Pequeña ecología E-Book

Josefina Camus

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 158

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

"¿Cuáles son las condiciones para que existiera la escena artística del SoHo en los setenta? Es la pregunta en la que se ahonda en este libro. Se sumerge en una comunidad de artistas, y en cómo el espacio creativo interdisciplinar reforzaba experimentos que iban más allá de galerías y teatros, para tomarse calles, edificios abandonados, parques, las copas de los árboles y subterráneos. Este libro rescata voces e historias recogidas a través de lecturas atentas, revisión de archivos, pero fundamentalmente de conversaciones con Carmen Beuchat, Barbara Dilley, Richard Nonas, Rachel Wood y Carol Goodden, personas cuyas prácticas fueron determinantes y determinadas por el ecosistema creativo del SoHo de los años setenta. Aparecen así nuevas versiones de la historia; voces en su mayoría de mujeres, dejaron ver una serie de borraduras históricas que hoy en día, con distancia y mayor conciencia de las problemáticas de género, podemos identificar."

Leseprobe

Registro de Propiedad Intelectual Nº 2023-A-4072

ISBN: 978-956-6203-20-9

ISBN digital: 978-956-6203-21-6

Imagen de portada: Afiche de Energy Fields de Carmen Beuchat y Juan Downey, 112 Greene Street, 1972.

Diagramación y diseño: Paula Lobiano

Diagramación digital: Paula Lobiano

Corrección de estilo: Edison Pérez

© ediciones / metales pesados

© Josefina Camus Zúñiga y Jennifer McColl Crozier

E mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, julio de 2023

Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART), convocatoria 2019

Índice

Prefacio

Geografías comunitarias: SoHo a inicios de los años setenta

Paisajes urbanos

112 Greene Street

FOOD

Procesos simbióticos

Una microecología de las especies menos conocidas: The Natural History of the American Dancer Lesser Known Species vol. 4 chapter 12-24

Energy Fields

Tree Dance

Bibliografía

Prefacio

Existen una serie de fuerzas de atracción que nos llevan a acercarnos a momentos de la historia, ciertas personas y obras que, de alguna manera, han marcado nuestros rumbos e intereses como artistas, investigadoras y mujeres. Estos lineamientos se fueron articulando, estructurando y materializando en diagramas, gestos, escrituras y grafías para luego transformarse en texto y hacerse públicos en este volumen. Esas pulsiones nos llevaron por el camino de la investigación, como estrategia para habitar o revivir experiencias pasadas, abriendo cajas, escuchando cintas antiguas, mirando diapositivas, negativos, videos en viejos formatos y sobre todo, conversando con aquellas personas que vivieron allí, para poder acercarnos un poco más a ese momento que fuimos reconstruyendo.

Este libro emerge a partir de un zoom, de una necesidad de desplegar los relatos e historias que están detrás de aquella materia presente en los documentos y archivos. Comenzamos nuestro viaje en la construcción del Archivo Carmen Beuchat (www.carmenbeuchat.org), dirigido por Jennifer McColl Crozier, cuando al mismo tiempo Josefina Camus realizaba su tesis de Magíster en París 81 en relación a estas temáticas.

Una pregunta abierta se nos instaló: ¿Por qué nosotras sudamericanas y chilenas miramos a Estados Unidos y en particular a Nueva York? Si bien este libro no se trata exclusivamente de figuras que están conectadas al territorio chileno o sudamericano, sí nos enfocamos en la participación de ciertas personas y sus creaciones que tienen un vínculo con Chile: Carmen Beuchat, Gordon Matta-Clark y Juan Downey.

Hoy nos preguntamos cómo la danza, la performance y las artes vivas en su flexibilidad de conectarse con otras disciplinas encuentran sus bases en este movimiento de vanguardia. Volver a observar los procesos comunitarios, las condiciones habitacionales, el acceso a espacios de taller y experimentación, comprendiendo cómo estos se articulan en un gran escenario que contiene a artistas de tantos lugares y disciplinas. Así fuimos notando la conformación de un ecosistema que emergía a partir de una suma de factores: existe un suelo, un barrio, una ciudad en crisis, un mundo en disputa, posibilidades concretas de supervivencia para una fauna y flora que se apoya, intercambia, se alimenta y genera vida en cuanto creación y transformación.

