Poética E-Book

Josu Landa

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 288

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Reflexión sobre la realidad del poema y los problemas que implica su estudio, partiendo del reconocimiento de la especificidad del lenguaje de la filosofía y el derecho que ésta tiene de interrogar sobre la poesía y dar razones de su naturaleza.

Leseprobe

SECCIÓN DE OBRAS DE LENGUA Y ESTUDIOS LITERARIOS

POÉTICA

JOSU LANDA

POÉTICA

Primera edición, 2002 Primera edición electrónica, 2015

En la portada: Las parcas, de Jeni Jáuregui

D. R. © 2002, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001:2008

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ISBN 978-607-16-3365-1 (ePub)

Hecho en México - Made in Mexico

A HORACIO COSTA

La Poésie? C’est perpetuellement autre chose.

V. VASARELY

Hier ist des Säglichen zeit, hier seine Heimat.

R. M. RILKE

INTRODUCCIÓN

UN HALO DE MISTERIO rodea desde siempre a la poesía. Éste es un hecho que puede inhibir la voluntad de pensar lo poético, pero también puede representar un reto que la avive.

Todo objeto de verdadero interés para la filosofía implica dificultades metódicas y heurísticas. De hecho, no pocas veces puede tratarse de problemas sin solución definitiva. Aun así, nunca faltarán pensadores que individualmente o como representantes de tendencias teóricas o doctrinales se sientan obligados a reflexionar sobre tal clase de asuntos, aun cuando su propia lucidez les permita presumir los riesgos de su empresa. Ése es el caso de la poesía. Pocos temas aparecen tan decisivamente asociados con lo que puedan referir los vocablos “enigma” y “misterio” como la poesía y su mundo. No es sólo un poeta como Bergamín quien llega a hablar del “misterio tembloroso de la poesía”.1 También lo hacen, a su manera, pensadores de todos los tiempos: desde un Platón, que vincula lo poético con poderes divinos, hasta María Zambrano y Nicol, en nuestro tiempo, sin olvidar por ejemplo a los más importantes filósofos de la Época Moderna, estrechamente conectados con los movimientos y autores románticos.

Desde luego, “misterio” puede querer decir muchas cosas, pero en general es una palabra que refiere inmediatamente una dificultad e incluso una imposibilidad de conocer aquello con lo que está relacionado. En su acepción puramente religiosa, encierra la idea de ciertos saberes de los que sólo pueden disponer reducidos grupos de iniciados, tras numerosas y complicadas pruebas. En su faceta dogmática, la noción de “misterio” ya no se refiere tan sólo a obstáculos e impedimentos, sino a la inviabilidad de la comprensión racional de una verdad en la que, en todo caso, se debe creer ciegamente. Por eso, al conectar lo misterioso con lo poético, algunos de quienes han pensado el tema de la poesía no han hecho sino resaltar con justicia los escollos que comporta su abordaje teórico.

Sí, el tema de la poesía es escabroso, pero no tanto como para que el insaciable apetito teórico de los filósofos deje de sentirse atraído por él. Al margen de una explicación que dé cuenta de ello, no se puede negar que la poesía ha sido uno de los asuntos sobre los que ha versado la filosofía. La importancia que ésta le ha otorgado a aquélla ha sido en verdad muy diversa, pero no parece concebible una historia de la filosofía que anule los momentos en que ha descollado la especulación a propósito de la poesía. Si no quiere ser una empresa deficiente o tramposa, una historia del pensamiento debe reconocer todo un proceso de producción teórica acerca de lo poético, que arranca —cuando menos— con Heráclito, los sofistas, Platón y Aristóteles, y se mantiene hasta nuestros días, por obra de filósofos como Dilthey, Cassirer, Heidegger, el Wittgenstein de Investigaciones filosóficas, Sartre, María Zambrano, Adorno, Ramón Xirau, Derrida, Gadamer…, luego de contribuciones como las de Baumgarten, Burke, Kant, Schelling, Schiller, Hegel, Nietzsche, Kierkegaard y otros.

