Poesía e interpretación E-Book

Enrique Moreno Castillo

• Herausgeber: Renacimiento
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 622

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Aunque se puede legítimamente hacer estudios sobre autores, épocas y estilos, o bien sobre las características generales de un autor, en nuestra experiencia como lectores lo que nos atrae, nos interesa o nos entusiasma es la obra concreta. Toda experiencia literaria se da ante una novela, un drama o un poema. Apreciamos una novela, mientras que otra del mismo autor no nos convence; nos conmueve una obra de un dramaturgo, mientras que otra suya nos deja indiferentes. Este libro supone el intento de enfrentarse al poema como unidad irreductible; se analizan uno o varios poemas de un autor, pero siempre considerados separadamente, y preservando su individualidad. Se trata de penetrar en lo que significa esa obra que se sitúa ante nosotros y que nos asombra y nos fascina. Con ese criterio se estudian aquí algunos de los poemas capitales de la literatura moderna.

Leseprobe

Enrique Moreno Castillo

POESÍA

E INTERPRETACIÓN

(Rubén Darío R. M. Rilke J. R. Jiménez, Saint-John Perse T. S. Eliot, F. García Lorca S. Espriu Y. Bonnefoy)

ColecciónIluminaciones

(Filología, crítica y ensayo)

181

Director:

José-Ramón López García

© Enrique Moreno Castillo

© 2025. Editorial Renacimiento

www.editorialrenacimiento.com

buganvilla, 1• 41907 valencina de la concepción (sevilla)

tel.: [phone] •[email protected]

Diseño de cubierta: Equipo Renacimiento

isbn ebook: 979-13-87552-82-4

Todos estos comentarios se publican aquí por primera vez excepto los que se refieren a Saint-John Perse y Bonnefoy, que aparecieron como prólogos a sendas traducciones de estos autores: Saint-John Perse, Poemas, Lumen, 1988; Saint-John Perse, Vientos, Linteo, 2019; Yves Bonnefoy, Antología, Lumen, 1977. El estudio sobre Eliot fue escrito a partir de la edición de The Waste Land que publicó Joan Ferraté en 1977, con traducción catalana y extensa anotación. El comentario de la Primera elegía de Duino es un trabajo menos académico que los otros; considérelo el lector como una aclaración personal a un poema que ha suscitado tantas interpretaciones y elucidaciones.

capítulo i

SOBRE CUATRO POEMAS DE RUBÉN DARÍO

«La razón por sí sola mata, y la imaginación es la que da vida».

Unamuno

«[El arte] se limita a presentar formas –a veces formas intangibles– a la imaginación. Apela directamente a la imaginación, es decir, a esa facultad o función que Lord Bacon consideraba el principal obstáculo en el camino de la razón, y que autores ilustrados como Stuart Chase no se cansan nunca de condenar como la fuente de todas las insensateces y creencias exóticas y erróneas. Y así es; pero así mismo es la fuente de toda penetración y creencias ciertas. La imaginación es posiblemente el más antiguo rasgo mental que sea típicamente humano: es más antigua que la razón discursiva; es probablemente la fuente común del sueño, la razón, la religión y toda observación general verdadera. Es esta primitiva facultad humana, la imaginación, la que engendra las artes y a su vez es directamente influida por sus productos»

Susanne Langer

Comienzo a escribir a partir de una pregunta o, mejor, de una inquietud. La poesía de Rubén Darío posee, para muchos lectores de lengua castellana, un enorme atractivo. Se trata de una poesía brillante, volcada a lo exterior, sonora, llena de esos efectos que tendemos a considerar como puramente formales y, por tanto, como superficiales. Ciertamente, hay en la obra de Rubén algunos poemas que expresan una subjetividad dolorida, un drama interior, como los dos «Nocturnos» y «Lo fatal»; también hay poemas de tono filosófico moral, como «Tú que estás con la palma en la mano». Pero ahora pienso en títulos como el «Responso a Verlaine» o «Era un aire suave…» que en cierto modo muchos percibirán como los más característicos y propios del estilo rubeniano.

Cuando leemos los mejores poemas de Antonio Machado, de García Lorca, de Rilke o de Eliot, sentimos que se dirigen a lo más central de nuestra sensibilidad y que nos hablan en un determinando nivel de seriedad. Con esos poemas que he citado de Rubén, ¿estamos en lo mismo? ¿Podemos comparar «Era un aire suave» con una de las Elegías de Duino, con La tierra baldía?

Por supuesto, una peculiaridad de la obra de arte es que es ella y se identifica consigo misma de tal manera que podríamos decir que cada una nos habla de una manera diferente y a un nivel distinto. Todo lo que hay en Baudelaire de decadentismo, de actitudes artificiosas, de regodeo irónico en lo maligno, hace que la experiencia de la lectura de sus poemas sea diferente de la de los poemas de Hölderlin. La sensación que produce la poesía satírica de Quevedo no se parece a la que trasmiten las Coplas de Jorge Manrique o el Cant espiritual de Ausias March. En los mejores poemas de Leopardi se nos muestra una conciencia en carne viva; cuando leemos el Polifemo o las Soledades de Góngora nos encontramos con algo muy diferente.

Aceptemos, pues, que lo que sentimos o experimentamos al leer a Rubén Darío es distinto y peculiar. ¿En qué consiste esa peculiaridad?

Con mucha frecuencia, cuando la crítica habla de su obra, se subraya su carácter renovador, su ruptura con determinadas tradiciones y su influencia sobre la literatura posterior. Los críticos han observado que, en ciertos aspectos, esta renovación proviene de influencias francesas, de la poesía parnasiana y simbolista. También se ha señalado que dentro de la poesía en castellano, no es Rubén un iniciador radical, sino que tiene algunos antecedentes de importancia. Pero eso no es óbice para considerarlo un poeta profundamente original, un hito en la historia de la poesía de nuestra lengua.

Aunque todo esto sea muy cierto, no responde a nuestra inquietud. La ruptura con la tradición, la originalidad con respecto a la poesía anterior, son hechos históricos, y ahora estamos preguntando por un hecho estético. Sin duda, la lengua castellana nunca había sonado antes como suena en la poesía de Rubén Darío. Y, cuando digo «suena», me refiero a diversos hechos sonoros, como los ritmos y las rimas, y también a muchas cosas más; en realidad, a lo que constituye la totalidad de un poema. Pero no asumamos esto como una etapa dentro de una evolución. Porque, de hecho, más de cien años después, la poesía de Rubén sigue siendo para nosotros algo radicalmente nuevo, y a pesar de su indudable influencia sobre la poesía posterior, nos parece que, si el castellano nunca había sonado así antes, tampoco volvió a sonar así después. La novedad de Rubén Darío no es un momento evolutivo, que se observa por comparación con lo anterior, sino que, como ocurre en toda verdadera obra de arte, resplandece como un hecho fijo, intemporal, aunque toda poesía, y ésta más que ninguna, lleve la marca de su propia época. Pero sigue siendo tan novedosa y original como el primer día. Y si nos fijamos en los múltiples imitadores de Rubén Darío, o en los poetas que consideramos influidos por él, podemos afirmar que ninguno llevó su lección hasta las alturas a las que él llegó.

Por otra parte, hay en los poemas que vamos a comentar algo que podríamos expresar de una manera un poco simple como una exhibición de formalismo, de esteticismo, de brillantez superficial. Recordemos las palabras de Antonio Machado cuando, hablando de sus inicios literarios, decía: «Yo también admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro incomparable de la forma y de la sensación. Pero… pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu: lo que pone el alma… con voz propia, en respuesta al contacto del mundo». Naturalmente, es difícil considerar que, en poesía, el valor fónico de la palabra sea un elemento secundario, y por otra parte la frase sobre «una honda palpitación del espíritu» resulta vaga; pero todos entendemos lo que quiere decir Machado y probablemente nos sentimos de acuerdo con ello. Luego continúa: «Y aun pensaba yo que el hombre puede sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que puede también, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento»1.

