Pop steht Kopf E-Book

Günter Ramsauer

• Herausgeber: epubli
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 340

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Musik in einen kulturellen und/oder persönlichen Kontext zu stellen, war die einzige Vorgabe an die Autoren dieser Anthologie. Ihr Titel Pop steht Kopf ist lediglich eine Andeutung, wie unterschiedlich die Autoren mit ihren eigenwilligen Perspektiven an das Thema herangingen. Sachverhalte und Erzählweisen werden nicht nur auf den Kopf gestellt, vielmehr werden sie aus verschiedenen Blickwinkeln beleuchtet. So bewegt Heino Walter die geschichtsträchtigen Wellen des Pop und verquickt sie letztlich mit dem brisanten, hochaktuellen Thema Künstliche Intelligenz. Zudem beschwört er eine Vision herauf und dies alles in seiner eleganten, wortschatzreichen Sprache. Martin Feuchts autofiktionale Erzählung zeigt Kleinstadt-Rebellen der 68er in Interaktion mit Nazi-Kunst und der Gesellschaft, wobei das Geschehen bis in die Gegenwart reicht. Eine den Leser intellektuell herausfordernde Lektüre, bei der einem schwindelig werden kann. Reale, dennoch subtil gespenstische Begegnungen mit Bob Dylan, den Waterboys und U2 inszeniert Michael Moravek, dessen Sprache Suchtpotenzial generiert. Gleiches gilt für Christian Anger, der persönliche und musikalische Innenansichten präsentiert, die einem Gänsehaut bereiten. Günter Ramsauer verknüpft Wolfsgeheul, Schreie, Schüsse, Raubtierlaute und einiges mehr mit Film, bildender Kunst, persönlichen Erlebnissen und sonst noch was.

Leseprobe

truth & lies press

Pop steht Kopf

Anthologie

“Inside out/And round and round/Upside down (Von innen nach außen/im Kreis herum/Auf den Kopf gestellt)“

(Diana Ross – Upside Down, geschrieben von Nile Rodgers und Bernard Edwards)

„Ich betrachte die Musik als die Wurzel aller übrigen Künste.“

(Heinrich von Kleist)

POP STEHT KOPF

Songs & Sounds in kulturellen Kontexten

Eine truth & lies press Anthologie

Impressumtruth & lies press, Günter Ramsauer, 73728 Esslingen

Texte: © 2023 Copyright by truth & lies press Autoren

Umschlag:© 2023 Copyright by Michael Moravek

Lektorat Heino Walter

Verantwortlich

für den Inhalt:Günter Ramsauer

73728 Esslingen

[email protected]

Druck:epubli – ein Service der Neopubli GmbH, Berlin

Inhalt

VORWORT

HEINO WALTER

Wellenbewegungen: über Einflüsse, Referenzen und Retrospektiven in der Pop-Musik

Warum „Vision“ von Peter Hammill auf jeden Fall ein außergewöhnlicher Song ist

CHRISTIAN ANGER

Innenansichten

MICHAEL MORAVEK

Stuck Inside Of Moville

Whenever I Should Fall

December Is The Coolest Month

MARTIN FEUCHT

Wie klingt der Süden?

GÜNTER RAMSAUER

Rrraow (Fauchen und brüllen)

Aaaaahhh (Schreien)

Päng (Schüsse und Rückschlüsse)

Ahuuuh (Heulen und jaulen)

Nichts (Nullkommanichts)

Weißes Rauschen & Pechschwarzer Lärm (Ssssshhhh)

Orange (Farbe und Frucht)

VORWORT

Ende der 80er und Anfang der 90er las ich mit Begeisterung die Texte und Essays von Greil Marcus und Roel Bentz van den Berg. Bereits damals schwebte mir vor, Ähnliches zu versuchen, ohne die Genannten dabei zu kopieren oder an sie heranreichen zu wollen. Seitdem ist jede Menge Zeit den Lebensfluss hinuntergeströmt. Beim Schreiben von „Songs To Remember Vol. 1 und 2“, nahm ich immer wieder mal die Bücher von Marcus und van den Berg zur Hand und einige ihrer Sätze fanden Platz im Fließtext oder meinem Fußnoten-Delta. Noch bevor ich „Vol. 2“ beendet hatte, formten sich Textwolken in meinem Kopf, die letztlich zum Arbeitstitel „Musik im Kontext“ führten. Mir wurde dabei klar, dass ich hierzu andere Autoren aus meinem Umfeld zu einer Anthologie ‚überreden‘ sollte. Meine Begeisterung traf auf offene Ohren bei Christian Anger, Martin Feucht und Heino Walter. Als ich bereits diverse Texte verfasst hatte, bekam ich zufälligerweise Essays von dem von mir überaus geschätzten Singer-Songwriter Michael Moravek auf den Monitor. Diese nahmen mich sofort mit in eine zwar reale, dennoch geisterhafte Welt, die ebenso gefangen nimmt wie Moraveks Songs. Beim Lesen von Martin Feuchts autofiktionaler Erzählung staunte ich nicht schlecht über dessen Wortgewandtheit und seinen geradezu fieberhaften Entdeckungseifer. Dabei spannte er einen gesellschaftspolitischen Bogen, der die 68er Vergangenheit mit der Gegenwart verbindet. Dem nicht genug, verknüpfen sich Songs der Rolling Stones, Ja, Panik, Dua Lipa, Grateful Dead u. v. a. engmaschig mit den vielschichtigen Umständen und Sachverhalten des Textes. Heino Walters Schriften dokumentieren, dass die Geschichte des Pop immer wieder neu erzählt werden kann, ohne zu langweilen. Zudem schrieb er eine fantastische Liebeserklärung zu seinem besten Song der Welt. Christian Anger überraschte mich mit „Innenansichten“, die persönliche und fachkundige Perspektiven aufzeigen und vom Autor mit viel Herzblut und Leidenschaft verfasst wurden. Meine eigenen Beiträge zur Anthologie sind wild drauflos getextete Assoziationen, die vor nichts und niemandem Halt machen. Menschliche und animalische Laute verknüpfen sich mit Kunst, Film, Literatur, Songs, Sounds, Farben und subjektiven Eindrücken, die sich aneinanderreihen, in sich zusammenfallen, um im nächsten Satz wieder aufzustehen. Upside down: Pop steht Kopf, und dreht sich im Kreis.

Mit dieser Anthologie lade ich den Leser ein, Pop-Songs anders, neu und wie der Titel bereits sagt, auf den Kopf gestellt zu hören/zu lesen und mit anderen kulturellen Verknüpfungen wahrzunehmen. Fünf Autoren mit unterschiedlichen Stilen lassen die Wörter auf dem Papier tanzen. Tanzen Sie doch ganz einfach mit!

Der Herausgeber Günter Ramsauer, im Herbst 2023

Hinweise des Verlags und Lektorats:

Die Eigenheiten der einzelnen Autoren, wie z. B. alte und neue Rechtschreibung sowie kursive, fette Formatierungen etc., wurden beibehalten und bezüglich des ganzen Buches nicht vereinheitlicht. Die hier versammelten Autoren respektieren alle Geschlechter (w/d/m): Auf das Gendern wurde zugunsten einer flüssigeren Sprache weitestgehend verzichtet. Zudem wurden einige von der Norm abweichende, individuelle Schreibweisen vom Lektorat so belassen.