Nos interesa revisitar un momento donde los límites disciplinares se difuminaban; la escultura, la danza, la instalación, la corporalidad y la arquitectura, dialogaban en tantos experimentos que iban más allá de las galerías y los teatros, para tomarse las calles, los edificios abandonados, los parques, hasta conquistar las copas de los árboles y los subterráneos. Nos interesa también descubrir de dónde emergió esa energía que llenaba de vida un barrio, una generación, y que logró fertilizar tantas otras geografías. ¿Cuáles son las condiciones para su existencia? A través de ese prisma y casi como una mirada microscópica al suelo y el sustrato de South of Houston Street, más conocido como SoHo, hemos volcado el propósito de este libro.

Nuestro contexto humano, cultural, social, geográfico, arquitectónico nos influencia, nos modifica, siendo parte de eso que habitamos. De la misma forma hemos ahondado en este libro, donde identificamos que lo comunitario y la fuerza de lo colectivo fueron clave para permitir la generación de arte, experimentación e innovación.

Las fuentes: entre archivos y relatos inéditos

En este libro quisimos ir más allá de las figuras protagónicas, escarbar en los discursos, voces e historias menos conocidas, lo que nos llevó a descubrir esta pequeña ecología. Este libro se entretejió desde diversas fuentes escritas ya publicadas, entrevistas a Carmen Beuchat, sus archivos, así como los de otras/os artistas y coleccionistas. Uno de los puntos centrales de este tejido fueron los relatos orales de muchas de las personas que vivieron aquella época, cuyas prácticas fueron determinantes y determinadas por el ecosistema creativo del SoHo de los años setenta. Así, entrevistamos a figuras como Barbara Dilley, Richard Nonas, Rachel Wood y Carol Goodden, permitiéndonos comprender un lenguaje particular que luego aplicamos en nuestra escritura. Nuevas versiones de la historia comenzaron a aparecer; voces en su mayoría de mujeres, dejaron ver una serie de desigualdades, injusticias y borraduras históricas que hoy en día, con distancia y mayor consciencia de las problemáticas de género, podemos identificar.

Quisimos acercarnos de manera particular a los relatos de las mujeres que integraron el colectivo The Natural History of the American Dancer Lesser Knows Species vol.4 ch. 12-24 (en adelante N.H.A.D.), así como a artistas que fueron parte de la comunidad de la 112 Greene Street y el restaurante FOOD. Todas ellas como parte de un sustrato comunitario que hizo emerger el arte de vanguardia de los setenta en el SoHo de Nueva York.

Este proceso de investigación activó una serie de formas metodológicas que fueron creando, a su vez, una nomenclatura particular para este proyecto. El lenguaje que nos proporcionó Barbara Dilley nos hizo observar el entorno del SoHo y la comunidad de artistas que habitaban en él, como una “flora y fauna” en interdependencia. Carol Goodden por su parte nos entregó un discurso personal, desde su visión como fundadora e inversora del proyecto FOOD, presentándolo como un sister space [espacio hermana] de la 112, que entregó alimento real y simbólico a toda una generación de artistas que habitaban y circulaban en esos años por estos barrios.

El proceso de escritura también se generó mediante un encuentro simbiótico entre Camus y McColl, una escritura colaborativa que se articuló mediante mesas de trabajo y residencias, que nos hicieron pensar juntas, reformular el lenguaje de cada una para crear uno común, actualizado, que hoy en día nos interpele, y sobre todo que nos interroga como investigadoras del arte sudamericanas.

Durante el desarrollo de esta investigación y escritura, hubo personas que dejaron de existir, como Tina Girouard, artista clave en el desarrollo de la 112, a quien no logramos entrevistar. Richard Nonas falleció meses después de nuestra conversación y entrevista, donde nos entregó una mirada crítica e irónica sobre la tendencia idealizada de los relatos que hoy constituyen la historia del arte de este periodo. Así, vemos la necesidad de rescatar las voces de artistas aún vivas para que no se pierda esta historia y agradecemos a todas y todos quienes nos entregaron relatos y parte de sus historias.