Muchos años después de escritas estas palabras, Alonso Zamora Vicente, en un trabajo dedicado a comentar el poema «Divagación»2, pero en el que se expresa una actitud general hacia la poesía de Rubén, admite, por supuesto, su carácter innovador: «Fue un cegador deslumbramiento. Una voz nueva que descubría horizontes sin límites, una lengua repleta de cadencias inéditas, de recursos audaces» (p. 188). Pero el crítico confiesa su desinterés por una poesía «incapaz de hablar directamente, de sentir por cuenta propia» (p. 182) y, refiriéndose al poema que está comentando, dice que «está claro que tales divagaciones están lejos de todo compromiso, de toda problemática» (p. 183). Y concluye censurando el evasionismo y el esteticismo del poeta: «Hoy nos empeñamos en ver en el poeta, como en cualquier hombre de su circunstancia, un co-responsable, un co-solidario. Hace falta solidaridad, se exige. Ya no se puede quedar nadie encerrado en su torre de marfil, lugar apartado de sabiduría, de biblioteca, de exquisitez. Hay que dar fe de vida y mantenerla, dar testimonio y sostenerlo» (p. 188). Estas páginas están escritas en 1973, en un momento en que este tipo de afirmaciones formaban parte de una opinión establecida en los ambientes literarios. Funcionaban como lugares comunes que hoy quizá nos parezcan en gran medida vacíos de significado, pero que entonces eran aceptados, sin más exigencia de claridad, de una manera acrítica. Estas opiniones nos interesan sin embargo porque, aunque no aceptemos su formulación, nuestra inquietud de partida se refleja de algún modo en ellas.

Pero no se trata ahora de repasar la larga historia de las diatribas antimodernistas, desde Clarín y Unamuno hasta Luis Cernuda, pues no estamos haciendo historia literaria sino aclarando nuestra actitud ante unos poemas concretos de un determinado autor.

Desde una postura opuesta a la de estos críticos, Giovanni Allegra3, un estudioso que ha dedicado al modernismo gran parte de sus esfuerzos, intenta fundamentar el valor de la poesía de Rubén destacando su faceta intelectual y filosófica por encima de su aspecto exterior de brillantez formal y de evasionismo esteticista. Allegra se refiere no solo a los poemas de tono angustiado y existencial, que también salvaba Zamora Vicente, sino fundamentalmente a ese aspecto de su poesía en la que se habla de las realidades del mundo como signos del enigma de las cosas, lo que le da un tono ocultista de resonancias órficas o pitagóricas. El crítico italiano destaca, por ejemplo, el «Coloquio de los centauros». Pero resulta difícil considerar éste como un gran poema. ¿Lo pondríamos al lado de los de Rilke o de Valéry? Encontramos en él un culturalismo de referencias griegas un poco empalagoso y unas sugerencias filosóficas un tanto sibilinas y campanudas. Hay otros poemas de este tipo que nos parecen más logrados: «La espiga», «Yo persigo una forma», «Ay triste del que un día». Pero ¿nos tomamos en serio estos poemas como filosóficos? Incluso habría que pensar si no apreciamos más otros con menos contenido ideológico, como los que vamos a considerar aquí.

Y seguimos preguntándonos: ¿por qué, a pesar de todos estos rasgos de superficialidad, la poesía de Rubén Darío nos gusta tanto? ¿Qué dimensión de la realidad ilumina, qué cuerda de nuestra alma toca? ¿Por qué, a pesar de toda la ironía que hay en ella, no podemos dejar de considerarla gran poesía?

Partamos de la base siguiente: en general, un poema no habla de nada, en el sentido en que hablan los mensajes no literarios. El lenguaje utilitario existe en función del designio comunicativo, y se disuelve en la realidad exterior una vez que este designio se ha cumplido. Por el contrario, el texto literario permanece como texto, en su materialidad de hecho de lenguaje. Pero los poemas, o al menos muchos poemas, hablan de algo, remiten a una realidad exterior y nos dicen cosas sobre el mundo, sobre el hombre, sobre la realidad en general; y eso que nos dicen entabla una relación muy especial y estrechísima con las palabras que lo enuncian, con toda la estructuración lingüística y expresiva que el poema construye. En realidad, más que hablar de fondo y forma cuando tratamos de literatura, más que hablar de la referencia de las palabras a la realidad, sería mejor decir que la realidad viene a las palabras, y que esa faceta del mundo que entra en el poema constituye una dimensión de su forma. El poema habla de las cosas pero no se agota en esa referencia, sino que al contrario, la eleva al ámbito de lo artístico, situando los hechos y las cosas en un nivel superior al meramente factual. El sentido de un poema no se identifica con lo que dicen las palabras que lo componen, aunque sin duda eso que dicen constituye una de sus dimensiones esenciales.

¿De que habla la poesía de Rubén Darío? Podemos encontrar entre los suyos poemas que tocan múltiples temas, que tratan incluso de realidades sociales y políticas, a veces tomadas en un nivel circunstancial que no es frecuente en poesía. Pero ahora preguntamos por los poemas a los que nos ceñiremos en estas páginas: «A Francia», el «Responso a Verlaine», «Era un aire suave…», «Año nuevo».

Empecemos diciendo que estos poemas tienen como referente no unos determinados hechos o facetas de la realidad, sino unas imágenes. Detengámonos a explicar en qué sentido queremos hablar de imágenes. Podemos emplear esta denominación cuando las palabras traen a nuestra imaginación una realidad visual determinada. Un poema de Antonio Machado dice: «Es el campo undulado, y los caminos / ya ocultan los viajeros que cabalgan / en pardos borriquillos, / ya al fondo de la tarde arrebolada / elevan las plebeyas figurillas / que el lienzo de oro del ocaso manchan»4. Lo que nos viene en este poema, a pesar de la comparación del ocaso con un lienzo, es la realidad de un paisaje que se sitúa ante nuestra imaginación. Un poema de Juan Ramón Jiménez empieza así: «El pastor, lánguidamente, / con la cayada en los hombros, / mira, cantando, los pinos, / del horizonte brumoso5». Estas palabras, con todas sus connotaciones emotivas, nos ponen delante, fundamentalmente, una imagen visual.

Algunos poemas tienen como referente determinadas obras de arte, como ocurre en los sonetos de Manuel Machado sobre el retrato de Carlos V por Tiziano, o el titulado «Veronés: asuntos bíblicos». El basarse en obras literarias o pictóricas es muy propio de la estética modernista. Pero el concepto de imagen no cambia. Tan posible es para el lenguaje hablar de un paisaje contemplado como de una pintura que se tiene igualmente ante los ojos, aunque, desde el punto de vista de las actitudes estéticas, la diferencia sea fundamental.

Pero a veces la poesía modernista opta por configurar una escena de época que trae determinadas evocaciones. Por ejemplo, en el soneto de Manuel Machado titulado «La corte», que comienza:

El conde, orgullo y gloria, las damas galantea

y a los nobles zahiere: madrigal y epigrama,

cuando un paje de lejos y por señas le llama.

No lleva el paje escudo ni señorial librea.6

El poema continúa narrando cómo el paje invita al conde a acompañarle ante una dama, pero antes debe cubrirle los ojos con un pañuelo. Mas el caballero aún tiene tiempo de observar en el pañuelo las armas reales. La dama desconocida es una reina o una infanta.

Hay algo que podemos llamar esteticista en esta evocación histórica. Por un lado, el poeta nos traslada a una escena que él no puede tener ante su mirada, pues pertenece a una época pretérita. Además, ese cuadro del pasado está envuelto en una atmósfera aventurera, literaria y novelesca. Pero en definitiva, la imagen que el poema pone ante el lector forma parte de la realidad tanto como el severo paisaje del poema de Antonio Machado.

