Poéticas del Renacimiento E-Book

Lucas Margarit

• Herausgeber: Editores Argentinos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Literatura extranjera
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 614

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Este volumen ofrece al lector hispanohablante traducciones de documentos ingleses inéditos en nuestra lengua. Acompañados de notas y textos introductorios, estos documentos proyectan una cosmovisión elaborada a través de la reflexión acerca del lenguaje y de la importancia de la poesía en el ámbito cultural inglés del período isabelino. Los colaboradores de este libro establecen relaciones con diferentes textos poéticos (ciclos de sonetos, textos poéticos reunidos en antologías, etc.) que permiten comprender al individuo, su sociedad y el contexto cultural e intelectual en que inscribe sus obras.

Leseprobe

POÉTICAS

DEL

RENACIMIENTO

Reflexiones

acerca de la cultura

en Inglaterra

durante los reinados

de Isabel I y Jacobo I

Lucas Margarit

(compilador)

Poéticas del Renacimiento:

reflexiones acerca de la cultura en Inglaterra

durante los reinados de Isabel I y Jacobo I;

compilado por Lucas Margarit.

1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires:

Editores Argentinos hnos., 2021.

Libro digital, Amazon Kindle

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-3876-11-0

1. Literatura Inglesa. I. Margarit, Lucas, comp.

CDD 820.9

Primera edición: marzo 2021.

De esta edición:

© 2021, Lucas Margarit.

© 2021, Editores Argentinos.

Dirección de arte, diseño gráfico

de tapa e interior: Theo Contestin

Editores Argentinos

www.eeaa.com.ar

[email protected]

Índice

Poéticas del Renacimiento:

reflexiones acerca de la cultura en Inglaterra

durante los reinados de Isabel I y Jacobo I

Introducción de Lucas Margarit

Thomas Lodge

In Defence of Poetry (1579)

Introducción y traducción de Cecilia Lasa

Thomas Nashe

Prefacio al Menaphon de Greene (1589)

Introducción y traducción de Elina Montes

George Puttenham

The Art of English Poesy (1589)

Introducción y traducción de María Inés Castagnino

Sir John Harington

A Brief Apology of Poetry (1591)

Introducción y traducción de Marcelo Lara

Henry Peacham

The Garden of Eloquence (1593)

Introducción y traducción de Mariano Vilar

Thomas Watson

Amyntas (1594)

Introducción y traducción de Ezequiel Rivas

George Chapman

Prefacio a La Ilíada de Homero (1598)

Introducción y traducción de Noelia Fernández

Thomas Campion

Observations in the Art of English Poesy (1602)

Introducción y traducción de Lucas Margarit

Edmond Waller

Of English Verse (1686)

Introducción y traducción de Lucas Margarit

Poéticas del Renacimiento: reflexiones acerca de la cultura en Inglaterra durante los reinados de Isabel I y Jacobo I

Introducción de Lucas Margarit1

Desde el siglo XIX y principios del XX se ha llevado a cabo la recuperación y la edición de un conjunto de documentos del Renacimiento inglés considerados textos de crítica literaria (literary criticism), consistentes en realidad en una serie de poéticas y defensas de la poesía escritas durante este período. Entre estas ediciones cabe destacar la antología de Joseph Haslewood, Ancient Critical Essays upon English Poets and Poësy, publicada en 1822, o el volumen de Gregory Smith, Elizabethan Critical Essays, de 1904, a las que podemos agregar la de J. W. H. Atkins, English Literary Criticism: The Renaissance, de 1947.

Estas recopilaciones pioneras han sido la base de investigaciones posteriores. En muchos casos los temas de estos estudios se centran en la relación con las poéticas clásicas y el modo en que las poéticas renacentistas arman un conjunto de claves para pensar la reelaboración de la poesía a la luz del mundo antiguo o, en menor medida, cómo lograr un tono y una dicción locales con las herencias recibidas del anglosajón. Por caso, recordemos a Isabel Rivers con su trabajo Classical and Christian Ideas in English Renaissance Poetry2 o el más nuevo de Marvin Herrick, The Fusion of Horatian and Aristotelian Literary Criticism, 1531-1555.3 En ambos casos podemos observar de qué modo se constituye un marco teórico e ideológico en el siglo XVI para establecer diferentes tratados que constituyan modos de composición poética siguiendo tradiciones, fórmulas e incluso motivos que se desarrollan a lo largo de ese siglo y el siguiente. Los estudios mencionados plantean dos posiciones diferentes que nos llevan también a cosiderar la figura de “individuo”4 en tanto creador, y desde esta mirada, ver también cómo hay un intento continuo de convivencia de elementos de la cultura pagana o greco-latina con el cristianismo y con los restos de una cultura popular.

Un aspecto a considerar es el sintagma utilizado por los primeros compiladores de poéticas, retóricas y comentarios textuales para englobar estos escritos, y conservado por compiladores más actuales: literary criticism. Se percibe cierta vaguedad con respecto a la demarcación de lo que se considera como tal. En su antología de 1999, Brian Vickers lo define de manera amplia y sin ningún tipo de especificidad del siguiente modo: “a term that covers both literary theory and practical criticism” (Vickers, 1999: vii; “un término que abarca tanto teoría literaria como crítica práctica”). Es claro que el término es por un lado reduccionista y por otro, aunque parezca una paradoja, demasiado amplio. En primer lugar, si nos atenemos a la definición concreta de lo que significa esta denominación vemos que por lo general se hace hincapié en sus conclusiones y su uso en la evaluación o interpretación de la literatura. Sin embargo, al enfrentar esta serie de textos, vemos que en realidad desplazan este tipo de reflexiones para enmarcarse en un aspecto más teórico de la creación literaria y más variado de lo que la definición sugiere. Muchos aspectos que emergen de la lectura de estos tratados evidencian un salto hacia lo que podríamos considerar una posible definición de las implicancias de la creación poética y/o literaria. Con esto nos referimos a que estos textos no hacen “comentarios”, sino que intentan establecer patrones de composición a partir de la elección de una o varias tradiciones que proyectarían a cada uno de estos textos en una ideología determinada. La elección, desde esta perspectiva, entrelaza el aspecto formal con el ideológico en un período en que las crisis sociales movilizan todo el aparato de pensamiento, lo que incide directamente en el modo de concebir la producción literaria.

Se ha dividido la historia del origen de la “crítica literaria” en Inglaterra de diferentes modos: por un lado, tenemos el caso de la división en cinco períodos (por ejemplo, la propuesta de Spingarn en “The evolution of English criticism from Ascham to Milton”),5 pero también podríamos dividir este período en tres momentos centrales, donde vemos conformaciones de núcleos de problemas que deberíamos asimilar a los problemas culturales de cada uno de ellos. Creemos que esta separación cronológica en tres momentos es lo que más se acerca a nuestra aproximación crítica, ya que vemos como primer núcleo la conformación de una base retórica donde se asientan las bases de la discusión posterior; luego, la conformación de las grandes poéticas (Philip Sidney, George Puttenham); y, finalmente, la de los textos que tratan aspectos más específicos y delimitados (la rima, la métrica, etc.).

