Prácticas artísticas y acciones colectivas en Bogotá: nuevas espacialidades en el siglo XXI E-Book

Fernando Escobar Neira

• Herausgeber: Universidad Nacional de Colombia
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 400

Beschreibung

 Durante las últimas décadas han tenido lugar numerosas iniciativas artísticas en Bogotá, que han logrado cierta visibilidad y significación, gracias a su capacidad de incidir en la producción de espacios públicos, por su papel en la visibilización de sectores marginados de la ciudad, por la participación de sus agentes en las pugnas por la garantía de los derechos culturales de amplias franjas poblacionales, por la profundización de procesos democráticos, por impulsar la ampliación de las políticas culturales, entre otras particularidades. Esta indagación, que emerge de los estudios urbanos situados en América Latina, aborda las condiciones de emergencia y los alcances de intervenciones artísticas que, articuladas a acciones colectivas, han supuesto la transformación de microespacios de Bogotá entre 2000 y 2015, propiciando así el surgimiento de nuevas espacialidades en la ciudad. Para intentar responder a esta cuestión, este trabajo identifica los procesos sociales y los actores involucrados en la transformación de esos microespacios urbanos a partir de casos estudio. También discute y examina esas transformaciones, con el fin de entender su espacialidad y el tipo de recursos que movilizaron con ellas los actores sociales implicados. En conjunto, las cuestiones abordadas en esta publicación señalan y problematizan la presencia de numerosos idearios y representaciones sociales de lo artístico que han impulsado acciones colectivas en las escalas barrial y local de Bogotá. Estas acciones a su vez han sedimentado significados y prácticas de lo político y lo socio-espacial que pugnan permanentemente al articularse a ciertas prácticas artísticas contemporáneas, sus agentes e instituciones. Por ello, esta investigación se sirve de un marco conceptual amplio que incluye conceptos, nociones y reflexiones provenientes de distintos campos del conocimiento, como el de los estudios urbanos, las teorías del arte contemporáneo, los estudios culturales, la geografía cultural y urbana, las políticas culturales, entre otros. 

Leseprobe

© Universidad Nacional de Colombia

© Editorial Universidad Nacional de Colombia

© Fernando Escobar Neira

Editorial Universidad Nacional de Colombia

Alberto Amaya Calderón

Director

Comité editorial

Alberto Amaya Calderón

Ana Patricia Noguera de Echeverry

Fabio Andrés Pavas Martínez

Veronique Claudine Bellanger

Fredy Fernando Chaparro Sanabria

Jairo Iván Peña Ayazo

Pedro Nel Benjumea Hernández

Primera edición, 2023ISBN 978-958-505-238-3 (rústico)ISBN 978-958-505-239-0 (epub)

Edición

Editorial Universidad Nacional de Colombia

[email protected]

www.editorial.unal.edu.co

Colección Techné

Diseño de la colección: Andrea Kratzer M.

Coordinación editorial: Valentina Martin R.

Diagramación: Ricardo González Angulo

Corrección de estilo: John Fredy Guzmán Vargas

Bogotá, D. C., Colombia, 2023

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Impreso y hecho en Bogotá, D. C., Colombia

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia

Escobar Neira, Fernando, 1973-

Prácticas artísticas y acciones colectivas en Bogotá : nuevas espacialidades en el siglo XXI / Fernando Escobar Neira. -- Primera edición. -- Bogotá : Universidad Nacional de Colombia. Editorial Universidad Nacional de Colombia, 2023

252 páginas : ilustraciones (principalmente a color), diagramas, fotografías, mapas. -- (Colección Techné)

Incluye referencias bibliográficas e índices analítico y onomásticoISBN 978-958-505-238-3 (impreso). -- ISBN 978-958-505-239-0 (epub)