Demos un paso más en nuestra indagación sobre las imágenes. A veces se habla, con respecto al modernismo, de «la realidad contemplada como imagen». Pensemos en las Sonatas de Valle-Inclán. Precisamente por tratarse de una narración, el texto proyecta necesariamente una referencia al mundo exterior, pero ese mundo pasa al lenguaje por unos filtros particulares. Tomemos el siguiente ejemplo: en la Sonata de otoño, el marques de Bradomín, al día siguiente de llegar al pazo familiar para visitar a su prima, contempla el paisaje que se ve desde su ventana: «El campo tenía una emoción latina de yuntas, de vendimias y de labranzas»7 (p. 477). En esta frase se nos dice que el personaje veía un paisaje campestre, pero no se dice nada de cómo era, sino de lo que evoca en el alma del contemplador. La palabra «emoción» alude a la captación subjetiva del paisaje, tan real como el paisaje mismo, aunque en otro nivel de realidad, pero cuando se le añade el adjetivo «latina» ya se está hablando de la emoción, no de aquello que se ve. El adjetivo trae una asociación con los poemas clásicos sobre las labores agrícolas, lo que nos lleva a pensar fundamentalmente en las Geórgicas de Virgilio. Por otra parte, no se dice que haya a la vista alguna yunta, o que se esté en ese momento trabajando el campo o vendimiando. Puede ser así o no. Lo importante es que «la emoción latina» lo es de «yuntas, de vendimias y de labranzas». La realidad contemplada es expresada a través de unas asociaciones sin ofrecer ningún rasgo propiamente descriptivo. Parece que la contemplación del mundo como imagen está relacionada con recuerdos personales de orden cultural. De esa manera la realidad concreta trasciende su entidad factual para volverse evocación estética, para adquirir una condición simbólica que la abre a lo universal. Por otra parte, es muy típico del modernismo el que las cosas de la naturaleza sean comparadas con lo creado por la mano del hombre, que lo natural sea exaltado por su cercanía con lo artificial8. Sin salirnos de este capítulo de la Sonata de otoño, se habla acerca de «el terciopelo de la hierba» (p. 478); o se dice, refiriéndose a Concha, que «parecía una Madona soñada por un monje seráfico» (p. 478). Veamos este otro ejemplo de realidad trasmutada gracias a una asociación de imágenes evocadoras: «Bajo el cielo límpido, de un azul heráldico, los cipreses venerables parecían tener el ensueño de la vida monástica» (p. 478). En el adjetivo «heráldico» volvemos a ver una comparación entre lo natural, en este caso una realidad tan central y absoluta como el azul del cielo, y un elemento artificioso y de resonancias antiguas y aristocráticas como «heráldico». Tengamos en cuenta que no se trata de una tonalidad o matiz del azul, pues no existe tono de este color propio de los escudos: el adjetivo funciona sólo por sus connotaciones. Pero ahora nos interesa la frase sobre los cipreses, de los que se dice que son «venerables», lo cual supone una característica a medias entre lo objetivo, referido a que los cipreses son muy antiguos, y lo subjetivo, en alusión al sentimiento de veneración que causan en el espectador. Pero donde ya la realidad se convierte plenamente en imagen, en el sentido de evocación interior, es cuando se dice que «parecían tener el ensueño de la vida monástica». Sin duda funcionan aquí las connotaciones de soledad, disciplina y meditación que suscita la idea de «vida monástica», vista desde el exterior, como «ensueño», es decir, como imagen, y no como la experiencia inmediata y real que es la vida monástica para el que participa de ella. De los cipreses, propiamente, no se dice nada, sino que se los trae al lenguaje en relación con una asociación subjetiva de orden estético preñada de resonancias culturales y espirituales.

Esta trasmutación de la realidad en evocación alcanza también a otras dimensiones narrativas. A lo largo de las cuatro Sonatas, el protagonista habla de sus deseos y emociones, pero contemplándolos como desde fuera y regodeándose en ellos como imágenes, por su valor estético. De ahí todo lo que hay en esta obra de cinismo y de ironía.

Pero no nos detendremos en la visión del mundo de las Sonatas, porque pretendemos llegar a otra noción de imagen que es la que nos interesa ahora. En estos ejemplos de Valle-Inclán, vemos que una determinada realidad, el paisaje campesino o los cipreses del jardín, está plasmada literariamente de una forma peculiar. El artificio literario no nos separa de lo real, sino que nos lleva a verlo o a sentirlo de determinada manera.

Pero otras veces, y esto nos acerca a algo central de la poesía de Rubén Darío, nos encontramos con la imagen aislada, sin relación propiamente con realidad alguna. Pensemos, por ejemplo, en el soneto «A Francia». El poema adopta la forma de una admonición a este país recordándole el peligro de una invasión alemana, tal como se había dado en la guerra francoprusiana. El soneto, escrito en 1893, cuando ya estaban incubándose las tensiones políticas que estallaron en 1914, habla de una Francia ensimismada en sus alegrías y placeres, que vive de espaldas a los peligros que la amenazan.

A FRANCIA

¡Los bárbaros, Francia! ¡Los bárbaros, cara Lutecia!

Bajo áurea rotonda reposa tu gran paladín.

Del cíclope al golpe, ¿qué pueden las risas de Grecia?

¿Qué pueden las gracias, si Herakles agita su crin?

En locas faunalias no sientes el viento que arrecia,

el viento que arrecia del lado del férreo Berlín,

y allí, bajo el templo que tu alma pagana desprecia,

tu vate, hecho polvo, no puede sonar su clarín.

Suspende, Bizancio, tu fiesta mortal y divina;

¡oh Roma, suspende la fiesta divina y mortal!

Hay algo que viene como una invasión aquilina

que aguarda temblando la curva del Arco Triunfal.

¡Tanhäuser! Resuena la marcha triunfal y argentina,

y vese a lo lejos la gloria de un casco imperial.9

(p. 709)

Uno de los aspectos más brillantes de este poema es el ritmo, que suena en nuestro oído como una cosa nueva, poderosa y vibrante. Se trata de versos compuestos por cinco grupos de tres sílabas con la segunda tónica, versos a los que Navarro Tomás llama pentadecasílabos dactílicos10. Y esta cadencia forma parte esencial de la fuerza expresiva del poema11.

Normalmente, el ritmo poético es un remansamiento del discurso, es salirse de la corriente de la prosa, que sigue una línea continua que no contiene en sí el criterio de su acabamiento, y refugiarse allí donde el texto se repliega en sí mismo, se aposenta en su materialidad, y reposa en algo que se nos aparece como un apaciguamiento musical del lenguaje. Decimos que determinados poetas emplean una métrica tradicional, que se adaptan a unos esquemas previos. Sin embargo, todo gran poema tiene algo de creación desde la nada y cada ritmo es esencial a cada poema concreto. Podemos decir que el recurso a la versificación clásica (el octosílabo, el endecasílabo, el romance, la lira, el soneto, la octava), más que una remisión a lo tradicional y canónico, supone fundamentalmente apoyarse en las virtualidades mismas del idioma. El poema descansa en lo que ya está, en lo previo, al igual que se sirve de un idioma común, y del mismo modo que, en última instancia, se refiere a un mundo objetivo, exterior y compartido. Pensemos que el ritmo del verso libre, el de Poeta en nueva York, el de Hijos de la ira, el de Sombra del paraíso, también se apoya en las posibilidades intrínsecas de la lengua, y aun de una manera más clara que en la poesía clásica, pues no se ajusta a un modelo previo, sino que se va creando en la fluidez misma del transcurso del poema. Como dice Maragall,

sería menester poder precisar hasta qué punto las diferentes formas de la métrica usual son ya en sí inspiraciones del ritmo natural en el sentido poético del hombre, y por tanto como leyes naturales del canto poético lentamente evolucionado en el tiempo, según el genio de cada lenguaje; y desde qué punto de vista son una simple rutina, una convención, una ley exterior que dejamos imponer al ritmo interior de la palabra12.