En realidad, con el afianzamiento de la visión moderna del mundo y con la severa puesta en cuestión de que ha sido objeto la metafísica tradicional a instancias de Kant, Nietzsche, Heidegger… la filosofía se ha replanteado su relación con la poesía. Al respecto, Alain Badiou ha llegado a proponer la tesis de que, en filosofía, el presente corresponde a la “era de los poetas”, dado que todo indica que el pensamiento padece una “sutura” de la poesía.2 De hecho, la impugnación anti-metafísica emprendida por la mayoría de los filósofos contemporáneos nombrados ha dado lugar a una revaloración del poema.

El tratado que aquí se presenta deriva de una revisión detallada y una reescritura parcial de una investigación realizada entre 1988 y 1993, de la que resultó el libro titulado Más allá de la palabra. Para la topología del poema. En realidad, viene a ser una versión corregida y muy reducida de ese libro, publicado en su momento por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM (1996) y por La Casa de Andrés Bello, en Caracas (1997). Aparte de hacer lo posible por liberar al texto de ciertas formalidades academicistas, se eliminaron numerosas páginas que albergaban largas diatribas contra importantes tesis y corrientes teóricas y críticas relativas a lo poético. Ese elemento era pertinente de cara a las exigencias de la academia, pero es a todas luces preferible ahorrárselo al lector que busque razones en positivo sobre la poesía.

La reflexión de que aquí se da cuenta no pretende insertarse en el referido proyecto de “sutura” de la filosofía a la poesía de que habla Badiou. La idea heideggeriana de que la poesía sería el único o último reducto de la verdad, luego de la catástrofe teórica y cultural imputable a la llamada metafísica, está muy lejos de las motivaciones de las tesis que aquí se propugnan. Más allá de las respetables inquietudes que la filosofía misma ha concitado acerca de su propio sentido como disciplina o quehacer cultural, la investigación contenida en las páginas subsiguientes parte del reconocimiento de la especificidad del lenguaje de la filosofía y del derecho que ésta tiene a interrogar y dar razones de la irreductible realidad de “lo poético”.

Así como lo antedicho marca con suficiente nitidez la linde que separa a estas reflexiones de cierta tradición filosófica, también lo hace con respecto a la amalgama de poligrafía erudita y de crítica sistemática (y académica) que se ha formado alrededor de la poesía y de la literatura, en general. Tal vez sean suavizables y matizables las críticas que contra este fenómeno han presentado autores como Steiner.3 No se puede negar la importancia de la crítica de cara al propio quehacer poético y a la tarea de pensar lo poético. Tampoco se puede desconocer la manera muchas veces fecunda y siempre interesante en que pensamiento y crítica coexisten en autores como Benjamin, Bajtín, De Man o el ya citado Steiner. Sin embargo, la filosofía comporta supuestos, procederes y compromisos teóricos propios, que sólo parcialmente son intercambiables con la crítica y el comentario erudito. Esta realidad explica que la filosofía y la crítica puedan apoyarse mutuamente, sin enajenarse la una en la otra.

Lo dicho basta para entender que el móvil de las reflexiones de que aquí se habla es proponer las bases de una ontología viable de lo poético. Se trata, por tanto, para decirlo al modo aristotélico, de hacer una poética entendida como “filosofía primera” del poema. Iniciativa cuya justificación viene dada:

por la importancia cultural y vital que lo poético ha tenido siempre y sigue teniendo ahora, conforme a modos constantemente renovados de darse, ypor la elemental intuición de que lo poético ocupa, a su peculiar manera, un lugar específico en el orden del ser.

El término “lo poético” es extremadamente vago, lo mismo que el de “poesía”. Ramón Xirau ha ensayado una acepción de este vocablo, en un sentido bastante cercano al que se le ha dado en este tratado: como “obra que se realiza en poema”.4 La fórmula tiene la utilidad teórica que le confiere el hecho de remitir a las nociones de “obra” y de “realización”. Sin embargo, no alcanza a superar la vaguedad de la voz “poesía”. Para que este inconveniente deje de obturar la reflexión, se asume aquí convencionalmente la expresión “lo poético” como la que designa una realidad, un “reino del ser” integrado por todos los textos de intención poética producidos y en proceso de producción en un espacio cultural determinado, así como por el conjunto de normas técnicas, criterios de valoración y de juicio poético, por toda la crítica de poesía generada y en proceso de generación en dicho espacio cultural, por todas las estructuras y medios de difusión de textos, opiniones y tesis acerca de los mismos y sus autores… en suma, por todo lo que tiene alguna relación significativa con la clase de textualidad que el lenguaje ordinario permite entender —no sin problemas— como “poesía”.