1. Espacios públicos -- Aspectos sociales -- Bogotá (Colombia) -- Siglo XXI 2. Espacio urbano -- Aspectos sociales -- Bogotá -- Colombia -- Siglo XXI 3. Urbanismo -- Investigaciones -- Bogotá -- Colombia -- Siglo XXI 4. Participación colectiva -- Bogotá (Colombia) -- Siglo XXI 5. Arte contemporáneo -- Bogotá (Colombia) -- Siglo XXI 6. Arte y sociedad -- Bogotá (Colombia) -- Siglo XXI 7. Bogotá (Colombia) -- Política cultura I. Título II. Serie

CDD-23 711.40986148 / 2023

Diseño epub:Hipertexto – Netizen Digital Solutions

Contenido

Agradecimientos

Presentación

Prólogo

Introducción

Una investigación de estudios urbanos sobre espacios públicos, prácticas artísticas y acciones colectivas

La dimensión cultural en la discusión sobre contextos urbanos emergentes

Prácticas artísticas, acción colectiva y espacio público en Colombia

La pertinencia de esta investigación en el contexto actual: apuntes sobre lo público y las políticas culturales para el arte y la cultura

Espacialidad, derecho a la ciudad, nuevas ciudadanías y prácticas culturales

Una discusión en torno a la producción social del espacio urbano contemporáneo

Espacio público: una noción inestable en un entorno global

Lo común

La noción/concepto/herramienta de “espacio público”

Del espacio público a los espacios comunes

Entre derecho a la ciudad y el derecho a la calle: segregación y desigualdad socio-espacial

Acción colectiva: ¿emancipación y autonomía?

Nuevos activismos urbanos: repertorios globales, prácticas locales

Las políticas culturales y la emergencia de nuevos actores sociales

Políticas culturales y culturas políticas en Bogotá: a veinticinco años de la Constitución Política de 1991

Las prácticas artísticas contemporáneas y la ciudad

De la idea “arte” a las prácticas artísticas contemporáneas: pugnas por el significado, los recursos, los agentes y sus circuitos

Del arte comprometido al arte como intermediación de lo social

Un antecedente: el Taller de la Ciudad

Prácticas artísticas y espacios específicos: estrategias, agentes, recursos y discursos

Acciones colectivas que articulan prácticas artísticas en sus repertorios de intervención

Centro de Memoria, Paz y Reconciliación / Movimiento Nacional de Víctimas de Crímenes de Estado (MOVICE)

Prácticas artísticas y acciones colectivas articuladas en acciones y procesos culturales, comunitarios y participativos

Echando Lápiz

Práctica Artística en la Grieta/Cultus/Tejedores de Historias

Prácticas artísticas y acciones colectivas como saberes útiles

Arquitectura Expandida

Nuevas espacialidades: prácticas artísticas y acciones colectivas en Bogotá 2000-2015

Prácticas artísticas, transformación urbana y producción espacial

Nuevos actores culturales y otras diferencias: modos de hacer y políticas de la vida cotidiana

Organizaciones comunales, organizaciones populares y activismos transversales

Conclusiones finales

Espacialidades emergentes en Bogotá: entre los artefactos culturales, las prácticas artísticas y la producción espacial

Bibliografía

índice analítico

Notas al pie

Agradecimientos

La presente publicación es una versión de la tesis del doctorado en Diseño y Estudios Urbanos que culminé en 2018. Estos estudios fueron posibles gracias a una beca y al apoyo institucional que recibí del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACyT) y de la Universidad Autónoma Metropolitana - Azcapotzalco, Ciudad de México.

Mi sincera gratitud al Dr. Christof Göbel por su dirección académica perseverante a lo largo del doctorado, que me permitió culminar un ciclo de estudios posgraduales alrededor de la “cuestión urbana”, emprendido hace más de una década en mi ciudad de origen.

Reconozco especialmente el exigente trabajo de lectura y evaluación al grupo de jurados de esta investigación: Dra. Ana Torres Arroyo, Dr. Jorge Ortiz Leroux, Dra. María Esther Sánchez Martínez y Dr. Saúl Jerónimo Romero, de quienes espero haber recogido sus observaciones y sugerencias en pro de la mejora de este resultado. Los faltantes e imprecisiones de este resultado son responsabilidad mía.

