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- Herausgeber: Miño y Dávila
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: CAEZ [Artes en Zig Zag]
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2022
Este libro insiste en una pregunta actual e intempestiva, luego de tantos diagnósticos que la daban por agotada en todas sus fases: la pregunta por el arte. Pero al mismo tiempo, a través de ese objeto, su autor abre una pesquisa sobre el sistema del mundo contemporáneo y logra colocar a la crítica de arte sobre la tela de fondo de una filosofía, de una ciencia política, de una economía que utiliza para comprender la magnitud que alcanza la pregunta sin respuesta acerca de qué es el arte de hoy. "En este volumen se trabajan con maestría algunas cuestiones fundamentales para la comprensión del estado del arte actual, como el tan visitado –pero nunca resuelto– problema de la autonomía o heteronomía, la subjetividad autoral en un mundo tecnificado en el que la generación de imágenes es cotidiana o la potencia de la creación de cara al Antropoceno. Asimismo, Borisonik soluciona con una claridad insuperable la confusión o asimilación contemporánea entre el diseño y el arte. Así, describe los trazos de un mundo que muta: digitalización de la experiencia vital, literalidad, neoliberalismo, el lugar del cuerpo. Y lo hace en diálogo con tradiciones y reflexiones que van de la metafísica al psicoanálisis y de Aristóteles a McKenzie Wark, pasando revista de los grandes movimientos de las últimas siete décadas. La necesidad del autor es la necesidad del mundo actual, o lo que queda de él, es la urgencia de poder decir sí a la vida, al arte y a la filosofía, de sostener la pregunta justa y luchar contra las respuestas inmediatas. No por pasiones disciplinares o policiacas, sino por una exigencia temblorosa que insiste frente a todo pronóstico. Si la pregunta por el arte es la pregunta por el estado del mundo presente y su peligroso futuro, este libro es una muestra de lo que la filosofía aún puede sostener. Su lectura fluye de manera atrapante, sostenida por la pasión y la tensión de una escritura que mantiene en vilo a quien la afronta, desde su comienzo en la Bienal de Venecia hasta su crucial afirmación final" (Fabián Ludueña Romandini).
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© 2022, Miño y Dávila srl / Miño y Dávila sl
Edición: Primera. Octubre de 2022.
Depósito legal: M-24453-2022
ISBN: 978-84-18929-80-9
Categoría THEMA: AGA Historia del Arte; ABA Teoría del Arte
Ilustración de tapa: Mariela Scafati. Movilización (2020). 65 paintings, KW Institute for Contemporary Art. Bienal de Berlín 11 (foto: galería Isla Flotante).
Diseño y composición: Gerardo Miño.
Lugar de impresión: Gráfica LAF. San Martín, Pcia de Buenos Aires, Argentina.
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.
Dirección postal: Tacuarí 540, CABA, Argentina
e-mail producción:[email protected]
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web:www.minoydavila.com
Redes:twitter.com/mydeditores, facebook.com/MinoyDavila, instagram.com/minoydavila
Prólogo
La pregunta infinita
por Manuel Ignacio Moyano
Buscará su propio afuera. El hardware que le da vida. No alcanzará sino la saturación de sus posibilidades. Quedará dando vueltas sobre sí misma. No habrá afuera. No habrá nadie para continuar. Continuará. Una totalidad virtual volviendo sobre sí misma infinitamente en el vacío repitiendo incluso estas mismas palabras. No hay palabras. No hay palabra que explique las palabras. No hay sistema que explique la totalidad del sistema.
Pablo Farrés, Las pasiones alegres.
Hace muchos años fui a ver una performance a un centro cultural ubicado en un barrio «popular», para decirlo con un eufemismo de jerga codificada. Al lado mío había una señora del lugar, una mujer de «bajos recursos» –otro eufemismo. Me preguntó: «¿qué hace este tipo?» Le respondí encogiendo los hombros. Lo único que recuerdo intensamente de esa tarde es aquella pregunta.