Por lo general se considera que los primeros textos en configurar un pensamiento crítico con respecto a la literatura tienen un perfil demarcado por la influencia de los tratados de retórica que llegaban desde Italia. Es por ello que se caracterizan, sobre todo, por centrarse en las partes de la Retórica y en sus funciones en tanto discurso. Las obras principales de esta primera etapa son Arte or Crafte of Rhetoryke (1524), de Leonard Coxe, Arte of Rhetorike (1553), de Thomas Wilson, y la más conocida y que más influencia tuvo en obras posteriores, The Scholemaster (1563), de Roger Ascham, quien fue considerado uno de los primeros clasicistas ingleses. Estas obras, que muestran una deuda importante con los tratados italianos, conducen a Inglaterra hacia un Humanismo que terminará de consolidarse en la corte de Isabel I para luego dar paso al Renacimiento inglés. Incluso una obra que comentaremos más adelante, la antología denominada Tottel’s Miscellany, sufre también el efecto de esta influencia italianizante, aunque buscando nuevos modos de constituir una poesía que dé cuenta de tópicos y formas dentro de la cultura inglesa. Esta primera etapa es por lo general comparada con la última del Humanismo italiano; incluso, tal como afirman varios historiadores –y entre los primeros debemos volver a mencionar a Joel Elias Spingarn–, la obra de Pietro Bembo es una de las que más influyó en los albores de la crítica literaria de este período. Un poco más tarde, también recalcará esta influencia J. W. H. Atkins en su obra English Literary Criticism, The Renascence (1947: 66 y ss.).

En un inicio, estos tratados acerca de la palabra, desde Aristóteles en adelante, tienen una especie de interés acumulativo, donde las reglas van constituyendo un listado de leyes de composición, lo que luego será criticado por teóricos de los siglos XVII y XVIII. Por interés acumulativo me refiero a una especie de catálogo de posibilidades y de recursos en la dicción poética. Si uno va a estos tratados encontrará extensas listas que acumulan información acerca de la conformación del verso, de la rima, de los motivos del poema, etc. A partir de esto, retomamos una pregunta que hace Roland Barthes cuando se refiere a la estructura de los tratados de poética: “Cuando se coloca frente a la obra literaria, el especialista en poética no se pregunta: ¿qué quiere decir? ¿De dónde proviene? ¿Con qué se relaciona? Sino que, más simple y más difícilmente, se pregunta: ¿cómo está hecho esto?” (Barthes, 2013: 257), es decir, cómo está construido el texto poético. Por un lado, esta pregunta habla de una materialidad de la obra, pero también, si se la relaciona con esta acumulación de recursos que expone cada una de estas poéticas, parece que estuviera haciendo una especie de clasificación del decir poético. Y esto en algún punto tiene que ver con una herencia, con una influencia de la mirada más cientificista de las retóricas. Las retóricas tienen una función particular que es la de enseñar al ciudadano y a cualquier lector a hablar, a convencer, a defenderse, etc. Entonces esta herencia cientificista va a implicar pensar en las primeras poéticas como poseedoras de un fin didáctico: ¿cómo escribir bien un poema?

Durante el Renacimiento, tanto los textos de Horacio como también las primeras lecturas que se hacen de Aristóteles se consideraban intentos de fundamentar una forma particular de crear una obra literaria; es la misma posición que encontramos más tarde en L’Art poétique (1674) de Boileau, por ejemplo, en Francia. Una obra debe presentar ciertas características particulares porque, si no, es considerada una composición alejada del modelo. Sin embargo, esto estaría minando lo que entendemos como característica del lenguaje poético: una obra crea su propia poética, una obra crea sus propias leyes.

A partir de la segunda mitad del siglo XVI se encuentran tratados centrados en las clasificaciones de los versos utilizados por los poetas. El de Gascoigne, Notes of Instruction concerning the making of Verse (1575), es el que da inicio a esta serie de poéticas que encontrará en la de Puttenham, Arte of English Poesy, su más acabada teoría acerca del verso inglés. No podemos dejar de mencionar en este grupo A discourse of English Poetry, de William Webbe, publicado en 1586, quien será uno de los que comentará las afinidades del idioma para la composición poética. Este tratado destaca también un catálogo de autores (auctoritates) tanto clásicos como ingleses que los poetas de su generación deberían tomar como modelos, para posteriormente establecer una organización y clasificación de los temas y de las formas de la escritura poética. Hay que agregar que estas clasificaciones llenan gran cantidad de páginas en estos tratados, lo cual nos enfrenta a diferentes modos de leer y a distintas tradiciones que legitiman –o no– la posición de cada uno de estos textos teóricos o críticos; por otra parte, estas listas de recursos y ejemplos en una versión en nuestro idioma no agregarían información relevante, ya que los ejemplos de los distintos metros, los usos de la rima, etc., se mantienen en la lengua original.6 Muchos de estos tratados serán la base para la escritura del más importante texto sobre creación literaria de este período: A defense of Poesy, de Sir Philip Sidney, escrito alrededor de 1583, pero publicado póstumamente en 1595. Todavía la influencia italiana es considerable; no obstante, veremos que posteriormente también influirán obras provenientes de España y de Francia, mostrando claramente un agotamiento en las formas que necesitarán de otros diálogos culturales para su continuidad y su reflexión.

El lugar que ocupa cada uno de estos tratados es el que el teórico elige en el momento de ejemplificar su posición, es decir, la elección de citas y referencias conforman un canon necesario para organizar una legitimación de la teoría poética propuesta. Esta elección tendrá también en cuenta, por un lado, las posibilidades del inglés como lengua para la creación literaria y, por otro, la relación que establece con sus antecedentes e influencias, por ejemplo, con el latín y con el italiano. Dicho sea de paso, estas relaciones implican un posicionamiento con respecto al modo en que se va conformando el Renacimiento en Europa y en Inglaterra. Es claro que la presencia de las poéticas latinas será de una innegable importancia y que la presencia de elementos de la Epístola a los Pisones de Horacio se repetirá como una fuente ineludible, aunque muchas veces se haga referencia a ellos indirectamente a través de tratados llegados desde Italia. Legitimar la producción literaria y teórica a través de esta elección implica observar el modo en que las referencias temáticas también tendrán un peso determinado en el momento de leer, por ejemplo, un ciclo de sonetos. Asimismo, el otro autor que se menciona, aunque siempre de manera menos asidua que su predecesor latino, es Aristóteles y, claro está, su Poética y su Retórica.

Nuestro acercamiento a las poéticas

Uno de los primeros pasos que llevamos a cabo en la investigación que aquí se presenta es la elección de documentos para la conformación de un corpus que permita investigar acerca de este contexto en particular. Las poéticas y los tratados acerca de la palabra (tales como las gramáticas, las retóricas o las defensas de la poesía) irán constituyendo modos de ver el mundo y expondrán la situación acerca de las influencias que la producción –en este caso la inglesa– manifiesta a través de las múltiples referencias, reescrituras y traducciones. Por eso nos propusimos crear una antología de documentos que permitan estudiar el contexto isabelino desde diferentes aspectos relacionados con la poética: la conformación del príncipe renacentista, la relación con el poder y la corte, la influencia del Renacimiento italiano y de sus poéticas, las traducciones realizadas durante los siglos XVI y XVII en Inglaterra tanto de obras latinas como italianas, la circulación de los textos y de los saberes, los cambios en el ámbito de la fe y de la religión, el uso y reelaboración de los mitos clásicos, la revalorización de la lengua vernácula para la creación poética, la relación entre verso y música, etc.

