, música, publicidad, videojuegos–, panorama en el que el cine es sólo un elemento más. Paul Thomas Anderson ha gozado, sin embargo, de unas cuotas de libertad considerables, formalizando una relación que podemos calificar como simbiótica: la empresa concede en sus espacios periféricos una imagen de libertad creativa que es sólo ficticia por excepcional, y el director, uno de los pocos privilegiados, ha podido realizar una carrera personal y sin excesivas intromisiones en el terreno creativo.

De este modo, Anderson ha elaborado una obra que se desmarca tanto de cierto tipo de cine independiente, en general igual de autocomplaciente que ineficaz, mera plataforma en tantos casos al cine de Hollywood, como del rutinario cine salido habitualmente de este mismo lugar. Anderson hace un cine muy personal (no tanto por el hecho de que sea el autor en solitario de los guiones de todos sus filmes –algo, no obstante, muy poco habitual en el cine estadounidense– como por su actitud a la hora de acometer cada uno de sus trabajos y por sus modos narrativos, sus planteamientos temáticos y, sobre todo, la puesta en imágenes de los mismos), desde dentro, sin someterse a la industria pero asimismo sin dejar de utilizarla a la hora de llevar a buen puerto sus proyectos.

La actitud de Anderson ante la industria, pues, entronca con la mejor tradición del cine estadounidense, la que ha desarrollado sus propuestas bien desde posturas integradas, con las fricciones particulares de cada caso –y cuyo ejemplo paradigmático sería el del que se ha llamado cine clásico, dentro del sistema de estudios–, bien desde planteamientos posibilistas aunque más alejados de la industria, a partir del derrumbe de semejante sistema, constituyéndose el autor que nos ocupa en continuador de directores de la generación anterior como John Sayles, Paul Schrader o Jim Jarmusch –independientemente del sentido y las características del cine de cada uno de ellos, y más en función de similar actitud y posicionamiento a lo largo de su carrera– y, en particular, de la generación que surge alrededor de los setenta, cuya obra se desa­rrolla en la disyuntiva de la ruptura y la asunción de una tradición gloriosa cuyos pilares llevaban algunos años desmoronándose; generación que, no en vano, ha sido la que más ha influido a un director que nació en el albor de una década a cuyas obras se acercaría con pasión en pocos años.

Parece evidente que Paul Thomas Anderson ha hecho hasta ahora las películas que quiere y como quiere –aunque con más dificultades en su ópera prima–, con todos los condicionamientos, por supuesto, que cualquier director tiene, incluso el más visceralmente independiente, lo que, sin ir más lejos, se ha puesto de manifiesto en las dificultades que recientemente ha encontrado para poner en marcha su siguiente película después de Pozos de ambición, The Master. En todo caso, el carácter de expresión de preocupaciones e intereses personales que asume su obra es innegable. A pesar de ser consciente de que su carrera como director –o al menos como se ha desarrollado hasta este momento– sólo va a ser posible si está acompañada de cierta rentabilidad financiera, la relación de la obra de Anderson con su público no pretende ser en absoluto complaciente. En buena medida, Anderson concibe que su trabajo pasa por cierto desafío a la audiencia; en su obra es perceptible una importante dosis de insolencia, alcanzando tal actitud su punto más alto, hasta ahora, en Embriagado de amor. Si todo filme construye a su potencial espectador, las estrategias de tal construcción en la obra de Paul Thomas Anderson conducen siempre a la participación activa de aquél, sin la cual sus filmes pierden buena parte de su sentido: en primer lugar, a partir de unos finales muy abiertos, caracterizados por la incertidumbre sobre el porvenir de los personajes más allá de la conclusión, como analizaré más adelante con mayor profundidad; en segundo lugar, por la ambigüedad de muchas de las situaciones y personajes, abiertos a todo tipo de interpretaciones y sobre los que es imposible determinar un juicio unívoco; e incluso, en último lugar, por las zonas vacías, indeterminadas, de la narración, que el director incluye –valga la paradoja– en muchas de sus historias –veremos que así ocurre, sobre todo, en Magnolia y Embriagado de amor, aspectos de la historia que quedan sin explicación, envueltos por un manto de misterio que invita al espectador a hacerse preguntas que quedan sin respuesta, e incluso que atañen a algunos de sus personajes principales, como al Daniel Plainview de Pozos de ambición, un hombre que afirma que no le gusta dar explicaciones de sí mismo, y, desde luego y como ya vimos, la película tampoco se va a encargar de hacerlo–.