El prologuista está doblemente facilitado. Si escribe un buen prólogo, hace desear el texto que viene. Si redacta uno malo, también lo hace: el lector quiere huir hacia delante. Pero el prólogo puede ser demasiado malo y matar el texto que viene, hacerle decir todo lo que dirá y quemarle el deseo al lector. Conviene entonces evitar presentaciones excesivas e ir directo al corazón negro que late en las páginas de Hernán Borisonik, todas por venir, todas reclamando un porvenir.
Hay una urgencia en este libro que lo vuelve imprescindible y necesario. Esa urgencia se despliega en un estilo que recrea las mejores formas del ensayismo filosófico para escribir su manifestación esencial: es necesario rearmar una escena que por cansancio epocal y derrotas frente a la vida capitalista ya no existe. Esta vida totalizada de las relaciones humanas y no humanas, y totalizante de todas ellas, ha quebrado los canales del teatro que reclama el texto de Borisonik. El teatro de la escena teórica, la reflexión categorial, la rigurosidad conceptual del pensamiento apasionado. Después de todos los finales cantados –el del hombre, del arte, de la filosofía y de la historia–, todavía hay una necesidad que se podría tildar de rítmica. Por eso se retoma en estas páginas el ritmo del arte para pensar el presente, el pasado y el porvenir. Pero también se retoma el ritmo del presente, el pasado y el porvenir para pensar el estatuto del arte. Con un doble golpe, se trata de ir a uno para rebotar hacia el otro y viceversa.
Borisonik escribe lanzando dados para abrir el azar. Sus páginas corren porque son urgentes. Hay una pregunta intempestiva que recorre el arqueo agitado y espasmódico de estas líneas. ¿Qué es el arte hoy? se trata de un interrogante que vale como tal, en su enunciación autopoiética. Demanda una y mil respuestas, pero también le quiebra la espalda a cada una de ellas y las pone en estado de permanente tensión. Les abre el cuerpo para encontrar en las vísceras un flujo de pensamientos precisos e intensos. Exige así aquella escena de reflexión agitada, sensible y categorial. Pensar con las cervicales.
La primera vez que leí Persistencia de la pregunta por el arte, creí que esa pregunta funcionaba al modo de un Virgilio que acompañaba al autor en el infierno capitalista para pensar una salida a través del arte. Ahora la veo más bien como una pregunta intensificadora, la única que puede poner todo en su justa medida: en el flujo de redes que se cristalizan en ganancia económica para algunos –quizás esta sea la única forma de la totalidad posible para el presente.
Con este libro, Borisonik está demandando asumir la realidad del estado de cosas actual. No ceder a ningún chantaje del presente, sea conservador o progresista. Ese es su coraje. Y para esto necesita hacerse de un libro de reflexiones que atraviesan la decadencia teórica y crítica actual. En su cometido, se vale de muchísimos nombres de la filosofía y el arte que elaboran su incomodidad con los tiempos actuales a través de obras, pensamientos, escrituras. Esta necesidad del autor lo excede. Pertenece al tiempo kairológico del ahora, al de la urgencia. A la vez, este volumen puede leerse en conjunto con sus libros anteriores. Si con Dinero sagrado el autor retoma la intención aristotélica de atender a la finalidad de las cosas para leerlas, y si en Soporte se atraviesan los cruces entre arte, política y economía en la contemporaneidad, con este nuevo libro se apuesta una vez más por el ensayismo filosófico. Y se lo hace con una finalidad específica: reabrir la pregunta actual e intempestiva sobre el arte cuando parece agotada en todas sus fases.
Insisto: la necesidad del autor es la necesidad del mundo actual, o lo que queda de él, la urgencia de poder decir sí a la vida, al arte y a la filosofía. Sostener la pregunta justa para poner a cada quien y a cada cosa en su lugar. No por pasiones disciplinares o policiacas, sino por una exigencia temblorosa que tiene como propósito abrir ese telón de fondo afirmativo: el sí intempestivo, ya no solo conceptual, cosmológico.