Hinsichtlich der Rechtschreibregeln müsste „Kopf“ bei „Pop steht Kopf“ kleingeschrieben werden. Das wissen wir natürlich. Wir haben uns für die Großschreibung entschieden, weil „Kopf“ im Sinne von „Köpfchen haben“ ein wichtiger Bestandteil der Geschichten ist. Es gehören selbstverständlich noch weitere Kriterien, wie emotionale Kompetenz, Fantasie und Kombinationsvermögen dazu. Aber ohne „Köpfchen“ können auch diese Qualitätsmerkmale nicht richtig funktionieren. Deshalb wird „Kopf“ bei uns großgeschrieben. Und darüber hinaus sieht es auch noch besser aus! (Heino Walter, Lektorat)

HEINO WALTER

Hat 1957 in Bremen das Licht der Welt erblickt, blieb der Norddeutschen Tiefebene stets verbunden und lebt seit 30 Jahren in der gemütlichen Kleinstadt Syke, südlich von Bremen gelegen. Gemeinsam mit Traumfrau und zauberhaftem Hund. Eine Ausbildung zum Sparkassenkaufmann, ein Studium der Betriebswirtschaft und ein Beruf als Controller konnten der Leidenschaft zum Musikhören nichts anhaben, die seit der Pubertät ungebrochen besteht. Der Drang, anderen Menschen von den persönlichen Klang-Entdeckungen zu berichten, führte zum Verfassen von Rezensionen für Fanzines und Online-Medien, von denen die meisten allerdings schon eingestellt wurden. Deshalb gibt es seit August 2015 einen eigenen Blog mit dem Namen Lost & Found: Musik ohne Grenzen (https://littlewalter1957.blogspot.com/).

Wellenbewegungen: über Einflüsse, Referenzen und Retrospektiven in der Pop-Musik

Prolog:

„Wir stehlen, wir sind die Raubritter des Rock `n` Roll“, gab Donald Fagen - neben Walter Becker einer der beiden Köpfe hinter Steely Dan - offen zu. Sie raubten regelgerecht, unter Angabe der Quelle für „Rikki Don`t Lose That Number“, das 1974 auf dem Album „Pretzel Logic“ erschien. Für ihren Hit benutzten sie die Eingangsakkorde von „Song For My Father“ des Blue Note-Jazz-Pianisten Horace Silver aus 1963. Aber einmal „vergaßen“ Becker & Fagen, den Urheber zu nennen. Nämlich bei „Gaucho“ aus 1980, wo sie als Grundlage das 1974er „Long As You Know You`re Living Yours“ von Keith Jarrett anzapften.1 Der Jazz-Pianist verklagte daraufhin Steely Dan, bekam Recht und muss seitdem als Co-Autor genannt werden.

Bei der Herstellung von Gütern gibt es Strafen für Nachahmer, wenn sie gegen das Urheberrecht verstoßen. Denn durch eine Kopie ohne Lizenzvertrag werden Ideengeber und Produzenten um den Ertrag aus ihren Leistungen betrogen. In der Musik ist das Recht an der Komposition zwar auch als immaterielles Gut gesetzlich geschützt, aber das unrechtmäßige Beziehen auf Vorbilder kann häufig nur schwer nachgewiesen werden.2 Dennoch mussten sich Gerichte nicht selten mit dem Diebstahl von geistigem Eigentum beschäftigen. Ein populärer Fall war dabei das Verfahren der Girl-Group Chiffons gegen George Harrison. Es wurde behauptet, die Melodie von Harrisons „My Sweet Lord“ von 1970 wäre von „He`s So Fine“ aus 1963 abgeschaut worden. Das Gericht befand George Harrison für schuldig und man einigte sich in einem Vergleich auf die Formulierung, es sei ein „unabsichtliches Plagiat“ entstanden. Die Justiz konnte zwar eine große Ähnlichkeit zwischen den beiden Songs feststellen, aber Harrison wurde keine absichtliche Übernahme unterstellt. Der Richter ging davon aus, dass der Chiffons-Song wohl in seinem Unterbewusstsein vorhanden war, sich das Bewusstsein aber nicht daran erinnern konnte. George musste daraufhin etwa 1,6 Millionen US-Dollar Schadenersatz zahlen.3

Wegen der Entleihung von Songfragmenten waren Led Zeppelin sozusagen Dauergäste vor Gericht. Bei dem einen oder anderen ihrer frühen Stücke konnte ermittelt werden, dass sich die Liebe zu Blues-Klassikern zu tief in die Großhirnrinde der Musiker eingebrannt hatte und so bewusst oder unbewusst Einzug in Aufzeichnungen fand. An eine direkte Listung der Ursprungsautoren dachten Jimmy Page und Robert Plant damals nicht. Die Blues-Veteranen oder ihre Nachkommen mussten erst über Anwälte darauf hinweisen, dass es bei der Nennung der Komponisten bei manchen Songs nicht mit rechten Dingen zugegangen war. Das betraf zum Beispiel auch „Whole Lotta Love“, wo Zitate und Gitarren-Riffs aus „You Need Love“ verwendet wurden. Den Track hatte Willie Dixon für Muddy Waters geschrieben, der ihn 1962 aufnahm. Am Ende gewann die Tochter von Willie Dixon den Streit nach zweijährigen Verhandlungen im Jahr 1987. Es kam zu einer monetären Entschädigung und seitdem muss ihr Vater auch als Verfasser genannt werden. Robert Plant zitiert gerne mal schon verwendete Textpassagen. Für „Whole Lotta Love“ hat er die Zeile „Shake for me girl / I wanna be your backdoor man“(Sinngemäße Übersetzung: „Beweg dich für mich Mädchen / Ich möchte dein Liebhaber sein“) aus „Backdoor Man“ von Howlin` Wolf verwendet. Das Lied wurde übrigens auch von Willie Dixon geschrieben. Die übernommenen Segmente dauerten ganze 26 Sekunden, die den uneinsichtigen Blues-Rocker teuer zu stehen kamen. Aber wie bereits erwähnt: Led Zeppelin wurden noch öfter angeklagt. So basiert „The Lemon Song“ von „Led Zeppelin II“ (1969) auf „Killing Floor“ von Howlin` Wolf. Auch für diese „Gedankenübertragung“ wurde Geld fällig und die Urheber-Liste musste angepasst werden. Aber nicht immer konnten Page & Plant mangelnde Eigeninitiative nachgewiesen werden: Die Erben von Randy California - seines Zeichens Sänger, Gitarrist und Komponist der West-Coast-Band Spirit - versuchten auch, die Led Zeppelin-Chefs zur Kasse zu bitten. Sie behaupteten, dass das 1967 verfasste Stück „Taurus“ die Grundlage zu den Gitarren-Linien für „Stairway To Heaven“ gelegt hätte. Es konnte aber keine signifikante Ähnlichkeit nachgewiesen werden und deshalb gingen die Nachlassverwalter leer aus. Laut Ermittlungs-Experten handelt es sich bei diesen Gemeinsamkeiten lediglich um die Verwendung von sogenannten „Line Clichés“, also üblichen Kompositionsschemen. Der rein subjektive Eindruck vermittelt trotz alledem recht starke Übereinstimmungen. Aber wo ist die Grenze zur bewussten Kopie zu setzen?

