¿Por qué existe el mal? E-Book

Alberto Vital Díaz

• Herausgeber: Editorial Universidad de Guadalajara
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 179

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Entre el sano oculto y el héroe público se encuentra el sabio discreto, aquel que conoce por la necesidad de conocer. Es quien cree en algo que la modernidad y su secuela han vuelto un desprecio histórico, una verdad desplazada, una ignorancia común: el ser se realiza en la comprensión. Hoy, que casi nadie se ocupa de ello, unos pocos siguen empeñados en dicha tarea, la misma de Sócrates antes de morir: aprender a toca la flauta. ¿Para qué? Solamente para hacerlo y así enriquecer, realizar la persona, darle sentido a su estar en el mundo, a su condición de existir. Postulando una pregunta ontológica (la naturaleza del ser en cuanto tal) equivalente a la perplejidad occidental, que dio origen a la filosofía: ¿por qué existe algo y no más bien nada?, Vital interroga y ensaya la obra de tres autores rusos esenciales del siglo XIX, proponiéndose resolver lo que define de antemano como una imposible: "rastrear los motivos fundadores de todas las violencias que llegan a nuestros días".

Leseprobe

Índice

Cover

Presentación

Prólogo

Introducción

Escenas e historias

Escenas, desajustes y desarticulaciones

Bibliografía citada

¿Por qué existe el mal? Dostoievski, Tolstoi, Chéjov.

Ensayo de literatura comparada

se editó para publicación electrónica en junio de 2021 en

Trauco Editorial

Camino Real a Colima 285 Int. 56.

Colonia Antares I. Tlaquepaque, Jalisco C.P. 45647

Teléfono: 33-32-71-3333

Consejo editorial: Mtra. Yamile F. Arrieta Rodríguez

Diseño cubierta: Mateo García Contreras

Diagramación: Ana Carolina Cabrera Almeida

Imagen de cubierta: Rodrigo Garza

Índice

PRESENTACIÓN

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

Primeras preguntas

El poder y sus variantes

Las cosmogonías y sus variantes

ESCENAS E HISTORIAS

Epopeya y tragedia en la novela

El mal y la literatura

Estructuras literarias y estructuras del mal

Escenas e historias

Fuentes de información y géneros

Hipótesis. Daño y mal

Escenas, desajustes y desarticulaciones

Primeras escenas de Ana Karenina

Sistema de creencias del Príncipe Oblonsky

Primeras escenas de Guerra y Paz

Desajustes y verticalidades en tiempos de paz

Kant y Tolstoi

El juicio personal como ajuste y desajuste

Sonia y Varvara Petrovna.

La importancia de la mediación y la figura de vacío

Primeras escenas de Los demonios. El padre y el formador.

El fracaso como fuente del mal

Los conjurados en Los demonios.

Los desajustes de la imprevisión y de la desorganización

Interpretaciones falsas y posibles validaciones

Individuo y sociedad. Asesinato de Shatov

Religión y secularización

Primeras escenas de Crimen y Castigo

Primeras escenas de La Gaviota

Primeras escenas de ElJardín de los Cerezos

Las figuras de Motor primero, trenzado y avalancha

Síntesis

Causas y figuras del mal a partir de escenas cruciales

Desajustes y desarticulaciones. Definiciones

Conclusiones

BIBLIOGRAFÍA CITADA

Presentación

Entre el santo oculto y el héroe público se encuentra el sabio discreto, aquel que conoce por la necesidad de conocer. Es quien cree en algo que la modernidad y su secuela han vuelto un desprecio histórico, una verdad desplazada, una ignorancia común: el ser se realiza en la comprensión. Hoy, que casi nadie se ocupa de ello, unos pocos siguen empeñados en dicha tarea, la misma de Sócrates antes de morir: aprender a tocar la flauta. ¿Para qué? Solamente para hacerlo y así enriquecer, realizar a la persona, darle sentido a su estar en el mundo, a su condición de existir.