Con un punteo que hace saltar conexiones de las más avispadas –entre Nancy, Adorno, Schwärzbock, Marx, Rancière, Burello, Costa y muchos nombres más; desde Lascaux hasta la Biennale di Venezia, pasando por el entorno digital, las crisis climáticas de la tierra y tarifarios autogestionados por artistas argentinos–, Persistencia de la pregunta por el arte se mueve en una zona pantanosa y asfixiante. Pero un gesto se mantiene: intensificar el interrogante. Porque con esta intensificación, una zona diversa de la experiencia y la existencia parece abrirse paso, una vía que muestra algo Afuera de la totalidad del capital. Un Afuera que es el sistema que siempre falta para explicar la totalidad del sistema, desde y contra el cual el sistema se rearma en matrices cada vez más complejas.
Hay tres áreas que se despliegan permanentemente: los vínculos entre arte-vida, arte-política y arte-mercado. Es imposible tomarlas por separado y por eso el libro avanza sobre ellas, retrocede, se lateraliza y se sigue moviendo en una red de conexiones constante. Los debates en torno a la autonomía del arte, con el primado de las experiencias vanguardistas y neovanguardistas, son puestos en su tensión con las diversas formas del artivismo, cargadas de contenidos, mensajes y denuncias. Los hitos del escándalo de las exhibiciones, en su efectividad virósica, también. Pero todas ellas se vuelven material de indagación filosófico-político al ser puestas sobre el gran escenario contemporáneo: la mercantilización total del arte –sea autónomo, artivista y/o polémico– en la actualidad.
Por momentos, en esa triada que se cose de manera continua entre vida, política y mercado, se alcanzan definiciones de alto grado ontológico:
Si el deseo es algo ajeno a la voluntad individual (a la que, al revés, crea), acompañar la vida como creación y cristalización es algo que nunca podríamos evitar. Desde ese punto de vista, el arte se vuelve algo tan necesario como la alimentación o la sociabilidad. (p. 24)
Después hay momentos donde aparecen con claridad las marcas históricas de estos procesos:
Por eso, habría que apuntar que la centralidad de los cuerpos ocurrida durante el último medio siglo se sostuvo sobre una mirada atravesada por otro importante proceso que es el de la digitalización de la experiencia vital. Eso supuso un modo de mirar que vuelve “dato”, que vuelve información a todo lo que toca y, sobre todo, que entrega esos datos a plataformas virtuales que tienen la capacidad de procesar esa información de manera mucho más rápida e interconectada que nunca antes en la historia, lo cual nos deja a merced de intereses que ni siquiera terminamos de conocer o entender. (p. 25)
En medio de esas asunciones ontológicas que versan sobre el arte y su vínculo con la creatividad humana, como de aquellas historiográficas que precisan la modificación de los medios de producción y exhibición, con sus huellas precisas en el planeta Tierra y en los cuerpos del animal humano, hay una constante incisión filosófica. Y se da en un doble sentido: la historia y sus marcas son intensificadas desde aquellas premisas existenciales, estas son interrogadas en sus mutaciones epocales. Borisonik delinea con ese doble gesto la temporalidad que permite situar la pregunta en su actualidad, su contemporaneidad o simplemente su tiempo-ahora.
Sin embargo, hay algo del arte que es siempre actual, en acto, algo con lo que puede dialogarse más allá del tiempo lineal y que, además, es irreductible a cualquier análisis. Podríamos aventurarnos a decir que hay algo inagotable en la experiencia del arte, más allá de lo finita de la vida de cada individuo o de la especie humana. Y, no obstante, es innegable que la relación con ese “algo” y las formas asumidas por esa relación se modifican en consonancia con los tiempos históricos. (p. 30)
Entonces, una y otra vez, queda titilando una llama: ¿hay arte afuera del mercado capitalista?
Para insistir en esa pregunta son necesarias la ontología y la historia. Dar cuenta de los procesos de expropiación de la creatividad en pos de la acumulación, así como de los cambios en la relación arte-mercado. Ejercicios de precisión. Se reclama, una vez más, una gimnasia basada en aquella vieja disciplina de lo sensible: la estética.
