Pídelo con respeto E-Book

Manuel Eráusquin Oblitas

• Herausgeber: Editorial UPC
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Pídelo con respeto. Medio siglo con "El padrino" surge del placer por las buenas películas e historias. Es un pretexto para ejercer con absoluta impunidad el disfrute intelectual. Es decir, pensamos y escribimos porque nos gusta. Algo que ayuda a la existencia. Le da más intensidad. Créanlo. Los editores, Manuel Eráusquin Oblitas, César Pita Dueñas y Óscar Sánchez Benavides, coincidieron en convocar a otros amigos para escribir un libro sobre El padrino. Este film de Francis Ford Coppola cumple 50 años de su estreno y narra la historia de una familia italoamericana dedicada al crimen, pero también ofrece una multiplicidad de ángulos que propician el intercambio de ideas o el análisis entusiasta. Ahí radica lo maravilloso de esta aventura y el origen central de esta tentación expresada en libro. En esta recopilación de artículos, como en la trilogía de Coppola, se profundiza en asuntos de alcance universal y de larga data: la familia, la figura del padre, el poder, la sucesión, la traición, la exclusión de la mujer, la inmigración, la venganza, el amor o la muerte. Queda escrito que quienes asumieron esta noble misión académico-creativa lo hicieron por pasión al cine y a las letras. Una oferta que no se podía rechazar. El amable lector se dará cuenta de ello.

Leseprobe

Los editores

Si bien los tres comparten el grado de magíster en Educación Superior, Manuel Eráusquin Oblitas (Lima, 1972) es, además, periodista; César Pita Dueñas (Lima, 1974), doctorando en Historia del Arte y licenciado en Comunicaciones; y Oscar Sánchez Benavides (Lima, 1972), doctorando y magíster en Ética y Democracia. Más allá de las credenciales académicas, este grupo de amigos está realmente unido por las materias menos santas: las tertulias interminables, la contemplación estética, la cinefilia desaforada, una melomanía que alcanza en más de una ocasión tintes de fanatismo —en el buen sentido de la palabra— y los apasionantes entresijos de la historia. Añádase a esta improbable ecuación la predilección por ciertos brebajes finos y particulares, de esos que emocionan el paladar y los sentidos.

Los editores ejercen la docencia en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), así como en otras casas de estudios.

© Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Autores:

Manuel Eráusquin Oblitas, César Pita Dueñas y Oscar Sánchez Benavides (eds.), Fernando Armas Asín, Ana Caroline Cruz Valencia, Christian Estrada Ugarte, Juan Carlos Martínez Sipión, Paola Palomino Flores, Molly Rosas Montoya, Yasmín Sayán Casquino, Gloria Tovar Gil, Francesco Tucci y Vladimir Zárate Alva

Edición:

Luisa Fernanda Arris

Corrección de estilo:

Claudia Prieto Requejo

Diseño de cubierta y diagramación:

Dickson Cruz Yactayo

Ilustración de portada:

Georgett Vidal Pacheco

Editado por:

Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas S. A. C.

Av. Alonso de Molina 1611, Lima 33 (Perú)

Teléfono: 313-3333

www.upc.edu.pe

Primera edición: setiembre de 2022

Versión e-book: setiembre de 2022

Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Biblioteca

Manuel Eráusquin Oblitas, César Pita Dueñas y Oscar Sánchez Benavides (eds.)

Pídelo con respeto. Medio siglo con "El padrino"

Lima: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), 2022

ISBN de la versión e-book epub: 978-612-318-428-5

CINE ESTADOUNIDENSE, PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS, CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA, CINE DE DRAMA, CRIMEN ORGANIZADO, MAFIA, COPPOLA, FRANCIS FORD, 1939-, PUZO, MARIO, 1920-1999

791.430973 ERAU

DOI: http://dx.doi.org/10.19083/ 978-612-318-428-5

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.° 2022-08745

Esta publicación fue sometida a un proceso de revisión de pares antes de su divulgación.

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de la editorial.

El contenido de este libro es responsabilidad de los autores y no refleja necesariamente la opinión de los editores.

Introducción.El padrino siempre vuelve

El pasado siempre se mantiene vivo a través de la memoria: episodios de distinta índole que no solo se han escrito en las páginas de nuestras vidas, sino que han sido subrayados y poseen una marca indeleble. La infancia y la adolescencia saben de ello: épocas donde el descubrimiento y el asombro suceden cada día y ayudan a forjar nuestra mirada del mundo. En ese amplio escenario de posibilidades vivenciales, aquellas que dejan una herencia en nuestros recuerdos se encuentran en el cine. Quizá no para todos, pero sí para una gran mayoría que aprecia la diversidad de historias en la gran pantalla. Historias de todo género y pretensiones creativas, desde aquellas que solo perseguían entretener hasta las que se esforzaban por dejar algún tipo de huella en el espectador. Si la película resultaba de calidad —sin importar su género—, la experiencia alcanzaba el nivel de gratificante y su derecho de admisión en los recuerdos de colección de cada uno. La eternidad a través de la memoria.

Con El padrino (The Godfather, Coppola, 1972) ocurre esa misma sensación: una película que cautivó a los espectadores de la época y se convirtió en un clásico de la historia del cine. Un clásico compuesto por tres partes y cada una de ellas tiene sus propias armas de seducción. Sin embargo, el primer film es la esencia de este mito cinematográfico que es atravesado por una historia familiar de poder y sucesión, como el mismo director de la obra, Francis Ford Coppola, lo ha definido.

Esta primera entrega —al principio se creía que sería una sola película— cumple 50 años: se estrenó en Estados Unidos el 15 de marzo de 1972. En el Perú, se tuvo que esperar hasta el 25 de enero de 1973 para verla. Este aniversario cinematográfico motivó a quienes somos los editores de este libro que titulamos Pídelo con respeto. Medio siglo con "El padrino" a escribir sobre este film, y las diversas dimensiones que se manifiestan o se convocan desde su historia, la apuesta fílmica y el impacto en la cultura popular.

Quizá sea lo vinculado a la cultura popular el primer impulso: cada uno de los editores ha tenido una experiencia muy particular con esta película durante su infancia o adolescencia. El primer elemento de conexión fue su música sin dudas: ese conjunto de melodías que transita entre lo melancólico y dramático, y que provoca hasta ahora que cualquier corazón se estruje.

Eso fue lo primero y no sabíamos quién era el autor de aquella música envolvente: Nino Rota no formaba parte de nuestras vidas hasta que apareció, aunque seguíamos ignorando su nombre. Transcurrió mucho tiempo para saberlo y conocer el tamaño de su obra en el cine. Tiempos iniciales de aprendizaje.

Esa música es uno de los aspectos centrales del espíritu de El padrino, su marca de identidad. Una de las grandes diferencias con las películas de gánsteres de su época: la banda sonora de la película de Francis Ford Coppola es insuperable y no solo es un acompañamiento, es la atmósfera emocional que va determinando el sentido de toda una historia que tiene un aura trágica.

Esa fue la primera aproximación; luego, vendría la imagen totémica de un Vito Corleone caracterizado por Marlon Brando: la figura de un padre omnisciente que todo lo ve y todo lo sabe. Un hombre que difícilmente tiene que alzar la voz para que lo escuchen, su sola presencia emana el poder real.