Este libro se sumerge en el SoHo como un sustrato especialmente fértil ocupado y activado por artistas. De este modo, el primer capítulo aborda la idea de “Geografías comunitarias: SoHo a inicios de los años setenta”, donde artistas de diversas disciplinas y lugares se acercaron para crear talleres, lofts compartidos y cruces disciplinares que marcaron a muchas generaciones posteriores. Si bien SoHo ha sido considerado en los anales como un espacio intercultural y abierto también es importante decir que era un lugar “mayoritariamente blanco, joven y de personas de Estados Unidos”2.

Profundizamos también en la relevancia de las políticas culturales, específicamente desde A.I.R. Artist in Residency Laws [Ley de artistas en residencia], creada a inicios de los años sesenta, la cual permitió el uso de fábricas abandonadas como talleres de artistas. Estas condiciones fueron clave para la proliferación de un ecosistema artístico, lo que hemos denominado como una pequeña ecología de flora y fauna.

El segundo capítulo aborda la idea de “Paisajes urbanos”, develando miradas sobre los nuevos territorios que las y los artistas comenzaron a utilizar como parte fundamental de sus creaciones, desplazando sus intereses lejos de museos, galerías, teatros institucionales, y acercándose a las calles, sitios públicos y alternativos al establishment. El Land Art fue una de las propuestas artísticas que influyó de manera fundamental en estos lineamientos que permitieron la proliferación de espacios experimentales como la 112, inaugurada en 1972 de la mano de Rachel Wood y su entonces esposo Jeffrey Lew, con la ayuda de los artistas Gordon Matta-Clark y Allan Saret.

La 112 nunca fue pensada como una galería, sino más bien a modo de taller abierto, que respondía a una arquitectura industrial, poco pulcra, alejándose de la estética de lo limpio y lo prístino. Un lugar de carácter flexible, informal y experimental que cualquier artista podía usar. Obra y contexto de exhibición estaban en un diálogo intrínseco, casi simbiótico, donde no se distinguía la separación entre los trabajos y el lugar donde se situaban, y los límites entre obra y telón de fondo; forma y fondo eran difusos. La creación de instalaciones y la realización de performances iban de la mano, se trataba de activar los objetos, las instalaciones se exhibían no como un objeto estable, sino que adquirían más bien un carácter dinámico. La transformación de la escultura desde un medio estático a uno temporal fue generando también la consideración de estas obras de arte como “vivas”.

Todas y todos se ayudaban entre sí. El modelo de economía se articulaba como una red de colaboración mutua donde se fortalecían los lazos comunitarios. La vida diaria y familiar se conectaba con las conversaciones artísticas y los encuentros cotidianos. Así por ejemplo Gordon Matta-Clark cuidaba a Kai, hijo de Carmen Beuchat; Carmen bailaba con Carol Goodden y todas/os vivían en el mismo edificio. Por otra parte, FOOD y la 112 estaban poblados por las y los mismos artistas de SoHo.

FOOD era un restaurante manejado por artistas, con Carol Goodden, Gordon Matta-Clark y Tina Girouard a la cabeza, Carol pudo correr con los gastos del proyecto gracias a una herencia familiar. FOOD tenía una cocina abierta, algo que en esa época era innovador, dándole la particularidad de hacer el proceso de cocinar visible a su público-cliente. La cocina y su preparación, hecha por artistas, era vivida como un espectáculo donde cocinar, conversar, comer y tocar música, eran concebidos como una performance.

Fig. 1: Imagen de calendario de la 112, 1971.

Por último, el tercer capítulo de este volumen se centra justamente en aquellos “Procesos simbióticos” que emergieron de este contexto. Aquí abordamos, no solo los sistemas de intercambio y colaboración que son reconocibles desde los relatos historicistas, sino que hacemos emerger una serie de reflexiones a partir de cuestiones de género e inmigración, principalmente, donde la precarización, la diferencia de oportunidades y la discriminación también hacían parte del entramado de interacciones.

Así, por ejemplo, Barbara Dilley —fundadora de N.H.A.D.— nos relata que este colectivo de mujeres integrado por Carmen Beuchat, Barbara Dilley, Suzanne Harris, Cynthia Hedstrom, Mary Overly, Judy Padow y Rachel Wood, “no era dominante” dentro del ecosistema de la escena artística. Ellas, además de compartir inquietudes artísticas en torno a la danza, la improvisación, el espacio y el arte, también compartían ciertas discriminaciones y vulnerabilidades; maternidades limitantes, dificultades con las tutelas de sus hijas/os, precariedad de apoyo de las paternidades, e incluso discriminación de parte de sus pares artistas por el hecho de ser madres. Si bien el grupo no trabaja en torno a estas temáticas, sus lógicas de colaboración las hace unirse en un soporte colectivo.