Otro de los aspectos que también formó parte de la investigación es el modo en que estas producciones se abren hacia otros campos de circulación exteriores a los muros de las cortes. La imprenta y la alfabetización de la población a través de las grammar schools serán un motor importante para esta proyección y para el establecimiento de la lengua vernácula como vehículo no solo de los textos religiosos –comenzando con la Biblia traducida–, sino también para todo tipo de publicaciones, desde libros morales hasta la sonetística de la época e incluso los textos de carácter historiográfico. Esta proyección de la literatura fuera de los límites del palacio sin duda influyó en los dramaturgos, ya fueran aquellos formados en las universidades (llamados university wits) con una impronta clásica muy evidente o aquellos que solo hicieron sus estudios en las escuelas públicas, como en el caso de William Shakespeare. Algo similar sucedió posteriormente con el teatro y su propia conformación, ya que era una manifestación artística patrocinada por los nobles durante el reinado de Isabel y que, de alguna manera, posibilitaba el acceso a diferentes problemáticas históricas, culturales y de entretenimiento no solo a la aristocracia, sino también a la población urbana en general a través de textos que en muchos casos fueron compuestos por los grandes poetas de su tiempo, como Christopher Marlowe o William Shakespeare.

Nos interesó también reflexionar sobre el modo en que las poéticas pueden ser consideradas como documentos de época y cómo se relacionan con los campos de poder y de difusión del saber, no solo de manera particular, sino sobre todo como un conjunto que se proyecta en el campo intelectual. Estas aproximaciones nos llevan a hacernos las siguientes preguntas: ¿qué variaciones proponen con respecto a la tradición y qué noción de continuidad manifiestan? ¿Por qué y cómo legitimar la lengua vernácula sobre el latín? ¿Qué relación se establece entre teoría y praxis en la conformación de las poéticas? ¿Cómo se presenta el poder político en el ámbito de la escritura y la publicación de estos tratados? ¿Cómo circulaban y qué proyección tenían estos escritos? ¿Qué relación se establece con otras disciplinas artísticas y con otros discursos? ¿De qué modo interactúan las nociones de individuo y sujeto en estos tratados?

Rasgos generales de las poéticas

En Inglaterra el proceso de constitución de un paradigma moderno como manifestación de una época y su producción artística comienza con el reinado del rey Enrique VIII, quien en su corte hospedaba a personajes tan ilustres como Juan Luis Vives, Erasmo de Rotterdam o Tomás Moro, entre otros. Con ello se estaba forjando un sedimento cultural que daría sus frutos posteriormente y, sobre todo, en el reinado de Isabel I, hija del rey y de Ana Bolena. El interés por las artes, la música o el teatro iba aparejado, en la figura de los nobles, con el afán de ser políticos, jinetes, guerreros y hombres de acción. La figura del cortegiano, que describió Baldassare Catiglione en la tercera década del siglo XVI, corresponde a hombres que intentan abarcar la mayor parte del conocimiento posible, tanto en el ámbito teórico y artístico como en el pragmático. La educación no solo se enmarcaba en el trivium y el quadrivium, sino que también se abría hacia otras actividades, como la caza y los deportes.

En este período entran en discusión diferentes aspectos que se entremezclan: la moral de los puritanos, las defensas de la ficción tanto narrativa como dramática, la defensa de la lengua vulgar, etc. Es este el momento de mayor producción de textos teóricos sobre la creación literaria en general y de poéticas en particular. La influencia de los poetas franceses y de sus poéticas será notable sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVII, especialmente luego de la Restauración en el año 1660. Creemos que este es un acontecimiento que puede ser pensado para delimitar el período que estamos tratando.

Por otra parte, uno de los grandes temas de discusión del período, radicalizado a fines del siglo XVI, es la reflexión acerca de las posibilidades de la lengua vernácula para la creación poética, cuestión en la que también está implicado el surgimiento de una visión nacionalista que va enfatizándose durante este período en Inglaterra a partir de las conformación territorial de la corona, pero también a partir de la influencia foránea –sobre todo desde Italia– de las formas poéticas escritas en lengua vulgar, tales como el soneto. Ya en el siglo XIV, John Gower (1330-1408), uno de los hombres de letras más importante de su época, podía dudar de dar con las palabras adecuadas ya que su “englysh is olde / And of no value told” (“el inglés es antiguo / y se comenta que no tiene valor alguno”). Algo similar afirmaba posteriormente John Lydgate (1370-1451), ya que no encontraba recursos para su versión de The Troy Book, ante lo que “stumbleth aye for faute of eloquence” (tropezaba por falta de elocuencia). Posteriormente se verá que gracias al espíritu nacionalista que se alimenta durante el siglo XVI con las consecuencias de la reforma anglicana y la separación de Inglaterra del Papado romano, y, más adelante, ya finalizando el siglo, con la victoria sobre la Armada Invencible española en 1588, el inglés terminará de asentarse como la lengua central en la producción literaria de la Inglaterra del siglo XVI.

Igualmente deberíamos considerar que ya en 1499, un siglo después de la escritura de The Canterbury Tales, el obispo de Durham, en el prólogo a The Contemplation of Sinners, afirmaba que le interesaba utilizar dos lenguas para su obra, donde coexisten textos en latín y en inglés: por un lado, “To gyve consolacyon in that byhalf to lettred men whiche understande latyn” (“Para dar consuelo por su parte a los hombres de letras que entienden latín”), y, por el otro, para dirigirse también a quienes no conocían ni leían el latín. Pese a ello, comenta también que “Our grosse natyue langage and specyally in dytement of meter can not agree in all poyntes with the perfeccyon of latyn” (“Nuestro burdo lenguaje nativo, en especial carente de medida, no puede concordar en todos los puntos con la perfección del latín”). Esta distancia entre las dos lenguas nos permite también considerar las posiciones encontradas que presentan los autores que estamos tratando. Por su lado, John Skelton (1460-1529), también poeta, dramaturgo y experto en cultura clásica formado en Cambridge, es autor del volumen The boke of Phyllyp Sparowe (1544), donde encontramos varias referencias al idioma inglés, por ejemplo, cuando leemos:

Our natural tonge is rude

And hard to be ennuede

With pollysshed tearmes lustye

Oure language is so rustye

So cankered and so ful

Of frowardes and so dul

That if I wold apply

To write ornately

I wot not where to finde

Termes to serve my mynde.

[Nuestra lengua natural es ruda

Y difícil es conferir lustre

Añadiéndole términos refinados

Nuestro lenguaje es tan rancio

Tan dañado y tan lleno

De inconveniencias y es tan burdo

Que si yo quisiera

Escribir con estilo ornado

No sabría dónde encontrar

términos que sirvieran a mi mente].

Así Skelton se lamenta una vez más de que su lengua materna carezca de palabras, expresiones y frases que proporcionen brillantez y refinamiento.