Paul Thomas Anderson en el rodaje de Magnolia.

Así, dentro de un armazón clásico, que en principio tiende a la clausura narrativa y a la plena inteligibilidad, se infiltran puntos de fuga y diversas fracturas que provocan que se tambalee la solidez y seguridad de partida; es decir, su cine se inscribe en una tradición que parte de aquellos cineastas que socavaron los cimientos del clasicismo desde dentro, desvelando las incertidumbres y ambigüedades que se agazapaban en su interior, pasando por aquellos otros pertenecientes al cine de la modernidad que profundizaron esa senda partiendo ya de la constatación de que el mundo, y sus relatos, no era un lugar cerrado, plácido e inequívoco.

El poder está en el escritor

A partir de la eclosión de la política de los autores y del surgimiento, sobre todo, de los Nuevos Cines en la década de los sesenta, para muchos la autoría cinematográfica va casi indisolublemente ligada a la escritura de las películas por parte de sus directores. Ésta ha sido, sin duda, una generalización excesiva, cuyas consecuencias no siempre han beneficiado al cine de las últimas décadas. No obstante, para Anderson esta conexión entre escritura y puesta en escena deviene necesaria en el desarrollo de su labor creativa; se trata de la imbricación de dos fases orgánicas de un mismo proceso que no se pueden disociar, al menos no sin pérdida de buena parte de su sentido; la puesta en escena, en definitiva, es el último gesto de la escritura, y en realidad el que le da todo su sentido. Como escribe Michel Chion, «las películas más bellas, ¿no son acaso aquellas en las que la historia y la narración (cinematográfica, en este caso) están tan estrechamente ligadas entre sí que uno no sabría distinguir una de la otra?»[10]. Éste es el caso, desde luego, del cine de Anderson, proviniendo en muy buena medida el valor estético de su obra del íntimo tejido de los procesos de escritura y dirección: «Escribir y dirigir son dos cosas que van de la mano. Para mí ahora resulta imposible lo uno sin lo otro»[11].

De la íntima relación que existe en su cine entre la escritura del guión y su puesta en imágenes habla el hecho de que, hasta ahora, no sólo ha escrito en solitario todos los guiones de sus películas, algo relativamente habitual –ya sea en solitario o en colaboración– en cineastas norteamericanos que también han desarrollado sus carreras desde posturas autorales, como los citados John Sayles o Paul Schrader, sino que, a diferencia de éstos, tampoco ha escrito para otro realizador. No obstante, Anderson ha manifestado que si bien nunca dirigiría nada que no hubiera escrito, podría escribir algo que dirigiera un realizador cuyo trabajo respetase; de hecho, escribió una adaptación de Rule of the Bone, una novela de Russell Banks, para el director Carl Franklin, guión del que Anderson no se sintió satisfecho y que no llegó a filmarse, y durante un tiempo trabajó también en el de La verdad sobre Charlie (The Truth of Charlie, 2002), de Jonathan Demme, si bien no aparece en los créditos del guión de esta película, firmado por Demme y tres guionistas más –no obstante, Anderson figura en el apartado de agradecimientos como consecuencia de esa inicial, y al parecer estéril, colaboración–.

Anderson empieza a escribir de adolescente, influido por autores como David Mamet, J. D. Salinger –influencias presentes en algunos de los guiones de sus posteriores largometrajes– o David Goodis –autor de Down There, la novela en que se basa Tirad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, François Truffaut 1960), una de las películas predilectas del cineasta–. De estos guiones primerizos los únicos resultados materializados son el corto The Dirk Diggler Story y, escrito unos años más tarde, el ya señalado guión sobre un concurso de televisión amañado, que luego se integrará, muy modificado, en Magnolia.

Además de las evidentes connotaciones creativas que la escritura del guión supone para Anderson, ésta ha tenido para él también una utilidad práctica, habiéndose constituido –como ha pasado en tantos otros casos– en la llave para que pudiera empezar a hacer cine: «El poder está en el escritor […] Pienso que es así como me puse a dirigir mi primera película. Básicamente fue una situación de soborno: sé que a usted le gusta este guión, pero nadie más va a dirigirlo y yo lo poseo»[12]. «La autoría es genial, pero la propiedad es mejor»[13], ha confirmado en otra ocasión.