Alberto Vital, uno de los mejores prosistas actuales en lengua española, otro sabio prudente, ha escrito un luminoso texto de literatura comparada con el cual se inicia, no por casualidad sino por sincronicidad, la colección de Ensayo entre la abundante y generosa producción editorial del Centro Universitario de los Lagos de la Universidad de Guadalajara: ¿Por qué existe el mal? Dostoievski, Tolstoi, Chéjov.

Postulando una pregunta ontológica (la naturaleza del ser en cuanto tal) equivalente a la perplejidad occidental que dio origen a la filosofía: ¿por qué existe algo y no más bien nada?, Vital interroga y ensaya la obra de tres autores rusos esenciales del siglo xix, proponiéndose resolver lo que define de antemano como un imposible: “rastrear los motivos fundadores de todas las violencias que llegan a nuestros días”.

Y al prescindir intencionalmente de saberes biológicos, arqueológicos o antropológicos para indagar sobre los orígenes del mal como proclividad y quizá naturaleza humana, el autor observa que las experiencias iniciales de las sociedades recomienzan una y otra vez, “como el mar en el verso del poeta”. Por ello emplea textos de creación de autores canónicos cuyos principios y finales asume como génesis y catástrofes, asumiendo que todo método es la organización de la experiencia y que a la literatura nada humano le es ajeno. En ella están los tres tiempos vivenciales de Agustín: el presente del pasado, el presente del presente y el presente del futuro. También una cuarta dimensión, la anacronía, la abolición misma del tiempo.

Lo inconmensurable es aquello que no se puede medir, contar o explicar debidamente. Es inútil, en el reducido espacio de un prólogo —mera antesala o pálido umbral—, querer abundar con mayor detalle en el oscuramente lúcido ensayo que el lector leerá a continuación. Baste decir, sin adjetivos de magnitud inexactos y por ello conducentes a la infeliz imprecisión, que en él podrán encontrarse algunas claves radicales de una casuística que ha desvelado, martirizándolo, al género humano a lo largo de la historia conocida (como la desconocida se ignora no podría afirmarse que desde su aparición sobre la tierra los seres humanos y sus sociedades han sido tan malos, tan crueles e inhumanos como lo alcanzan a ser hoy).

Dos conceptos básicos —“intermitentes”, les llama el autor— se trenzan aquí para analizar una poética del desajuste y la desarticulación, factores operantes del mal, desfases e inarmonías que el autor encuentra en Dostoievski, Tolstoi y Chéjov, esos tres gigantes literarios, como razones biológicas, mentales, ideológicas, imaginarias, temporales, espaciales, políticas, sociales, económicas, legales, organizativas, lingüísticas y así evidenciadas.

El mal resulta entonces, según demuestra Alberto Vital, un desajuste o una desarticulación en la cual ninguna mediación, incluida la ética propia o la moral establecida, es suficiente para evitar que lo perpetre el individuo para sí mismo o lo haga sufrir a los demás.

Las transparentes páginas de este ensayo de sabiduría clásica —“si breve, dos veces bueno”—, cuyos ritmos de escritura y reflexión, resonantes alcances de una velocidad letárgica obtenida mediante su economía expresiva, aquella que dice mucho con poco, concluyen aludiendo a las dicotomías de acuerdo o disenso, progreso o retroceso, franqueza o engaño, nitidez o disimulo, verdad o mentira, todas ellas soportes y manifestaciones del bien y el mal.

La teología cristiana define al mal como ausencia del bien. Alberto Vital corrige esas denominaciones neutras, insípidas y no comprometidas, para poner nombre e ilustrar tanto la presencia como la ausencia. Tal es la última lección de un imprescindible sabio discreto: el mal es un mal-hacer, un mal-decir.