Una de las investigaciones que reabren este tópico del uso de la lengua vernácula durante este período en Inglaterra es el libro de Robert Stillman, Philip Sidney and the Poetics of the Renaissance Cosmopolitanism (2008), donde justamente establece que la constitución de la poética de Sidney, A defense of Poesy, se centra ante todo en sus lecturas de la sonetística italiana y en su conocimiento de producciones en otras lenguas, a partir de las cuales conformará una poética que otorga al inglés ese estatuto privilegiado dentro de las lenguas capaces de crear textos poéticos tan perfectos como los compuestos en latín, tal como sucedía en otros territorios lingüísticos europeos. Si consideramos que estas formulaciones ya habían comenzado a esbozarse con Hugh de Rotelande [o Rutland], poeta anglo-normando del siglo XII, o incluso a partir del tratado de Dante, De Vulgari Eloquientia, donde se demuestra la capacidad de la lengua vulgar, tanto en expresión, como en recursos, para ser utilizada en la creación poética y donde se señalan también virtudes similares a las del latín para la composición de versos, veremos que hay un camino y una tradición que nos permite elaborar un contexto de producción y de lecturas –si no directas, claro está, indirectas– de estos tratados y de circulación de unos mismos interrogantes con respecto a la palabra poética en diferentes épocas. Asimismo, consideremos que hay formas de propagación que se irán ampliando (y el uso de la lengua vernácula juega un papel importante en este aspecto) y marcando influencias entre los poetas y eruditos de la época, a través de la publicación de panfletos y tratados sobre el tema que, en algunos casos, abrirán el debate entre diferentes posiciones ideológicas; tal es el caso de los textos acerca del teatro de Stephen Gosson (1554-1624) y Thomas Lodge (1558-1625) que presentamos en este volumen.

Asimismo, indagar acerca de la conformación y el surgimiento de la noción de individuo en este período nos permite observar cómo la conciencia del sujeto creador (ya sea el poeta o bien quien reflexiona acerca de la creación) estará dirigida a preocuparse acerca de sus propias acciones, es decir por su propia escritura o, en todo caso, por la creación poética de su tiempo. Las artes poéticas son documentos que explicitan esta necesidad de ubicar la creación tanto dentro del contexto en el que se producen como en el marco de la tradición heredada, sobre todo la latina y la italiana y, en menor medida, la inglesa. Es evidente en estos tratados, sobre todo los primeros, el modo en que se retoman problemáticas que ya habían sido frecuentadas en poéticas continentales anteriores, sobre todo aquellas que vienen del norte de Italia, e incluso que comparten tópicos con sus contemporáneas francesas o españolas. Lo cual también anuncia el perfil de estos primeros poetas o tratadistas: políglotas, educados, cortesanos, en algunos casos viajeros y con acceso a las publicaciones del continente.

Otro aspecto que se ha trabajado en varias historias de la poética es el de los debates acerca del uso de la rima y la versificación. En Inglaterra se destaca la discusión entre Thomas Campion con su Observations in the Art of English Poesy (1602) y la respuesta que provoca por parte de Samuel Daniel: A Defense of Rhyme (1603). Es comprensible que en este contexto el tema de la rima no sea menor, ya que revela aspectos relativos al Great Vowel Shift [Gran desplazamiento vocálico inglés] o, incluso, al uso de diferentes tradiciones poéticas como modelos de creación; asunto que también es discutido en el tratado de George Puttenham que ya hemos mencionado y del que ofrecemos en esta oportunidad una selección. La discusión sobre la rima, a su vez, presupone una posición frente a la tradición, por un lado, clásica como rechazo a este recurso poético y, por otro, la herencia medieval (o incluso popular) que incorporó la rima como una forma de musicalidad en el poema, contra la cual arremete Campion en su tratado.

Deberíamos considerar también otra problemática con respecto al Great Vowel Shift, ya que a partir de los cambios de pronunciación cambian las formas de medir el verso en la poesía inglesa y también los modos de pronunciación, y por lo tanto los esquemas de la rima, lo cual va a marcar dos posiciones muy diferentes: para algunos, la rima es un recurso vulgar de composión heredado de la cultura popular, una forma elemental de escribir poesía y encontrar la musicalidad del texto; para otros, en cambio, va a ser una forma fundamental para la composición poética que remite a la herencia de la tradición nacional que legitima, desde la Edad Media, el uso de estas formas poéticas. Habría que recordar que el uso de la rima estaba relacionado con cuestiones mnemotécnicas: contribuía a conservar en la memoria estos textos poéticos y estas historias que se contaban en verso. Por otro lado, aquellos que se decidían por el uso del latín o por acudir a sus formas poéticas y métricas e incluso por la influencia del mundo clásico sostenían que la musicalidad de la composición poética debía sostenerse por el uso de los acentos y por el number (longitud) del sonido vocálico.

Por lo tanto, se establece no solo un debate acerca de la legitimación y la tradición, sino que también nos enfrentamos a la apropiación de formas populares de la tradición oral y al modo en que esta relación se reelabora a partir de concebir la escritura por un lado y la fijación en letra de molde por el otro.

En este punto encontramos un debate muy importante, que va más allá de la rima, y que nuevamente involucra a Thomas Campion (también compositor de ayres musicales) y al poeta Samuel Daniel. Campion rechazaba el uso de la rima e intentaba recuperar las formas de la poesía latina porque quería reivindicar el latín clásico. Esto implica, ideológicamente, abandonar, por un lado, toda la tradición popular, pero también dejar de lado y rechazar el uso del latín medieval, es decir, incorporar las formas más antiguas de la lengua que –según el compositor– llegaban a la perfección a través de las obras de Virgilio, Horacio u Ovidio. Por su parte, Samuel Daniel, en este debate por la rima, impulsa en A Defense of Rhyme la necesidad del uso mucho más natural de la rima en los versos escritos en inglés, porque es la lengua que usa el hombre común y, consecuentemente, es la manera en que la experiencia cotidiana y directa del mundo entraría en contacto con la palabra. Como se puede apreciar, no es solamente un debate sobre una cuestión formal, sino que es un debate que conlleva una cuestión ideológica y que ubica a cada uno de estos poetas en una posición particular respecto de su propio idioma y del medio sociopolitico en el cual está inserto.

Si pensamos en las poéticas de este período, vemos que representan la necesidad de establecer cierto orden sistemático y preceptivo en una lengua que está cambiando, en un sistema político y un sistema del universo que están también cambiando. Entonces, ¿cómo poder establecer un sistema poético, un sistema lingüístico que pueda parecer mínimamente estable? Las discusiones que llevaron a cabo Thomas Campion, Sir Philip Sidney o John Puttenham, entre otros, remiten a esa visión particular acerca de lo que es el lenguaje poético. Las poéticas y las posiciones particulares que presentan enfatizan esta visión individual acerca de lo que es el lenguaje poético y de allí, podríamos agregar, una visión del mundo, del pasado, de la tradición y del presente.

Encontramos dos vertientes muy marcadas, por lo general, en Europa. En primer lugar, la de Italia, y después la de Francia, España e Inglaterra, donde se hace más hincapié en continuar ya sea una línea medievalizante o una clásica, reforzando la idea y la presencia en la reflexión sobre la palabra de una doble vertiente. Esto evidentemente también remite a un paradigma de características particulares de cada autor que se verá, asimismo, en los tratados de poética. ¿Cuál es la fuente que se utiliza para postular las distintas cogniciones con respecto a la lengua poética? ¿Qué ejemplos se eligen para dar cuenta de las problemáticas tratadas en estos textos? Porque hay una elección que, sin duda, tiene que ver también con una cuestión de gusto o de utilidad, pero también una genealogía elegida por el poeta o tratadista. No es lo mismo si se enfatiza la influencia o se demarca la tradición en los textos del poeta John Lydgate, los del visionario William Langland o los poemas seculares de Geoffrey Chaucer. Esto implica una elección particular que se inscribirá dentro de una tradición determinada.