La “unidad óntica” sobre la que se constituye lo poético es el texto con pretensión poética. Aun cuando esta afirmación tiene —como se verá más adelante— un valor decisivo en el plano metódico, también responde a una premisa ontológica que conviene destacar sin demora: el texto con intención poética es el centro o eje alrededor del cual opera, en primer lugar, el poema propiamente dicho y, en general, todo lo que cabe en la ya referida expresión de “lo poético”. Así, una ontología de lo poético se ofrece como una teoría del ser del texto que aspira a realizarse como poema.

Como puede observarse, el dato del que parte tal teoría es el texto con intención poética, un objeto al que se le reconoce una existencia inmediata y autónoma, una entidad que se da evidentemente como “permaneciendo-fuera de-sí” y, por ende, como un espacio en el que se condensa de muchos modos todo lo poético. A partir del reconocimiento de esa evidencia primaria, el primer paso en la reflexión –lo que el Husserl de las Ideas llamaría un “comienzo absoluto”— ha consistido en un elemental “ir a los textos mismos”, no procurar la indagación de algo tan vagaroso como “la poesía”. En el pecado esencialista lleva esta palabra la penitencia de su ineficacia heurística. Efectivamente, adentrarse en el examen de la poesía en abstracto habría sido lo mismo que dejarse invadir por el misterio. El único punto de partida cierto en la investigación realizada estriba en reconocer la evidente existencia de textos con intención poética; lo que nunca se podrá afirmar con respecto a “la poesía”, ni a términos equivalentes como ese (horroroso) de “poeticidad”. Así, la tónica general de estas inquisiciones sobre lo poético ha sido, en primer lugar, la apuesta por la evidencia primaria y, complementariamente, la diferenciación de tal evidencia (el texto proyectado a ser poema) del poema propiamente dicho, esto es, efectivamente “realizado” como obra de valor estético. Esto último, porque —como se verá con mayor claridad en el primero de los capítulos subsiguientes— no hay nada que justifique la caracterización apriori de ningún texto como poema.

Desde luego, la alternativa a la mencionada opción metódica podía haber sido una elucidación de la noción de “poesía”, según los usos corrientes del vocablo. Esta vía puede resultar válida cuando se trata de nombres cuyo significado se ciñe a convenciones más claras y de más amplia aceptación, como “política”, “religión”, “historia”, “educación”, “economía”, etcétera. En el caso de lo poético, no se presta a resultados teóricos relevantes, porque desde aproximadamente siglo y medio no existen criterios definitivos —mucho menos absolutos— para decidir sobre la condición poética de un texto dado. En el caso de la poesía, desde hace mucho tiempo es prácticamente imposible echar mano de objetos que se adscriban sin discusión a una clase o género llamado “poesía”. De hecho, en punto a lo poético, es más apropiado hablar de entes con un mismo “aire de familia” que de integrantes de un género, en el sentido esencialista del término. Por lo menos desde Baudelaire y desde el surgimiento, consolidación e incluso conversión en “tradición” de las vanguardias poéticas, los referentes de asignación del título de poema a un texto determinado son más que difusos, “subjetivos” y, sobre todo, plurales.

Al anterior fenómeno histórico hay que agregar otro: el de la contraposición entre la acelerada evolución de los valores y procederes que sustentan el mundo específico de lo poético y el estancamiento en las relaciones entre las masas de hablantes y sus correspondientes juegos de lenguaje, por un lado, y lo poético, por el otro. Así, los usos realmente ordinarios del vocablo “poesía” no tienen casi nada que ver con la realidad viva de lo poético. Sólo el significado de “poesía” o “poema” en el seno de una comunidad poética* podría tal vez dar cuenta de la referida realidad, pero tal significado se acerca cada vez más al discurso crítico —es decir, un discurso especializado y desnaturalizado— sobre lo poético. En consecuencia, se optó por descartar la supuesta opción de desentrañar la naturaleza de lo poético a través de una elucidación de los significados que normalmente se le reconocen a “poesía” en los juegos de lenguaje vigentes.