También agradezco a la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín por la comisión parcial de estudios que me otorgó durante el primer semestre de 2018 para concluir la escritura de mi tesis, pues garantizó las condiciones necesarias para finalizar el doctorado. Quiero mencionar a Luis Serna, Augusto Solórzano y Juan Luis Mesa, colegas de la Escuela de Artes, que apoyaron de distintas formas —y, tal vez, sin saberlo— la culminación de este proceso.

Quiero mencionar al Ministerio de Cultura de Colombia, que mediante una convocatoria pública me otorgó una beca de investigación artística con la que puede iniciar el trabajo de campo para este proyecto, en el que además conté con el apoyo y la asistencia de Laura Flórez. También agradezco al Dr. Víctor Manuel Rodríguez Sarmiento su acompañamiento académico en Bogotá durante ese trabajo de campo.

Valoro y reconozco decididamente la importancia y necesidad de la labor y compromiso de los colectivos, los artistas y activistas a quienes tuve la oportunidad de conocer junto a sus iniciativas, procesos y apuestas que, sin duda alguna, han transformado la vida de habitantes y organizaciones de base social de barrios enteros en los márgenes de Bogotá. Fueron invaluables la compañía y el diálogo a lo largo de este tiempo con Nadia Moreno, María Clara Bernal, Jimena Andrade, Óscar Moreno, Jaime Barragán, David Gutiérrez, Sylvia Suárez y Dedtmar Garcés. Igualmente, mi participación en el Grupo de Estudio sobre Arte Público en Latinoamérica (GEAP) fue muy enriquecedora en la discusión de algunos de los principales asuntos de esta pesquisa, gracias a la participación de otros investigadores de la región.

No quiero dejar de mencionar a Julio García, Sofía Carrillo, Amanda de la Garza, Eloísa Mora, Ángela Bacca, Luis Astorga, Regina Tattersfield, Fernando Caridi, Carla Pinochet, Felipe Zúñiga, Aránzasu Pola, Arturo Marruenda, Daniel Montero, Miguel Rodríguez y Fernanda Mejía, amigos y colegas de la Ciudad de México, quienes me permitieron llevar aún mejor mis días en esa ciudad. Una mención aún más especial a David Gutiérrez y Luis Mosquera, que me acompañaron y me dieron una mano en varios de los momentos más complicados después de mi regreso a Colombia. También a Andrés Jurado y Laura Snyder, que me recibieron en Bogotá durante mi primera estancia de trabajo de campo para esta investigación. Agradezco a Carlos Salamanca, un gran amigo con quien hemos mantenido una larga relación de colaboración y acompañamiento desde hace mucho tiempo, que se refleja en este trabajo.

Quiero agradecer a mis padres Célimo y Gloria; a la familia Escobar Neira: Julio, Óscar y especialmente a Carolina, por su ejemplo y convencimiento; a mi familia extendida Moreno Moya: Tercero, Hilda, Paula y Jorge, y a la familia Torijano Neira: Isabel, Jairo, Mónica, Íngrid, Ingmar y Alejandro, por el apoyo incondicional a todo este proyecto y el buen ánimo con el que me han acompañado siempre.

Finalmente, mi reconocimiento y agradecimiento más sentidos a Nadia por toda esta vida de compañía, compromiso e imaginación juntos, que nos llevó a México y ahora nos ha traído de vuelta a Colombia.