Influencia de poéticas clásicas y del renacimiento italiano

Un aspecto interesante de la Poética de Aristóteles, señalado por Lubomír Doležel, es que tendría una doble perspectiva. Por un lado, la que concierne a la creación, y por otro, la de la crítica. Según Aristóteles, hay una técnica y una serie de preceptos que hay que conocer para poder crear, es decir, el conocimiento es tomado como punto de partida para la creación (Doležel, 1997: 32 y ss.). Entonces, Aristóteles presenta una serie de reflexiones sobre lo que es crear, pero también, cuando ejemplifica con la tragedia griega, hace lugar a la crítica, al comentario sobre la obra. En este aspecto es importante considerar cómo pasar de lo universal a lo particular, o a la inversa. ¿Cómo se pasa desde lo teórico y lo abstracto hacia el ejemplo cuando se toma el aspecto de la crítica? En este aspecto Horacio sigue de forma indirecta a Aristóteles, hay una serie de normas y conceptos que operarían como leyes firmes pero, en realidad, su Poética no funciona de ese modo. El modo en que se concibió la Poética a mediados del siglo XVI en Italia demuestra que aún conserva alguna autoridad con respecto a los cánones de creación y de composición. Sin embargo, vemos también que surgen comentarios particulares, siendo el primero el de Francesco Robortello, quien publica en 1548 su In librum Aristotelis de arte poetica explicationes [Explicaciones al Arte Poética de Aristóteles] donde desarrolla una lectura particular del tratado y conforma una interpretación centrada en el tema ausente: la comedia.

Al referirnos a las dudas y a las meditaciones acerca de la creación, también consideramos estas nuevas formas de leer. Cuando se quiere mostrar la Poética de Aristóteles como una auctoritas, como una verdad, es cuando se intenta mostrarnos que el texto impone una forma determinada de creación. Y si se lee detenidamente el texto de Aristóteles, se podría suponer que esa preceptiva es mucho más laxa. Ciertos lectores son más estrictos que los mismos textos. Encontramos una interpretación particular de las obras para lograr un cometido de carácter estético e ideológico, por una parte, pero también, una necedad con respecto a lo que es la creación poética. Frente a estas posturas más radicales se van a levantar voces que ponen en evidencia estas posibles pluralidades: textos críticos y filosóficos que señalan perspectivas particulares de cada crítico o poeta, quienes alientan a producir una serie de cambios con respecto de las auctoritates.

Otra de las influencias que hay que considerar en este período es la del neoplatonismo, y sobre todo los tratados de estética de Plotino, reelaborados en Italia en el siglo XV por Marsilio Ficino. La influencia del neoplatonismo llega a Inglaterra sobre todo en el siglo XVI, donde se consideraba a las poéticas y los textos poéticos como la manifestación de una idealización de la palabra poética y como una manifestación más de la relación entre la cultura cortesana y la poesía bucólica de raigambre clásica. Bajo esta perspectiva deberíamos considerar la idealización que se manifiesta en un gran conjunto de poemas donde la palabra poética se entrelaza con la armonía del mundo natural, así como también en la presencia de una Naturaleza amigable e idealizada para el hombre. De allí que la voz poética haga su aparición en la figura del pastor que interactúa en una Arcadia con características muchas veces más acordes a la representación del plano superior de la Cadena del Ser, es decir el plano ideal o supralunar.

La tensión entre el individuo y un orden externo mucho más potente que en algún punto predestinaría sus acciones forma parte de estos tópicos que comienzan a circular en el Renacimiento. Es una tensión irresoluble porque están justamente en tensión dos épocas: la Edad Media y la Modernidad. La Edad Media con una mirada en Dios que marca el designio de cada hombre, y la Modernidad con la voluntad del individuo que choca con la naturaleza cósmica que se relaciona con la estructura de la Cadena del Ser. Cuando hablamos de la “Gran Cadena del Ser”, otro aspecto importante es la teoría de las correspondencias: si sucede algún acontecimiento en el ámbito superior, el supralunar, incide directamente en el ámbito inferior sublunar; de allí también la idealización que recupera el neoplatonismo y que puede leerse de forma evidente en la poesía de Sidney o de su hermana, Mary Herbert. Si pensamos en el poema de Mary Herbert “A Dialogue between two shepherds, Thenot and Piers” (1602) dedicado a Astraea, es decir a la reina Isabel I, veremos una sucesión de imágenes relacionadas al plano celestial que nos remite directamente no solo a la virtud de la soberana, sino también a la presencia de los pastores y a la palabra poética.

Por otra parte, y siguiendo la lectura de la obra de Aristóteles, vemos que también promueve el estudio de la obra en sí: un análisis de la obra y posteriormente un análisis respecto al lector o al receptor de esa obra. Esto permite pensar en la poética como una reflexión acerca de la función social del texto literario. Este es uno de los puntos retomados por los teóricos del Renacimiento en Italia y en Inglaterra con respecto a cuál es la función del texto poético. Aclaremos nuevamente que en Inglaterra estas lecturas llegan a través de las interpretaciones italianas que se han hecho de Aristóteles y también a través de esas influencias indirectas que recibe Horacio al escribir su Epístola a los Pisones. Pero esta idea de la función social es fundamental porque aparece en Sidney, en Thomas Lodge, etc. La poesía tiene una función ética que retoma la relación platónica entre lo verdadero y lo bello. Entonces un texto poético tiene que deleitar pero también tiene que enseñar, y eso es algo que se reproduce en muchos de los textos teóricos de este período. Aristóteles construye su aparato teórico a partir de una selección de textos, textos que a él le agradan, por ejemplo, Edipo, de Sófocles. Esto nos habla de un lector particular y que de algún modo remite a esta recuperación de la idea de hombre que hace el Humanismo durante el Renacimiento. No solo se recuperan los mitos y las formas, no solo se intenta recuperar cierto uso del latín, sino también esta noción del hombre como un individuo que piensa, que elige, que manifiesta una acción volitiva. Ahí nuevamente volvemos a esta idea de humanitas activa que forjó Eugenio Garin a partir de la idea de “ciencia activa” de Francis Bacon (Garin, 2001: 15 y ss.).

Esto permite retomar el aspecto de la Poética aristotélica en el que se refiere a una serie de normas, una especie de discurso técnico, que pone en evidencia la tensión y la distancia entre techné y naturaleza. Techné es la técnica, el arte, que es el resultado de un llevar a cabo, de un hacer. Para que se pueda producir este arte tiene que haber un conocimiento, un dominio de techné que tiene que ver con una habilidad, pero al mismo tiempo con un conocimiento particular. Entonces nace una nueva pregunta: ¿qué es la naturaleza en el siglo XVI? Es un libro a través del cual podemos no solo comprender el universo, sino también alcanzar en conocimiento de su creador, y así, nuevamente, volvemos a las metáforas del artificio. Por ejemplo, consideremos que en las puertas del teatro The Globe estaba escrito: Totus mundus agit histrionem [todo el mundo es representación], lo que también pone en duda qué es la naturaleza, porque si aquello que está fuera del escenario (lo que llamaríamos realidad) también es representación, la distancia entre arte y representación también se encuentra en un límite bastante difuso. Por otra parte, esto remite a otro elemento fundamental de la Poética aristotélica que también estaría conectando técnica y naturaleza: la idea de mimesis y representación. El arte literario, la poesía en el sentido más amplio, implicaría pensar la relación entre palabra y cosa, marcando una distancia que señala diferencias entre el mundo y lo que se dice de él. Si la obra presenta una coherencia interna es que la obra también estaría bajo ese aspecto imponiendo sus propias leyes de composición, lo que Aristóteles denominaba verosimilitud y que es un aspecto que continúa en debate y discusión. Esa coherencia interna hace que el lector o el espectador pueda acceder al sistema de signos y significaciones que la obra propone: una ley particular de la que somos cómplices como productores de sentidos.