El interés prioritario de Anderson como escritor y, por extensión, como rea­lizador reside más en los personajes que en la trama argumental: «Siempre tengo la intención de escribir un guión clásicamente estructurado […] pero entonces empiezo a conocer a los personajes y los tengo que seguir adonde me lleven»[14]. En Anderson, pues, conviven no sin fricciones dos tendencias: la que lleva a estructuras narrativas clásicas, ortodoxamente cohesionadas, y la que conduce a la dispersión, a la disgregación narrativa, a la destrucción de esas estructuras canónicas: Boogie Nights,Magnolia y Pozos de ambición son los filmes en que estas dos tendencias contrapuestas están simultáneamente más marcadas y acaso ahí resida una de las razones del singular vigor de estas películas; algo desde luego también apreciable en Sydney, mientras que en Embriagado de amor ese armazón que sirve de punto de partida acaba siendo apenas perceptible, diluido casi completamente por la extrema formalización a que es sometido. En todo caso, de ahí derivan las arquitecturas corales de las dos primeras, sobre todo de Boogie Nights, en la que las ramificaciones de la historia central –la que sigue la trayectoria del actor porno conocido como Dirk Diggler– nacieron durante la misma redacción del guión: el amor del autor por todos sus personajes, incluidos los en principio considerados secundarios, le habría llevado a desarrollar sus historias más de lo recomendable en una narración de trazas más convencionales.

Boogie Nights y Magnolia, no en vano, sufrieron en su gestación un proceso de hipertrofia que alteró las intenciones iniciales de Anderson: «Pienso que si tengo algún problema como escritor es el bloqueo, pero al revés, lo cual creo que no debe de ser tan perjudicial como no saber qué escribir. […] Boogie Nights es una película de casi tres horas, pero tenía suficientes páginas para hacer una de ocho»[15]. Magnolia, por su parte, empezó escribiéndose como una película pequeña y barata, y acabó convirtiéndose en una película de tres horas con gran cantidad de personajes y sumamente ambiciosa en todos los aspectos. Anderson ha confesado que este método de escritura es su forma habitual de trabajar: en el proceso creativo que implica la realización de sus películas, lo primero que surge son ciertas imágenes o secuencias y luego inventa historias para darles cabida. Así, los guiones que ha escrito se han puesto en marcha «como una serie de cosas que me interesan, imágenes, palabras, ideas, y lentamente empiezan a tomar forma en las secuencias, los planos, y dialogan entre ellas»[16]. Por ejemplo, en el caso concreto de Magnolia fue decisivo desterrar ciertas actitudes de autocensura creativa y dejar que una idea le llevara a otra sin ponerse límites, lo cual desde luego es visible en el resultado final: el filme intenta acoger muchas de las preocupaciones y temas que interesan al escritor y director.

Como respuesta a sus dos anteriores películas, Embriagado de amor parte de un afán de autodisciplina por parte del director. Ya había dicho después del estreno de Magnolia que «me debo limitar a mí mismo para no escribir excesivamente. Debo refrenar mi ambición»[17]. De aquí proviene que esta película se centre en sus dos personajes principales, continuando y profundizando, en este sentido, la estructura más cerrada de Sydney.

Pozos de ambición, por último, nace como un reto que se impone Anderson como escritor, el de partir por primera vez de un texto previo, la novela ¡Petróleo…! (Oil!), escrita en 1927 por Upton Sinclair[18], de la que intenta en principio adaptar un fragmento como un ejercicio literario pero que finalmente fue creciendo hasta convertirse, tras acoger en su estructura otros materiales con los que Anderson estaba trabajando, en el guión de la película.