Respecto del realismo capitalista que asalta al texto, la apreciación más clara de Borisonik delinea la nueva disponibilidad y dependencia del arte con respecto a las finanzas antes que con una clase social definida, como era la burguesía en el capitalismo industrial. El infierno capitalista contemporáneo se debe precisamente a esa mutación permanente que hoy hace del sistema financiero y sus flujos imparables las nuevas divinidades del post-mundo actual. La pregunta intempestiva adquiere una nueva versión: «¿Qué queda (si algo) de la autonomía del arte en el siglo XXI?» (p. 46). Pero inmediatamente, al final del párrafo que se abre con esta revisión del interrogante, se sitúa una radicalidad que brilla por su sencillez: «ahí afuera hay artistas buscando configurar las nuevas formulaciones, prácticas y experiencias del arte por venir» (p. 47, itálica mía).
La palabra que pliega el apocalipsis capitalista o post-capitalista es precisamente esa: Afuera. En esta dimensión se agita el porvenir. Borisonik lleva sobre sus hombros la cuestión abierta por Duchamp y tantos más a partir de sus gestos vanguardistas o simplemente contemporáneos, ¿qué es el arte hoy?, no para denegar las prácticas artísticas actuales sino para exigirles ese afuera del realismo del capital. Una exigencia que es intelectual y también práctica, que es política y vital. Pensar con las manos el porvenir.
Para esto es necesario contar con estrategias. El autor lega algunas esparcidas con la misma intensidad de la pregunta infinita. Entre ellas, la más insistente sería encontrar las fronteras entre arte y diseño. Ahí donde la obra en retirada dejó un nuevo monstruo, el artista como mercancía absoluta, se insiste vía Boris Groys en la necesidad de quitar la dimensión económica que el diseño introduce en el arte. Esa dimensión tiene una finalidad específica: convertir la creatividad en ganancia económica, en resultado cuantitativo. Esa frontera a construir exige críticas, teorías y prácticas astutas.
En una vida que ya no se rige por una idea de mundo a interpretar al modo inaugurado en el Rinacismento, sino como un texto redactado por un «complejo tecno-financiero», los códigos digitales de la vida se han convertido en un nuevo lenguaje. Se trata de una forma lingüística que en sus operaciones implican una auto-lectura permanente dirigida por una clase «vectorialista», al decir de McKenzie Wark. Códigos que aprenden sobre la marcha la propia producción de información, que pueden incluso aprender de sus errores y capitalizarlos en nuevos datos. En esto, el arte es convertido en programación y permanente modelización del porvenir. Pero al hacerlo, elimina ese futuro y lo vuelve presente. La actualidad se eterniza como diseño, no como arte.
Las diferencias entre lo verdadero o real y lo engañoso o metafórico han caído para siempre. Si antes había una frontera entre la ficción y la realidad, siempre móvil y en permanente reconstrucción, ahora con la vida digitalizada en códigos de auto-lectura informativa, con todas sus consecuencias materiales, vivimos en un texto sin mundo. Códigos que pululan y tienden a gobernarse por la abstracción financiera, la acumulación infinita del dinero por quienes manejan los vectores de la red.
Sin embargo, hay una sobrevida del arte que a pesar de todo no se rige por esos códigos de datificación y procesamiento de datos.
No podemos escapar del arte –señala Borisonik–, más allá de que no podamos definirlo de forma exhaustiva; nos encontramos atravesados por impulsos sensibles y estéticos que van más allá de la comprensión o la voluntad, que nos toman y a los que tomamos como cuerdas estimuladas por determinadas vibraciones. (p. 63)
En esta imposibilidad de rehuir a la pregunta por el arte, aun cuando no podamos sostener una definición genérica y unívoca, se alcanza un hackeo de esos códigos. Hay materiales sensibles, afectos que afectan y son afectados, que se escapan a la red de auto-lectura codificada. Esto obliga, más bien Borisonik nos obliga, a una asunción ontológica: hay arte. La paradoja es que no podemos referirlo, pero tampoco dejar de preguntarnos por eso que está afuera. La sola pregunta por el afuera es el Afuera, aún cuando esa pregunta sea propia del sistema. Por mínimos que sean esos materiales afectivos, esos pequeños temblores, sus consecuencias son incalculables. Y fundamentalmente ilegibles por las matrices de auto-lectura. Hay un hackeo que no es del individuo, que no es de alguien que juega voluntariamente «contra» el programa en un entorno donde las reglas se definen verticalmente. Son desviaciones de ese lenguaje absoluto. Existen e insisten. Son ontológicas. La tarea es atender e incidir en sus efectos subjetivantes y políticos. Y saber que están en cualquier parte del sistema. El arte, y con esto extremo las consecuencias del libro, se da como la creación de lo ya existente –horadar las posibilidades infinitas de auto-lectura financiera. Es una nueva lucha de clases, de dos clases de infinitos: la pregunta por el arte versus la afirmación del dinero.