El ensayo consiste en volver a ver lo que se ve, aquello que por mirarse distraídamente se ignora. Un imaginativo autor hace derivar de la palabra latina gustus la naturaleza del género, al cual define el acto de probar, pesar, medir, mezclar. De allí sus peligros, similares a los que corre el catador de alimentos: envenenarse con los tóxicos del lugar común, de lo ya dicho; asimismo sus logros: alcanzar nuevos sabores, combinaciones, resultados, nuevas miradas que mostrarán los tantos mundos que están en éste. Esa condición centáurica, cuando se alcanza, funde horizontes y multiplica la conciencia pensante en un doble sentido: el del autor y el del lector. Si el ser se realiza al comprender, este texto impecable es un ejemplo de su realización.

Fernando Solana Olivares

Prólogo

¿A todas las personas se les escapan cada vez más detalles, nombres, caras? No tengo modo de responderme. Sólo sé que ha llegado la hora de seleccionar unos pocos recuerdos y unos pocos asuntos y aferrarme a ellos mientras se va la vida. Hace treinta años asistí a las clases de Sergio Pitol sobre literatura rusa en el posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México; la emoción del maestro era hermana de la erudición, de la sapiencia. Fragmentos de escenas permanecen, y este libro es nieto de aquellas horas matutinas en aulas que se volvían solares por la nitidez de la luz y por las iluminaciones surgidas de cada análisis. Leíamos en voz alta y glosábamos renglones. Revisábamos párrafos. Me acuerdo de A dreary story, de Antón Chéjov. En esa “historia banal”, en esa “historia aburrida” se concentraba y expresaba un rasgo de nuestra condición. Me refiero a los desbalances entre un aspecto de la persona y otro aspecto de la misma persona: el protagonista posee un nombre honorable y tiene medallas suficientes para cubrirse el pecho, pero agoniza solo y precario, agotadas sus lecturas y su escritura. Y cuando busca consuelo, la otra persona le cuenta una historia más dolorosa: el relato adquiere entonces la figura de círculos concéntricos, expansivos en el sufrimiento y contráctiles en la comprensión, en la comunicación.

Ya entonces comentábamos un punto: la narrativa rusa es tan grande y tan universal que pierde poco si se la traduce bien. De hecho, leímos A dreary story precisamente en inglés y contamos con la privilegiada guía del maestro, vasto conocedor de lenguas eslavas. (Años después supe que asimismo la doctora Tatiana Bubnova tendía puentes entre el ruso y el español.) Por todas estas razones acepté gustosísimo ofrecer una conferencia en la Cátedra Sergio Pitol de la Universidad de Guadalajara allá por 2010, 2011, quizá 2012, en otra aula luminosa donde me esforcé por transmitir atisbos metodológicos y abrir vías heurísticas como lo hizo en sus horas el maestro. Si algún libro me hubiera gustado regalarle, es precisamente este que ahora mi lector tiene entre las manos.

Introducción

PRIMERAS PREGUNTAS

¿Cuál es el primero de los males? Las páginas siguientes se proponen un imposible: rastrear los motivos fundadores de todas las violencias que llegan hasta nuestros días. Se trata de ir a los orígenes; cualquier otro intento, intermedio, por loable que sea, será inútil para los términos y propósitos aquí planteados.

¿Necesitaremos de miles de biólogos, arqueólogos, antropólogos a fin de llegar a los balbuceos de la especie? No. Las sociedades y las experiencias iniciales —en ocasiones iniciáticas— están recomenzando una y otra vez, como el mar en el verso del poeta.

¿La literatura nos ayuda? Los textos comienzan y concluyen. Nada, entonces, les impide concebirse como génesis en la primera página y apoteosis o catástrofe o ambas en la última. Y nada les impide ordenar las historias como si nos sugirieran una línea sutil: más de un escrito literario preserva trazas de un tiempo originario, vestigios de un placer genésico, trozos de una revelación o de un primer y brutal o imperceptible choque inconsciente y sus innumerables consecuencias. Y es que de por sí toda pieza de imaginación, por pequeña que sea, alberga la posibilidad de volverse un vehículo de las inquietudes más acuciantes de la especie, poniéndolas a discurrir, a devenir por medio de un relato, de un drama, de un poema, de un atisbo crítico: cada primera letra les abre una ventana a las preguntas del mundo.