Ante cualquier buen poema, la atención del lector no suele quedar acaparada por las posibilidades fónicas o sonoras, sino por la totalidad del texto. Pero en Rubén el poema crea un ritmo nuevo, un ritmo que va intrínsecamente unido a esa composición y que nos interpela como fuerza creadora. Sí, todo poema busca su propio ritmo: pero un Bécquer, un Antonio Machado, por ejemplo, que van por el camino de la interioridad y como a la búsqueda de los ecos del misterio, hacen que el poema vaya aquietándose en unas posibilidades previas, que no consisten en adaptarse a un modelo, sino en reposar en su propia condición textual, en que su sonoridad se identifique con el espíritu de esa composición, de manera que el ritmo no llame la atención sobre sí mismo. No tendría sentido que Bécquer o Machado inventaran una forma métrica nueva para cada poema. En cierto modo, así ocurre, pues toda gran obra literaria es una unidad original, pero su hondura la lleva a sedimentarse en lo que el lenguaje tiene de fondo último, de retracción hacia lo profundo y hacia lo general. Por el contrario, este poema de Rubén Darío, y otros muchos de los suyos, supone la creación de una estructura sonora propia y llamativa, en la que el texto se proclama como objeto fónico, poniendo en evidencia su novedad y su originalidad. Es como si el poema partiera explícitamente de la nada y tuviera que crearse a sí mismo desde cero. En el soneto «A Francia» el poeta inaugura un ritmo propio, que no se repite, si no me equivoco, en el resto de su obra13. Y muchas de sus creaciones tienen esta misma característica: ritmos nuevos, estrofas nuevas, experimentalismo constante en este aspecto, ostentación de lo sonoro.

El soneto empieza de una manera brusca, con un vocativo en el que se advierte a Francia contra la llegada de «los bárbaros». Además, el lenguaje adopta un empaque curioso, como de discurso político convencional, de lo que podríamos llamar discurso oficial o conmemorativo. En ningún otro nivel de lenguaje se emplearía «Lutecia» para hablar de París, ni se usaría el adjetivo «cara», ni tampoco, como más adelante, «paladín» y «vate». Pero es que el poema está buscando desde la raíz su propia entidad, creando su propio lenguaje y exhibiendo este designio. Y en el fondo da igual lo que signifique «Lutecia»; lo importante es que sea un nombre exótico que permitirá unas rimas especialmente sonoras y exquisitas. Que se trata de algo relacionado con Francia lo muestra el propio contexto del poema. En realidad, pocos lectores sabrán que Lutecia es el antiguo nombre de París; la palabra funciona más por su extrañeza que por su significado.

Ya en este verso inicial se muestra el núcleo del argumento del poema: se le advierte a Francia del peligro de un invasor, representado mediante la fórmula «los bárbaros». En esta voluntad de basarse en puras imágenes, se da esa estetización del mal y de la violencia que, procedente del Romanticismo, constituye una característica central de la poética modernista. Estos «bárbaros» son exaltados en cuanto tales, como veremos al final del poema. Sería difícil encontrar en una época anterior un título como el de Cuentos crueles, de Villiers de l’Île Adam. Tampoco encontraríamos el uso de la palabra «bárbaros» para expresar una noción que ahora se llena de valor y prestigio. Piénsese en la importancia que el tema de la violencia y la dominación adquiere en las últimas etapas de la filosofía de Nietzsche. Lo «bárbaro» representa la vida sin artificios ni concesiones, el predominio de la voluntad y de la energía viril, el avasallamiento del débil y del timorato. El atractivo que poseía esta palabra se muestra en títulos como los Poèmes barbares de L. de Lisle, las Odi barbare de Carducci, las Prosas bárbaras de Eça de Queiroz, el «Epitalamio bárbaro» del propio Rubén, la Castalia bárbara de Ricardo Jaimes Freyre, las Comedias bárbaras de Valle-Inclán, hasta llegar al Allegro barbarode Béla Bartók y a la visión irónica del tema en «Esperando a los bárbaros» de Cavafis.

El verso segundo dice: «Bajo áurea rotonda reposa tu gran paladín». Todo lleva a pensar en Napoleón y en su sepulcro bajo la cúpula de los Inválidos: quien podría defender a Francia ya no existe. En un contexto político real y verdadero, la frase resulta absurda, pues cuando se escribe el poema Napoleón llevaba muerto setenta años. Pero el verso tiene el valor de una imagen autónoma. Quizá algunos lectores no piensen en el emperador; pero da igual. En realidad, el poema no se refiere a Napoleón, sino que se acude a él para crear una imagen, para que haya un «gran paladín» sepultado bajo una «áurea rotonda»: una evocación de reposo heroico, con la impronta arquitectónica de la «rotonda», palabra que aquí está empleada en su acepción más selecta de «templo, edificio o sala de planta circular».

Toda la visión de Francia, como sociedad ensimismada y entregada al goce del instante, está contemplada a través de una imagen de lo griego, de una Grecia que encarna el mito de una humanidad sensual y desenfrenada. Se habla de las «risas de Grecia», se habla de «las gracias», de la «fiesta mortal y divina». Pero a estos signos de placer y embriaguez, se oponen otras imágenes de fuerza y violencia que pertenecen también a esa Grecia de ensueño. Se habla del golpe del Cíclope y de Hércules, nombrado bajo su denominación más culturalista, Herakles, que «agita su crin».

La estrofa segunda continúa desarrollando ese ritmo majestuoso y prosigue con el tema, casi convertido en pura forma, en puro pretexto poético, de la advertencia del peligro que se cierne sobre una sociedad entregada a los placeres de la paz. Aparecen «las locas faunalias», lo que ningún lector sabrá muy bien qué significa, pero que posee resonancias de fiestas relacionadas con el dios Fauno, y con sus acólitos, lo cual trae unas connotaciones de lujuria y transgresión. Y de nuevo el tono admonitorio: «…no sientes el viento que arrecia». Pero lo esencial es que la imagen de las locas faunalias, del viento que arrecia y del «férreo Berlín», poseen una fuerza de contraste y una belleza estremecida y llena de sugerencias.

En el verso octavo tenemos otra de estas imágenes que valen por sí mismas: «Tu vate, hecho polvo, no puede sonar su clarín». Una frase sonora y vibrante, pero con una alusión aún más recóndita que la del «gran paladín». Se puede pensar en Víctor Hugo, como poeta oracular que se erige en guía de la sociedad, enterrado en el Panteón, al que el poema, si aceptamos esta interpretación del verso, alude como «el templo que el alma pagana de Francia desprecia». El Panteón fue iniciado como iglesia de santa Genoveva, pero cuando Víctor Hugo fue enterrado allí, era ya un edificio laico. En realidad, muchos lectores no pensarán en Víctor Hugo y captarán los dos versos como lo que son, como una alusión misteriosa en una frase llena de musicalidad y que contribuye a la imagen central de un pueblo embriagado de diversión y de inconsciencia. Podemos sospechar que la mención tiene fundamentalmente como objeto hablar del «alma pagana» de Francia y, principalmente, dar lugar a la cuarta rima del soneto.