Presentación

La investigación doctoral que precede a este libro concluyó con su defensa pública en 2018 en el posgrado de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana - Azcapotzalco, en la Ciudad de México. Al momento de concluirla era imposible para todos imaginar la pandemia que azotaría al planeta dos años más tarde, entre 2020 y 2021. Tampoco pudimos leer las señales que anunciaron el Paro Nacional que levantó a Colombia en 2021. Estos dos eventos, que son ineludibles para describir el siglo XXI desde este país, también son los dos ejemplos más extremos que podemos ofrecer cuando nos preguntamos ¿cómo poder vivir juntos? A pesar de su incontestable relevancia histórica, social, política, económica y cultural, ninguno de estos eventos quedó incluido dentro de los objetivos de la investigación propiamente dicha, ni dentro del proceso académico que permitió esta publicación. Aún así, no podía dejar de mencionarlos frente a los objetivos de esta investigación cuyo marco temporal era 2000-2015, pues, sin duda, habría tenido qué analizar y qué decir sobre estos eventos, en términos de dos grandes asuntos: la producción socioespacial del espacio urbano bogotano y las prácticas artísticas contemporáneas implicadas en tal producción desde la acción colectiva, que son el corazón de esta tesis.

Es indiscutible el punto de inflexión política que representó el Paro Nacional del 2021 en términos de la capacidad disruptiva y de la increíble diversidad de repertorios excepcionalmente creativos en manos de una ciudadanía de alta intensidad, sobre todo joven, que tomó la palabra y produjo nuevos espacios urbanos en puntos emblemáticos de ciudades como Bogotá, Cali, Pasto, Medellín, Popayán, Bucaramanga, y de numerosos municipios más pequeños del país. La escala, las acciones del ciberactivismo, el marcaje de espacios urbanos, el derribo y la resignificación de estatuas y monumentos en el espacio público, además de las “clásicas” intervenciones urbanas activadas, como las barricadas, las marchas y las manifestaciones, se sostuvieron durante un lapso sorprendente a pesar de la brutalidad de la represión policial, cuyos excesos no han sido esclarecidos en su totalidad hasta el momento. El conjunto de acciones reproducidas y amplificadas en distintos circuitos sociales siguen resonando hasta hoy como gestos enfáticos del ejercicio ciudadano y como germen de las futuras luchas por el derecho a la ciudad.

A pesar de lo mencionado, considero que esta publicación mantiene su vigencia pues ofrece insumos teóricos, conceptuales, críticos y casuísticos relevantes y situados para los estudiosos de la ciudad que trabajan desde distintos campos disciplinares. En este punto, pienso en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia a la que estoy adscrito como docente desde 2015, en la que desde sus pregrados y varios de sus posgrados, muchos de mis colegas y estudiantes avanzan en la producción de nuevo conocimiento sobre y desde la ciudad.

Espero, entonces, que este trabajo se sume al esfuerzo y compromiso con el que varias generaciones de arquitectos, urbanistas, constructores, planeadores urbanos, estudiosos del hábitat, gestores y organizaciones culturales, activistas y, por supuesto, artistas plásticos han constituido un campo diverso e interdisciplinar para el conocimiento de la ciudad y la producción de su espacialidad.

Fernando Escobar NeiraProfesor AsociadoEscuela de Artes - Facultad de ArquitecturaUniversidad Nacional de Colombia

Prólogo

Tras su exitosa defensa en 2018 y la recomendación para su publicación por parte del jurado, es con agrado que el día de hoy elaboro este prólogo para la publicación de la tesis doctoral de Fernando Escobar Neira. Desde el año 2011 conozco al autor, al ser yo el director de su tesis en el programa de Doctorado en Diseño y Estudios Urbanos de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) – Azcapotzalco, en la Ciudad de México.

La investigación realizada por el Dr. Escobar Neira, titulada “Nuevas espacialidades: prácticas artísticas y acciones colectivas en Bogotá (2000-2015)”, busca, por una parte, identificar los procesos sociales y los actores involucrados en la transformación de micro-espacios que han propiciado el surgimiento de nuevas espacialidades en la ciudad, como resultado de las intervenciones de prácticas artísticas contemporáneas en Bogotá. Por otra, se orienta en la determinación de las especificidades propias de las transformaciones de dichos micro-espacios para entender su espacialidad y la implicación de las acciones colectivas que se ven involucradas. Es así que esta indagación señala y enmarca las especificidades propias de la producción espacial en Bogotá en comparación con ciertos procesos análogos que tienen lugar tanto en Colombia como en América Latina.