Estos aspectos de la Poética aristotélica son los que retoma Horacio en su Epístola a los Pisones, en el año 65 a.C. Julio César Scaligero, uno de los grandes tratadistas del Renacimiento italiano, escribe en latín los siete libros de su poética donde señala que la epístola de Horacio es un ars sine arte traditia: no tiene una tradición, no tiene una estructura. Pensar, en el Renacimiento, que una poética tiene que tener una estructura implica un orden racional de los conceptos. Y si no tiene una estructura, según Scaligero, se pone en evidencia la falta del fin didáctico de ese tipo de textos. Frente a esto, muchos otros humanistas dicen lo contrario. La estructura del texto de Horacio no remite a una poética sino a un patrón tomado de la retórica. ¿Cómo hay que leer esta poética según los humanistas? A través de tres aspectos que se destacan desde ese período, pasando por el humanismo, hasta llegar, por ejemplo, a Oswald Ducrot: inventio, dispositio, elocutio. La inventio es la proposición de un tema sobre el cual hablar, la dispositio es el orden en que se trata y la elocutio se refiere a los “colores retóricos”, es decir los adornos del lenguaje para persuadir y convencer al receptor de ese discurso.

Durante el Renacimiento italiano vieron la luz dos poéticas fundamentales que influirán en autores y pensadores posteriores en Inglaterra. Uno de estos tratados es De poeta, de Antonio Sebastiano Minturno, publicado en 1559, donde encontramos una mezcla de teorías heterogéneas tanto de textos griegos como latinos. En esta poética se afirma que la función de la poesía es en primer lugar la didáctica, es decir instruir a partir de la palabra poética, de su claridad y, claro está, de los temas que se abordan; luego, la de persuadir al lector u oyente, lo que estaría acercándonos a un aspecto fundamental de la retórica; y, por último, deleitar, alcanzar el placer a través de la lectura, lo cual facilitaría los dos aspectos anteriores; junto a esto debemos agregar que otra de sus cualidades es la de conducir al lector hacia la catarsis, tal como se refiere Aristóteles en su Poética con respecto a la función social de la tragedia. La segunda obra es la del autor antes mencionado, Julio César Escalígero: Poetices libri septem, publicada en 1561. Se erige como uno de los tratados que más interés generó en su época y entre sus contemporáneos, ya que desde su primera publicación se realizaron cinco ediciones entre los años 1581 y 1617. La obra de Escalígero combina libros de carácter teórico (los numerados II, III, IV y VII), donde examina las formas, su evolución y los usos de los diferentes recursos para abordar los motivos de la escritura poética, por ejemplo, con otros esencialmente históricos (I y VI) y, por último, los que se centran en la crítica (V y VI). Este tratado manifiesta una teoría del lenguaje que ubica a la poesía entre las otras artes del discurso, haciendo hincapié en su función sociopolítica en tanto conformación de un público lector y por consiguiente también crítico. En su reformulación del trivium, que hereda de la Edad Media, Escalígero ubica a la poética en un lugar central entre las disciplinas del lenguaje, lo cual la hace prevalecer por sobre la retórica y las otras artes de la palabra.

Las antologías como marco de las poéticas

Otro aspecto que no podemos dejar de lado y que se manifiesta con fuerza en este período es la publicación de antologías realizadas por diferentes editores e imprentas. Las antologías plantean varios problemas teóricos que pueden servir para pensar también formas de difusión, de canonización, etc. durante el período. En su libro Naissance de l’écrivain, Alain Viala señala que la antología permite la formación de un público lector. Es decir, la antología proyecta un conjunto de textos elegidos y el hecho de que, durante el Renacimiento, esa antología pase por la imprenta no solo va a producir la formación de un público lector, sino que va a posibilitar la expansión de ese público frente al reconocimiento de autores ya conocidos o nóveles (Cf. Viala, 1985, Chapitre 1: “L’essor des académies. Le réseau académique –Les nouveaux doctes– La légitimation et la dérive”). Las antologías comienzan siempre de la mano de un editor; tal es el caso de Tottel o también el de Thorpe, que es quien publica el conjunto de sonetos de Shakespeare a los que agrega, hacia el final, “El lamento del amante”. Entonces, hay un editor que da forma y orden a un conjunto de textos poéticos. Los textos circulaban en un marco muy limitado, al comienzo en la corte circulaban entre conocidos a través de manuscritos. Esos manuscritos son recogidos por el editor, quien los hace pasar por letra de molde a través de su imprenta. Hay un interés económico, en primer lugar, por parte del editor, pero esto también tiene su contraparte hacia los autores: la antología permite que un autor sea conocido, que su nombre circule entre un nuevo público lector. La coexistencia de autores consagrados y de autores nóveles en la misma antología, en estas primeras ediciones del Renacimiento en Inglaterra, también permite que los textos poéticos tengan una proyección inusual para la época.

También se puede hacer un acercamiento de carácter arqueológico: la antología permite que esos textos perduren, ya que muchos poemas se conservan solo gracias a estas publicaciones. Por otra parte, los títulos también sugieren una perspectiva singular. Por ejemplo, Tottel’s Miscelany se titula también “Songs and Sonnets”, lo cual, en primer lugar, puede sugerir ese punto de pasaje y cambio entre una tradición de carácter oral y una tradición de carácter escrita y moderna; pero también puede indicar los modos de circulación dentro de la corte a través del canto y del recitado. Tanto la canción como el soneto tienen en su origen una característica performática frente a un público determinado y por lo general formado.

Otra cuestión que habría que considerar cada vez que tomamos una antología es qué tipo de orden presenta. Hay antologías, sobre todo las primeras en publicarse en Inglaterra, que son bastante desorganizadas en este aspecto. Otras son más elaboradas: tienen un orden cronológico, por autor, alfabético, temático, etc. Una antología es la unión de obras fragmentadas y, a veces, heterogéneas. En esta fragmentación y en esa variedad se va a centrar un antecedente importante de las antologías que pasan por la letra de molde: los cuadernos o también llamados florilegios que eran una forma de circulación del saber, y que también remite, como señalaba recién, a la fragmentación y a la circulación entre conocidos de la corte.

En el caso de ciertos poetas, es interesante el papel que tienen dentro del panorama de la producción poética en estos siglos. Sin embargo, vemos que sus reflexiones acerca de la palabra poética se concentran en el ámbito privado, ya sean cartas, diarios o, incluso, en antologías manuscritas de poemas, como es el caso del manuscrito Devonshire, una antología de versos escrita entre los años 1530 y 1540 que es uno de los primeros registros de la producción poética, reuniendo textos de importantes poetas cortesanos, entre ellos varios provenientes de la pluma de mujeres de la corte. Lo cual nos lleva a preguntarnos: ¿las poetas no escriben poéticas? ¿Es este un género vedado para ellas, como el discurso científico? ¿Lo hacen a través de la poesía y en formas privadas de escritura? Asimismo, con respecto a la escritura de las poetas, es interesante observar cómo se establece la relación entre mitos, poéticas y género, lo cual se sustentaría en suponer que la selección y apropiación de determinadas figuras míticas del pasado conlleva una afirmación en relación a los papeles y funciones del sujeto social femenino en la modernidad temprana de Inglaterra. El manuscrito Devonshire claramente nos muestra un modo inicial de circulación de las obras poéticas en un ámbito claramente cortesano. Los textos poéticos pasaban de mano en mano, como florilegios, entre los miembros más allegados de la corte, y a veces se copiaban a mano fragmentos, poemas breves u otro tipo de obras y, de ese modo, se iban conociendo estas producciones. Otras veces, cabe suponer, se mantenían en el ámbito privado de alguno de sus lectores.