Welche Form der Inspiration ist legal und welche kriminell? Und lässt sich eine Beeinflussung überhaupt verhindern, wenn man sich tagtäglich mit Musik beschäftigt und professionell ständig von Tönen umgeben ist? Nimmt denn im Umkehrschluss irgendjemand künstlerischen Anstoß daran, wenn bewusste Anregungen zugegeben werden? Im Folgenden gibt es Beispiele, wie sich Einflüsse ausgewirkt haben, wo Referenzen nachgewiesen werden können und in welchem Fall historische Schöpfungen einer Vital-Kur unterzogen wurden.4

Beleg 1: Der Blues hatte ein Baby und sie nannten es Rock `n` Roll (Muddy Waters, 1977).

Für die Entwicklung der Pop-Musik in den USA der 1950er und 1960er Jahre war der Einfluss der afroamerikanischen Musik-Traditionen besonders wichtig. Bis dahin gab es eine strikte Trennung zwischen den Musikstilen der schwarzen Bevölkerung wie Rhythm & Blues und die der weißen Personen wie Country & Western. Zunehmend tauchten dann Pioniere mit Mut und offenen Ohren auf, die sich an Fusionen wagten. So schulte Anfang der 1950er Jahre ein junger Lastwagenfahrer aus Memphis in Tennessee seine Ohren an den Radiostationen, die schwarze Musik spielten. Er war aber auch mit Country & Western sowie Pop vertraut. Vielleicht entdeckte er dabei „Hound Dog“ der stimmgewaltigen Big Mama Thornton aus dem Jahr 1953. Überliefert ist zumindest, dass der Mann das von Jerry Leiber und Mike Stoller geschriebene Lied im April 1956 in Las Vegas in einer zwischen Doo-Wop und Rockabilly angesiedelten Version von Freddie Bell & The Bell Boys hörte. Daraufhin beschloss er, die Komposition mit dem schon abgewandelten Originaltext aufzunehmen.

Der ehemalige Lastwagenfahrer hatte dann im Juli 1956 mit seiner Interpretation des Songs einen Hit. Gemeint ist natürlich Elvis Presley, der es mit „Hound Dog“ schaffte, gleichzeitig in den amerikanischen Pop-Charts, sowie den Rhythm & Blues- und Country-Music-Charts die Nr. 1 zu werden. Ohne den Entdeckergeist und das Talent von Elvis hätte es jene kulturellen Wechselwirkungen vermutlich so nicht zu diesem Zeitpunkt gegeben. Im Zuge der Rassentrennung5 waren Musik-Verbreitungen lange streng nach Abstammungen separiert.6 Unerschrockene Pioniere wie der Produzent Sam Philips aus Memphis sorgten aber für den längst fälligen Bruch mit diesen diskriminierenden Spaltungen und Einschränkungen. Und nur, weil er in Elvis den Prototyp des charmanten, dabei draufgängerischen weißen Mittelklasse-Twen mit schwarzem Ausdruck in der Stimme fand und förderte, konnte der Aufbruch in eine offene Musikwelt überhaupt erst realisiert werden. Marketingtechnisches Kalkül, also die Verlockung, ein Vermögen zu verdienen und die Umsetzungsmöglichkeit einer musikalischen Revolution trafen zur rechten Zeit aufeinander. Die vom Mainstream-Radio frustrierte, hauptsächlich weiße Jugend hatte eine Identifikationsfigur gefunden, aber die schwarzen Vorreiter des Rock `n` Roll wie Hank Ballard oder Bo Diddley konnten häufig nicht die verdienten Lorbeeren für ihre Inspirationen ernten.

Die aufgeschlossene, aufsässige Haltung von Elvis hielt indes nicht lange an. Der junge Senkrechtstarter sollte durch landesweit ausgestrahlte TV-Shows bekannt gemacht werden und wurde dafür teilweise auf kuriose Weise präsentiert. In der Steve Allen-Show am 1. Juli 1956 musste er einen Jagdhund ansingen, der vor ihm mit Zylinder und Fliege bekleidet auf einem Hocker saß und ihn träge und unbeeindruckt ansah. Der sogenannte „King Of Rock `n` Roll“ war in einen Frack gesteckt worden und folgte brav den Regieanweisungen, denn er durfte seine Hüften nicht schwingen. Die kreisenden, sexuell aufgeladenen Bewegungen, mit denen er am Anfang seiner Karriere das weibliche Publikum verzückte, waren in der familientauglichen Sendung tabu. Das prüde, scheinheilige Amerika hatte gewonnen, der ungezügelte, wilde, aufrührerische Musiker war gezähmt und somit für eine Weltkarriere geformt und vorbereitet. Der Architekt dieser Transformation war Colonel Parker, der durchtriebene, mit allen Verkaufstricks ausgestattete Manager, der Elvis zunächst das Rebellische nahm und später auch die künstlerischen Freiheiten und damit seine Würde. Er war deshalb indirekt auch für den Tod des Ausnahmeinterpreten verantwortlich, neben den Drogen und Torten. Die sind nur Ausdruck der Begleiterscheinungen des Eingriffs in seine Persönlichkeit. Colonel Parker kaufte die Seele und die Integrität des schüchternen Sängers und schaufelte ihm damit langsam sein Grab. Alles, was Elvis aus Profitvermehrungsgründen anhand von Knebelverträgen tun musste, aber nicht tun wollte, führte dazu, dass sich sein Gewissen meldete und ihn quälte.

Nun zurück zum eigentlichen Thema: Elvis ist ein anschauliches Beispiel für die Form einer Karriere, die zum erheblichen Teil von der Begabung anderer Musiker abhing. Denn Elvis hat keinen einzigen Song selber geschrieben, er bediente sich also ausschließlich der Entwürfe von ausgesuchten Kollegen oder von Songwriter-Teams, was in den 1950er Jahren bei einer ganzen Reihe von Sängern und Sängerinnen durchaus üblich war. Die Tantiemen dafür wurden ordnungsgemäß bezahlt, aber die Komponisten sind häufig unbekannt geblieben. Doch wer würde Elvis deshalb einen Vorwurf machen wollen? Das Singen von Fremdkompositionen schmälert seine Leistung als genialer Interpret in keiner Weise, denn er hatte ein herausragendes Gespür dafür, sich alle von ihm gesungenen Lieder so einzuverleiben, als würden sie wie seine eigenen Entwürfe klingen.

Die Variationen von „Hound Dog“ unterscheiden sich erheblich. Big Mama Thornton war eine Frau von beträchtlicher Körperfülle, die scheinbar ihren ganzen Leib als Resonanzkörper einsetzen konnte. Zumindest schrie sie ihre Worte mit einer Wucht hinaus, die keinen Widerspruch zuließ oder überhaupt möglich machte. Der Erfolg von Elvis Presleys Version beruhte auf seiner verführerischen Erscheinung und darauf, dass er seinen Rock `n` Roll zwar aufwühlend, aber nicht so barsch und wütend wie Big Mama Thornton ihren ungezügelten Rhythm & Blues ablaufen ließ. Innerhalb von nur drei Jahren war ein Lied, das bisher hauptsächlich von den Afroamerikanern geschätzt und wahrgenommen wurde, durch Anpassung an den Zeitgeist zu einem internationalen Weckruf und Welt-Hit geworden. Wenn man diesen Vorfall weiterdenkt, war das Auftreten von Elvis ein großer Schritt für die Annäherung von schwarze an weiße Pop-Musik gewesen. Womöglich hat diese Jugendkultur-Revolution bei unvoreingenommenen Menschen zum Umdenken bezüglich der sozialen Wahrnehmung und damit zu einer politischen Richtungsänderung geführt. Musik kann den Lauf der Zeit zwar manchmal korrigieren, aber nicht immer gänzlich ändern, denn der Rassismus zeigt weiterhin seine hässliche Fratze.