Esa imagen de Vito Corleone y su nivel de representación simbólico se encuentran registrados en la memoria de varias generaciones de todas partes del mundo. El sujeto que maneja los hilos del destino de varias personas y que puede negociar —en apariencia— sin que parezca una extorsión casi siempre. Hombre de hablar pausado y de movimientos carentes de histrionismos. Sin embargo, en esa calma imperturbable y ese lenguaje corporal sobrio, se puede advertir una fuerza temible: cada inflexión de su voz y cada detalle en los movimientos de su cuerpo expresan de forma concluyente lo que pide, lo que quiere y lo que ordena. Gran mérito de Marlon Brando: él volvió realidad el mito. No pudo haber otro actor mejor. Lo paradójico es que Brando nunca estuvo en los planes al principio y, cuando fue sugerido por primera vez, los ejecutivos de la Paramount Pictures lo rechazaron. Era impensable.

El proceso de esta película, que terminó siendo una trilogía, recorrió un camino de incertidumbres. No solo las disputas entre Francis Ford Coppola con los ejecutivos de la Paramount por elegir al elenco de actores: todo el tránsito creativo, rodaje y edición fue un permanente sobresalto. Por eso, la leyenda es más atractiva, mucho más grande. Eso también cuenta, es otra importante aproximación.

Por ejemplo, una de las grandes figuras de esta historia fílmica es Robert Evans, conocido en sus días de gloria como boy-king, el gran y joven ejecutivo de la Paramount que llevó a la pantalla grande a El padrino. Le compró los derechos de la novela a Mario Puzo aún sin terminar de escribirla y, cuando el escritor italoamericano culminó su obra, el éxito editorial le sonrió. Allí, Evans lo intuyó. La película sería la coronación.

La contratación de Francis Ford Coppola también es un asunto singular. Ningún director se interesaba por dirigir El padrino, una historia que provenía de una novela sin prestigio. Es decir, no estaba legitimada por un Pulitzer, solo era un bestseller que narraba la vida de una familia de gánsteres italoamericanos que buscaban asegurar sus posiciones de poder. Así, surge el nombre de un joven director: Francis Ford Coppola, quien no estaba convencido tampoco de aceptar el trabajo, pero apremiado por las deudas asumió el desafío.

La exploración sobre el detrás de escena de esta película expone cómo los ejecutivos de cine presentaban un punto de vista distinto a quienes se encargaban de la ejecución artística: los jefes de la Paramount querían para el papel de Vito Corleone a Orson Welles o George C. Scott. Incluso, se habló del risueño Ernest Borgnine. Ninguno respondía al personaje de la novela, pero el destino dio su respuesta.

Coppola y Puzo querían a Marlon Brando, ambos se habían convertido en un tándem creativo muy dinámico. El novelista supo adecuarse para adaptar su obra a un guion cinematográfico. El director mostró asertividad para pulir o potenciar las ideas del escritor para fines fílmicos. Los dos tenían muy en claro el perfil de los actores que interpretarían a los personajes. El criterio pasaba por el sustento de lo verosímil. Sin embargo, esto colisionaba con la mirada comercial de la gente de la Paramount.

La elección de Marlon Brando fue una batalla sin cuartel: la insistencia con los ejecutivos fue tenaz. Al final, aceptaron que le tomaran una prueba y, si funcionaba, lo pensarían. Esas fueron las reales condiciones en las que tuvieron que navegar el director y el guionista. Incluso, Puzo le había escrito varias cartas al actor explicándole su interés para que caracterizara a Vito Corleone.

Cuando Marlon Brando hace la prueba —en su mansión de Mulholland Drive— no quedaron dudas: era consciente de la humanidad de Vito Corleone, y lo interpretó como Coppola y Puzo lo habían soñado. El actor de Nido de ratas comprendió que su rostro se tenía que ver como el de un perro bulldog: se colocó unos kleenex en la boca para anchar sus mofletes y emitir desde su garganta una voz afectada. La universal voz de El padrino. Había construido un personaje que sería leyenda.

Después vendrían otras batallas: Coppola y Puzo impusieron a Al Pacino, un joven actor italoamericano que le daría verosimilitud al personaje de Michael Corleone, a diferencia del candidato número uno de los ejecutivos de los estudios: el rubicundo Robert Redford, notable actor, pero no respondía al perfil físico. Un entredicho que hubiera sido trágico de prosperar fue el referido a la música de Nino Rota. Al principio, los jefes del estudio no querían la música del compositor italiano, decían que no era adecuada. Pero las circunstancias se complicaron, de manera específica con la escena de la cabeza del caballo Jartum en la cama del productor de cine Jack Woltz.

Robert Evans, al escuchar la melodía que anuncia la emblemática escena, dijo: “Odio esa música”. Robert Murch, diseñador de sonido, mezclador y editor de regrabación, se las ingenió para adaptar aquella versión inicial, que tenía un ritmo muy trepidante y que producía la sensación de algo demasiado siniestro, sin dejar tiempo para que el espectador paulatinamente se conecte con lo que sucede en pantalla.

Murch lo hizo: modificó la versión dándole una cadencia más armoniosa y lenta para aumentar el clima de suspenso. Apeló a la trompeta de la melodía inicial de la película, acompañada en paralelo con los cantos de los grillos al amanecer, para luego agregar una música estridente que desplaza a las dos anteriores. Evans solo pudo expresar su júbilo cuando se apagaron las luces de la prueba que le enviaron.

A eso hay que sumarle que Francis Ford Coppola de manera permanente estaba al borde del despido: nada era del agrado de los ejecutivos de la Paramount. El rodaje, desde la perspectiva de los ejecutivos, no daba buenas señales. Sin embargo, la credibilidad hacia Coppola se manifestaría con la famosa escena de Michael Corleone en el restaurante donde asesina a Sollozzo y McCluskey: eso fue una epifanía para los hombres de la Paramount. Había película.

Casi al final de todo, cuando se esperaba solo entregar el film y prepararse para el estreno, Robert Evans hizo sentir su poder, pero también su sabiduría en la industria del cine. Por indicaciones suyas, precisas a Coppola: la película no podía pasarse de las dos horas y diez minutos. De lo contrario, El padrino saldría de las manos del director, y los ejecutivos —Evans directamente— se encargarían de la edición en las salas de los estudios en Los Ángeles.

Francis Ford Coppola había trabajado con autonomía la edición de la película en San Francisco. Unos minutos más de lo establecido vulneraba el contrato con los estudios Paramount y eso implicaba perder el control del producto final. Lo tenía claro.

Es por eso que Coppola le entrega a Evans la cantidad máxima de tiempo indicado. Ni un minuto más, a pesar de que había cortado 30 minutos de escenas importantes. Cuando el afamado ejecutivo y playboy de Hollywood termina de ver el producto final, solo le manifiesta con un tono entre serio y solemne al joven director: “Filmaste una película, pero me trajiste un tráiler”. Quedaba en evidencia que esa película necesitaba mayor tiempo. Evans comprendió que así tenía que ser. No en vano era llamado boy-king.

Hechos y anécdotas de un detrás de cámaras que enriquecen el mito de una película que constituye uno de los productos fílmicos más representativos de la industria de Hollywood. Y eso no tiene nada de malo: habría que ser mezquino para menoscabar la calidad de El padrino solo porque surgió de un contexto de sentido eminentemente comercial, pero donde el talento para proponer y lograr una visión artística relevante también existe: allí tiene un lugar importante en la historia del cine y dentro del imaginario de la cultura popular. Poco no es.