La prescripción ético-epistemológica de que, en el terreno teórico, sólo es permisible hablar de aquello de que se pueden dar razones suficientes debe ser rigurosamente observada también cuando se trata de una investigación sobre lo poético. Los temas de esta clase son muy proclives a convertirse en tentaciones para caer en la crítica, en la “poetización”… en suma, en la falta de rigor teórico. A partir de la conciencia de la referida exigencia, las páginas subsiguientes tratan de presentar argumentos fundados lo mejor posible. Desde luego, la fundamentación de tales argumentos tropieza con dos límites infranqueables: el lenguaje, por un lado, y la inteligencia y pericia teórica del autor de estas líneas, por el otro. No toca a éste juzgar sobre las consecuencias de este último factor limitante en el desenvolvimiento de la reflexión, pero sí le concierne destacar que, al menos, la seriedad y probidad teóricas de su intención deben estar fuera de toda duda.

Por otra parte, pensar lo poético —como cualquier otro tema serio— no puede ser una empresa solitaria. Estas reflexiones sobre lo poético conectan de muchas maneras con buena parte de la producción teórica precedente y contemporánea sobre el asunto en referencia; asimismo, tienen en cuenta un cúmulo de observaciones recibidas tras la publicación de Más allá de la palabra… En verdad, el lector mínimamente enterado podrá percibir sin dificultad una serie de influencias en el discurso que aquí se presenta. Dichas influencias son múltiples y dispares y atañen, en lo fundamental, a actitudes filosóficas más que a la asunción de tesis puntuales. Este tratado ostenta, por ejemplo, una obvia impronta del Wittgenstein de las Investigaciones filosóficas, en las partes donde se habla de “los lenguajes”, en vez de “el lenguaje”. Asimismo, acepta ciertas premisas y procederes de la fenomenología husserliana, como cuando en él se reconoce la necesidad de “ir a los poemas” y se reivindica la presencia, la evidencia, como base de la investigación emprendida, así como cuando se habla de la intencionalidad del texto poético; no obstante, también rechaza de la fenomenología todo lo que tiene de esencialista. También resuenan ciertos ecos kantianos, como cuando se endereza la reflexión a averiguar las condiciones de realización del poema; pero difícilmente se hallará en estas páginas rastro alguno del subjetivismo y el trascendentalismo del filósofo de Königsberg. De modo parecido, el buen rastreador podrá encontrar huellas —aunque, ciertamente, poco profundas— de las filosofías de Deleuze, Derrida, Lèvinas, entre otros.

Desde la aparición de Más allá de la palabra… se han publicado algunos libros sobre la literatura y la poesía con los que se podría haber emprendido un provechoso diálogo.5 Sin embargo, ello habría desviado el trabajo consistente en revisar un corpus teórico que se considera vigente hacia metas no sólo de mayor alcance –lo cual debe juzgarse como positivo—, sino enfrentadas con su talante y sentido originarios. En pocas palabras, el abordaje riguroso de tales obras, editadas después de 1993, habría requerido hacer un nuevo tratado o derivaría en la completa desnaturalización de éste.

Todos los ascendientes teóricos mencionados tienen aquí un alcance más bien reducido. Lejos de toda ars combinatoria, al margen de toda maniobra propiamente ecléctica, se han asumido sobre todo actitudes filosóficas, modos de abordar los problemas de interés filosófico, más que filosofemas o tesis concretas. De hecho, la admisión de un influjo en el sentido señalado no ha impedido criticar, de muchas maneras y a propósito de los más diversos asuntos, a los mismos pensadores de quienes se ha aceptado todo lo que se ha considerado positivo para el impulso de esta investigación sobre lo poético.

Por su parte, haber echado mano de algunas muy útiles categorías inventadas por otros filósofos (o incluso procedentes de otros campos del saber) no implica la aceptación plena de sus teorías y sí puede comportar una economía de esfuerzos que, de otra manera, se tendría que destinar a la elaboración de constructos propios, seguramente sin el mismo tino que aquéllos. Por lo demás, cuando se ha recurrido a tales categorías ha sido conforme a una entera libertad y al ya mencionado espíritu crítico.