Musik kann aber Brücken bauen, sei es als Protest-Song, der Missstände aufdeckt oder als geistige Anregung, die interdisziplinär von unterschiedlichen Genres oder Kulturkreisen aufgegriffen und mit neuen Gedanken gefüttert wird.

Beleg 2: Im Namen des Volkes. Chuck Berry versus The Beach Boys.

Wie schon eingangs am Beispiel von Keith Jarrett gegen Steely Dan berichtet, führen manchmal Annäherungen an vorhandene Song-Strukturen dazu, dass sich Gerichte mit Plagiatsvorwürfen beschäftigen müssen. Ein weiterer spektakulärer Fall kam durch „Surfin` USA“ der Beach Boys aus 1963 ins Rollen. Die Beach Boys wurden damals von Chuck Berry - dem Rock `n` Roll-Goldesel von Chess-Records aus Chicago - verklagt, weil sie sich zu offensichtlich bei seinem „Sweet Little Sixteen“ aus 1962 bedient hatten. Als Konsequenz wurden Berry infolge der starken Ähnlichkeiten die gesamten Rechte am Beach Boys-Song zugesprochen. Das ist schon deshalb bemerkenswert, weil offiziell zugegeben werden musste, dass ein „Race“-Musiker der Impulsgeber für weiße Künstler war. Das hatte in Zeiten der Bürgerrechtsbewegung von Martin Luther King eine enorme sozial- und kulturpolitische Brisanz.

Dem Rock `n` Roll folgte in den USA die sogenannte „British Invasion“ von Musikern aus Großbritannien, die den Amis nicht nur die Beat-Musik brachten, sondern sie darüber hinaus in großem Stil an die Wurzeln ihrer eigenen Pop-Musik-Geschichte erinnerten und ihnen diese Errungenschaften in erneuerter Form schmackhaft machten. Verortet wird der Ausbruch des großen Interesses an Bands aus Übersee mit dem Auftritt der Beatles in der landesweit ausgestrahlten Ed Sullivan-TV-Show am 9. Februar 1964, der alle Zuschauer-Rekorde brach und die Hysterie und Euphorie um die Fab Four, die als Beatle-Mania bezeichnet wurde, auf ihren Höhepunkt zusteuern ließ.7

Der für seine scharfzüngigen und bissigen Kommentare bekannt gewordene US-amerikanische Musik-Journalist Lester Bangs8 ordnete das Phänomen „British Invasion“910 als ein „entscheidendes Ereignis in der Geschichte der Pop-Musik“11 ein. Er meinte, dass Amerika nach der Ermordung von John F. Kennedy - der als Hoffnungsträger für viele Jugendliche so etwas wie ein Politik-Popstar gewesen war - „einen kulturellen Antrieb, etwas Lebhaftes, Schnelles, Lautes und Überflüssiges“ gebraucht hatte, um die Lücke zu füllen, die Präsident Kennedys Tod hinterließ. Diesen Anspruch erfüllten die Briten, „die sich ihren Weg aus ihrem eigenen kulturellen Vakuum heraus bahnten“, indem sie zum Teil Musik „in einer schimmernden, geistloseren und sogar noch gröberen Form“ wieder aufleben ließen, welche in den USA „ignoriert, vergessen oder fallen gelassen“ worden war, wie er sich ausdrückte. Bangs sah die meisten Mersey-Beat-Songs allerdings nur als Schund ohne großen musikalischen Anspruch in Form einer „schlaffen Runderneuerung des amerikanischen Rhythm & Blues“ an. In seinen Augen fanden nur The Beatles, The Rolling Stones, The Who und The Kinks Gnade. Dabei gab es noch weitere bemerkenswerte „Wiederentdecker des Blues“12, deren Verfechter häufig aus den „Schulen“ von Alexis Korner oder John Mayall stammten, die unter anderem Bands wie The Yardbirds, Cream, The Animals, Fleetwood Mac oder Led Zeppelin hervorbrachten. Und dann waren da noch The Pretty Things, die sich prinzipiell als noch rauer, ungestümer und experimentierfreudiger als die zuvor genannten Gruppierungen präsentierten, kommerziell aber vielleicht grade deshalb nicht durchstarten konnten.

Unter Beachtung der Retrospektiven in der Pop-Musik interessieren in diesem Zusammenhang die genau genommen noch gar nicht so alten Vorlagen der „schwarzen Musik“, welche im Rahmen der „British Invasion“ durch unverbrauchte Gesichter mit einem oft tanzbaren Sound runderneuert erstrahlten und den Nerv der feierwütigen Jugend trafen. Sie vermittelten der aufstrebenden Pop-Kultur unverhofften Schwung, wobei dieser Trend noch zusätzlich durch einen gewaltigen Einsatz von Massenmedien befeuert wurde.

Im Gepäck der Beatles waren bei ihrem rasanten Aufstieg neben eigenen Kompositionen unter anderem auch unbedarft interpretierte Lieder von dunkelhäutigen Künstlern. Dazu gehörte der Motown-Soul von The Marvelettes („Please Mr. Postman“ von 1961), von The Miracles um Smokey Robinson („You Really Got A Hold On Me“ von 1962) und von Barrett Strong („Money (That’s What I Want)“ von 1959). Außerdem noch der Rock `n` Roll von Chuck Berry („Roll Over Beethoven“ von 1956) und Little Richard („Long Tall Sally“ aus 1956).

Ferner gaben die Beatles zu, dass sich ihre legendären frühen, wilden Live-Shows angesichts der Bühnenpräsenz und des Temperaments nicht an denen von James Brown messen lassen konnten, der demnach für sie als Show-Act Vorbildcharakter hatte. Die Rolling Stones waren daneben mit Variationen des ursprünglichen Rhythm & Blues groß rausgekommen. Hier sind es unter anderem Referenzen an den Chicago-Blues („I Just Want To Make Love To You“, 1954, von Muddy Waters), an den Rock `n` Roll („Carol“, 1958, von Chuck Berry), an den Motown-Soul („Can I Get A Witness“, 1963, von Marvin Gaye) und den Stax-Funk („Walking The Dog“, 1963, von Rufus Thomas), die sich prägend für die Briten erwiesen. Die Rolling Stones produzierten im Juni 1964 als Huldigung an den Chicago-Blues die Hälfte ihres zweiten Albums „12 X 5“ in den Chess-Studios in Chicago und Keith Richards schwärmte damals völlig beeindruckt von den Begegnungen mit ihren Helden: „Wir dachten, wir wären gestorben und in den Himmel gekommen“.13 Die Verbundenheit mit dem Blues ging in die DNA der Rolling Stones über und ist bei ihren zahlreichen Winkelzügen und Sound-Anpassungen nie ganz verloren gegangen. Diese Basis-Information hat die Jahrzehnte überdauert und junge Musiker fanden immer wieder über historische Zusammenhänge einen Zugang zum Blues: Im Jahr 2010 nahm Jack White von den White Stripes („Seven Nation Army“) mit Keith Richards ein paar Songs auf und bot sich als Produzent für ein Studio-Album der Rolling Stones an. Er bewarb sich mit der Ankündigung, mit ihnen „eine dreckige Blues-Platte“ aufnehmen zu wollen, auf die seiner Meinung nach alle warten würden.14