Entonces, este capítulo profundiza en las formas colaborativas del colectivo N.H.A.D., además de centrarse en otras dos performances donde ellas participaron: Energy Fields, obra generalmente atribuida a Juan Downey, pero que fue creada tras un proceso de colaboración coreográfica con Carmen Beuchat,y Tree Dance, creada por Gordon Matta-Clark. Estos trabajos exploraban temáticas, formas de componer y materialidades que hacían parte de una búsqueda generacional.

Una de las temáticas que algunas/os artistas desarrollaron en aquella época era la idea de interconexión, presente tanto en la transmisión energética a través de tecnologías en la relación humano-máquina, como en la conexión entre performers y la audiencia. Nueva York era el epicentro de la experimentación entre arte y tecnología, la utilización de nuevos dispositivos como el video, esculturas electromagnéticas, sensores, aparatos sonoros, circuitos cerrados, entre otros dispositivos, eran una fuente de experimentación constante. En este contexto Juan Downey exploró ideas relacionadas con la arquitectura invisible, realizando performances y máquinas que permitían visibilizar y hacer perceptible los distintos flujos de energía. Carmen, quien era también amiga de Downey y colaboradora en varios de estos proyectos, realizó la coreografía de Energy Fields (1972) donde Juan hizo el dispositivo de sensores electromagnéticos, una performance que se llevó a cabo en la 112 Greene Street. Es a partir de documentos y los relatos de Carmen que este capítulo toma forma, realizando una especie de reconstrucción de la obra para comprender los formatos diversos que fueron emergiendo en esta relación entre instalación, danza y performance.

Matta-Clark por su parte, también exploraba la energía conectada a los árboles. En su serie de dibujos Energy Trees (1969-1974) deja ver el trazo de los árboles como formas energéticas. En 1971 realiza la instalación performativa Tree Dance, donde invita a artistas de la comunidad del SoHo y bailarinas de las N.H.A.D. Este apartado busca poner en contexto el desarrollo de esta performance en relación a una serie de otras obras de Matta-Clark que abordaban temáticas en torno a lo vegetal y otras materialidades. En Tree Dance, Matta-Clark activa un espacio de experimentación donde la danza se desenvuelve a través de cuerpos que trepan, se suspenden en bolsas de lona, se relajan sintiendo la brisa y se balancean con el movimiento del viento. Un espacio habitable y móvil en medio de una estructura viva que desafiaba la idea de equilibrio, proponiendo un contexto vertiginoso que ponía en crisis el soporte del cuerpo, la orientación horizontal y vertical del movimiento en el espacio y su relación con la gravedad. Temáticas que ya se venían desarrollando en la época por artistas como Trisha Brown y Batya Samir entre otras, con sus exploraciones en torno a la antigravitación. Las piezas que aparecen en este capítulo dan cuenta del carácter lúdico, espontáneo y colaborativo que atravesó a esta comunidad, donde las limitantes disciplinares se disipan a favor del encuentro colectivo y la experimentación.

Finalmente queremos agradecer especialmente a todas las personas que nos han apoyado en la realización de este proyecto al compartir sus imágenes y documentos, entregándonos su mirada crítica y sus relatos de vida: Carmen Beuchat, Barbara Dilley, Rachel Wood, Richard Nonas, Carol Goodden, Harold Berg, Sally Palmer, Friederike Schäfer, Amy Bonwell, Nicolas Noreña, Jorge Gronemeyer, Marcelo Montealegre, Sebastián Vidal, Simón Pérez Wilson, María José Cifuentes, Lorena Hurtado y Paula Barría.

Geografías comunitarias: SoHo a inicios de los años setenta

Es imposible entender el significado e impacto de lo que se conoce como movimiento de los “espacios alternativos” o “espacios artísticos” que surge en los años sesenta y setenta, sin tener una idea del contexto social, político y cultural de esa época tan tumultuosa, de profundas divisiones y contradicciones.