* * *

La trascendencia de una película como El padrino ha impregnado de muchas maneras la cultura popular y otras producciones artísticas en los Estados Unidos, y desde ahí hacia el resto del mundo. Las referencias a algunas de sus frases más célebres, o recreaciones de las escenas más icónicas, se han visto en series de amplia audiencia como Seinfeld (Ackerman et al. 1990-1998), Los Soprano (The Sopranos, Chase, 1999-2007), Los Simpson (The Simpsons, Brooks, Groening & Simon, 1999-), South Park (Parker, Stone & Graden, 1997-) o Family Guy (Mac Farlane & Zuckerman, 1999-), por mencionar algunas. Para el actor Steven van Zandt, quien interpreta a Silvio Dante en Los Soprano, cuando en sus líneas se incorporaban frases o referencias a la película, confiesa haber disfrutado mucho de los ensayos hasta su interpretación final durante los rodajes. También son conocidas las referencias que se han realizado en otras películas como Analízame (Analize this, Ramis, 1999), en la que el terapeuta y psiquiatra Dr. Ben Sobel (Billy Cristal) atiende por un ataque de pánico al mafioso Paul Vitti (Robert De Niro). El doctor le cuenta a su paciente que tuvo un sueño en el que es atacado a tiros. En la escena, Vitti se desenvuelve como un chofer que se encuentra a la espera de Sobel, quien antes de subir al automóvil decide comprar un poco de fruta en las tiendas de la acera de enfrente. Lo demás transcurre del mismo modo que en la escena del intento de asesinato de Vito Corleone en las afueras de sus oficinas de Genco Pure Olive Oil. O el caso de Tienes un e-mail (You’ve got a mail, Ephron, 1998), en la que Joe Fox (Tom Hanks) intercambia una serie de mensajes por correo electrónico con Kathleen Kelly (Meg Ryan), aludiendo a más de una de las frases célebres de los personajes de la familia Corleone.

Según Joe Mantegna, el célebre Joey Zasa de la tercera entrega de la saga, para los italoamericanos, El padrino es una especie de italian Star Wars. Se trata de una saga que generó tal influencia en la cultura popular que, a decir del director Guillermo del Toro, se transformó en un código de conducta muchas veces expresado en la fraseología popular, como los eslóganes publicitarios de negocios de comida italiana en los Estados Unidos en los que se promociona “una oferta que no se podrá rechazar”.

Mención especial de esta trascendencia del film merece el caso del actor cómico y productor estadounidense Seth Isler, quien, junto con Susan Jane Sullivan en la dirección, montó el unipersonal The Godfadda Workout, una parodia en doce actos sobre escenas de la primera entrega de la trilogía. Dicha pieza off-Broadway estuvo vigente, en diferentes temporadas, entre 1996 y 2011 en distintas salas del país. Para cualquier amante conocedor de esta película, vale la pena reservarse un espacio de tiempo para disfrutar y reír con esta comedia.

Como se ha mencionado líneas arriba, las dificultades que se presentaron desde el inicio para hacer esta película no fueron pocas. El cine estadounidense vivía su mayor crisis debido a que las grandes producciones con miles de extras no generaban el éxito de años anteriores. A la crítica contracultural de la década de los sesenta, se agregaba el desarrollo de la televisión como un medio de entretenimiento de alcance cada vez más masivo y que estaba en las casas de la gente. Coppola, quien se encontraba junto con George Lucas montando la productora American Zoetrope, recibió un encargo que nadie quería aceptar. Este último terminaría confesando que “había que ser un poco loco” para admitir el reto que Evans le propuso a Coppola. En todo caso, la idea inicial era asumirlo, proponer algo interesante; y, luego, con el dinero de la paga, dirigir algo más propio, algo que responda a los intereses y gustos de esa nueva camada de jóvenes directores de cine.

Coppola no renunció a sus ideas más personales de contar con esta película una historia del capitalismo estadounidense, una historia que narrara la sucesión en los negocios familiares, la que finalmente también resultó en una historia sobre la corrupción y la corruptibilidad. Todos tienen un precio o una oferta que no podrán ser capaces de rechazar, sin importar si son mafiosos, policías o senadores. En palabras de Coppola, en El padrino se muestra que los italoamericanos hacen las mismas cosas que todo el mundo. El mundo es cínico en sí mismo, independientemente de la comunidad étnica de la que provengas. Pero Coppola, dice la guionista y directora Kimberly Peirce (Boys don’t cry, 2008), tampoco renunció a mostrar un carácter documental en alguna parte de sus películas sobre los Corleone. Esto queda retratado en escenas como la boda de Connie con Carlo, una fiesta familiar plasmada desde muchos ángulos, con marcados comportamientos operísticos. Quién de nosotros no ha asistido a alguna en la que el tío mayor se anima a cantar una típica canción picaresca con la orquesta y hacer reír a los asistentes, pasando por los brindis y la comida, los retratos de familia, los encuentros sexuales improvisados en alguna habitación de la casa mientras todos celebran, el tierno baile del pariente mayor con la niña de pie sobre los zapatos de este para seguirle el paso. Para el actor John Turturro, hay escenas que son muy semejantes a las que él mismo vivió en su propia familia, especialmente aquella en la que vemos a Clemenza preparar unas albóndigas y enseñarle a Michael la receta para que la salsa de tomate no quede ácida. O también el caso de la fiesta religiosa con procesiones por Little Italy en la segunda entrega, en medio de la cual, entre los fuegos artificiales detonando, la venta de comida y las devociones de los feligreses, Vito decide aniquilar a don Fanucci y sacarlo de la escena para quedarse con el bisinisi.

Cuando se estrenó El padrino I, recibió comentarios favorables de parte de la crítica. El día del estreno, Henry Kissinger, quien por entonces se desempeñaba como consejero de seguridad y luego ocuparía la Secretaría de Estado, se acercó a Robert Evans para agradecerle la invitación y realizar el siguiente comentario: “Esta película es la historia de un asesino, un tipo cruel que, cuando muere, tiene a la gente llorando en la sala. Haber logrado ello es haber alcanzado la grandeza. Coppola ha tocado la grandeza”. Por su parte, Steven Spielberg llegó a decir que, cuando la vio, tenía ganas de renunciar a su carrera de cineasta porque no se creía capaz de contar una historia como esa: “De alguna manera, destrozó mi confianza”.

Para el crítico de cine Mick La Salle, El Padrino es una muestra de lo delicado que es crear una obra de arte, en el cine o en cualquier disciplina, y lo peligroso que es interferir en ello. El impulso que Evans le dio al proyecto, así como las exigencias de Coppola para preservar sus ideas e intereses estéticos al momento de mostrar sus entregas previas, muy a pesar de lo que los directivos de la Paramount objetaban, fueron claves para alcanzar lo que se logró. Para la crítica especializada, esta película tiene un especial lugar en la cinematografía estadounidense, catalogada como la segunda mejor película de la historia, después de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Wells, 1941).

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El presente volumen está conformado por tres secciones que reúnen trece artículos elaborados por profesionales de distintas especialidades amantes del cine y especialmente de la trilogía de El padrino. La primera parte se compone de cuatro textos que nos permiten contextualizar los escenarios para comprender mejor la vida social y cultural de los inmigrantes italianos, su desplazamiento a los Estados Unidos y, en particular, el de los inmigrantes sicilianos que recalan en el puerto de Nueva York. En este ámbito, los artículos de Francesco Tucci y Oscar Sánchez Benavides se aproximan con detalles a dicha inmigración, así como a los orígenes históricos y antropológicos de la mafia siciliana. Esta organización se habría creado al inicio para resistir, aunque terminara dedicada al crimen organizado transnacional. Seguidamente, Fernando Armas Asín nos acerca a los lazos religiosos e institucionales de la Iglesia católica que se encuentran reflejados en la trilogía; mientras que Christian Estrada Ugarte plantea un interesante paralelo entre lo que nos cuenta Puzo originalmente en la novela, con sus cercanías y lejanías, y aquello que queda plasmado en la cinta.