Esto aparece tratado como un motivo central en los sonetos de William Shakespeare, por ejemplo, ya que el soneto que se imprime en un libro, que pasa por la imprenta, fijaría y reproduciría el “mismo” texto, lo que nos conduce a la pregunta acerca de cómo el texto puede ser fijado y ser considerado inmóvil, incluso en la conformación de un sentido por parte de un lector. Por ejemplo, volviendo a la antología de Tottel, vemos una serie de poemas de Sir Thomas Wyatt. De estos textos se conservan dos manuscritos, algunos consideran más cercana al original la versión del manuscrito Egerton que está en la British Library, otros consideran mejores los poemas de la edición de Tottel. Los textos se corregían y muchas veces había errores que continuaban en distintas ediciones. Entonces aparece también la inestabilidad en el texto impreso. Pasaban por tres o cuatro correctores en las buenas casas impresoras. Sin embargo, muchas veces también los errores se colaban. Y cuando hablo de tres o cuatros correctores, hacían una prueba, lo leían, corregían sobre ese impreso y nuevamente a la prensa de impresión. Como podemos ver, cada libro antes de estar terminado pasaba por varias manos.

Otra de las cuestiones que también habría que considerar en las antologías es qué tipo de textos se antologizan, qué poemas se eligen y por qué, cuál es la perspectiva que está utilizando el editor para elegir cada uno de los textos poéticos. La de Tottel, que es la primera antología que se publica en una imprenta en Inglaterra, en el año 1557, nos muestra que en primer lugar parece aprovechar aquellos poemas que están circulando en manuscritos, incluso muchos anónimos, para publicar un libro y tener un beneficio económico. El editor debe considerar siempre la coherencia de la antología. En la de Tottel, la coherencia se percibe en tanto los autores incluidos son casi todos poetas pertenecientes a la corte y sus creaciones siguen muy de cerca los temas y las formas de la poesía cortesana; de allí que uno de los grandes motivos de esta antología es la lírica amorosa.

La coherencia también se focaliza, en estas primeras antologías inglesas, en intentar recuperar una tradición en lengua vernácula: Sidney, Wyatt, Surrey, que son los poetas más importantes de la antología de Tottel, habían fallecido cuando se publicó ese volumen. Consecuentemente, además de la coherencia, la antología tiene la función, en estos casos, de recuperar la voz de esa tradición en lengua vernácula que comienza a conformarse con estos primeros sonetistas. Cuando hablamos de lengua vernácula en Inglaterra, la tradición es muy breve en ese aspecto: comienza en el siglo anterior con la obra de Geoffrey Chaucer, a partir de la cual parece establecerse el dialecto de Londres como lengua oficial, el idioma de un espacio urbano donde se encuentra el poder político y económico en Inglaterra durante ese período. Necesariamente eso influye en la conformación de una lengua nacional que implica también el inicio de una tradición literaria.

Otro aspecto importante con respecto a estas problemáticas es aquella doble tradición que señalarían las antologías. Dentro de la literatura inglesa, habría que ver qué canon se está conformando, pero también es interesante considerar la tradición de las antologías mismas como un modo de editar y concebir una obra que recién está surgiendo. Recordemos las antologías de poesía latina o las antologías griegas. Las latinas se utilizaban en las Grammar Schools para estudiar, tenían un fin didáctico, pero si lo pensamos desde la noción misma de antología, evidentemente, esa tradición clásica le otorga una genealogía, una legitimidad con respecto a la naturaleza de ese volumen que reúne poemas dispares. Entonces, una antología es, desde esta perspectiva, también un medio de legitimación. Estar incluido en una antología implica una legitimación literaria y en la conformación posterior de una tradición. De allí que muchas veces se vea la figura del antólogo como una voz autorizada, que puede elegir y que debe saber elegir. También la antología, en esa legitimación que conforma, relaciona lo poético con un contexto ideológico y político.

Debemos pensar también otro aspecto: cuando tomamos una antología se presentan dos opciones, la organización sincrónica o diacrónica. Se puede generar una antología de carácter panorámico como también de carácter programático. Entonces existe un trabajo de búsqueda, de archivo, de lectura que permite hacer este tipo de compilación. Y entre estas dos hay una sublclase de antología que se establece en un punto determinado de la historia, por ejemplo, aquellas antologías iniciales de la poesía inglesa en el siglo XVI. Lade Tottel o posteriormente la Helicon, entre tantas otras antologías, pueden mostrar un balance de la época que establezca qué es lo que se lee y cómo se lee. En cuanto a qué es lo que se lee, no solamente se debe pensar en la antología en sí, qué es lo que lee el lector de esa serie de textos, sino también qué es lo que leen los poetas. Porque si tenemos una selección de poemas en la que se hace referencia a Virgilio, a Séneca, a Platón, etc., también se está dando un marco de lectura de los propios poetas que tiene que ver con la circulación de textos, la clase social, el acceso a dichos textos y, evidentemente, también responde al marco ideológico. Qué textos están circulando en este momento determinado y qué elección se hace en relación a esos textos en Inglaterra en este período.

De allí que podemos leer cada antología como un mapa o un diario de lecturas, el cual tiene que ver con una serie de apropiaciones. El término “apropiación” remite a un interés crematístico, pero también hay una apropiación en el modo de crear esa antología: una apropiación de sentido en la conformación de un nuevo conjunto textual. Una de las formas más evidentes de esto es pensar el orden que el antólogo le da a su compilación. Lo cual implicará también, en la figura del antólogo, una manera de leer los poemas que luego conformarán el volumen. Y esto nos permite pensar la antología como un contexto, si se quiere, como una serie de elementos que se resignifican en relación a los otros poemas, con los cuales coexisten en la edición de cada compilación. Es decir que se resignificarían por la relación que los textos mantienen entre sí. A todo esto, habría que agregar otra problemática con respecto a la lectura, que es la cuestión paratextual. Por lo general las primeras antologías se imprimían en Londres, lo que habla de un marco de circulación de textos en un conjunto de lectores urbanos. Luego vendrán antologías hechas en Oxford y en Cambridge, por lo que esto también nos habla de un centro y un núcleo de poder y de un conjunto social determinado, los universitarios, que acceden a estos impresos.