Con las premisas y precauciones señaladas como fondo, el contenido general de este texto ha sido dispuesto conforme a cinco capítulos. El primero desempeña el papel de planteamiento del problema por abordar. En él se muestra la variedad de entes pasibles de ser considerados como poemas y la inexistencia de criterios absolutos de decisión sobre la condición poética de un texto dado. Allí se formulan, asimismo, las cuatro preguntas que orientan la investigación de que dan cuenta estas páginas.

El capítulo segundo pretende responder a la pregunta “¿qué clase de cosa es un poema?” Así, contiene un discurso destinado a dilucidar la especificidad ontológica del poema. Dicho de otro modo, trata de situar en el orden del ser un tipo de realidad que se sustenta necesariamente en la cosidad del texto poético, pero que sólo puede realizarse como poema en la medida en que rebasa toda determinación cósica.

A su vez, los capítulos tercero y cuarto versan sobre las condiciones “internas” del texto, sin las cuales no es posible el proceso de realización del poema. Esto es, básicamente, lo que en su lugar se ha convenido en designar como “principio de relevancia” y “principio de transignificación”.

Por último, el capítulo quinto aborda el tema de la situación poética, es decir, el de las condiciones extratextuales que abren cauce a la realización del poema a partir del texto con intención poética. En él se trata de desentrañar cómo el ser del poema está asociado a la conjunción de un cúmulo de factores y cosas, cuyo sentido viene dado precisamente por el acontecer poético. Comoquiera que dicha conjunción de elementos ostenta el signo de la complejidad, este capítulo aspira a dar razones de lo poético conforme a tal complejidad. A propósito, puede entenderse por “complejidad” la característica de una realidad que, como dice Morin, se presenta “[…] a la vez como relatividad, relacionalidad, diversidad, alteridad, duplicidad, ambigüedad, incertidumbre, antagonismo y en la unión de estas nociones que son complementarias, concurrentes y antagonistas las unas respecto de las otras.”6

El estudio de la realidad del poema permite aceptar razonablemente su correspondencia con lo señalado por el autor francés. Por otra parte, este último capítulo desempeña el papel de cuerpo de conclusiones derivadas de la investigación realizada. En ese sentido, permite dar respuesta a los interrogantes formulados en el primer capítulo.

Cada uno de los referidos capítulos está integrado por parágrafos numerados en los que se tratan asuntos puntuales (tales como la materialidad del texto, los factores de relevancia, las relaciones entre lenguajes y poemas, lectura y poema, etcétera), procurando salvar, en lo posible, un sentido de unidad argumental. Tal como se presentan, dichos parágrafos pretenden recoger, cuando menos, lo fundamental sobre el punto a que se refieren. Ello, porque no es una pretensión de exhaustividad lo que motiva su contenido. En consonancia con el tono del presente texto, el sentido de tales parágrafos es ofrecer razones suficientes sobre toda una serie de temas puntuales y, con ello, posibilitar —por medio de aproximaciones y de tesis o afirmaciones provisionales— las respuestas a las grandes preguntas orientadoras de la investigación.

La parte que da cuenta de la bibliografía refiere sólo los títulos de todas las obras que se han citado a lo largo del tratado. No obstante, sería erróneo e injusto pensar que se trata de las únicas que dan sustento a las reflexiones aquí expuestas. El desenvolvimiento del discurso no siempre ha permitido la referencia oportuna a ciertos libros o artículos de importantes pensadores de lo poético (p. e., Vico, Santayana, Blanchot, Eliot y muchos otros). Sin embargo, ello no infirma su presencia implícita o el influjo que hayan podido ejercer en las tesis que aquí se reúnen. Después de todo, aunque muy modestamente, este compendio de pensamientos pretende ser parte de un diálogo transtemporal, en el que la lista de interlocutores es prácticamente interminable.

1 José Bergamín, Al fin y al cabo (prosas), p. 200.

2 Alain Badiou, Manifeste pour la philosophie, pp. 49 y SS.

3Cf. George Steiner, “Entrevista con Nigel Dennis”, Revista de Occidente, núm. 13, p. 129.

4 Ramón Xirau, Epígrafes y comentarios, p. 95.

* Lo que aquí se entiende por “comunidad poética” se explica en la nota 2 del cap. I.

5 Uno de los casos más destacables es el libro de Pierre Bourdieu, Lasreglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, trad. de Thomas Kauf, Anagrama, Barcelona, 1995.