En los tercetos, se insiste en el mismo tema. Francia, o París, son ahora Roma y Bizancio, entregadas a una «fiesta divina y mortal». Como en todo el poema, la realidad se trasmuta. Naturalmente, no se trata de la Roma contemporánea sino de la Roma de la decadencia, asediada por otros bárbaros. En realidad, Roma y Bizancio son los nombres de un prestigio, de algo que proyecta una imagen ideal que posee el hechizo de lo histórico, la nobleza y el encanto de lo antiguo. Pero lo que atrae especialmente la atención es la palabra «fiesta» con sus dos adjetivos. ¿Qué es aquí la fiesta? Con esta palabra el poema se despega todavía más de cualquier realidad social o política. Lo que podría referirse a alguna circunstancia verdadera es la inconsciencia de una sociedad acerca del peligro que la amenaza. Pero resulta que aquí la inconsciencia colectiva se convierte en un elemento estético, henchido de resonancias culturalistas. La palabra «fiesta» contiene sugerencias de alegría, placer, disipación, entrega al presente, goce de la vida. «Crear fiestas de amores / en nuestro amor pensamos», dice A. Machado. Y Juan Ramón Jiménez: «Es una fiesta clara con ecos cristalino: / en el mármol, el pájaro, las rosas en la fuente». El propio Rubén Dario habla de «mi corazón, triste de fiestas». Se trata de una palabra tan rebosante de irisaciones simbólicas que casi podríamos decir que es metafórica en sí misma. Y lo que trasunta la palabra, tal como aparece en este poema, es que la fiesta tiene aspectos de goce entusiasta y también de aturdimiento. La fiesta se celebra para salirse de la rutina de la vida diaria, para olvidarse momentáneamente de ella, incluso para olvidarse de uno mismo, del propio yo como problema y como tarea. Por eso, la fiesta es, en principio, una excepción, algo que se acaba, para que los participantes vuelvan luego a la vida diaria y recuperen la lucidez y la serenidad de las que momentáneamente han abdicado.

Aquí se da a entender que la «fiesta» no termina, o no quiere terminar. La voz del poema llama a despertar de la embriaguez, a «suspender la fiesta». Pero una fiesta que no quiere terminar supone que el gozo o el entusiasmo tienen características de huida, e implica que los participantes se aturden para eludir la contemplación de algo que no desean ver. La alegría de la fiesta se halla perturbada por ese elemento negativo de escapatoria, de ofuscación.

De la fiesta, en la que se encuentra hundida una sociedad, que aquí se halla doblemente simbolizada por los nombres prestigiosos de Roma y de Bizancio, se dice que es «divina y mortal». Cuando un poema se eleva al nivel de la verdadera poesía, corremos el riesgo de asumir sus hallazgos como algo obvio, tan acertado que pasa desapercibido. Los adjetivos «divina» y «mortal» los aceptamos como rasgos de un estilo propio, de un determinado énfasis. Están bien ahí, en su sitio; no significan nada y, por tanto, son puramente ornamentales.

Un poema mediocre puede tener «adornos», pero un verdadero poema, no. Si aceptamos sin demasiada conciencia unos determinados elementos, es porque su elección ha sido especialmente afortunada. ¿Qué valor tienen esas palabras en el poema? Si nos fijamos, los adjetivos «divina» y «mortal» aplicados a «fiesta» resultan llamativos. ¿Por qué la fiesta es «divina» y «mortal»?

Los dos calificativos se abren hacia dos campos inmensos y que se refieren a realidades fundamentales de la existencia humana: el deseo de lo divino y el temor a la muerte. Hemos de tener cuidado de no extraer consecuencias filosóficamente pretenciosas de dos adjetivos poéticos; pero tenemos que preguntarnos por su valor en el poema.

La búsqueda de la fiesta, la alegría y la disipación, tienen en su aspecto orgiástico algo que pone al hombre en su límite. Hemos hablado del deseo de lo divino. Pero quizá podemos decir también, porque se halla igualmente en la irradiación de la palabra, de experiencia de lo divino. Pues en el entusiasmo, la pérdida de sí en el tumulto de la fiesta es una forma de huida del yo y en esa medida de disolución de lo individual en algo más grande. En este sentido, la disipación tiene algo de sagrado. ¿Y por que la fiesta es «mortal»? En la palabra «mortal» hay también, lo mismo que en «divina», la sugerencia de que la fiesta es una forma de llevar la existencia humana al borde último de sus posibilidades. El olvido de sí hace que el sujeto se vuelva invulnerable, y esto es lo que literalmente está diciendo el poema. Los dos adjetivos hablan del paroxismo de la «fiesta», de eso que sitúa al individuo en la disipación de lo extremo. Y esto supone una entrega al gozo y a la exaltación de la existencia que hace olvidar realidades más circunstanciales pero sumamente peligrosas.

Señalemos, dentro de ese ritmo solemne, la belleza de la repetición de la misma frase en los versos 9 y 10, en la que se vuelve sobre los mismos adjetivos que, al cambiar de lugar, entran cada uno de ellos, alternativamente, en el juego de las rimas.

Y luego, como haciendo eco a la excitación y al aturdimiento de la fiesta, aparece el anuncio de la «invasión», expresado mediante una construcción muy especial: no «te amenaza o se acerca una invasión», sino «hay algo como una invasión…», como si ésta no fuera un hecho, sino una visión oscura dentro del sueño de la «fiesta», un eco que resonara en medio de la disipación. Y la invasión está adjetivada con una palabra tan altisonante como «aquilina», que también será desconocida para muchos lectores y que además está usada en una acepción inédita. Pues en principio el adjetivo «aquilino» se usa, a un nivel literario, para hablar de las facciones de una persona. Pero aquí, recuperando su sentido etimológico, se refiere a una invasión de águilas, que son símbolo del imperio y cuya imagen trae asimismo connotaciones de agresividad y depredación.

El verso «que aguarda temblando la curva del Arco Triunfal» contiene el único dato referido a un elemento factual, el Arco de Triunfo de París, y posee, por otro lado, una especial ambigüedad sintáctica. Gramaticalmente, el sujeto podría ser «la invasión», referida a los ejércitos enemigos que anhelan, temblando de ansiedad, pasar bajo el arco, o bien el sujeto es el arco mismo, que espera la llegada del enemigo. En este caso, es el arco el que tiembla ante el peligro inminente.

Luego viene, puesta en forma de exclamación, la palabra Tannhäuser, el título de la ópera de Wagner, que le da un toque alemán a la amenaza, y al mismo tiempo una resonancia wagneriana, algo tan del gusto de los modernistas. Y quizá podemos intuir una alusión a la famosa marcha de esta ópera, que efectivamente ha sido adaptada con frecuencia para ser interpretada por bandas militares.

Aquí es donde el poema de Rubén Darío se despega completamente de toda circunstancia histórica concreta, y habría que decir que de toda realidad. Pues si se tratara de una verdadera admonición a una sociedad desprevenida ante un peligro, no tendría sentido la exaltación estética de ese peligro. Aquí se oye a lo lejos resonar la marcha triunfal y, en la distancia, se vislumbra «la gloria de un casco imperial». Frente a la belleza un tanto perversa de las «locas faunalias», el enaltecimiento de la victoria militar y del poder de la fuerza como «gloria».

Pero sabemos que esta exaltación es absolutamente mentirosa. Al margen de la retórica política, una invasión militar consiste sólo en espanto y destrucción, y supone la muerte de inocentes, el incendio de pueblos, mucho dolor y enloquecimiento. Sabemos que una campaña militar es esto y no otra cosa. Y podemos recordar ahora que el «gran paladín» que reposa en los Inválidos representa una realidad igual de rechazable.

Por eso afirmábamos que el poema ha roto todo lazo con un posible referente. Ha tomado un conflicto político y lo ha transformado en pura imagen, de tal manera que la realidad de ese conflicto ha perdido totalmente su substancia para convertirse en un objeto imaginario que es, de hecho, el verdadero contenido del poema. Es cierto que un desfile militar para celebrar una victoria puede provocar una determinada emoción. Una multitud de hombres moviéndose al unísono, con uniformes vistosos y al son de una música vibrante, puede conmovernos estéticamente, (este es el tema del poema de Rubén titulado «Marcha triunfal»), pero sabemos que se trata igualmente de una imagen, que tampoco tiene relación con contenido alguno.