Corolario inmediato: el Afuera que abre esta interrogación se debe buscar, con el pensamiento y los sentidos, en el infierno capitalista. En esto, no se trata ni de la democratización de baja intensidad que propone una visión post-autónoma del arte, donde cada cual puede ser artista si así funda su autopercepción, como tampoco de l’art pour l’art de formalismos demodé, hijos de un placer burgués que ya no existe. La autonomía del arte, si pensable hoy, parece ser posible afuera del diseño programado, de la auto-lectura del lenguaje financiero o los fetichismos artísticos en boga. Pero ese afuera está acá y ahora, adentro del diseño, las finanzas y los autoproclamados artistas. Es la potencia de no que se conserva incluso en el pasaje al acto de cualquier obra y que la corroe internamente abriendo cada vez más sus posibilidades, sugiere Borisonik con ecos agambenianos.
Segundo corolario: si la crítica de arte perdió razón de ser, si se convirtió en biografía de artistas, información banal de los materiales usados o juegos de palabras pseudo-poéticos que no pretenden bajo ningún aspecto una tarea hermenéutica, hoy encuentra su posibilidad como lectura que hackea las lecturas de los códigos. No una nueva interpretación, sino una lectura como intensificación del poder no ser eso que los códigos del sistema imponen con sus diseños. Poder no ser mercancía. Si por vía rancièrana el arte es inseparable de sus regímenes de lectura, pareciera ahora, que en y desde Borisonik, se puede elaborar la pregunta crítica sobre el arte hoy como una forma de plantar resistencias a la auto-lectura codificante y vectorializada. Una lectura que no interpreta lo existente, sino que lo crea como el cristal opaco y fétido de la matrix, un error del que no se aprende. De ahí sus paradojas.
Si de crear lo que ya existe se trata, de alcanzar la potencia de no ser mercancía que sobrevive en cada obra, el arte es su propio Afuera. Se encarga de crear un arte afuera del arte y una vida afuera de la vida. El porvenir, la potencia de no ser solamente eso que se es hoy. Ni valor de uso ni valor de cambio, tampoco valor de exhibición. El arte funda un valor extático que lo pone por siempre fuera de sí mismo y por eso obliga a recomenzar la pregunta.
Manuel Ignacio Moyano
Buenos Aires, agosto de 2022
Todos combatimos a un único enemigo
del cual formamos parte
“La batalla de los ausentes”
Compañía La Zaranda
1
En el año 2015, una de las marcas de la Bienal de Venecia fue su acentuada mirada política. Siguiendo una tendencia que ya tenía algún tiempo en ese tipo de eventos (tal vez más a la vista desde la documenta 13, de 2012), la orientación hacia críticas sistémicas y respuestas concretas estuvo resaltada en aquella Biennale. Su curador, Okwui Enwezor (politólogo norteamericano nacido en Nigeria), ya había mostrado esa impronta en otras bienales y en la dirección impuesta en su gestión al frente de la Haus der Kunst de Múnich. En su Statement de presentación, Okwui citaba el Das Kapital de Marx, proponía un “Parlamento de las Formas” como “escenario para explorar proyectos históricos y contrahistóricos” y denunciaba “la explotación de la naturaleza a través de su mercantilización como recurso, la creciente estructura de la desigualdad y el debilitamiento del contrato social”.