6 Edgar Morin, El método (I). La naturaleza de la naturaleza, p. 175.

I. “QUOD EST DEMONSTRANDUM”

1. HE AQUÍ UN PUÑADO de palabras llamado “poema”:

DESPERTAR

La luz derrumba los castillos

donde flotábamos en sueño;

queda su tufarada de ballena

en nuestro espejo opaco…

Ya erramos cerca de Saturno,

ahora la tierra gira más despacio.

Temblamos soles en el medio del mundo

y abrimos la ventana

para que el día pase en su barco.

Anoche nos dormimos en un paisaje tan lejano.1

Las características externas de este manojo de palabras podrían bastar para que se aceptara, de inmediato, que efectivamente es un poema. Se trata, para empezar, de un texto encabezado por un título, del modo más convencional; luego, se evidencia una ordenación de las palabras en líneas interrumpidas (distintas a las que forma la escritura en prosa), que sin mucho esfuerzo se convendría en llamar “versos”. Tal vez se sume a estas impresiones primarias el presumible prestigio del autor como poeta y el hecho de que la pieza transcrita se mueve en un circuito conocido como positivamente poético. No faltará alguien más avisado, que advierta un ritmo diferente al de los discursos corrientes, así como la ostensible presencia de un lenguaje extrañamente rico, con grandes sugerencias simbólicas. También puede acercarse el infaltable degustador de poemas o el especialista en poesía. Muy probablemente éstos añadirán a los de aquéllos nuevos motivos para decidir que ciertamente es una verdadera obra poética más de Eugenio Montejo. Hay ciertos casos, pues, en los que con sólo reparar en ciertos rasgos exteriores de un conjunto de signos, determinada comunidad humana2 puede sustentar —poco menos que automáticamente y con bastante fundamento— una decisión sobre su condición poética.

Pero no siempre es dable —aun dentro de la misma comunidad hipotética de que se habla en el párrafo anterior— tan rápido ni unánime acuerdo sobre el carácter poético de determinado texto ofrecido como poema. Es lo que sucede con escritos como el que sigue:

VIENTO

Llega, no se sabe de dónde, a todas partes. Sólo ignora el juego del orden, maestro en todos. Paso la mano por su espalda y se alarga como un gato. —Su araña es el rincón; le acecha, disfrazado de nada, de abstracción geométrica. Parece que no es nada su arrecife al revés. Y llega el viento y en él se estrella, ráfaga a ráfaga, deshojado. Queda un montón de palabras secas en los rincones de los libros.3

Ninguno de los rasgos exteriores de este texto parece diferenciarse de los que convencionalmente son considerados como piezas de prosa narrativa. Sin embargo, tanto por el ritmo cuanto por la narración extranarrativa, ostensiblemente creadora (poética, en rigor) del modo que tienen de darse estas palabras, permiten pensar en algo distinto a lo que comúnmente se conoce como narración. No sólo se trata, por tanto, de uno de tantos ejemplares textuales ante los que es posible la controversia acerca de su carácter poético. De hecho, se trata de una concreción más de lo que, desde Aloysius Bertrand, se ha dado en llamar “poema en prosa”; precisamente una de las expresiones de la crisis de un patrón poético establecido durante siglos en Occidente.

Esta última expresión (“poema en prosa”) no parece estar a la altura de la crisis de un paradigma poético de que da cuenta, toda vez que sigue aceptando una dicotomía que no se sostiene ante un cuestionamiento incisivo (el que hace tambalear la oposición prosa-poesía), permanece como tributaria de un patrón poético tradicional y aparece como una solución salomónica, consistente en adjudicarle a lo esencial de un género (la poesía; si realmente se puede hablar de géneros, tratándose de lo poético) los atributos externos de otro (la prosa). De ese modo, se reconoce tácitamente la dificultad de una aceptación comunitaria del carácter poético de esta clase de textos. Pero, al mismo tiempo, afloran con toda su fuerza los problemas de criterio que afronta todo juicio poético, esto es, toda decisión (valorativa, en términos artísticos) acerca de la naturaleza de todo texto con intención poética.