No obstante, la tendencia en Anderson a la dispersión corresponde más a la labor del escritor y la búsqueda de criterios de homogeneidad –muy visible incluso en sus películas más corales y abiertas–, a la del director: «Al escritor que hay en mí le gusta bifurcarse en varios personajes, pero al director que llevo dentro le apasiona establecer con astucia las transiciones y conexiones entre ellos»[19]. Así, si como dijo Claude Chabrol «toda película es la prueba de que no existe el caos, porque una película organiza elementos caóticos»[20], es el trabajo de puesta en escena el que intenta proporcionar unidad dramática a los filmes de Anderson, unos intentos perceptiblemente más infructuosos a medida que avanzamos en su filmografía, ganando progresivamente terreno el caos –como tendremos oportunidad de ir comprobando en estas páginas–.

Cine de actores, cine de personajes

Anderson compagina a la perfección la brillantez formal de su puesta en escena con un interés primordial por centrarse en unos personajes ricos en matices y retratados con contornos de gran calado, donde todo el trabajo en la escritura del guión y en la puesta en imágenes va encaminado a iluminarlos en su complejidad. Nunca se trata de personajes monolíticos, ante los que se ofrezca una mirada maniquea, y tal vez la mejor muestra de ello radique en el personaje más sombrío que ha pintado el cine de Anderson, el Daniel Plainview de Pozos de ambición, que aun así no admite una visión unívoca y es capaz de demostrar en un momento ternura e inmediatamente después la mayor de las vilezas. El caso es que el virtuosismo narrativo de que hace gala su cine no es óbice para que la construcción de los personajes esté extraordinariamente conseguida y la labor de los actores sea uno de los aspectos más sobresalientes de sus filmes. Además, de este virtuosismo no se deriva sensación de distanciamiento y frialdad hacia sus criaturas sino todo lo contrario, la mirada hacia ellos denota, simultáneamente a su lucidez, siempre una extraordinaria cercanía.

Para Anderson, como es lógico en un director en el que la caracterización de los personajes adquiere tal importancia, la escritura del guión y el trabajo con los actores están estrechamente vinculados, y probablemente ésta sea una de las causas de la gran intensidad que alcanzan los trabajos interpretativos en sus películas. Pero no conviene llevarse a engaño: semejante método de escritura, que se completa en el trabajo actoral, destierra de su cine cualquier tipo de psicologismo. Por ejemplo, sobre el guión de Boogie Nights ha afirmado lo siguiente: «Espero que una cosa quede clara: este guión no está escrito como un libro… En otras palabras, no hay descripción de comportamientos… En otras palabras, éste es un guión escrito para los actores. Un actor no necesita una descripción completa de su personaje»[21].

Las películas de Anderson evolucionan a partir, básicamente, de un ritmo emocional, son las emociones las que determinan la cadencia del relato –el mismo objetivo, por ejemplo, que el del cine de John Cassavetes, aunque con métodos bien distintos–. El gran logro de su cine radica en que hace convivir magistralmente una puesta en escena en que prácticamente nada es baladí, todos y cada uno de los detalles parecen estar pensados de forma muy premeditada –como tendremos oportunidad de comprobar–, con la sensación de fluidez del relato, la naturalidad de los intérpretes y la verdad que emana de los personajes. Una estrategia, pues, que, en la estela renoiriana, parte de lo cerrado de la planificación pero dejando siempre intersticios abiertos a la entrada de lo imprevisto.

La mirada profundamente compasiva de Anderson hacia sus criaturas no está muy alejada de la de Roberto Rossellini o, de nuevo, Jean Renoir: si algo caracteriza hasta ahora a los personajes de Anderson es la densidad infrecuente de los conflictos a que se enfrentan, incluyendo entre otros el sentimiento de culpabilidad, el miedo pero también la necesidad de amor, el deseo de superación del rencor, la añoranza de la familia, la posibilidad del perdón, el carácter falaz de las apariencias, las consecuencias de la violencia… Si de algún lugar proviene la poderosa emoción que generalmente suscita la visión de una película de Paul Thomas Anderson, con toda seguridad ésta es provocada por la mirada frontal y abierta, compasiva pero en absoluto complaciente, hacia ellos: una mirada, en definitiva, insobornablemente respetuosa hacia los personajes –respeto extensible también, y como consecuencia, al espectador–.