Tottel’s Miscelany es la que da inicio a la tradición de las antologías poéticas en Inglaterra. No solo recogió poemas, sino que también configura una tradición en relación a las formas poéticas, como se señaló anteriormente. La tradición del soneto en Inglaterra, que nace con Thomas Wyatt (1503-1542) y Henry Howard, Conde de Surrey (1517-1547), canoniza o legitima ciertas formas de escribir poemas que serán las que funcionen como el molde, si se quiere, de producción para los poetas lectores de esta antología. El objetivo inicial, tal como lo anuncia el propio Thorpe en el prólogo, es demostrar, a través de la poesía inglesa, que el idioma inglés tiene tantas posibilidades de producir buena poesía como el latín y el italiano; que la lengua vernácula era la que escribían los romanos, la que escribía Petrarca, y que no necesariamente la poesía inglesa tiene que escribirse en latín o ceñirse a modelos italianos. A partir de esto entramos en un nuevo conflicto, ya que Wyatt, en algún punto, se ciñe a ciertos modelos italianos, traduciendo casi línea por línea algunos versos de los sonetos de Petrarca. En esta serie podemos ver cómo la traducción también puede funcionar como una apropiación de la poética del otro. Lo que intenta hacer Wyatt con sus primeros sonetos es configurar y llevar la forma del verso proveniente de la poética italiana a la lengua inglesa, es decir, produce una transformación necesaria a partir de esta apropiación que hace que sospechemos si Wyatt es meramente un traductor o reelabora cada verso de Petrarca en una nueva composición, más allá de la traducción. Según Tottel y muchos críticos, no se trata de una mera traducción; en cambio, otros sí desvalorizan la producción de Wyatt aludiendo que es meramente el autor de una serie de versiones de la poesía de Petrarca escrita en italiano. Por otra parte, también el objetivo es establecer una línea de continuidad con la obra escrita en inglés en lengua vernácula: Chaucer, Malory, etc. Y marcar una línea de continuidad involucra la intención de que se proyecte a través de esos lectores nuevos. El soneto de Petrarca es “trasladado” al inglés: ¿qué es lo original? ¿Es el texto de Petrarca? ¿El otro funciona como una copia, como una versión, como una transliteración lingüística? Yo creo que lo original, en términos estrictamente renacentistas, que remiten a la idea de lo original medieval, es aquello que necesita legitimarse en un origen. Es decir, lo que estaría haciendo Wyatt es legitimar una forma poética a partir de un modelo, que funciona como original. Si pensamos el original desde nuestra perspectiva, lo nuevo o lo novedoso, Wyatt también puede pensarse desde ese lugar, por la traslación que hace del metro italiano al inglés, y que implica variantes con respecto al poema anterior. Es decir que esa imitación es una especie de aprendizaje. Traducir las fuentes es también una forma de aprendizaje donde hay un texto que funciona como auctoritas, pero también es un aprendizaje para la escritura misma del poeta. El poeta aprende a concebir ciertos tópicos poéticos, ciertas referencias a través de esa traducción. Consecuentemente, ¿estamos ante una imitación, una traducción, una reescritura o un texto original? Consideremos también que la traducción se efectúa de una lengua vernácula a otra, por lo tanto, también van a compartir preguntas similares con respecto a la inmediatez, al uso de palabras cotidianas e incluso a cómo lo grotesco se resignifica en la escritura en verso.

La mayoría de los poemas que aparecen en la antología de Tottel se enmarcan en la lírica amorosa, lo que intenta buscar y desarrollar una identidad particular en cada poema y que se relaciona directamente con el contexto de la corte inglesa, pero que también se nutrió de las poesías latina e italiana y, si es poesía cortesana, evidentemente, los nobles tenían acceso a este tipo de textos. Por lo general, como cortesanos, demuestran una de sus características más evidentes: eran políglotas, podían leer latín, italiano o francés; tenían una formación “académica”, erudita, que les permitía acceder de primera mano a esos textos que de otro modo hubieran permanecido en el ámbito de lo desconocido. De ahí también la formación de Wyatt para poder leer a Petrarca en italiano y elaborar sus versiones de esos sonetos. Esto da lugar a una serie de preguntas con respecto a si hay otro tipo de producción poética. Existe una producción de carácter oral, que llegó poco, por lo general las baladas. Algo que también aparece son los cantos de venta ambulante, las formas poéticas para los hechizos y los encantamientos. Hay una producción aparte que después va a ser retomada, sobre todo, por los dramaturgos.7 El motivo central de estas antologías es el amoroso, heredado de las producciones poéticas del amor cortés. Pero el tema del amor no se presenta desde una visión meramente temática, sino que se manifiesta como una reflexión acerca de los distintos planos de percepción que el sujeto tiene del mundo y que, entre otros motivos, tratará la idealización o no del amor, la experiencia de un sujeto frente a la palabra, etc.

Es interesante comentar el caso de otra antología bastante posterior a la de Tottel, titulada England’s Helicon, cuya primera edición es del año 1600 y la siguiente, de 1614, con algunas variantes. Si el compilador elige y selecciona cuidadosamente los poemas, ese tipo de selección está mucho más focalizada en el caso de England’s Helicon, ya que es una compilación de textos de carácter pastoril. Por su parte, el nombre Helicon nos remite a un territorio de ambiente bucólico, por lo que ya nos anuncia que el conjunto va a retomar elementos de la égloga, algunos sonetos e incluso algunos madrigales también para su composición. Hay una intención por parte del editor de encontrar un tono particular a su compilación, una elección relacionada con lo bucólico y que en algún punto implica necesariamente la longitud de los textos, los fragmentos de obras incluidos, el tono y, sobre todo, en este caso, en la organización de la antología. Hay un texto anterior que funcionará como modelo: La Diana de Jorge de Montemayor (1520-1561), una especie de novela de carácter pastoril leída en jornadas, estructura que se repite en Helicon. Otra cuestión importante con respecto a la figura del editor o compilador es la modificación de algunos poemas. Nicolas Ling fue el editor de la edición del 1600 y su modificación se relaciona con encontrar en el texto que se toma para la antología el tono de enunciación del poema. No son muchas las modificaciones que efectúa, pero sí tienden a la homogeneización entre todos los textos. Y estos adquieren un nuevo sentido en este nuevo entorno. Esta resignificación puede ser pensada como una apropiación por parte del editor para construir un sentido determinado, que está dado justamente por esos motivos característicos de la poesía pastoril: la imposibilidad de decir, la constancia (la experiencia del amor como algo no constante), el ambiente natural, el sistema neoplatónico, entre otros motivos, lo que nos remite a pensar también en la noción de tiempo.

Tal es así, que el editor a veces organiza temporalmente la serie de poemas para darle una linealidad narrativa, una trama, a los conflictos amorosos que sobrevienen a los personajes. La novela pastoril, sobre todo comenzando con la Arcadia de 1502 compuesta por Jacopo Sannazaro (1458-1530) y la Arcadia inglesa de Sir Philip Sidney, también son textos de carácter narrativo donde alternan la prosa y el verso. Esa alternancia de una forma y otra es la que le daría el carácter narrativo a este tipo de textos pastoriles. Como característica de estas publicaciones, en primer lugar, todo pastor es un poeta; los personajes también son poetas, en tanto que hablan con un lenguaje determinado, hacen un uso del lenguaje a partir de la metáfora, las comparaciones, siguiendo la tradición de la figura del trovador. Uno puede ver ciertos paralelismos con respecto a la relación que establecen con las damas. La otra característica implica un final feliz: las piezas bucólicas terminan como una comedia, con un final feliz que remite a la consumación del matrimonio. Pero si uno toma la edición de Helicon de 1600 nota que se produce un cambio drástico en el modo de concluir las relaciones amorosas: todo termina en fracaso. Las relaciones que se presentan entre los pastores y las pastoras terminan siendo irreconciliables y conflictivas. Por su parte, la edición de 1614 va a presentar el agregado de nueve poemas, lo que modifica la situación expuesta en la primera edición. Estos nueve poemas cierran estas relaciones amorosas de manera conveniente para los amantes, los conflictos tendrán su resolución.