Muchísimas definiciones se han propuesto para el mal —lógicas y ontológicas, inductivas y deductivas, metafísicas y pragmáticas—, y la literatura, en fin, ha explorado y expuesto sus propias vislumbres y sus fulguraciones, sus dudas y sus respuestas, intuyendo lo más arcaico en lo más civilizado, así como puede intuirse lo más civilizado en lo más arcaico.

El ser primitivo está aquí. Sabemos que nos habita y nos rodea. Somos su casa, su camino. Basta una situación de incertidumbre, pugna, hambre, insomnio, confinamiento, pesadilla, arrogancia para que impulsos incivilizados se asomen y amenacen con activarse y proceder. O, después de todo, ¿por qué hay tanta violencia? ¿Por qué a veces reaccionamos con tanta inconsciencia a las circunstancias del entorno? ¿Por qué no nos organizamos con arreglo a un fin, especialmente en momentos críticos como el de una pandemia? Podríamos, por ejemplo, aminorar las hambrunas, los feminicidios, los tráficos de armas, las guerras, los actuales y siguientes virus, la destrucción del medio ambiente, el cada vez más impositivo impacto de las economías sin ley.

¿Todos los males y daños provienen de problemas antiquísimos, inscritos en la condición humana como ese mal de raíz del que habló Immanuel Kant o esa omnipresente mala fe según el Jean Paul Sartre de El ser y la nada? Este arranque de siglo exhibe indicios de un fin de época. Si hubiera tiempo para escribir una obra filosófica, los conceptos dobles de articulación-desarticulación y de ajuste-desajuste, por modestos que parecieran, podrían volverse valiosos hilos de Ariadna. Resulta que los tumultos de discursos, de prácticas, de intereses, de inercias, de soluciones ya probadas o por probarse, de espejismos, de objetos, de protocolos, de ritos, de reglamentos, de medios, de países y de otras pequeñas y grandes (o pequeñas-grandes) pertenencias provocan un estado general de sobreabundancia inabarcable y acarrean incertidumbres a muchas mentes serias y sensibles y dificultan —hasta el extremo del desánimo— la construcción de propuestas dignas de un amplísimo consenso y de la certeza de que urge ponerlas en práctica cuanto antes justamente por consenso, así sea al menos en dilemas y desafíos planetarios tan notorios como la emergencia climática o como la pandemia de 2020-2021.

La literatura tiene la ventaja de que se aboca a los ya aludidos principios y finales. Quien escribe un relato o un drama y en ocasiones incluso un poema articula una serie de escenas y argumentos y ajusta un conjunto de desfases causados ya tan sólo por las intenciones y las acciones de un personaje en conflicto con las intenciones y las acciones de otros personajes y con las condiciones concretas y las circunstancias: de inmediato se vuelven ingredientes activos los espacios-tiempos, los cuerpos-mentes, los imaginarios y los lenguajes, las relaciones y la materia física.

Ana Karenina comienza con un ejemplo clásico del mal; León Tolstoi nos ayuda a responder a la pregunta de este volumen, que él y personajes suyos se formularon.1 Las obras de Fedor Dostoievski y Antón Chéjov ofrecen las mismas características, como si la segunda mitad del siglo XIX en la vastísima Rusia de los últimos zares hubiera propiciado una crisis fértil para advertir por todas partes la desarticulación de los viejos goznes y los desajustes entre los antiguos y los nuevos propósitos y anhelos. Después de todo, se avecinaban un umbral de época y un cambio de época, y el titubeante ¿Qué hacer? de Las tres hermanas (1901) de Chéjov apuntaba en ese sentido: la parálisis provocada en espíritus finos por la pérdida de las anteriores certezas y por el recelo ante aquellas otras que se abrían paso entre balas, tal y como se lee en Los demonios y como ya se resuelve en otro ¿Qué hacer?: el libro de Vladimir Lenin, de 1901-1902, coetáneo estricto de la pieza de Chéjov.2