Y cuando se habla de «la gloria de un casco imperial», aceptamos como lectores del poema la belleza y el prestigio de la palabra «imperial», y más aún los de la palabra «gloria». Pero no nos sentiremos inclinados a considerar estas nociones como algo realmente positivo. En realidad, la palabra «gloria», aplicada a una conquista militar, es una impostura, y referida a un poder político esconde una forma de servilismo y de ensueño alienado. La verdad de esta noción, la posibilidad de sentido de la palabra «gloria», sólo se muestra cuando se refiere al universo o a lo que hemos dado en considerar la cifra de toda su inmensidad y belleza, Dios. Si pensamos en la creación, en la belleza del mundo, en la grandeza del cosmos, podemos usar sin mentira esta palabra, como ocurre en el versículo del salmo: «Los cielos pregonan la gloria de Dios» (salmo 19) o en la frase estremecedora y paradójica: «Te damos gracias por tu inmensa gloria». El propio Rubén Darío puede emplear la palabra con propiedad: «Libre la frente que el casco rehúsa, / casi desnuda en la gloria del día» («Pórtico»); «El alba aún no aparece en su gloria de oro» («Epitalamio bárbaro»).

No sabemos qué intenciones conscientes movieron a Rubén Darío a componer el soneto «A Francia». Acaso creyó seriamente que estaba escribiendo un poema político, pero nosotros no podemos sino pensar que su contenido consiste en una pura imagen que no tiene conexión alguna con la realidad.

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Uno de los sentimientos que atraviesan la poesía de Rubén Darío es el temor a la muerte y al sinsentido del mundo. El sujeto poético se mueve en un ámbito lleno de bellezas y atractivos, pero en el horizonte asoma ese final que le aterroriza y que amenaza con destruir la armonía de la realidad:

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido, y un futuro terror…

Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

y sufrir por la vida, y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos […]

¡y no saber adónde vamos,

ni de dónde venimos!

(«Lo fatal», p. 688)

El poeta se siente a veces desbordado de angustia metafísica, y se dirige a las flores como símbolos de la belleza de la vida, para decir:

Rosas buenas, lirios pulcros,

loco de tanto ignorar,

voy a ponerme a llorar

al borde de los sepulcros.

(p. 734)

En la estrofa siguiente de este mismo poema, invoca a un Dios que sólo le puede salvar otorgándole la fe, una fe que se define como curación o salvación de la zozobra ante el tiempo y la muerte:

¡Señor, que la fe se muere!

¡Señor, mira mi dolor!

Miserere! Miserere!

Dame la mano, Señor…

(p. 734)

En Rubén no hay nunca regodeo o complacencia en el nihilismo. Frente a las múltiples actitudes y posturas de tantos poetas parnasianos o modernistas, y no digamos ya de la irónica y genial teatralización de los sentimientos en Baudelaire, lo que se muestra en Rubén es un terror desamparado, una atemorizada orfandad. A veces podemos encontrar algo de autocompasión, de narcisismo sentimental: «Yo supe de dolor desde mi infancia, / mi juventud… ¿Fue juventud la mía? (p. 627); «Quiero expresar mi angustia en versos que abolida / dirán mi juventud de rosas y de ensueños, / y la desfloración amarga de mi vida / por un vasto dolor y cuidados pequeños» (p. 656). Pero en cuanto a su angustia metafísica, todo en su poesía respira sinceridad e incluso inocencia.

El libro de Pedro Salinas La poesía de Rubén Darío lleva el subtítulo de «Ensayo sobre el tema y los temas del poeta»14. Hay varios temas en la obra de Rubén, pero ¿cuál es, se pregunta Salinas, el tema fundamental, el que centra toda su producción y le otorga unidad y sentido? El autor analiza la angustia existencial y religiosa a que acabamos de aludir. Luego se fija en otro aspecto, el erotismo, que sin duda es un elemento fundamental en la poesía y diríamos que también en la visión del mundo de Rubén Darío. Pero en las páginas de este libro se corre el peligro de confundir unos hechos biográficos, que afectan a una persona de carne y hueso, con un tema literario. Para Salinas el erotismo de Rubén se opone en cierto modo al verdadero amor, el que se tiene a la mujer venerada en su individualidad y en su núcleo de realidad personal. Rubén vivió «obstinadamente confiado en la consideración del amor, como una fuerza, admirable en sí, un impulso vital, de belleza propia e intransferible, que arroja al que lo posee de mujer en mujer, conserva su independencia final de todas ellas, y sigue solo gozándose en su mismo goce» (p. 61). Según Salinas, el erotismo es en Rubén Darío un deseo insaciable y que, por lo tanto, lleva a la frustración. Lo presenta, además, como algo que se opusiera al bien moral y a la deseada fe religiosa. Y sitúa la obsesión erótica como haciendo serie con todos los otros objetos de engaño y defraudación de la personalidad del poeta; en realidad, casi como una adicción, tan poco enriquecedora o salvífica como, por ejemplo, el alcoholismo.

Pero si olvidamos los hechos biográficos y volvemos a la poesía, observaremos que sí, sin duda, lo erótico es uno de los temas presentes en Rubén Darío. En sus poemas gusta de nombrar las imágenes de la atracción sexual:

¡Melancolía de haber amado,

junto a la fuente de la arboleda,

el luminoso cuello estirado

entre los blancos muslos de Leda!

(p. 651)

Uno de sus poemas más relevantes en este aspecto es el que comienza:

¡Carne, celeste carne de la mujer!…

La vida se soporta,

tan doliente y tan corta,

solamente por eso;

roce, mordisco o beso

en ese pan divino

para el cual nuestra sangre es nuestro vino.

Y que acaba diciendo:

Porque en ti existe

Primavera para el triste,

labor gozosa para el fuerte,

néctar, ánfora, dulzura amable.

¡Porque en ti existe

el placer de vivir, hasta la muerte

y ante la eternidad de lo probable…!

(p. 668-9)

Salinas capta, sin duda, el valor omnímodo y totalizador que posee el erotismo de Rubén: «Nada queda fuera del imperio de la carne… Pocas veces se ha expresado con tal encendimiento lírico esa visión panerótica del mundo… Si el panteísmo identifica a Dios y al mundo, Rubén formula una teoría donde quedan identificados mundo y afán erótico, sed de lo carnal: panerotismo… El poeta siente el placer carnal como un medio de llegar a la unión con el principio mismo del mundo, la carne todopoderosa» (p. 66).

Pero Salinas no acaba de encontrar la relación esencial entre este panerotismo y la poesía de Rubén. Rubén Darío contempla la vida bajo el fondo del temor a la muerte, a nuestra ignorancia metafísica, al absurdo del mundo. Una de sus agarraderas en el naufragio del alma es la fe religiosa, el anhelo de un Dios que se revelaría, propiamente, como el sentido del mundo y de la vida. Pero este Dios es más anhelado que aceptado o conocido. Otras veces es la fuerza misma de la vida, la afirmación de un absoluto en el seno de lo contingente, lo que se manifiesta como un triunfo sobre la muerte y el absurdo. La vida tiene sentido porque éste se muestra en la alegría de vivir, en el anhelo insaciable del corazón humano y en su afán de belleza y de felicidad. Lo erótico es la alegría que surge desde el seno de la vida, sin fundamento alguno, pero que se impone y rompe todo límite en la amplitud y la fuerza del deseo. El panerotismo del que habla Salinas sería el gran símbolo de esa afirmación sobre el abismo, el signo de ese fundamento sin fundamento que se revela en la vida misma:

Exprimamos de los racimos

de nuestra vida transitoria

los placeres por que vivimos

y los champañas de la gloria.

Devanemos de Amor los hilos,

hagamos, porque es bello, el bien,

y después durmamos tranquilos

y por siempre jamás. Amén.