Lester Bangs gelangte abschließend zu der Ansicht, dass bei der „British Invasion“ im Großen und Ganzen das stimmungsaufhellende Ereignis wichtiger war als die Musik, die nur einen Aspekt der Jugendkultur-Episode darstellte. Die Musik-Begeisterung brachte im Schlepptau nämlich auch Umbrüche in der Ästhetik, der Mode und den ethisch-moralischen Wertevorstellungen mit sich. Auch wenn aus heutiger Sicht ein Großteil der Mersey-Beat-Produktionen schlagerhaft banal klingen, ist die Anzahl an bedeutenden Klängen, die in dieser Zeit entstanden, dennoch beachtlich. Das gilt sowohl für die direkt an der „British Invasion“ beteiligten Musiker, als auch für die sich im Nachhinein daraus gebildeten Formationen, wie z. B. The Move, Traffic oder Procol Harum.

Nach der Rock `n` Roll-Revolution in den USA, die die rückständige, schnulzige Musiklandschaft im UK aufmischte, schwappte also die „British Invasion“ Mitte der 1960er Jahre zurück in die Vereinigten Staaten. Durch die euphorisierende Faszination wurden dort junge Menschen wiederum angeregt, unter Berücksichtigung von eigenen Traditionen eine Band zu gründen. Auf diese Weise entstand der Folk-Rock und am Beispiel von The Byrds („Mr. Tambourine Man“) lässt sich die gleichzeitige Beatles-Pop- und Bob Dylan-Folk-Verschmelzung sehr deutlich erkennen. Mit dem Folk-Rock und dem sich parallel entwickelnden Psychedelic-Rock schwappte dann die nächste Inspirations-Welle von den USA nach Großbritannien und ließ dort wegweisende Gruppen wie Fairport Convention oder Pink Floyd entstehen. Dieses Ping-Pong-Spielchen wiederholte sich dann mit dem Punk, der gegen Mitte der 1970er Jahre zunächst durch die New York Dolls, die Ramones oder Patti Smith über New York nach London gelangte und dort zur Gründung von zum Beispiel The Sex Pistols oder The Clash führte. Anfang der 1980er Jahre eroberten New Wave-Künstler wie The Human League, Culture Club oder Tears For Fears von England aus wieder die Charts in den USA. In den späten 1980er Jahren war es der Britpop, mit Formationen wie Oasis und Blur, der sozusagen eine Neuauflage der „British Invasion“ bildete. Bis dann Anfang der 1990er Jahre der von Seattle ausgehende, heftige Hard-, Heavy- und Punkrock-Mix - der Grunge-Rock genannt wurde - durch Nirvana, Pearl Jam und Co. die Rockmusik-Szene weltweit belebte. Diese immer wieder auftretenden kontinentalen Wellenbewegungen formten Stiländerungen und -angleichungen genauso wie subkulturelle Abspaltungen und sich gegenseitig befruchtende Ausdrucksformen. Parallel dazu blähte sich der Pop-Musik-Markt zu einer riesigen kommerziellen Einnahmequelle auf. Mit negativen Begleitumständen für die handelnden Musiker, wie künstlerische und monetäre Knebelverträge und psychische sowie physische Ausbeutung.

Vielfach fand ab den 1950er Jahren also eine wechselseitige Befruchtung mit dem Effekt einer interkulturellen Kernfusion statt, die mehr bewirkte als die Aufdeckung einer direkten Aneignung von Song-Teilen: So verschmolzen beispielsweise Country & Western und Rock `n` Roll zu Rockabilly und der Pop drang in alle Winkel der Genres Folk, Blues und Jazz vor. Kein Grund zur Aufregung: Solange es sich nicht um schamlose Plagiate handelt, darf man sich über originelle Zusammenschlüsse und belebende Einflüsse freuen.

Beleg 3: „Monkey Man“ von The Maytals erweist sich als Gute-Laune-Dauerbrenner.

Szenenwechsel: Wir befinden uns jetzt in Jamaica. Im Jahr 1962 erlangte die Karibik-Insel ihre Unabhängigkeit von Großbritannien. Im Aufwind des neuen Nationalstolzes suchte man nach einem eigenen Musik-Stil, zu dem getanzt werden konnte. Und so wurde der jamaikanische Mento mit karibischem Calypso sowie Rhythm & Blues, Jazz und Boogie-Woogie vermischt und das Ergebnis hieß Ska. Daraus entwickelte sich dann Rocksteady und Reggae. Ende der 1970er Jahre wurde Ska im Zusammenhang mit Punk und New Wave in England wieder populär. Die bekanntesten Vertreter dieses Revivals waren die Bands des Two-Tone-Labels von Jerry Dammers, zu denen auch die von Dammers gegründete Gruppe The Specials um den Sänger Terry Hall gehörte. Die Specials coverten 1979 den Song „Monkey Man“, den The Maytals von Frederick „Toots“ Hibberts erstmals 1969 in Kingston auf Jamaica aufnahmen. Im Januar 2007 erschien das Lied dann noch einmal verschämt versteckt als B-Seite auf der Single „You Know I`m No Good“ von Amy Winehouse. Das nennt man dann wohl einen Evergreen oder einen Gassenhauer. Dabei ist der Song gar nicht unbedingt kompositorisch gehalt- und anspruchsvoll. Aber partytauglich und lustig. Was zu der Frage führt: Passt Humor eigentlich zur (Pop)-Musik oder tötet er die Seriosität und versetzt dem jeweiligen Song einen gehörigen Schubs in Richtung Belanglosigkeit? „Monkey Man“ verbreitet ausgelassene Stimmung, die bis zur überschwänglichen Albernheit führen kann, wie es insbesondere die Version von The Wiggles featuring Kylie Minogue vom Album „Go Bananas!“ aus 2008 nachweist. Da Musik manchmal einfach nur Spaß bringen soll - jenseits von jeglichem intimen Einfühlungsvermögen oder intellektuellem Anspruch - hat sich „Monkey Man“ über die Jahre hinweg gehalten, auch wenn bei ein paar Varianten die Ästhetik durch zu viel Klamauk zerstört wurde. Das gilt übrigens nicht für die Maytals-Einspielung, weil die Band lebensfrohen Gesang, unverbrauchte Spielfreude und instrumentale Raffinesse einbringt, was dem Song eine ungezügelt-vergnügliche Substanz verleiht.