La segunda parte reúne cinco artículos construidos a partir de los personajes centrales de la saga. Para Paola Palomino Flores, existen personajes en esta trilogía cuyo accionar puede ser interpretado desde la teoría de los arquetipos junguianos; mientras que Molly Rosas Montoya nos aproxima a la idea de familia a través de los padres, las madres, las hijas y los hijos Corleone. Los papeles del padre y de su hijo son explorados de forma interesante por Vladimir Zárate Alva y Manuel Eráusquin Oblitas, respectivamente. La sección cierra con el texto de Gloria Tovar Gil, quien nos permite apreciar el lugar que ocupa la mujer en esta trilogía.

La tercera y última parte es una interpretación con carácter hermenéutico de los elementos estrictamente cinematográficos que los autores identifican en la película, ya sea desde las claves del género, la estética de la violencia, el recurso de la banda sonora o las posibilidades de la expansión del discurso. En primer lugar, Juan Carlos Martínez Sipión nos sitúa en medio de la vasta producción de cine gansteril, que constituye los antecedentes fílmicos de la película de Coppola. Para César Pita Dueñas, existe un elemento clave en este género y este es el del rostro desfigurado de los protagonistas, tal es el caso de Michael Corleone. Finalmente, en tanto Caroline Cruz Valencia nos lleva a conocer detalles sobre uno de los sellos más indelebles de la película como su música, Yasmín Sayán Casquino nos permite saber qué ha surgido más allá de la trilogía, de qué otras maneras El Padrino se ha mantenido vigente en otros, muchas veces nuevos, formatos de las industrias culturales.

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No queremos terminar sin agradecer a todos aquellos que hicieron posible esta publicación. En primer lugar, a las autoras y a los autores, quienes con mucho entusiasmo se embarcaron en la travesía de este proyecto, y pacientemente atendieron nuestras sugerencias, modificaciones y cumplimiento de los plazos de entrega. A los amigos de la Editorial UPC, Miguel Saravia López de Castilla, quien siempre estuvo atento a impulsar el libro universitario como medio de difusión del conocimiento; a Magda Simons Tejada, por las coordinaciones y gestiones administrativas necesarias para que nuestro libro llegue a ver la luz; y, finalmente, a Luisa Fernanda Arris Calderón y Dickson Cruz Yactayo, por todo el cuidado que tuvieron para acompañar la edición, los procesos de corrección y diagramación del texto hasta su versión final.

Los editores

Referencias

Aubry, K. (Productor). (2008). The Godfather World [Cortometraje]. San Francisco: Zoetrope Aubry Productions.

Aubry, K., Mason, A., Sparks, A. & Micalizio, L. (Productores). (2008). The Godfather: When the Shooting Stopped [Cortometraje]. San Francisco: Zoetrope Aubry Productions.

Aubry, K. (Productor y director). (2008). The Masterpiece that almost wasn’t. [Documental]. San Francisco: Zoetrope Aubry Productions.

Parte I.Érase una vez en Italia

Contextos y escenarios

Arrivederci e buon viaggio.La migración italiana y el estereotipo del mafioso

Por Francesco Tucci

“¿Eres italiano? Ah… ¡Pizza! ¡Mafia!”. Durante muchos viajes, a lo largo de varios años, los estereotipos vinculados al Bel Paese me han acompañadocomo una prenda más, metida en el fondo de mi maleta. Al conocer mi nacionalidad, muchas personas con las que me he relacionado hacían una referencia inmediata a la pizza (algo halagador, siendo napolitano1), así como a un fenómeno social y criminal que, en muchos casos, no se conoce realmente: la mafia. En Italia no existe “la mafia”, sino cuatro organizaciones criminales que responden a determinadas características mafiosas2 y que tienen una larga trayectoria histórica: la Cosa Nostra (Sicilia), la Camorra (Campania), la ‘Ndrangheta (Calabria) y la Sacra Corona Unita(Puglia).

A pesar de estas diferencias, la opinión pública mundial solo identifica como organización criminal mafiosa a la Cosa Nostra. ¿Por qué ha prevalecido esta simplificación que, a su vez, ha favorecido el desarrollo del estereotipo del italiano mafioso? Las razones son múltiples, y se relacionan con el origen de las organizaciones criminales mafiosas, con la migración italiana y con la relevancia —en la cultura popular— de novelas, películas y series de televisión centradas en el “mafioso”. No sorprende, entonces, cómo la novela de Mario Puzo, The Godfather (1969) —sucesivamente adaptada a la pantalla grande por Francis Ford Coppola en 1972, 1974 y 1990—, al igual que la serie televisiva The Sopranos (1999-2003), han fortalecido el estereotipo del italiano (o, mejor, del italoamericano) mafioso.

Con el presente ensayo se pretenden aclarar algunas dudas sobre la migración italiana, que ha constituido la piedra angular en la construcción de estereotipos vinculados a la mafia. Para ello, se toman en cuenta las diferentes fases del proceso migratorio y la relevancia de los destinos elegidos.

Italia es un país que, desde su unificación3 (1861), tiene una larga historia de migración y solo en los últimos 40 años se ha transformado en una meta de inmigración por su posición geográfica, que la ubica como puerta para acceder a la Unión Europea, sobre todo, desde el continente africano.

Es posible identificar tres olas principales de migración: la primera, conocida como la “Gran migración”, que comenzó en 1861 con la unificación del país y terminó en la década de 1920 con el ascenso del fascismo (Pugliese, 2002); la segunda, conocida como la “Migración europea”, pues las metas escogidas se encontraban en el continente europeo, empezó después de la Segunda Guerra Mundial y culminó en la década de 1970; finalmente, la tercera ola se ha originado con la crisis económica de 2007, la cual generó la llamada “Fuga de cerebros”.

En este ensayo, se toman en cuenta las dos primeras olas migratorias por su relevancia en la formación de prejuicios y estereotipos otorgados a los italianos expatriados y sus descendientes.

1. La gran migración y la migración europea

¿Cuáles fueron las razones que impulsaron a los italianos a generar un gran movimiento migratorio después de la unificación? En 1861, la situación socioeconómica y demográfica del país era muy compleja, con una tasa de natalidad de alrededor del 40% anual y una tasa de mortalidad que superaba el 30%.

En la década de 1861 a 1870, más de un tercio de la población tenía menos de 15 años; sin embargo, la mortalidad en el primer año de vida representaba casi la mitad del total de muertes y casi cuatro de cada diez niños no llegaban al quinto año. El país no se caracterizaba por su desarrollo urbano, más bien tenía una identidad rural: en 1861, más de dos tercios de la población (67,8%) vivía en centros poblados con menos de 10 000 habitantes; en una situación similar se encontraba Francia, con un umbral más bajo de habitantes (2000) y una población rural de 71,1% (ISTAT, 2019). Uno de los grandes problemas que se tuvo que enfrentar fue la alta tasa de analfabetismo en muchas de las regiones: la media nacional rodeaba el 78%, con picos del 91% en Cerdeña y del 90% en Calabria (Russo, 2001).

Las tensiones políticas y socioeconómicas se agudizaron con la llamada piemontesizzazione del país: la extensión de la estructura política, administrativa, militar, económica y monetaria del Reino de Cerdeña a todas las regiones italianas unificadas en el recién nacido Reino de Italia. En varias regiones del sur hubo una gran resistencia a este proceso, sobre todo, por la gran diferencia en la matriz económica entre el norte, en vía de industrialización y más desarrollado, y el sur del país, principalmente agrícola (Ciprì, 1982).