A lo largo de su carrera, Paul Thomas Anderson se ha rodeado de un equipo más o menos fijo de técnicos e intérpretes: como en John Ford o en John Cassavetes, entre muchos otros, los repartos de sus filmes desprenden la sensación de una gran familia reencontrada de película en película. En sus tres primeras obras –no en vano, tres filmes sobre la familia–, Paul Thomas Anderson gustó de contar, ya sea para los papeles principales como sobre todo para los secundarios –en la medida en que esta distinción sea pertinente en su caso–, con un grupo habitual de intérpretes: Philip Seymour Hoffman, Philip Baker Hall, John C. Reilly, Luis Guzmán, Melora Walters…, actores que en el cine de Hollywood han participado normalmente en papeles secundarios.

Su pasión por el trabajo interpretativo ha tenido importantes consecuencias sobre la forma final de sus películas. De Boogie Nights dijo que «tal vez es tan larga porque amo mirar a través de la cámara a los actores […] Me ocurre porque trabajo con actores que son amigos míos […] Mi escritura viene de ahí: invento formas para mirar las actuaciones de mis amigos»[22]; y más en general reconoce que «tal vez soy un actor frustrado. Tal vez por eso algunas de mis películas están ligeramente sobrescritas […] A mí me gusta escribir para ellos porque no me gusta verlos hacer un mal trabajo en otro sitio»[23].

Por otro lado, en algunos casos la elección de ciertos intérpretes parece motivada por su aparición en películas importantes en la formación cinéfila de Anderson: es el caso, en Magnolia, de Melinda Dillon, presente en la por él muy admirada Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977) –de hecho, la escena de Magnolia en la que el personaje interpretado por esta actriz se dirige a casa de su hija, durante la lluvia de ranas, recuerda, incluso en algunos detalles concretos de la planificación, a la escena de la película de Steven Spielberg en la que Melinda Dillon y su hijo son acosados por los alienígenas en el interior de su casa[24]–; o el de Jason Robards, uno de los protagonistas de Melvin yHoward (Jonathan Demme, 1980), una de sus películas predilectas; o el de actores frecuentes en sus directores favoritos, como Robert Ridgely, que interviene en varias películas de Jonathan Demme; de Ricky Jay y William H. Macy, habituales en el cine de David Mamet, o de Alan Murphy, Julianne Moore o Henry Gibson en el de Robert Altman.

De modo similar a Woody Allen, por ejemplo, el pragmatismo de Anderson en su relación con la industria es apreciable en la inclusión en sus repartos de estrellas muy populares o actores, al menos, de fuerte reclamo comercial, como Gwyneth Paltrow o Samuel L. Jackson en Sydney, Tom Cruise en Magnolia, Adam Sandler en Embriagado de amor o Daniel Day-Lewis en Pozos de ambición, los cuales están dispuestos a trabajar con él por honorarios mucho más bajos de los que son habituales en ellos y además le garantizan al director una repercusión comercial mayor. En este sentido, Anderson ha manifestado que es la participación de actores muy conocidos junto al hecho de trabajar con presupuestos relativamente pequeños, lo que le permite hacer sus películas con bastante libertad. Es preciso decir, por otro lado, que, en ocasiones, más que buenos personajes ciertos actores-estrella buscan papeles de lucimiento que les reporten un prestigio que asiente sus carreras, estrategia que ha dado algunas de las interpretaciones más irritantes de la historia del cine. Este peligro exhibicionista, que estaba latente, sobre todo, en el caso de Tom Cruise en Magnolia –si bien cuando actuó en la película de Anderson acababa de terminar el rodaje de otro filme de prestigio, Eyes Wide Shut (1999), la última realización de Stanley Kubrick–, no sólo es soslayado por Anderson sino que es aprovechado inteligentemente por el director, en este caso en particular para enriquecer la interpretación de un personaje que ha hecho del exceso, de la impostura, una forma de vida.

Hay que tener en cuenta, en este sentido, que en el momento en que Anderson comienza a trabajar profesionalmente en el cine, a mediados de los noventa, en la industria ha aumentado considerablemente el poder de los actores (proceso en realidad iniciado a mediados de los cincuenta con el surgimiento de los actores-productores) y en especial de sus agentes, sobre todo de la Creative Artists Agency. De este modo, desde hace ya muchos años contar con la colaboración de una cotizada estrella es tan importante para levantar un proyecto como lo era años atrás el apoyo de un poderoso productor, factor que están obligados a tener muy en cuenta todos aquellos realizadores que pretenden hacer un cine personal con el soporte de la industria.