Toots Hibberts erklärte, er habe sich einst in ein hübsches Mädchen verliebt, dieses sei dann aber mit einem Kerl abgezogen, der wie ein Affe aussah. Aus diesem Frust heraus entstand das Lied. Und Toots verwandelte seine Enttäuschung in Veralberung seines Widersachers, anstatt sich in Wut oder Hass zu ergehen. Gut gekontert! Und so gerät ein genau genommen albernes Lied zur Vorbildfunktion, weil es über Generationen hinweg eine gewaltfreie Konfliktlösungsmöglichkeit anbietet.

Ob Humor denn eigentlich zur Pop-Musik dazu gehöre, fragte sich auch Frank Zappa auf dem „Does Humor Belong In Music?“ betitelten Konzert-Werk von 1986. Und aus seiner Betrachtungsweise heraus gibt es dafür ein eindeutiges „Ja“, sowohl was die Möglichkeit der Benutzung von Instrumenten zur Erzeugung von Schabernack angeht, als auch im Hinblick auf die teils von bissiger Ironie durchzogenen Texte. Die es zum Beispiel bei seinem in harmlose Töne verpackten Hit „Bobby Brown (Goes Down)“ aus 1979 zu hören gibt: In dem Track, der mit politischer Unkorrektheit gespickt ist, geht es im Prinzip um einen betuchten, den amerikanischen Traum lebenden Frauenhasser, der durch ein sexuelles Schockerlebnis seine Homosexualität und eine Vorliebe für „besondere Praktiken“ entdeckt. Drastischer Humor, der erstaunlicherweise nicht auf dem Index landete.

Zynische Gesellschaftskritik und satirisch verpackte Inhalte machen auch einen großen Reiz der Poesie von Randy Newman aus. Sein behaglich klingender Pop-Boogie-Woogie „Short People“ sorgte 1977 für Empörung, weil sich Kleinwüchsige verunglimpft fühlten („Short people got no reason to live“ (Sinngemäße Übersetzung: „Kleine Menschen haben kein Recht zu leben“). Newman griff aber nicht Kleinwüchsige, sondern Kleingeistige im Sinne von intoleranten und verbohrten Menschen an, deren Vorurteile er anklagen und der Lächerlichkeit preisgeben wollte.

In England gehört der schwarze, abstruse Humor schon lange zum Kulturgut dazu, dafür sorgten unter anderem die Mitglieder der schräg-provokativen Komikertruppe Monty Python, in deren Dunstkreis auch Neil Innes tätig war. Er gehörte wiederum zu der schelmischen Bonzo Dog Doo Dah Band, die mit ihrem Pop-Vaudeville-Dadaismus-Mix gar nicht ernst genommen werden wollte und unter anderem den schmachtenden Schnulzengesang von Elvis Presley ironisch-überspitzt nachahmte. Damit pinkelten sie humorvoll an den Thron der Legende. Selbst Schuld: Wer sich öffentlichkeitswirksam ausverkaufen lässt und zur eigenen Karikatur geworden ist, darf sich nicht über Spott wundern, bleibt aber im Sinne des wiederkehrenden pophistorischen Gedächtnisses zumindest im Gespräch. Auch die spaßig-satirischen musikalischen Beiträge der von Paul McCartney zeitweise geförderten und im „Magical Mystery Tour“-Film auftretenden „Bonzos“ blieben nicht ohne Folgen, denn im Jahr 1997 benannte sich die alternative Pop-Band Death Cab For Cutie nach einem ihrer Lieder. So wird - zufällig oder weil die Zeit reif war - aus einem Spaß-Projekt ein Kult-Objekt. Humor kann also in bestimmten Fällen ein förderliches oder auflockerndes Element in der Musik sein und feinsinnig Gesellschaftskritik transportieren. Wenn er nicht plump angewendet wird, überdauert er sogar ganze Dekaden.

Beleg 4: Die Saat geht auf. Nancy Sinatra & Lee Hazlewood erhielten durch Isobel Campbell & Mark Lanegan eine Wiederbelebung ihrer Kunst.

Wenn man einen reichen, berühmten und als Sänger hochbegabten, zur Ikone gewordenen Vater hat, kann man entweder dem süßen Leben frönen oder versuchen, sich selbst als Künstlerin zu etablieren. Letzteres hat Nancy Sinatra - die Tochter von Frank - getan. Neben unter eigenem Namen herausgebrachte Platten wie „These Boots Are Made For Walkin`“ fallen die gemeinsamen Arbeiten mit ihrem Partner Lee Hazlewood positiv auf. Hazlewood war ein begnadeter, unkonventioneller Komponist, Arrangeur und Produzent, der mit Nancy brillante Breitwand-Pop-Epen schuf. Zu den spektakulärsten Ergebnissen gehört das skurrile, mit unorthodoxer Melodieführung ausgestattete „Some Velvet Morning“ von 1967.

In der Tradition von Nancy & Lee musizierte das Gespann Isobel Campbell (die dem Ensemble Belle & Sebastian angehörte) und Mark Lanegan (der ehemalige Leader der Grunge-Band Screaming Trees). Ihre gehauchte Elfenstimme und sein knurriger Bariton stehen im Kontrast wie Watte und Scheuersand zueinander. Damit verschaffen sie ihren Songs eine eigentümliche, geheimnisvolle Stimmung. So wie im Stück „The False Husband“.

Was Nancy & Lee bei „Some Velvet Morning“ auszeichnet, ist ihr Mut zum Risiko. Sie gehen bei dem komplexen Gebilde ein unerwartet hohes Wagnis ein, nicht verstanden zu werden. Die etablierten Musiker legen ihren guten Namen in die Waagschale, um etwas bis dahin Unerhörtes und Schwieriges der Allgemeinheit zugänglich zu machen. Denn es handelt sich bei dem Epos um psychedelischen Art-Pop anstatt um den von ihnen gewohnten Country- und Folk-Pop. Außerdem werden skurrile, kaum zu deutende Texte statt romantische Beziehungsgeschichten beigesteuert. Das Paar umgeht damit das eherne Marketing-Prinzip, den Leuten zu geben, wonach sie aufgrund der im Trend liegenden, eingefleischten Hörgewohnheiten angeblich verlangen.15

Erfolgreiche Muster werden grundsätzlich so lange reproduziert, bis die Verkaufszahlen in die Knie gehen. So lauten zumindest die kommerziellen Überlegungen der Musik-Industrie und deren Vorstellungen von der Manipulierbarkeit der Konsumenten. Dieses lenkende Vorgehen funktioniert auch einigermaßen gut bei Menschen, die Musik nur nebenbei hören und als Erwartung einen hohen Wiedererkennungswert haben, der sich von dem ableitet, was ihnen momentan gefällt. Entsprechende Personen lassen die eben noch verehrten Künstler in der Regel sofort fallen, wenn sie etwas anderes machen, als das, was sie bekannt werden ließ.