A causa de esta gran diferencia norte/sur, surgió lo que se conoció como la “cuestión meridional”, que se puede sintetizar en la siguiente afirmación del historiador y político italiano Giustino Fortunato (1911):

Che esista una questione meridionale, nel significato economico e politico della parola, nessuno più mette in dubbio. C’è fra il nord e il sud della penisola una grande sproporzione nel campo delle attività umane, nella intensità della vita collettiva, nella misura e nel genere della produzione, e, quindi, per gl’intimi legami che corrono tra il benessere e l’anima di un popolo, anche una profonda diversità fra le consuetudini, le tradizioni, il mondo intellettuale e morale (p. 311)4.

En este contexto de state building,el lento y difícil desarrollo de la economía, el desempleo, la inseguridad generada por el crimen organizado en las regiones del sur del país —las mafias—, la presión demográfica y las epidemias fueron las causas principales de la migración italiana.

Considerando la matriz económica del nuevo Estado, la eliminación del latifundio y su sustitución con la aparcería5 en todo el país —como consecuencia de la necesaria reforma agraria— no logró sus objetivos en el corto periodo ni trajo los beneficios esperados a los pequeños agricultores. Muchos campesinos se quedaron sin tierra a medida que las parcelas se volvían cada vez más pequeñas y, por tanto, menos productivas porque la tierra se dividía continuamente entre los herederos, con la consecuencia de no atender las necesidades de las familias que trabajaban en el campo (Mortara, 1887).

La aparcería se extendió rápida y exitosamente solo en las regiones centrales, lo que explica por qué esta zona de la península italiana fue la menos interesada por los desplazamientos en el extranjero. Hay que tener en cuenta, además, el incremento del desempleo en las ciudades como consecuencia de que, con la unificación, muchas urbes pasaron de ser la capital de su propio reino a representar una de las muchas provincias italianas, eliminándose la estructura burocrática anterior. La situación sanitaria, sobre todo en el sur del país, no era de las mejores en un comienzo por algunas epidemias que afectaron a varias ciudades en la década de 1880; con la introducción de nuevos medicamentos y vacunas, hubo una explosión demográfica que no permitió lograr el equilibrio entre demanda y oferta en el mercado laboral, en especial en el sector rural. En las regiones meridionales, las organizaciones criminales con una tradición secular —las actuales ‘Ndrangheta, Cosa Nostra y Camorra— dificultaban las actividades económicas y generaban inseguridad.

Por estas razones, la migración italiana masiva comenzó en 1861, y se estima que hasta 1976 más de 26 millones de personas salieron del país, la mitad de ellas hacia metas europeas y el resto, sobre todo, hacia el continente americano (Del Boca & Venturini, 2005). Este éxodo afectó a todas las regiones del Bel Paese, pero en periodos y con destinos distintos. Entre 1876 y 1900, emigraron principalmente los italianos del norte, liderados por tres regiones que proporcionaron el 47,5% del contingente migratorio: Piamonte (13,5%), Friuli-Venezia Giulia (16,1%) y Veneto (17,9%). Estos italianos, en su mayoría, se dirigieron a países europeos.

Gracias al análisis estadístico, ha sido posible identificar las características de estos migrantes: en general, se trataba de hombres en edad para trabajar, con un bajo nivel de educación, ocupados principalmente en el sector agrícola y sin calificación. La mayoría de ellos encontró empleo en los países de destino, en sectores con un alto nivel de inestabilidad (construcción, ferrocarril y minería, por ejemplo).

Entre 1886 y 1905 se incrementó el número de italianos que salían del país con sus familias (Sori, 1979). Sin embargo, estas características, así como la composición de la migración, se han modificado en el transcurso del tiempo. De hecho, en el periodo sucesivo y hasta la Primera Guerra Mundial, el origen del flujo migratorio cambió drásticamente con el nuevo liderazgo de cuatro regiones del sur: Calabria, Campania, Puglia y Sicilia6 (Il più grande esodo della storia moderna, s. f.). En este caso, el destino de estos expatriados fue el continente americano y Oceanía, en el cual jugaron un papel crucial los familiares y los amigos que ya se habían mudado, y que constituían la red de apoyo que facilitaba la decisión de vivir en otro país temporal o definitivamente (Sori, 1979).

Considerando el perfil de los migrantes, después de 1900, salieron del Reino de Italia artesanos y trabajadores con mayor nivel de calificación. Solo a fines de la década de 1860, el Gobierno italiano comenzó a preocuparse por la migración: las primeras leyes en la materia se remontan a los años 1868, 1873 y 1876, mediante las cuales se permite la salida del país a quienes ya habían sido contratados o tenían ingresos suficientes para mantenerse (Golini & Birindelli, 1997).

Los Gobiernos italianos —conformados por liberales— tenían un enfoque bastante laxo hacia la migración. Así, reconocían la voluntad plena de los sujetos que deseaban emigrar y consideraban que era una oportunidad para favorecer la formación de “colonias culturales” en las que la historia artística y cultural del Bel Paese habría mantenido vivo el sentido de pertenencia a la patria (Olivieri, 1998). Este enfoque fue revisado, primero, por el desarrollo del nacionalismo y, luego, por el ascenso del fascismo, que consideraba la migración como un problema político, una amenaza que causaría la pauperización del “linaje itálico” (Petrelli, 2004). En efecto, durante el fascismo, el flujo de salida del país se redujo sensiblemente porque el Gobierno quería desalentar el proceso de despoblación de los campos y de las pequeñas aldeas. Sin embargo, desde 1922 hasta 1927 —los primeros cinco años del régimen—, 1,5 millones de personas abandonaron el país y, a diferencia de las décadas anteriores, emigraron familias enteras en vez de los usuales adultos en edad de trabajar (Cannistraro & Rosoli, 1979).

En el periodo 1926-1939, el Gobierno de Benito Mussolini limitó aún más la migración con una legislación restrictiva para limitar las salidas permanentes (a excepción de las reagrupaciones familiares) e incentivar los regresos. Se instituyó el Departamento de Italianos en el Extranjero para controlar la migración y favorecer los retornos, con el fin de aumentar la población tanto en Italia como en las colonias presentes en África (Del Boca & Venturini, 2005). Además, el flujo de expatriados se redujo también por una serie de restricciones legislativas impuesta por algunos países de destino, como en el caso de Estados Unidos, que introdujo limitaciones y un sistema de cuotas con l’Emergency Quota Act de 1921 y l’Immigration Act de 1924.

En el periodo entre guerras, los destinos transoceánicos no fueron los principales, solo Argentina permaneció como una meta atractiva respecto a los países europeos: los italianos se dirigieron mayormente a Francia y Alemania (De Clementi & Franzina, 2001).

Queda claro cómo durante las dos guerras mundiales la migración se detuvo por la inseguridad y las restricciones determinadas por los conflictos. En 1946, la salida del Bel Paese retomó vigor, sobre todo, por las graves consecuencias económicas relacionadas con la Segunda Guerra Mundial: el país, duramente golpeado por el conflicto, tenía que ser reconstruido y su economía era extremadamente débil. En este periodo, las políticas nacionales se orientaron hacia la protección y promoción de la migración, favoreciendo las reunificaciones familiares y las remesas mientras se tomaban medidas a favor de la seguridad social de los expatriados7.

Solo en la década de 1960 fue posible un boom económico8 gracias al Plan Marshall (el European Recovery Programde 1948)9 norteamericano. Por estas razones, en la década de 1950, parte de los italianos escogió salir del país para buscar mejores condiciones de vida, principalmente en los países europeos10. Además, a mediados de la década de 1970, el flujo migratorio a los países extraeuropeos se redujo sensiblemente como resultado del crecimiento económico anterior.