Podrá pensarse que se han expuesto aquí dos ejemplos visiblemente contradictorios. Con ello se estaría dando pie a un problema limitado especialmente al campo de los textos tipificables como “poemas en prosa”. Sólo en esos casos se podría poner en duda la condición poética de un texto dado. Pero ello no es así. No parece haber nada más convencional, en poesía, que la versificación. En realidad —y a despecho de que ya Aristóteles, en su Poética, niega claramente el pretendido carácter poético de la obra de Empédocles, aun cuando está compuesta en verso,4— todavía persiste con sobrada fuerza una tendencia a identificar verso con poema. Sin embargo, véase este ejemplo sacado de entre miríadas de casos similares:

Hay una especie de cesto

que se llama tompeate,

pero con dos acepciones

del todo desemejantes.

Por la primera, les sirve

para usos muy vulgares,

y en cambio por la segunda

para ensalzar al que vale.

Por eso el pueblo, que siempre

tiene golpes admirables,

del valiente dice que es

hombre de muchos tompeates.5

¿Es esta docena de octosílabos necesariamente un poema? ¿Basta para considerarlo como tal el que se trate de una composición con base en versos, entre los que se evidencia una relación peculiar de ritmo y sentido? En muy poco parecen influir las regularidades e irregularidades de su rima para determinar la condición poética o no del texto transcrito. Pero, por si se adujera que el factor rima podría resultar decisivo, en lo que hace a tal determinación, se podría pasar a examinar muestras como la que sigue:

Si os queréis hacer preñada

tomad, sin que se publique,

zanahoria encañutada,

con zumo de riñonada

sacado por alambique.6

De nuevo un grupo de octosílabos, pero esta vez con una perfecta regularidad en cuanto a la rima. ¿Será suficiente el humor que destila esta estrofa para considerarla, junto con sus rasgos formales, una obra poética? ¿No es cierto que el ritmo, la rima y la versificación recubren una cómica analogía de lo que podría considerarse como una información útil en un curso sobre educación sexual? Sin duda, podría prescribirse con alguna pertinencia la fórmula expuesta, para mejorar quizá tal rama de la educación de los jóvenes; pero la pregunta acerca de si se trata o no de un poema no parece de tan fácil contestación. De hecho, la indecisión se hace más patente cuanto más acrece la posibilidad de una “traducción”, poco menos que exacta, del lenguaje figurado contenido en estos versos a un mensaje informativo y formativo preciso. Sin embargo, sí resulta claro que la “forma poética”7 no define por sí sola la naturaleza poética de un texto con pretensiones de tal. Desde luego, la forma puede estar indicando una intención; pero, a partir de ejemplos como los que se acaban de reproducir, se puede apreciar que la intención ostensible del texto puede ser condición necesaria, pero no suficiente para que verdaderamente se concrete el poema. Precisamente, una de las batallas ganadas por las vanguardias literarias, en su momento, fue la desmitificación de la forma como condición necesaria y suficiente de todo texto genuinamente poético. La quiebra definitiva, sobre todo, del verso y la rima y, en menos escala, del ritmo (al menos, de los modos tradicionales de realizar el ritmo), y el surgimiento de opciones formales como el verso libre y el poema en prosa, por obra de las corrientes poéticas vanguardistas, debe bastar para buscar la condición poética de determinados textos en otro lado, en un “paraje” distinto a la forma que ostentan.

Si lo poético no sólo o no necesariamente está en la forma del texto, ¿estará en eso que confusamente se suele llamar “contenido”? En el ejemplo inmediatamente anterior, se pudo notar cómo era justamente su componente significativo el que frustraba su pretendida condición poética. En principio, no puede pensarse en una noción de “contenido” que no remita a la idea de “significado” y sus sinónimos, en el terreno del juego de lenguaje a que responden también la propia lingüística y la filosofía del lenguaje.8 De modo que, a partir de dicho ejemplo, no podría colegirse obligatoriamente una oposición esencial forma-contenido, dado que la métrica, el ritmo y la rima no hace sino resaltar lo que, muy problemáticamente, Jakobson identificaría como su “función poética”.9 En el fondo, lo que se cuestiona aquí —por ahora— es si lo poético reside en las palabras que conforman el texto con intención poética o en la manera de estructurarse su composición (o en ambas posibilidades juntas o en algo que las trasciende). Ya se ha visto que el ejemplo expuesto no sirve para dar cuenta de estas preguntas. Habrá que apelar, entonces, a otros ejemplos; tal vez éste:

Mi calidad de bardo a la deriva

—que vale como bardo extravagardo

pero al garete— y camaleopardo

si ex-rubio, y cama sólo si lasciva…

nació Cacodaimón, de lo de Siva

muslos potentes y de los de nardo

de la Eloísa que adamó a Abelardo

y lo dejó en vagancia y en pasiva.