Paul Thomas Anderson logra en su cine un difícil equilibrio entre la libertad concedida a los actores y la extrema planificación del rodaje. De la importancia concedida al trabajo del actor, se pueden señalar detalles como que tan sólo modifica un plano o una línea de diálogo previstos cuando ve a un actor hacer algo que le sorprende gratamente; o incluso si surge algo mejor de forma fortuita: un ejemplo muy curioso lo encontramos en Boogie Nights cuando «pequeño Bill», el personaje interpretado por William H. Macy, le dice a Kurt, incorporado por Ricky Jay, después de ver a su mujer follando a la vista de todos en la fiesta celebrada en casa de Jack Horner, y para justificar que le resulte imposible atender a lo que le está diciendo: «Mi mujer tiene un coño en su polla», frase que no está así en el guión –anatómicamente más convencional, en él se dice, obviamente, «Mi mujer tiene una polla en su coño»–, probable error del actor, por tanto, pero que quedó así en la película, pues transmitía mejor la turbación del personaje en ese momento.

Es, de hecho, en Boogie Nights donde más cabida se dio a las improvisaciones de los actores. No obstante, la posible exageración de esta actitud cooperativa entre éstos y el director es tratada con humor por el propio Anderson en una secuencia de dicha película, aquélla en que, en el documental que Amber Waves, la estrella porno interpretada por Julianne Moore, ha rodado sobre Dirk Diggler, éste afirma que el director de cine porno Jack Horner, interpretado por Burt Reynolds –alter ego, en muchos sentidos, de Anderson, pero con el que también marca las distancias en otros aspectos–, le permite crear las secuencias en que participa, cosa que desmiente inmediatamente aquél, generando uno de los momentos más divertidos de la película.

Ninguna película de Anderson ha estado tan supeditada al capítulo interpretativo –sobre todo al intérprete de su protagonista, Phillip Baker Hall– como la primera, Sydney. Según su director, uno de los motivos para hacerla era trabajar en un largo con este actor, con quien ya había trabajado en el corto Cigarettes and Coffee y al que admiraba desde que lo vio en Secret Honor (1984), en la que interpreta a Richard Nixon, uno de sus pocos papeles protagonistas y, además, como único actor en esta película correspondiente a la etapa maldita –pero en absoluto desechable– de Robert Altman, posterior al gran fracaso que fue Popeye (1980). La carrera posterior de Baker Hall, sin embargo, se había reducido a papeles secundarios o a esporádicas apariciones en series de televisión. «Mi manera de pensar mientras escribía Sydney –ha dicho Anderson refiriéndose al actor– es que se trataba de un tipo de carta de amor[25][…]. Fue el primer actor real que encontré y él me enseñó cómo valorar las interpretaciones y cómo escribir para los actores»[26]. No deja de resultar significativa la génesis de Sydney: un joven director de veinticinco años –que empieza a preparar el proyecto con veintitrés– que para su primera película pretendía –ingenuamente– convertir en una estrella a un actor que superaba los sesenta años. Casualmente, Anderson y Baker Hall coincidieron algunos años antes de rodar Sydney en un especial de la cadena de televisión PBS, donde Anderson trabajaba como modesto ayudante de producción. El futuro director se acercó al actor que tanto admiraba y, después de expresarle el entusiasmo que sentía por su trabajo, le dijo que lo iba a convertir en una estrella –si bien esto no ha ocurrido, es cierto que ha sacado a este magnífico actor de papeles casi de figurante y ha hecho que su rostro sea habitual, normalmente como secundario, en prestigiosas películas como Abajo el telón (Cradle Will Rock, Tim Robbins, 1999), El talento de Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999) o Dogville (Lars von Trier, 2003)– y le entregó el guión de Cigarettes and Coffee. Independientemente de la admiración personal que mediara en tal operación, no deja de ser una toma de postura significativa: Sydney acoge e integra en su interior una determinada tradición, unas influencias cinematográficas que van del llamado clasicismo –y de un género tan codificado como el cine negro– al cine norteamericano de los años sesenta y setenta, pasando por ciertas referencias del cine europeo.

Coherentemente, el protagonista de la película también exhibe unos rasgos deudores de una determinada tradición. Sydney es un clásico, como le dice un personaje, un matón a la antigua usanza[27]