(p. 682)

Hacia el final del «Poema del otoño» parece como si hasta la muerte misma fuera integrada y asumida en esa afirmación de erotismo cósmico:

Pero aunque hay pena y nos agravia

el sino adverso,

en nosotros corre la savia

del universo […]

En nosotros la vida vierte

fuerza y calor.

¡Vamos al reino de la muerte

por el camino del amor!

(p. 776)

Aquí el erotismo no es lo que defrauda, sino el signo del deseo en general, del anhelo de fusión, de la belleza embriagadora, de la creación artística como salvación. Cuando se dice: «con el cabello gris me acerco / a los rosales del jardín», estas palabras no hablan de una sexualidad insaciable, de un afán de lujuria, sino de un amor a la vida que no quiere rendirse ante el miedo y la angustia, de una voluntad de creer en la alegría. Es la misma idea que expresa Rubén Darío en su prosa: «El Amor lleva a Dios tanto o más que la Fe. Amor carnal, amor ideal, amor de todas las cosas, atracción, imán, beso, simpatía, rima, ritmo, ¡el amor es la visión de Dios sobre la faz de la tierra!»15. Y quizá deberíamos hablar de la poesía de Rubén como de una poesía radicalmente «erótica», es decir, que se cumple en sí misma, que se embriaga de sí misma, que se aleja de todo fundamento para apoyarse sólo en su propia substancia. En el espacio de lo erótico, todo es ahora, todo tiene sentido inmediato, todo encuentra valor en su propia presencia.

Y podríamos recordar a este respecto la idea que expone Rilke en las Cartas a un joven poeta: «En realidad, el sentimiento artístico tan increíblemente cerca está de lo sexual, de su dolor y su placer, que ambos fenómenos no son, en rigor, sino diferentes formas de una misma ansia y ventura»16.

Esta posición del fundamento de la vida como afirmación del yo en su deseo y en su gozo, debe ponerse en relación con la apología de la mentira que en cierto modo se halla en el núcleo más profundo de la estética modernista y decadentista. Recordemos las palabras de Valle-Inclán en la Sonata de invierno:

¡Oh alada y riente mentira, cuándo será que los hombres se convenzan de la necesidad de tu triunfo! ¿Cuándo aprenderán que las almas donde sólo existe la luz de la verdad son almas tristes, torturadas y adustas, que hablan en el silencio con la muerte y tienden sobre la vida una capa de ceniza? ¡Salve, risueña mentira, pájaro de luz que cantas como la esperanza! (p. 532)17.

¿Qué sentido puede tener una aceptación deliberada y consciente de la falsedad? Observemos que aquí la mentira no es ya la negación de la realidad, el fruto del deseo de engañar a los demás o de engañarse a sí mismo. Aquí la verdad se aparece sólo como negación, y la mentira es lo que pone afirmación y sentido sobre las cosas. Podríamos decir que lo que significa aquí la palabra «mentira» es algo superior y más elevado que la verdad.

En un artículo del propio Rubén Darío encontramos una idea parecida:

La misión del poeta es cultivar la esperanza, ascender a la verdad por el ensueño y defender la nobleza y frescura de la pasajera existencia personal, así sea amparándose en el palacio de la divina mentira18.

Se trata de un texto anterior al de Valle, pero debemos leerlo en segundo lugar porque Rubén expone la idea como de paso y un poco a ras de tierra, mientras que sólo en Valle adquiere brillo y entidad. (Por otra parte, aunque se trata de un tema extendido en la mentalidad modernista y decadentista, no es imposible que el autor de las Sonatas lo tomara de este lugar de Rubén. Y no me extrañaría que alguien, en la inmensa bibliografía sobre Valle y Rubén Darío, ya lo hubiese señalado).

Nos encontramos aquí con uno de los temas centrales del pensamiento de Nietzsche:

Quien nos revelase la esencia del mundo, nos proporcionaría a todos la más enojosa desilusión. No es el mundo como cosa en sí, sino el mundo como representación (como error), lo que está tan rico de sentido, tan profundo, tan maravilloso, tan preñado de dicha y desgracia19.

En sus últimos escritos, hablando de El nacimiento de la tragedia, publicado algunos años antes, dice:

Se observará cómo en este libro, el pesimismo o, más claramente, el nihilismo, tiene valor de «verdad». Pero la verdad no es la más alta medida del valor y aún menos la más alta potencia. Aquí la voluntad de la apariencia, de la ilusión, del engaño, del devenir y del variar (por engaño objetivo) es considerada como más profunda, más original, más «metafísica» que la voluntad de verdad, de realidad20.

Esta creencia en la verdad llega en nosotros hasta su última consecuencia: vosotros sabéis cómo suena ésta: si, en general, hay algo que adorar, es la apariencia la que debe ser adorada: ¡la mentira, y no la verdad, es lo divino!21.

Ese algo más alto que la verdad, esa afirmación de la apariencia, es, para Nietzsche, entre otras cosas, el arte:

Precisamente el arte intenta siempre ‘que no perezcamos a causa de la verdad’22.

El arte y nada más que el arte. ¡Es el que hace posible la vida, gran seductor de la vida, el gran estimulante de la vida!23.

Naturalmente, cuando el filósofo habla del arte, habla de todo gran arte, de cualquier época y estilo, sin que hayamos de pensar en un arte esencialmente glorificador de la apariencia, pues según él todo arte lo es. Sin embargo, no deja de ser ilustrativo recordar su devoción juvenil por la ópera de Wagner, ese icono de todo decadentismo y de todo esteticismo, aunque luego, como es sabido, Nietzsche reaccionara violentamente contra él.

Estas intuiciones filosóficas pueden iluminarnos algo esencial en la poesía de Rubén Darío24. Nos hemos apartado temporalmente de nuestro método de lectura cerrada, pero ahora podemos olvidarnos de estas digresiones y volver a lo esencial. Hemos citado algunos de sus versos casi como testimonios de confesión personal. Algunos de ellos no son los mejores de este poeta, aunque siempre tengan la magia de su perpetuo acierto lingüístico. Vayamos ahora a los grandes poemas, en los que ya no podemos hablar de contenido ideológico o sentimental, sino que son pura imagen, en el sentido que hemos intentado establecer en páginas anteriores.

En ellos no se expresa esa angustia ante el abismo del existir a que antes aludíamos. Y ahora podemos enlazar con lo que concluíamos de nuestro análisis del soneto «A Francia». Veíamos allí una poesía que es pura construcción estética, pura glorificación de la apariencia, afirmación del sentido por encima de todo conocimiento objetivo, si se quiere, por encima de toda verdad, de toda realidad. La poesía no nombra, sino que crea en la imaginación. No expresa, sino que proclama. Y aunque en estos poemas no se habla del vacío sobre el que las palabras se hallan suspendidas, su propia realidad literaria, la forma de su belleza, es eso: la exaltación de la pura imagen. En «A Francia» veíamos un ensueño disfrazado de planteamiento o de admonición de sentido político pero, en sustancia, pura construcción de belleza autónoma, glorificación de la apariencia, monumento de palabras que crean música, sonoridad, atmósfera, evocación. Por eso este poema «A Francia», al igual que los que vamos a comentar a continuación, muestra su radical carácter de creación: se inventa un ritmo, se fabrica un lenguaje, se exalta la forma, las referencias se autonomizan, el poema se refiere a un mundo de fantasía y belleza que él mismo construye. Aquí se lleva a su punto más alto y extremo eso que entendemos por esteticismo.

Gran parte de la poesía modernista está hecha de contenidos atractivos: mundos antiguos y más o menos novelescos, ambientes exóticos, obras de arte, suntuosidades y decadencias, a veces una sexualidad adornada de transgresión y ambigüedad. Y todo ello envuelto en un lenguaje selecto y evocador. Es decir, una poesía condenada a ser poesía menor, a ser lo que se propone: un entretenimiento esteticista.