Crimen y castigo (1866) y Los demonios (1871-1872), de Fedor Dostoievski; Guerra y paz (1864-1869) y Ana Karenina (1877), de León Tolstoi; La gaviota (1896) y El jardín de los cerezos (1904), de Antón Chéjov. ¿Alguna de estas obras se estructuró como una respuesta implícita a la pregunta acerca de cuál es el origen de los males, el primero de todos ellos?

Al inicio de Ana Karenina asistimos a la puesta en escena y en evidencia de un mundo cuyo orden se ha perdido. Un mundo, en efecto: la casa es un mundo. La familia es un microcosmos articulador que busca el crecimiento de personas sanas y robustas en cuerpo y mente. La noción misma de familia, como se la había entendido hasta entonces, se sometía a una especie de análisis, juicio y sanción en los respectivos matrimonios de Ana y su hermano. Y el de ella, aun más que el de él, carecía de bases anímicas y de estructuras prácticas para subsistir y constituirse en ejemplo de organización solvente.

Tolstoi, en fin, es óptimo para que se entienda por qué ciertos autores conciben un texto suyo como un cosmos y un devenir desde los orígenes hasta una culminación, luego de poner en juego factores cruciales.

William Shakespeare y Johann Wolfgang Goethe tuvieron un espíritu afín. Ambos podrían haber suscrito el Libro de Job, una de las fuentes originarias de la pregunta por los males, sobre todo por el más angustioso: aquel que sufren inocentes. Y si preguntáramos al Bardo por los orígenes de las catástrofes de origen humano, sus 37 piezas teatrales y sus poemas dramáticos nos gritarían: “¡Es el poder…!”

EL PODER Y SUS VARIANTES

Toda persona tiene poder. Así lo sugirió Thomas Hobbes en su Leviatán y extrajo de ello más de una consecuencia. Cada quien ejecuta diversas variantes de control y dominio. Una persona tiene poder porque está viva y está viva porque tiene poder. Y la suma de variantes o tipos de poder de que dispone es una buena descripción de esa persona. Nuestras cuatro novelas y nuestras dos piezas de teatro son un prontuario del ejercicio del poder o fuerza material o institucional o de ánimo en 1) el individuo, 2) la familia, 3) las comunidades y grupos (como la célula clandestina de los cinco en Los demonios) y 4) las sociedades. Los personajes intuyen, vislumbran, saben que tienen algún poder y lo utilizan, y el uso del mismo mueve a la acción: contribuye a los nudos, los clímax, los desenlaces y soluciones, si no es que viene a ser la causa primera de unos y otras. ¿Se han estudiado suficientemente las formas del poder privado expuestas en la literatura? ¿La literatura es ya en sí un corpus de estudios acerca del individuo y del grupo con respecto al poder? Un prosista de primer orden, Elías Canetti, es paradigmático por su vasto ensayo sobre un asunto rico en matices. Imaginemos un escenario donde los poderes públicos no alcanzan a resolver los problemas que ponen en peligro a las especies: no quedaremos sino las sociedades, acaso divididas en comunidades y organizaciones. Más vale que ahondemos en ciertos resortes de nuestras conductas si queremos prepararnos mejor ante los numerosos riesgos del presente y del futuro.3