Dieses Verhalten konnte unter anderem bei Talk Talk, der ehemaligen Synthie-Pop-Band von Mark Hollis beobachtet werden. Von 1982 bis 1986 war die Gruppe mit drei Alben und zehn Singles neben Combos wie Japan, Duran Duran, The Human League und Culture Club kommerziell sehr erfolgreich. Mark Hollis ergriff nach dieser Phase die Chance auf einen Neubeginn und setzte den Vorschuss für die nächste Platte dafür ein, Musik machen zu können, die seinem künstlerischen Anspruch entsprach. Nach 14 Monaten der Konzeption und Umsetzung, die unter Einwirkung verschiedener Rauschmittel in einer verlassenen, abgedunkelten, nur durch Kerzen beleuchteten Kirche stattfanden, erschien das avantgardistisch anmutende, komplex-anspruchsvolle Art-Rock-Werk „Spirit Of Eden“ im Jahr 1988. Die herausragenden und herausfordernden gestalterischen Leistungen mochten zunächst nur wenige alte Fans der Band honorieren. Die Künstler opferten bei dieser Aktion konsequent den kommerziellen Erfolg für ihre persönliche Entwicklung. Nach einem weiteren kühnen, unverkäuflichen Werk („Laughing Stock“, 1991) war Talk Talk dann Geschichte. 1998 gab es mit einer Solo-Platte noch ein Lebenszeichen von Mark Hollis, mit der er eindrucksvoll intime Ausdruckskraft, kommerzielle Unabhängigkeit und unverwechselbare Schaffenskraft feierte. Danach zog er sich ins Private zurück und starb 2019 beinahe vergessen mit nur 64 Jahren.

Die radikale Metamorphose vom Schmuse-Pop-Sänger zum kompromisslosen Sound-Architekten zeichnete das Wirken von Scott Walker aus: Von 1964 bis 1967 war er das Aushängeschild der „falschen“ Walker Brothers und deren großzügig arrangierten, sanft-kuscheligen Hits, die anfangs noch aus fremder Feder stammten.16 Als Solo-Künstler verschrieb er sich zunächst unter anderem einem großspurigen, melancholischen Orchester-Sound und ehrgeizigen Chanson-Interpretationen mit Schwerpunkt auf die Lieder des Belgiers Jaques Brel. Nach einer Wiedervereinigung der Walker Brothers, die von 1975 bis 1978 dauerte, strebte er eine intellektuelle Vorgehensweise an, deren Konsequenz herausfordernd und einzigartig war. Das nahm seinen Anfang mit der letzten Walker Brothers-Platte „Night Flights“ aus 1978, die schon damals aus dem üblichen Rahmen fallende Ansätze enthielt. Walkers Solo-Alben wurden nach seinem Comeback mit „Climate Of Hunter“ von 1983 immer exzentrischer und führten in bizarre, abgründige Parallelwelten, was eine Vielzahl von potenziellen Käufern verstörte und abschreckte. Scott Walker rückte aber trotzdem nicht mehr von seinem unerschrockenen, forschenden, nach unverfälschten Klängen suchenden Weg ab, dem der heimtückische Krebs bedauernswerterweise am 22. März 2019 ein Ende bereitete.17

Und hier ist noch ein Beispiel für künstlerische Weiterentwicklung, die von etlichen Käufern nicht mitgetragen wurde: Neil Young schob nach dem Welterfolg von „Harvest“ und dem darauf enthaltenen Single-Hit „Heart Of Gold“ aus 1972 die viel dunkleren, in weiten Teilen depressiven Studio-Werke „On The Beach“ (1974) und „Tonight`s The Night“ (1975) nach und erlitt herbe Umsatzeinbrüche. Verkaufte sich „Harvest“ weltweit etwa siebeneinhalb Millionen Mal, so gingen damals von „On The Beach“ nur noch 560.000 Exemplare und von „Tonight`s The Night“ bescheidene 95.000 Tonträger über die Ladentische.

Nancy & Lee haben keinen drastischen Kurswechsel in ihrer Musik vollzogen. Sie „schummelten“ 1967 mit „Some Velvet Morning“ nur diesen einen irrwitzig skurrilen Song auf das Album „Movin` With Nancy“, der absolut revolutionär klingt, als wäre er in einem Rausch entstanden. 39 Jahre später keimte dann bei dem rastlosen, um Wahrhaftigkeit und Eigenständigkeit bedachten Mark Lanegan der Gedanke, das Kontroverse und das Harmonische des Sinatra/Hazlewood-Gespanns neu erblühen zu lassen. Nun war die geistige Saat über mehrere Generationen hinweg - vom Swinging 60s- zum Post-Grunge-Sound - aufgegangen. Die drei Campbell/Lanegan-Platten18 kopieren nicht in erster Linie die ausladenden Arrangements des Produzenten Billy Strange (der Name war bei „Some Velvet Morning“ Programm). Sie spiegeln lediglich die Gefühlswelten der Originale wider, brechen ihre wesentlichen Inhalte auf und fügen unentbehrliche Wesenszüge hinzu.

Von Drogen vernebelte, akustische „Alice im Wunderland“-Fantasiewelten; Tragik, die von der griechischen Mythologie inspiriert wurde und einschüchternder Hollywood-Monumental-Film-Soundtrack-Bombast haben den Ursprung von „Some Velvet Morning“ beeinflusst und finden jetzt eine neue Entsprechung. Der exemplarisch gewählte Hör-Tipp „The False Husband“ von „Ballad Of The Broken Seas“ scheint eine direkte Beziehung zu „Some Velvet Morning“ zu haben: Ein sich in wonniger, flirrend-geheimnisvoller Streicher-Seligkeit wiegender Zwischenteil, die plötzlichen, aber dennoch verträglich eingesetzten Dynamik- und Temposprünge und der sich abwechselnde Leadgesang sprechen eine deutliche Sprache.

Isobel Campbell & Mark Lanegan haben „Some Velvet Morning“ nie aufgenommen, aber mit „The False Husband“ eine eindeutige, rücksichts- und gehaltvolle Huldigung erschaffen, die die Annahme, dass sich Qualität letztlich immer durchsetzt, abermals untermauert. Leider wird es auch in Zukunft keine Einspielung von „Some Velvet Morning“ durch Campbell & Lanegan geben können, denn der ausdrucksstarke Mark Lanegan, den Isobel Campbell wegen seiner mystischen Ausstrahlung, seines Sinns für Humor und für seine Großzügigkeit schätzte, starb am 22. Februar 2022.

Beleg 5: An der intimen Dramatik von Nick Drake kommt kein sensibler Singer-Songwriter vorbei.

Wenn es um die Beschreibung des Prototyps eines melancholischen Singer-Songwriters geht, fällt immer wieder der Name Nick Drake. Der britische Sänger, Gitarrist, Pianist und Komponist bestach bei seinen Liedern mit einem brillanten Picking auf der akustischen Gitarre, einprägsamem, ruhigem Gesang und ausgereiften, gehaltvollen Kreationen. Er brachte zu Lebzeiten nur drei Alben, die zwischen 1969 und 1972 entstanden, heraus.19 Sie wurden alle von der Kritik gelobt, blieben aber bei den Käufern damals nahezu unbeachtet. Heute haben diese Aufnahmen Kultstatus und die Liste der Drake-Nachahmer und -Bewunderer füllt Seiten. Nick Drake hat seine Anerkennung nicht mehr erlebt. Er starb im Alter von nur 26 Jahren am 25. November 1974 an einer Überdosis von Antidepressiva.