Jacki Apple

El contexto político, urbano e ideológico de los años setenta en Estados Unidos, nos permite comprender las motivaciones que llevaron a muchas/os artistas a instalarse en el área de South of Houston Street (SoHo) de Nueva York, donde la apertura de espacios artísticos alternativos, los nuevos desafíos políticos y movimientos culturales implicaron una organización comunitaria que revolucionó las formas de trabajar, vivir y relacionarse.

Son muchos los componentes que delimitaron este paisaje político: por una parte, la creciente desilusión de artistas jóvenes hacia el statu quo del gobierno estadounidense frente a las políticas de John F. Kennedy, y la presidencia de Lyndon B. Johnson; exacerbándose con la elección de Richard Nixon. Por otra, el país entero se encontraba afectado por la guerra en Vietnam (1955-1975), lo cual llevó a la organización de movilizaciones y manifestaciones masivas contra la guerra y por la paz, en particular a causa de la discrepancia entre lo que publicaba la prensa escrita y otros medios de comunicación (como la televisión) y los comunicados oficiales del gobierno.

A lo largo del país surgieron una serie de organizaciones sociales, en las cuales algunas/os artistas participaban activamente. Gordon Matta-Clark (1943-1978), mientras estudiaba en la escuela de arquitectura de la Universidad de Cornell era miembro de la SDS, Students for a Democratic Society [Estudiantes por una Sociedad Democrática], organización que se manifestó activamente en contra del rol de Estados Unidos en la Guerra de Vietnam. Carmen Beuchat (1941-) se identificaba con el sentimiento pacifista que formaba parte de la ideología flower power [poder de las flores]3. En palabras de Beuchat:

El nuevo pensamiento norteamericano fue una reacción contra la Guerra de Vietnam, se sintió fuerte e influyó en toda la sociedad y artistas. Simplemente nos negábamos a aceptar una guerra… existía esa cosa media invisible, mística, iba apareciendo el compañerismo, la democracia, baila donde quieras, cuando quieras y como quieras y yo te ayudo, y si no te ayudo será otra vez, éramos gente de paz (Beuchat, 2015).

Este movimiento pacifista exaltaba el sentimiento de libertad de las nuevas generaciones que tenían acceso por primera vez a métodos anticonceptivos y a una serie de drogas recreativas, lo que llevó a denominarles como la generación del sex, drugs and rock & roll [sexo, drogas y rock & roll]. Así mismo, el unestablishment —ir en contra de lo establecido— fue una posición filosófica, ideológica y política que movilizó a artistas y activistas de Nueva York hacia un cambio de estilo de vida más comunitario. Esta tendencia socialista general se manifestaba en organizaciones cooperativas y en la emergencia de puntos de encuentro para la comunidad. La actitud y pensamiento pacifista fueron estimulando la camaradería, fomentando la unión entre artistas y el desarrollo de un sentimiento de solidaridad, apoyo y asistencia en distintos proyectos. Para Steve Paxton, (1939-) bailarín y coreógrafo estadounidense reconocido como el creador del contact improvisation4:

Los tiempos eran el sustrato, creo. La transición del SoHo a los espacios de los artistas lo hizo especialmente fértil; una zona industrial en quiebra se transformó en una colonia de artistas activistas, músicos, poetas, bailarinas [que realizaban] grandes fiestas, bromas, travesuras, actuaciones, confluyendo una nueva generación de artistas5.

Fig. 2: Vista de SoHo, 1967. Fotografía de Marcelo Montealegre ©.

Uno de los mayores retos para esta generación de artistas fue reivindicar un lugar en la sociedad donde posicionarse como actores esenciales de la ciudad y su contexto. El origen de esta reflexión se asocia a la utilización de los términos work [trabajo] y workers [trabajadores] para referirse a sus quehaceres. En un amplio sentido la palabra work adquirió gran importancia: por un lado, expresaba la necesidad de revalorizar la labor artística, y por otro, se refiere a la actitud artística de ponerse overol y hacer labores de todo tipo, como Laurie Anderson (1947-) —cantante, violinista, poeta, dibujante y artista pionera en las experimentaciones interdisciplinares y en la performance— lo comenta en el catálogo de exposición Laurie Anderson, Trisha Brown, Gordon Matta-Clark, Pioneers of the Downtown Scene New York 1970