Pero lo portentoso de Rubén Darío es una capacidad de transformación o configuración del lenguaje verdaderamente diabólica, una capacidad para hacer que la superficialidad sea profunda, para que la falsedad sea verdadera, para que el artificio sea belleza, para que el deseo sea instauración y asombro.

El poema se convierte en creación de ritmos, de lenguaje, de imagen, de mundos, en definitiva, de entidad construida sobre la nada. Es poesía de afirmación y además con un modo de afirmación que nos parece absolutamente novedoso y original, y que es el origen de todas nuestras preguntas sobre la poesía de Rubén.

Estos poemas actúan como celebración de las posibilidades del lenguaje, de su capacidad para convertir el texto en densidad material portadora de imaginación y fantasía, en espacio autónomo de belleza y evocación. Se trata de una apoteosis de lo que Nietzsche llamaba la apariencia, de aquello que nos salva de la fealdad y el sinsentido, pues, como veíamos, «la voluntad de la apariencia, de la ilusión, del engaño, del devenir y del variar (por engaño objetivo) es considerada como más profunda, más original, más metafísica que la voluntad de verdad»25. En los poemas que vamos a comentar, los que consideramos más originales y brillantes de Rubén Darío, no figura el momento del temor metafísico, de la tentación del abismo, pero sí la evidencia de exaltación de lo aparente, de creación de un ámbito aislado de belleza ideal, de creación pura, de lenguaje que brilla en sí y por sí mismo.

Por eso el poema está exhibiéndose en su entidad de objeto creado, en su brillantez, en su creación de ritmos sonoros y solemnes, de imágenes evocadoras, de arcaísmos y cultismos, de apoteosis de la creación verbal. Lejos de mostrar la visión trágica o nihilista que veíamos en otros poemas de Rubén, en estos se expresa la alegría de la afirmación, la instauración de un poder y una fuerza. Aquí todo es juego: lenguaje, habilidad, belleza, artificio. Es como un canto a las posibilidades mismas de la poesía. Y de la verdad que hay en la belleza desrealizada, en la pura creación.

El hombre es ese ser fascinado por imágenes de belleza; imágenes que forman parte de nuestros sueños, nuestros recuerdos, nuestra existencia. Y aquí nos encontramos también con el valor más profundo del erotismo rubeniano; es el erotismo como entusiasmo del deseo que brota de su propia entraña, que no tiene asideros, que no apela a nada más. Es el gozo que encuentra su sentido en sí mismo, que afirma desde sí mismo su propio valor. Se trata de algo así como de un erotismo del lenguaje.

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Nos fijaremos ahora en uno de los poemas más célebres de Rubén, el «Responso», dedicado a Verlaine, que fue publicado en el periódico Argentina de Buenos Aires el 15 de enero de 1896, pocos días después de la muerte del poeta francés. El poema es de una solemnidad y una capacidad evocativa verdaderamente deslumbrantes, pero lo primero que llama la atención es que la relación del contenido del texto con la figura de Verlaine es lejana o, mejor, inexistente. El «padre y maestro mágico» al que se invoca y a cuyo sepulcro se hacen múltiples referencias a lo largo del poema podría ser cualquier otro poeta o ninguno. De hecho, cuando leemos el poema, es difícil que nos haga pensar en ese personaje histórico, que vivió en la segunda mitad del xix, que llevó una vida desastrada y que escribió algunos poemas imperecederos.

Sin embargo, el «Responso» es una de las hazañas poéticas más brillantes y asombrosas de nuestra lengua, por su capacidad para crear un objeto verbal lleno de belleza y de múltiples resonancias pero que no habla de absolutamente nada, que ha roto amarras con todo referente, con todo significado. O quizá debiéramos decir: que toma los significados del lenguaje (y por lo tanto del mundo) y construye una realidad nueva. Claro que esto lo hace toda gran obra literaria, pero se da aquí de una manera cualitativamente distinta.

El poema está compuesto en alejandrinos trocaicos, en los que, además del acento necesario en la sílaba sexta de cada hemistiquio, hay otro en la segunda o en la cuarta, con una excepción en el verso 31: «en la negra montaña». Cada estrofa está compuesta de dos pareados alejandrinos y un eneasílabo con acento en la cuarta, y de nuevo dos alejandrinos pareados y otro eneasílabo que rima en consonante con el anterior.

El poema va dirigido a una segunda persona de la que sólo se sabe que está muerta: «que tu sepulcro cubra…», «que el fúnebre recinto», «sobre la tumba», «tus tristes huesos», «que sobre tu sepulcro», «tu rostro de ultratumba». En la primera estrofa se habla en pasado de ese personaje al cual se llama «padre y maestro mágico», y al que se evoca en una visión de resonancias griegas: se le llama «liróforo»; se alude al «instrumento olímpico»; luego se habla de la siringa y del sistro; y se invoca a esta figura como «panida», que suponemos algo así como seguidor o sacerdote del dios Pan. Y se continúa creando esa atmósfera de resonancias griegas al referirse al personaje como un conductor de coros «hacia un propíleo sacro».

Mientras esta primera estrofa está referida al momento en que el personaje estaba aún vivo, el resto del poema está en presente, en el presente de la muerte. Aparte del título, «Responso», la estrofa segunda empieza: «Que tu sepulcro cubra de flores Primavera». Este verso instaura la simetría sintáctica de la composición. Todas las frases expresan una actitud desiderativa y van repitiendo la misma estructura, con la conjunción «que», al comienzo del verso primero y cuarto de cada estrofa, y a veces también en otros versos. Esta configuración solemnemente repetitiva varía un poco en las dos últimas estrofas; los verbos siguen teniendo un significado desiderativo, pero la conjunción «que» sólo aparece una vez.

El personaje, que para Rubén Darío es el poeta Paul Verlaine, al que tanto admiraba, pero que en el poema poca relación tiene con él, está muerto, y la mirada se concentra sobre el lugar de su sepulcro. Lo importante es que sobre ese lugar, en torno a ese cadáver, se reúnen todos los hechos de la vida que se evocan en el poema. Y estos hechos configuran un mundo de sugerencias griegas, pero no de la Grecia solar y apolínea, hecha de luz y claridad, sino una Grecia oscura y subterránea, de iniciaciones secretas y cultos mistéricos. Las alusiones al dios Pan en la primera y la segunda estrofas traen a la atmósfera del poema resonancias de transgresión, de una voluntad sombría que se halla entre lo humano y lo animal. En la segunda estrofa se encuentra una personificación de la primavera, se llama al ruiseñor Filomela, recordando la historia mitológica, aparecen canéforas, se habla de las rosas como de «las flores de Citeres», hay una referencia a las églogas de Virgilio, poeta latino pero que cultivó un género de origen griego. Hay náyades, sátiros, centauros, y una alusión a la música de las esferas de Pitágoras.

Pero lo esencial es que, en esta atmósfera de resonancias paganas y de referencias culturales y mitológicas, en torno al sepulcro todo son palpitaciones de vida, en un recogimiento y una intimidad que, al menos hacia el final del poema, es la de la noche. Se expresa el deseo de que abril adorne de rosas y de claveles el lugar del sepulcro, que el ruiseñor lance su canto, que allí brote el pámpano y las «flores de Citeres», se pide que sobre el sepulcro se derrame «rocío, vino y miel», y se desea que una luna de luz compasiva lo ilumine. Pero además habrá «armonía de risas y de besos», se escucharán «vagos suspiros de mujeres», un pastor entonará su canto, la náyade se debatirá entre las linfas, «llena de miedo y de pasión» y hasta el hocico de las fieras se humedecerá de amor. En torno al muerto se extienden la vida profunda y los estremecimientos de las tinieblas.