Otro que tal sería Chindasvinto,

de cuyas gracias y proyección sospecho

que todo ignoro si jamás lo supe.

Mejor que el vino claro el vino tinto.

Mejor que espirituales, en tu lecho

sexuales ejercicios, Guadalupe.10

El rigor formal de este poema no admite dudas. Basta considerar la rima de los endecasílabos de que se compone: hasta el primer punto y seguido se nota, por un lado, una correspondencia entre los versos 1, 4, 5 y 8; a su vez, concuerdan las sílabas terminales de los pares de versos 2 y 3, 6 y 7. Por su parte, el hecho de que el poeta haya decidido separar los últimos tres versos para presentar una estrofa independiente no obsta para que se dé una nueva regularidad en las rimas de los versos 9 y 12, 10 y 13, 11 y 14.

¿Qué sucede, en cambio, con su “contenido”? ¿Qué decir de las palabras y frases de que está hecho este texto? ¿Significan algo vocablos y expresiones como “extravagardo”, “camaleopardo”, “bardo a la deriva”, “lo dejó en vagancia y en pasiva”…? ¿Cómo decidir si esta composición es un poema, aun cuando ostenta una forma rigurosa y su materia verbal no parece hacer concesión a alguna presumible “función significativa”? Así como se evidenciaron reparos sobre la poesía de un texto que combinaba forma definida con mensaje significativo (éste es el caso de la estrofa que comienza con “Si os queréis hacer preñada”, reproducida más arriba), el último ejemplo de los que aquí se han mostrado tampoco es inmune a reservas parecidas, aunque esta vez procedan de la apreciación de una combinación peculiar: una forma precisa con base en un contenido verbal que, para decir lo menos, no se apega a los usos y existencia normal de los lenguajes. Así que sigue en pie el problema de las bases de la decisión acerca de la condición poética de tal clase de textos.

Si el carácter poético de estas dos últimas clases de textos es difícil de decidir inmediatamente, tal dificultad aumenta cuando se trata de composiciones en las que el referente formal desaparece por completo o se diluye en aras de un artificio intencionado. Ya se ha visto esto cuando se ha abordado el caso del poema en prosa. Por su parte, los poemas estructurados en forma de verso libre no están exentos del mismo problema. Esta observación pudo haberse hecho desde el momento en que se plasmó el poema de Montejo con que comienzan estas reflexiones. En ese caso, la mostración de líneas que actúan como versos (y que de hecho pueden ser considerados como tales, si se pone atención a su desenvolvimiento rítmico, esto es, a su modo de dar pie a una entonación de las sílabas y sus nexos con la respiración de quien las recite, en silencio o en voz alta) parecía determinar completamente una decisión acerca de su naturaleza poética. Seguramente, el predominio inicial de versos de nueve sílabas, seguido de una oscilación entre versos de 11 y 7, termina imponiendo el ritmo general y reduciendo los efectos de la irregularidad métrica de los cinco últimos versos. Por su parte, la materia verbal del texto de Montejo resulta aceptable, sin mayores problemas, por su comunidad poética de referencia. Ésta no espera de él otra cosa sino textos de esta clase. Sin embargo, la misma comunidad podría decidir, con base en determinaciones y en criterios aún no precisos, y ello podría abrir paso a reservas ante textos como el siguiente:

EGERIA

La poesía buscaba ociosos en la Librería de Cristal de la Alameda;

hoy día se pone en el Hotel de México.

Nadie se ha acostado con ella, pues te lleva a un cuchitril

y cuando apenas te estás desanudando la corbata

entra Cristo, le da a la manivela de la cama

y la poesía, en posición de Trendelenburg,

declama cursilerías, obscenidades, lemas revolucionarios

o simples mentiras —”ich bin elektrischer Natur”, gritó Goethe—

mientras pare un gel sietemesino

donde sobrenada todo, si se quiere, menos lo inapreciable:

el gato atigrado y la viola.11