En conclusión, el periodo de la gran migración ha sido relevante para sentar la imagen del italiano pobre, pero ingenioso y —considerando los meridionales expatriados, sobre todo hacia Estados Unidos, como se verá a continuación— “mafioso”.

2. La migración hacia el continente americano y el caso de Estados Unidos

Los primeros “italianos” se dirigieron al continente americano en el siglo xvi: se trataba principalmente de ligures de la República de Génova que trabajaban en negocios relacionados con la navegación marítima transoceánica. Sin embargo, la migración masiva hacia el Nuevo Mundo fue posible solo después de los avances en el campo naval en la segunda mitad del siglo xix, en la construcción de barcos de casco metálico con propulsión a vapor que suplantaron los veleros, de manera que se disminuyó a la mitad la duración de un viaje de casi dos meses. Este avance tecnológico determinó la reducción del precio de los boletos, que permitió a migrantes en malas condiciones económicas acceder a este medio de transporte11.

Por estas razones, tras la unificación italiana, se produjo una notable migración a América hasta las primeras décadas del siglo xx, que casi se agotó durante el fascismo y retomó relevancia desde el fin de la Segunda Guerra Mundial hasta la década de 196012.

Los destinos principales de los expatriados fueron Estados Unidos, Brasil y Argentina. En Brasil, actualmente, se encuentra la comunidad oriunda italiana más grande, con alrededor de 33 millones de brasileños que serían descendientes de italianos (Favero & Tassello, 1976). El gran movimiento de italianos, principalmente hacia São Paulo, se relaciona con la aprobación en 1888 de la Ley Áurea, que abolió la esclavitud en Brasil y determinó una gran necesidad de mano de obra no calificada. La migración italiana a Argentina se convirtió en un fenómeno masivo entre 1880 y 1920 (Di Tella, 1983), y se estima que entre el 50% y el 60% de la población tiene ascendencia italiana.

A diferencia de Brasil, Argentina y Uruguay —que fueron metas tanto permanentes como temporales (la mencionada “migración golondrina”)—, Estados Unidos fue contemplado principalmente como una meta de largo plazo o en el que establecerse definitivamente13. De hecho, desde finales del siglo xix hasta la década de 1930, Estados Unidos se convirtió en uno de los mayores destinos de los migrantes italianos14 —sobre todo meridionales15—, asentándose la mayoría inicialmente en el área de Nueva York. El ingreso en el país de oportunidades y del self made man no era nada fácil. Ya desde la aprobación de la Immigration Act (1882) se excluía la entrada al país a extranjeros considerados moralmente indignos, políticamente peligrosos y a discapacitados psicofísicos; además, era necesario someterse a una visita médica para obtener la aprobación decisiva (Hirota, 2013).

La llegada masiva de millones de expatriados, necesarios para satisfacer la gran oferta de trabajo no calificado, a su vez, determinó un progresivo endurecimiento de las normas para controlar y reducir el flujo migratorio. En 1917, se introdujo el Literacy Test (la prueba de alfabetización), la cual prohibía el ingreso a sujetos de más de 16 años incapaces de leer un texto en un idioma de propia elección. Sucesivamente, en 1921, se aprobó la Emergency Quota Act, el sistema de cuotas anuales de inmigración europea, que fue confirmada en 1924 con la Immigration Act y que redujo posteriormente los ingresos (Ngai, 1999).

Ellis Island, la isla artificial situada en el puerto de Nueva York, devino tristemente famosa como la principal aduana de la ciudad: se calcula que entre 1892 y 1954 unos 12 millones de pasajeros, que llegaron a Estados Unidos a través del puerto de Nueva York, tuvieron que enfrentar un examen médico y administrativo necesario para pisar el suelo americano (Yew, 1980). Los controles eran tan rígidos —después de un viaje largo, incómodo y con precarias condiciones higiénicas, sobre todo para los pasajeros de tercera clase— que Ellis Island fue apodada como “la isla de las lágrimas” (Audenino & Tirabassi, 2008).

Una vez ingresados en Estados Unidos, los italianos, a pesar del origen mayoritariamente campesino y de no hablar inglés, aceptaban todo tipo de trabajo humilde16, a menudo peligroso y poco remunerado, sobre todo en las fábricas, en el sector de las construcciones, e incluso en carreteras y ferrocarriles (Paparazzo, 1990).

Las primeras generaciones de migrantes tenían un fuerte sentimiento de pertenencia a la comunidad de origen (pueblo, ciudad, provincia, región) y buscaban vivir en el mismo barrio de la ciudad, donde reproducían los lazos sociales de vecindad. Las generaciones sucesivas desarrollaron un más marcado sentimiento patrio, un espíritu italiano fuertemente influenciado y modificado por el entorno americano que impulsó mayormente la formación de barrios italoamericanos, las Little Italies. Las condiciones de vida eran muy difíciles; además, había una fuerte rivalidad con otros grupos de migrantes (como los irlandeses, por ejemplo) y también discriminación entre los mismos italianos, los del norte consideraban a los meridionales incultos y groseros, responsables de empeorar la reputación de la colonia con una actitud de no integrarse porque guardaban la esperanza de regresar a Italia después de ahorrar una fortuna17.

Rápidamente se desarrollaron, como se verá en seguida, prejuicios y estereotipos hacia los italianos, sobre todo a los meridionales, considerados violentos, sucios y poco dispuestos a la asimilación del american way of life.

3. Estereotipos y prejuicios

La llegada masiva a Estados Unidos de migrantes desde todos los lares durante la segunda mitad del siglo xix hasta la década de 1930 determinó una reacción xenófoba que involucró también a los italianos, principalmente a los meridionales por el color de la piel un poco más oscuro y la escasa propensión a integrarse. En el país norteamericano, cobraron relevancia organizaciones y partidos políticos que se oponían a la llegada de los extranjeros y a su integración18. Se asentaron, en un complejo contexto social, prejuicios sobre los italianos sucios, ignorantes, astutos, violentos, asesinos por naturaleza, traidores y definitivamente no “blancos” (Staples, 2019).

Para justificar esta última afirmación y generar en parte de la opinión pública un fuerte rechazo hacia estos migrantes, se hacía referencia a supuestas justificaciones científicas y a las investigaciones de los etnólogos Giuseppe Sergi y Luigi Pigroni, según los cuales Italia había sido colonizada originalmente por poblaciones africanas (Lupo, 2005). Como relata la historiadora Jennifer Guglielmo, en Estados Unidos se encontraban una cantidad desproporcionada de libros, revistas y periódicos que bombardeaban a los estadounidenses con imágenes de italianos racialmente “sospechosos” (Staples, 2019).

En el sur de Estados Unidos, el trato reservado a los italianos —sobre todo a los meridionales— superó las burlas y el desprecio porque estos migrantes aceptaban trabajos tradicionalmente relegados a los afrodescendientes (por ejemplo, en los campos de azúcar de Luisiana) y, por esta razón, ya no se consideraban “blancos libres”19. Además, los italianos no tenían ningún problema para relacionarse y vivir con los afroamericanos, lo cual en aquella época de apartheid no se veía bien en los países del sur (Staples, 2019). Era frecuente la irrisión, utilizando epítetos como dago (supuestamente una “latinización” de dagger, es decir, daga), guinea (insulto dirigido generalmente a los afroamericanos), blanco negro y nigger wop negro; eran habituales, y generaban serias tensiones sociales y episodios de violencia.