Jemand, der viel von ihm gelernt hat, ist Oren Lavie. Der in Israel geborene Musiker, Komponist, Schriftsteller und Regisseur erinnert in seiner Gesangsfärbung und bei den Streicher-Arrangements sehr an Nick Drake. Dank seiner Theater-Erfahrungen hat Lavie eine Sensibilität dafür entwickelt, genau hinzuhören, um die Anziehungs- und Aussagekraft von Tönen beurteilen zu können. Deshalb kann er die wichtigen Nuancen einer Stimme analysieren und authentisch wiedergeben. Wie sein Vorbild dehnt er häufig die letzten Wörter eines Satzes, lässt sie mit warmen Schwingungen sanft fließend ausklingen, nimmt damit den Druck aus den Tönen und haucht ihnen dadurch eine gehörige Portion Romantik und Melancholie ein. Trotzdem ist Lavie keine billige Drake-Kopie, er kann sich allerdings ausgezeichnet in seine Vortragsweise hineinversetzen. Ist daraus etwa ein Plagiatsvorwurf abzuleiten? Rechtlich wäre es zumindest denkbar. Ob sich die Ähnlichkeiten aber hinsichtlich einer wesentlichen Übernahme von charakteristischen Merkmalen und Mustern nachweisen lassen, bleibt auf juristischer Ebene zurzeit noch dem Einfühlungsvermögen von Gerichten unterworfen.

Drake ist zum Leitbild einer ganzen Singer-Songwriter-Szene geworden. An seiner erheblichen Strahlkraft und Einmaligkeit orientieren sich eine beachtliche Anzahl von Musikerinnen und Musiker, die er mit seiner Kunst nachhaltig beeindrucken konnte. Deshalb ist der theoretisch mögliche Anregungs-Umfang bei Nachahmern und Verehrern von ihm relativ hoch, aber unterschiedlich gewichtet. Er erstreckt sich von atmosphärischen Anlehnungen bis zu Arrangement- und Melodie-Angleichungen. Diese möglichen künstlerischen Übernahmen zeigen erneut die Schwierigkeit einer Abgrenzung zwischen Kopie und Inspiration auf. Künstler wie die Beatles oder inzwischen auch Nick Drake gehören zum öffentlichen Kulturgut und so kann es durchaus unbeabsichtigt passieren, dass es eine Gleichung von Sequenzen aus Versehen gibt, weil die bekannten Noten einfach im Unterbewusstsein mitschwingen. So wie es ja beim Kompositionsvorgang für „My Sweet Lord“ bei George Harrison vermutet wurde.

Bestimmte Eigenschaften können nicht kopiert werden und so ergibt sich auch bei Nick Drake durch die Kombination seiner Persönlichkeit, seinen Fähigkeiten und seinen Erfahrungen ein Alleinstellungsmerkmal. Wobei sich Stimme, Instrumentarium, Ausführungsgestaltung und Text gleichgewichtet zu einer homogenen Einheit verbinden. Drake kommuniziert mit seiner Gitarre, führt harmonische Zwiegespräche mit ihr oder lässt die Konversation kontrovers ablaufen. Seinen Hörern gegenüber baut er eine Atmosphäre der Glaubwürdigkeit und des Vertrauens auf. Es ist, als würde einem ein Freund seine heimlichsten Gefühle offenbaren. Dieser instinktive Kontakt läuft weitestgehend auf der übersinnlichen Ebene ab. Wer dafür nicht empfänglich ist, wird die gefühlvollen Schwingungen nicht aufnehmen und deshalb nicht vollends in die verletzlich-schwermütige Drake-Welt eintauchen können. Als Hochsensibler nahm Nick Drake seine Umwelt intensiv wahr, was seiner Kreativität zugutekam. Ihm konnte aber die unfreundliche Realität im Hinblick auf seine Feinfühligkeit schwer zu schaffen machen. Seine Schüchternheit und Unsicherheit verhinderten, dass er viele Auftritte absolvierte. Nick fiel es schwer, seine Zuhörer anzusprechen oder Blickkontakt mit ihnen aufzunehmen. Deshalb konnte er seine Kunst und seine Gemütslage hauptsächlich über Plattenaufnahmen ausdrücken und verbreiten. Als die Verkaufszahlen dann weit unter den Erwartungen blieben, verletzte ihn das sehr. Vor allem die Diskrepanz zwischen Kritikerlob und Ignoranz bei den Käufern machte ihm psychisch zu schaffen.

Nicht nur Nicks empfindsamer Charakter, sondern auch sein offenes Ohr gegenüber unterschiedlichen Genres führten zur Besonderheit in seiner Musik und grenzten ihn klar und eindeutig von den drögen, ewig-gestrigen Folk-Traditionalisten ab. Nick hörte nämlich nicht nur Folk und da vor allem Bob Dylan, sondern interessierte sich auch für die zugleich leichte wie betrübte Bossa Nova, die mathematisch exakten, aber dennoch berührenden Brandenburgischen Konzerte von Johann Sebastian Bach, die virtuose Gitarren-Akrobatik des Gypsy-Jazz-Meisters Django Reinhardt, die sensiblen Arbeiten des Folk-Jazz Pioniers Bert Jansch, den ursprünglichen Country-Blues von Son House oder Charley Patton und für unterschiedliche Formen des Jazz. Zu seinen Favoriten in diesem Bereich gehörten Miles Davis, Gil Evans und sogar die freien, wilden Werke von John Coltrane, wie „Ascension“. Alle diese Einflüsse finden sich mehr oder weniger offen in der Musik von Nick Drake wieder oder bestimmten sein kompositorisches Denken und sein bildhaftes Vorstellungsvermögen für komplexe Abläufe. Nicks Ausstrahlung ist einzigartig und unverkennbar. Er vermittelt verständnisvolle Geborgenheit und eine reife Weisheit, die außergewöhnlich klar und präzise für einen Twen sind.

Abgesehen davon wurde Nick Drake durch Sinnfragen belastet, die bei ihm gemischte Gefühle auslösten: Erwartungsvolle Ausblicke auf die Zukunft wechselten sich mit schier ausweglos scheinenden Visionen ab. Auf seinem Erstlingswerk „Five Leaves Left“20 befinden sich mit „Time Has Told Me“ und „Day Is Done“ zwei Songs, deren Grundaussagen kaum gegensätzlicher sein könnten. In „Time Has Told Me“ heißt es: „And time has told me. Not to ask for more. For someday our ocean. Will find its shore.” (Sinngemäße Übersetzung: „Ich habe die Erfahrung gemacht, mit dem zufrieden zu sein, was ich habe, denn eines Tages wird sich alles zum Guten fügen“). Aus diesen Zeilen sprechen Zuversicht, Demut und die Hoffnung auf bessere Zeiten. Ganz anders bei „Day Is Done“: „When the day is done. Down to earth, then, sinks the sun. Along with everything that was lost and won.” (Sinngemäße Übersetzung: „Wenn der Tag endet, versinkt die Sonne und mit ihr alles, was erreicht wurde“). In dem Lied geht es um die Vergänglichkeit des Lebens und darum, dass die Freuden zu schnell vergehen, während wir unsere knappe Zeit oft mit nebensächlichen Dingen verschwenden. „Time Has Told Me“ wendet sich also an eine optimistische, in die Zukunft gerichtete Sicht, während bei „Day Is Done“ alles auf das Ende hin ausgerichtet ist. Die Gegenwart wird ausgeblendet, es fehlt an Vertrauen und an Perspektiven.