LAS COSMOGONÍAS Y SUS VARIANTES

Quizá ahondaremos en nuestro tema si decimos que muchas cabezas han soñado con escribir un libro o un corpus que sea alfa y omega de una literatura o, mejor aun, de una cultura y, en último término, de una civilización. Los ejemplos brotan: la Teogonía de Hesíodo y las Metamorfosis de Ovidio son claras cosmogonías. El Génesis y el Apocalipsis son paradigmas de origen y apoteosis. La Ilíada y la Odisea encierran momentos inaugurales: el conflicto por un despojo y la cólera como factor en las decisiones políticas; la búsqueda del padre como factor en la reconstitución de un orden: grandes poderes como ejes, en tanto que ambos cantos son historias de reyes. Una y otra acaso nos responden por qué tantas veces es tan difícil, tan dolorosa e injusta la vida en comunidad o en sociedad.4

También Shakespeare aprovechó la importancia de los principios y los finales: Macbeth y su celebérrimo inicio con brujas; La tempestad y su sabor a despedida acaso porque sabemos que fue la última del Bardo.

El Ulises, de James Joyce, arranca con un principio ritual y milenario; Introibo ad altare Dei sugiere un origen y es la parodia —desde la vida ordinaria— de ese origen.

Canto general de Pablo Neruda es una cosmogonía atea, social, popular,

latinoamericana, que desde el primer verso habla de orígenes: los previos a la llegada de los españoles.

Finnegans Wake, de Joyce, y Piedra de Sol, de Octavio Paz, renuncian a la secuencia lineal y se configuran como un círculo, así que en su caso parecería inútil preguntarse por un origen y un término: estas dos nociones son ajenas a un tiempo que de algún modo se persigue a sí mismo.

Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, es conocida como una novela con arranque genésico (“El mundo era tan nuevo”) y con desenlace apocalíptico-destructivo (“no tendrán una segunda oportunidad sobre la tierra”).

El Fausto, de Johann Wolfgang Goethe, tiene un prólogo en el Cielo, cuya intertextualidad con el Libro de Job se ha visto más de una vez, por ejemplo en el lamento del protagonista por haber nacido.

La Comedia humana, de Honorato de Balzac, se concibe como una enciclopedia, más que como una cosmogonía, y en todo caso contiene una cauda de sugerencias sobre las causas de la violencia, si no es que de sus orígenes.

Ante la exuberancia de textos, habrá que elegir unas pocas escenas.

1 En la quinta parte de Guerra y paz, el príncipe Andrés Bolkonsky y el conde Pierre Bezujov discuten acerca del mal; cada uno infiere conclusiones abstractas a partir de su propia experiencia: generaliza con base en lo vivido por un individuo: él mismo (pp. 309 y ss.).

2 Los conceptos Epochenschwelle (umbral de época) y Epochenwechsel (cambio de época) aparecen en análisis del teórico alemán Hans Robert Jauß.

3 En Alberto Vital, Problemas de la representación y la representatividad. Diez poderes se revisan los diferentes tipos de poder, incluido el más disperso y extendido: el de la gente común.

4 Para evitar su propio deterioro como causa de conflictos, toda sociedad debe formarse y transformarse. El adjetivo de Jauß gesellschaftsbildend (formador de sociedad) alude a los factores de estabilidad y bienestar. El fracaso de Stepán Trofímovich Verjovenski como formador y educador de su propio hijo y del hijo de Varvara Petrovna es decisivo para que se desencadene la tragedia en Los demonios. Del universo de Los demonios se desprende entonces una primera conclusión: el fracaso de esos mediadores que son los formadores es una causa del mal. Ahora bien, gesellschaftsbildend no se refiere únicamente a la educación, sino también a otras prácticas, como las artísticas o estéticas, entre ellas desde luego la escritura y la lectura de textos literarios que no tienen por qué reducirse a los géneros edificantes o didácticos.

Escenas e historias

EPOPEYA Y TRAGEDIA EN LA NOVELA

El género elegido influye en las condiciones del inicio del texto y, por supuesto, en la estructura general. La novela realista del siglo XIX, conforme a estudiosos de la talla de George Steiner y Harry Levin, era heredera de los imperativos de la epopeya y de la tragedia: Guerra y paz parece escrita como la epopeya moderna; Ana Karenina, como la