Cuando comenzó a surgir la mafia italoamericana (versión autóctona de la Cosa Nostra) en varias metrópolis de la East Coast (principalmente en Nueva York) como del sur (Nueva Orleans), los estereotipos estaban tan enraizados que la opinión pública norteamericana no podía distinguir fácilmente entre la mayoría respetable de italoamericanos y la minoría mafiosa (Lupo, 2005). Esta dramática situación en varias ocasiones degeneró, como en el emblemático caso de linchamiento masivo de italoamericanos, el mayor en la historia norteamericana en la ciudad de Nueva Orleans (1890), en respuesta al asesinato del superintendente de policía de la ciudad, David Hennessy. Se investigaron a más de 100 italianos (principalmente meridionales), y solo se llevaron a juicio a 19 con pruebas circunstanciales20. Después de la absolución, se desató la violencia de una muchedumbre alentada por la prensa local, que culminó con el asesinato masivo de 11 de ellos21 (Gambino, 2000). Luego de este deplorable episodio, se fortalecieron los prejuicios, sobre todo en la East Coast, ya que las condiciones de vida eran más duras (la Little Italy de Nueva York era muy poblada y se vivía en condiciones de escasa higiene); mientras que en la West Coast la situación era diferente (San Francisco), pues la comunidad italiana era dispersa y se integró más fácilmente en la sociedad (Martelli, 1998).

Los estereotipos sobre los italianos sucios, violentos y mafiosos se confirmaron años después en documentos oficiales, como los Reports of the Immigration Commission, publicados en 1911 y elaborados por la United States Congressional Joint Immigration Commission,instituida en1907 bajo la presidencia de Theodore Roosevelt. Los 42 volúmenes producidos por esta comisión sentaron la base de la legislación en torno a la inmigración en el país22 desde 1917, y reforzaron la discriminación entre los italianos del norte (mejor considerados por la posibilidad de asimilarlos, pero criticados por ser indiferentes a los asuntos públicos) y los del sur, supuestamente autosegregados en barrios, poco interesados en integrarse y aprender el idioma inglés después de varios años de estadía en Estados Unidos. La comisión describió a los meridionales como irresponsables, ignorantes, violentos, envidiosos, dañinos para la mano de obra autóctona y para la sociedad norteamericana. Por esta razón, la llegada de estos sujetos tenía que ser drásticamente reducida (Paparazzo, 1990).

Esta imagen del italiano se ha enraizado en Estados Unidos y, con el ascenso de diferentes familias mafiosas23 en más de 20 ciudades, quedó hasta nuestros días.

4. Reflexiones finales

Estereotipos y prejuicios sobre los italianos mafiosos, ignorantes y violentos surgieron en Estados Unidos con el gran flujo migratorio, que determinó una serie de tensiones sociales en un país que necesitaba mano de obra no calificada, pero que al mismo tiempo quería asimilar a migrantes que no hablaban inglés y que terminaron por marginalizarse en barrios específicos, con una vida separada de los norteamericanos. Llama mucho la atención la diferencia de consideración y de trato reservado a los italianos del norte, supuestamente predispuestos a la asimilación, a pesar del desinterés por la res publica estadounidense; mientras que los meridionales han encarnado los prejuicios y los miedos relacionados con el otro, el diferente, lo que dificultó la comprensión y la integración.

En este contexto, la imagen poderosa del mafioso, del uomo d’onore, se ha fortalecido y ha retroalimentado la cultura popular hasta nuestros días, en parte gracias al gran éxito de la novela de Mario Puzo, así como la posterior versión fílmica El padrino (The Godfather, Coppola, 1972), a los que se suman otras producciones de indiscutible valor literario y cultural.

En conclusión, deberíamos evitar generalizaciones y recordar que todos hemos sido o seremos inmigrantes. Por esta razón, se debería reflexionar sobre el concepto y la identidad del otro, como sugiere el escritor libanés Amin Maalouf en su ensayo El desajuste del mundo (2009):

Esas poblaciones de orígenes múltiples que se codean en todos los países, en todas las ciudades ¿habrán de seguir mucho tiempo más mirándose a través de prismas deformantes: unos cuantos tópicos, unos cuantos prejuicios ancestrales, unas cuantas imaginerías simplistas? Me parece que ha llegado el momento de modificar nuestras costumbres y nuestras prioridades para atender al mundo en el que estamos embarcados. Porque en este siglo ya no hay “forasteros”, solo hay “compañeros de viaje” (pp. 232-233).

5. Referencias

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Historias de familia.Apuntes históricos y culturales sobre la mafia a partir de El padrino (Coppola, 1972)24

Por Oscar Sánchez Benavides

Cuando los otros dos editores de este libro me propusieron la idea de acompañarlos en la publicación de un volumen que reúna, a propósito del 50 aniversario del estreno de la película El padrino (TheGodfather, Coppola, 1972), perspectivas y miradas del film desde las diferentes especialidades y área de conocimiento de los autores, inmediatamente pensé en los aspectos antropológicos e históricos que podrían abordarse.

Para muchos de mi generación, esta película y la trilogía en su conjunto han sido parte de la propia vida. El más antiguo recuerdo que tengo es la banda sonora en disco de vinilo que mi padre solía poner en el tornamesa algún domingo por la mañana, después del desayuno, mientras leíamos el periódico. Posteriormente, con especial intriga, recuerdo haber visto la primera película en algún canal de televisión de señal abierta y, debido a su extensión, fue transmitida en varias partes a lo largo de la semana. Era la primera vez que conocía la película que había inspirado la música que tanto le gustaba a mi padre. Con la aparición de los reproductores de video caseros, primero el Betamax y luego el VHS, proliferaron también las tiendas de alquiler de cintas de video y, con ello, uno podía darse el gusto de volver a verlas en el tiempo que uno dispusiera y las veces que quisiera, según el lapso pactado por el alquiler. Después, cuando los operadores de televisión por cable llegaron a nuestras casas, la volví a disfrutar a través de uno de esos canales dedicados a la emisión de películas clásicas y, en otra ocasión, la vi en alguna sala de cine a propósito de un aniversario más de su estreno. Nada como la experiencia de apreciar una película de este tipo en una sala de cine. Con la aparición de los formatos digitales de video y su abaratamiento constante, no me detuve hasta conseguir una edición especial en formato DVD de la trilogía —The Godfather. The Coppola Restoration (2008)—, con material extra y entrevistas a los realizadores y actores. Hoy es posible acceder a la trilogía mediante las plataformas de streaming. Como se puede apreciar, se trata de una saga que se ha mantenido vigente a lo largo de medio siglo en múltiples formatos de reproducción, de acuerdo con los cambios tecnológicos de la industria audiovisual, pero, sobre todo, que goza de un gran aprecio por parte del público.

A continuación, compartiré algunas ideas elaboradas como consecuencia de un nuevo visionado (en realidad, más de uno) de la trilogía de Coppola, mediante las cuales destacaré aquellos aspectos culturales e históricos que, desde mi punto de vista, han sido materia de análisis desde las ciencias sociales, en especial los estudios relacionados con la mafia como organización criminal. Con ello, pretendo cumplir con la invitación de los editores y compartir con los lectores una perspectiva adicional para seguir disfrutando de El padrino.

1. Entre el melting pot y el salad bowl

La historia de los Corleone es similar a la de tantos inmigrantes que llegaron a los Estados Unidos en busca de una mejor vida, procedentes de Alemania, Polonia, Rusia, Irlanda y, por supuesto, Italia. El puerto de Nueva York se convirtió en una de las preferidas puertas de entrada de quienes incrementaron la población del país de 31 millones de habitantes en 1861 a 100 millones en 1910 (Compass Classroom, 2018).