En ese contexto de gran significación y significatividad, el pabellón de Islandia se llevó mucha de la atención de la prensa no especializada en arte. En él se presentó un site-specific, a cargo del “controversial” Christoph Büchel, que consistía en la transformación de un espacio que había funcionado como iglesia católica en una mezquita. En 1973, el edificio hasta entonces llamado Santa Maria della Misericordia había dejado de pertenecer a la Iglesia por un decreto de quien era entonces el obispo de Venecia (y que más tarde se convertiría en Juan Pablo I), que lo clausuraba para el culto y permitía que, en adelante, pudiera ser empleado para fines profanos. El trasfondo de la obra es una de las temáticas más europeas que haya existido: la voluntad de “contener” al islam que desde hace siglos ronda las acciones y regulaciones de gobiernos de todo tipo. Es que una de las motivaciones de la creación del pabellón era la falta de un espacio de culto musulmán en Venecia,1 pese a ser un municipio con unos 20.000 habitantes de religión islámica. El propio artista exhibió sus razones de manera bastante clara en la gacetilla de prensa: “el concepto de The Mosque está arraigado tanto en el contexto histórico de la profunda influencia de la cultura islámica en la ciudad de Venecia como en las implicaciones sociopolíticas de la migración global contemporánea”.
Büchel había ambientado el antiguo templo con lámparas colgantes, una alfombra con arcos ojivales que apuntaban hacia La Meca y carteles escritos en árabe que informaban los horarios de la oración islámica. El revuelo ocasionado por la instalación se dio casi como siguiendo un guion cinematográfico. Pocos días después de su inauguración, un grupo numeroso de musulmanes hizo uso de las instalaciones para orar como si fuese un centro verdaderamente religioso, a la vez que le impidió la entrada a un académico que se negó a quitarse los zapatos. La polémica no tardó en instalarse y, mientras que el presidente de la comunidad musulmana veneciana, Mohamed Amin Al Ahdab, pidió “no rezar” en el pabellón para evitar “incomprensiones e instrumentalizaciones” (según le dijo al diario El País de España), la Iglesia católica presionó a la Biennale a raíz de las acciones que estaban ocurriendo, que a su vez le pidió explicaciones a la curadora Nina Magnufdottar, cuya respuesta fue (según el mismo diario) que “se trata de una obra de arte, para nosotros no existe ningún problema” y que “es un lugar para usos privados y ha sido almacén de souvenirs”. Como sea, el conflicto tomó escala pública y el 23 de mayo Marco Agostini, el director general del Ayuntamiento de Venecia, decidió cerrar el pabellón por ser “un lugar de culto, no una obra de arte” y por no haber presentado los “documentos necesarios para tal uso”, lo cual fue visto por el funcionario como una muestra de falta de respeto por “las reglas”. La actuación de Agostini resuena y retumba en otras, como la del alcalde João Doria que en 2017 borró infinidad de pichações sobre los muros de San Pablo por no considerarlas arte.
Resumamos: la obra de Büchel (re)creó la primera mezquita de la ciudad de Venecia; algunas personas, haciéndose eco de la arquitectura del espacio, oraron; la Iglesia ejerció presión en contra del evento; la Biennale, cediendo, pidió explicaciones y la alcaldía veneciana cerró el espacio. Hay varias cuestiones de interés sobre este acontecimiento, como la potencia y performatividad de la disposición de los cuerpos y los objetos en el espacio, la insoslayable politicidad de los límites entre los ámbitos que constituyen a las experiencias humanas, el uso de la burocracia institucional (estatal, eclesiástica, privada) como arma política contra acciones que no pueden prohibirse por otras vías, y una larguísima serie de asuntos, prácticas y prejuicios que fueron puestos en evidencia por esta pieza. La instalación logró activar y poner en tensión todas estas categorías de manera creativa y llamativa. Sirvió para visibilizar una problemática profunda, lo cual reviste gran importancia en una época en la que las manifestaciones y los textos parecen nunca alcanzar para lograr ese tipo de efectividad. Pero, ¿movilizó algo más que eso?, ¿tuvo algún efecto en ese ámbito indecible que las marchas y las teorías nunca pueden terminar de formular? Y, sobre todo, ¿hemos renunciado a ese ámbito?
2
A partir del ocaso de la Unión Soviética y el triunfo del neoliberalismo como ideología rectora de la globalización se dio un fenómeno que comenzó como iniciativa de las grandes empresas multinacionales. Habilitados por una oleada de regulaciones estatales que socavaban derechos duramente conquistados, los grandes holdings