En la historiografía estadounidense, existe aún la idea de una sociedad de inmigrantes, cuya enorme diversidad, gracias a las actividades económicas y comerciales, la vida social y las uniones maritales entre inmigrantes de distintas procedencias, así como el imperio del Common Law, se configuraría con el tiempo en una nueva sociedad a la manera de un melting pot. Dicha metáfora podría ilustrarse como un gran tazón en el que, si colocamos varias bolas de helado de diferentes colores, terminarán fundiéndose en una mezcla que produciría un nuevo color más homogéneo. Esta idea supone también que todas las características particulares que poseen los inmigrantes se fundirán con el tiempo para lograr una sociedad monocultural, la nueva identidad de los estadounidenses.

Referencias al respecto hay muchas y me permito destacar dos ejemplos. La primera de ellas es la obra de teatro del escritor inglés de ascendencia judía Israel Zangwill, ferviente militante sionista en un principio, codo a codo con el mismo Theodor Hezrl, con quien luego tendría diferencias en el proyecto de una patria judía en Palestina. En su obra titulada Melting Pot, el personaje principal es David Quixot, un inmigrante judío ruso que ha logrado escapar de las persecuciones antisemitas en su tierra natal y termina afincado en Nueva York, donde se enamora de Vera, una inmigrante rusa y cristiana. Ambos protagonizan un drama con referencias shakespearianas, lo que queda en evidencia cuando David se entera de que Vera es hija de un comisario ruso que promovía progroms en su jurisdicción, los que habían causado su huida, y la muerte de su madre y su hermana. A diferencia de las obras clásicas, esta termina con un happy ending en el que, ante la mismísima Estatua de la Libertad, ambos se reconcilian y reinician su romance. En esta obra, Zangwill plasma la utopía de una nueva nación: “America is God’s Crucible, the great Melting-Pot where all the races of Europe are melting and reforming... Germans and Frenchmen, Irishmen and Englishmen, Jews and Russians –into the Crucible with you all! God is making the American” (Sieber, 2020).

La idea de comprender la sociedad estadounidense, de este modo, ha sido bastante difundida a través de programas educativos de televisoras como ABC, que creó el microprograma de cortos animados Schoolhouse Rock! (1973-2009), cuya transmisión se inició en la década de 1970 y continuó con algunas interrupciones hasta la década de 1990. En 1976, la televisora puso en el aire el corto musical animado The Great American Melting Pot (Schoolhouse Rock!, 1976), en el que se muestra a los niños televidentes que la abuela vino de Rusia y el abuelo de Italia para exponer la idea de un país construido gracias a los inmigrantes europeos, aunque también hay una mención tímida a quienes llegaron de México y Cuba, todos conviviendo en libertad y armonía, con una herencia mixta y con la posibilidad de que cualquiera de ellos pueda ser, por qué no, presidente del país. Finalmente, se aprecia la Estatua de la Libertad (the lovely Lady Liberty) abriendo un recetario de cocina y, entre un Irish Stew o unas Italian Meatballs, preferir la receta del Great American Melting Pot, lo que se grafica con personajes caracterizados como inmigrantes saltando a una gran olla en la que todos nadan y juegan juntos.

Ambos casos descritos aún tienen arraigo en el discurso popular y en algunas voces públicas, especialmente en las de aquellos que buscan invisibilizar las diferencias étnicas y culturales entre los grupos más antiguos que habitan el país, a las que se sumaron luego las de millones de miembros de otros grupos étnicos que llegaron a partir de la segunda mitad del siglo xix.

Con el desarrollo de los estudios sobre el multiculturalismo, aparecieron otras voces que consideraron imposible alcanzar la conformación de una identidad estadounidense homogénea con el paso del tiempo. Después de al menos dos siglos, las diferencias se mantienen, pero como es lógico con algunos matices e innovaciones propios de un fenómeno como el cambio cultural. Además, la discriminación que sufren los descendientes de los grupos originarios, los afroamericanos, los asiáticos y los hispanos persiste en diferentes grados y proporciones, aunque haya transcurrido el tiempo, factor en el que se cifraban las esperanzas del discurso homogenizador. Al respecto, vale la pena conocer el trabajo de la abogada y promotora educativa en temas de inclusión Michelle Silverthorn, para quien no es posible la existencia de un melting pot en una sociedad en la que se asume que la norma es lo blanco, en la que se requieren seriamente reconocer los prejuicios y referirse honestamente a la diversidad, al color y a la diferencia. Es necesario construir una sociedad consciente de las diferencias, de las que se debe hablar con transparencia y respeto para evitar la permanente exclusión de derechos que sufren las minorías étnicas en el país (Silverthorn, 2018). Es, en este sentido, que otros prefieren recurrir a la metáfora de un salad bowl para entender mejor la sociedad estadounidense, un escenario en el que cada ingrediente se mantiene íntegro, pero también siendo parte de un todo mayor, en el que las diferencias son notorias, respetables al menos en principio. Sin embargo, como hemos visto con Silverthorn, la metáfora nuevamente resulta escasa para ilustrarnos acerca de la complejidad de la vida social.

Sin dudas, son los descendientes de los inmigrantes europeos los que mejor se habrían asimilado y dejado buena parte de su cultura como una impronta en la sociedad estadounidense. Visiblemente menos diferentes hoy, fueron sus ancestros quienes atravesaron las mayores dificultades para integrarse, especialmente por la barrera idiomática y sus costumbres. Víctimas del racismo y de la discriminación, se van integrando a la economía en condiciones deplorables, en labores que los locales se negaban a realizar y con una promesa del Common Law, de la tierra de las libertades, que les es ajena o incumplida.

Las reacciones de los lugareños ante la llegada de inmigrantes se manifestaron de distintas formas. Quizá una de las más feroces fue el resurgimiento del Ku Klux Klan en los Estados del sur y su expansión en la década de 1920 al norte del país. Es bastante sabido que los miembros del “imperio invisible” eran personas identificadas como WASP (white anglosaxons protestants); y que, en muchos casos, ocupaban cargos públicos de comisarios de policía, jueces, fiscales, representantes en el Congreso del Estado y hasta en el Capitolio. Incluso, se dice que algunos presidentes de la Unión habrían sido miembros del Klan. Además de su odio expreso hacia los afroamericanos, a quienes hostigaban hasta el linchamiento para evitar que ejerzan su derecho a la participación política, también tenían entre sus objetivos de odio el rechazo y la persecución a inmigrantes en general, judíos y católicos (Southern Poverty Law Center, 2011). El hecho de contar con miembros infiltrados en las principales instituciones públicas les facilitaba obtener impunidad por los crímenes que cometían en su misión de “limpiar la sociedad” y restaurar la “pureza” de la sociedad estadounidense, amenazada por las costumbres de los inmigrantes (McGirr, 2021).

Los inmigrantes italianos no se libraron de aquellos maltratos y tratos xenófobos. Una dramática muestra de ello fue el linchamiento de 11 miembros de esta comunidad, en estricto sicilianos, en la ciudad de Nueva Orleans en 1891, falsamente acusados del asesinato del jefe de la policía. Afincados alrededor del puerto y en un barrio denominado Little Palermo, trabajando principalmente en el comercio y como estibadores, fueron considerados como un lastre indeseable o la fuente de la delincuencia que “envicia y ensucia la sociedad”, así como “medios negros”, apenas por encima del trato social que se les brindaba a los afroamericanos en el sur. Este hecho brutal trajo como consecuencia una crisis diplomática entre los dos países y un fortalecimiento de la comunidad mediterránea en busca de su propia protección (Dalena, 2021).

La película El padrino