Asimismo, este trabajo de investigación aborda la problemática que presentan las prácticas artísticas y acciones colectivas desde la inclusión que han tenido en el tejido social colombiano, específicamente el de la ciudad de Bogotá. Desde un marco de análisis interdisciplinario y a partir de un abordaje teórico-metodológico, la investigación logra mostrar la transversalidad del conocimiento, así como las conexiones entre la teoría y la práctica a partir de un estudio integral que contempla una compleja red de relaciones sociales.

Ahora bien, este trabajo se fragmenta en tres partes principalmente. La primera plantea algunas discusiones en torno a la producción social del espacio urbano contemporáneo. La siguiente se nombra “Las prácticas artísticas contemporáneas y la ciudad”, y en esta se desarrolla el proceso de la transformación radical que ha tenido lugar durante las últimas décadas de la idea de “arte”, hasta llegar a la noción de prácticas artísticas. Y, por último, la que aborda el desarrollo de lo que constituye la columna vertebral de este trabajo, es decir, el papel de ciertas prácticas artísticas en la transformación urbana y en la producción espacial en Bogotá a lo largo del siglo XXI.

Siendo la generación del conocimiento el interés central, este trabajo de investigación resulta relevante para el estudio del diseño en el espacio urbano, por la capacidad mostrada para examinar los procesos sociales y artísticos en un espacio definido y pertinentemente determinado. La investigación de Fernando Escobar Neira manifiesta un acercamiento directo y profundo que discurre en dos tramas: una, en el contexto de una ciudad resultante de cambios profundos y enmarcados en la vida social y cultural colombiana, y la otra, en el marco de una reflexión sobre su pasado y sus conflictos recientes. Adicionalmente, permite descubrir y plantear dilemas y rutas significativas a la luz de la experiencia de prácticas artísticas emergentes y singulares.

En esta obra se ofrecen grandes aportes a los estudios culturales, no sólo colombianos sino también latinoamericanos, sobre todo en lo implicado en la reflexión teórica de las interconexiones entre espacio público, ciudadanía, políticas culturales y prácticas artísticas. Asimismo, el esquema de su investigación muestra la importancia de las prácticas artísticas en los procesos de transformación social y cultural por medio de un arte comprometido y de acciones colectivas, capaces de propiciar el surgimiento de nuevas espacialidades en la ciudad. Considerando que a nivel de calle se producen los micro-espacios y las nuevas espacialidades, este trabajo busca identificar los procesos sociales y actores involucrados en la transformación de dichos micro-espacios urbanos a partir de prácticas, estrategias y artefactos innovadores. De esta manera, el autor permite observar y reconocer que efectivamente ciertas prácticas artísticas contemporáneas, sus agentes e instituciones son ejes democratizantes y transformadores; sin embargo, pueden ser también prácticas de control y poder, pues ya lo dice el autor: “es dable suponer que, a medida que se profundiza el proceso de institucionalización de las prácticas artísticas en Bogotá, y se establece su articulación a acciones colectivas, semejante proceso podrá atraer sobre estas iniciativas otras formas de control por parte del Estado”.

Este trabajo tiene la finalidad de ofrecer herramientas útiles para docentes, estudiantes y público en general que deseen entender el poder de la cultura como elemento fundamental para distinguir las identidades modernas y el entramado de vínculos que se integran desde las academias, las organizaciones, los activistas, los artistas, los organismos internacionales y las propias comunidades, los cuales se van amalgamando, desde estos micro-espacios al mundo global, y reafirmando a la vez su identidad local. Por lo tanto, con independencia del área disciplinar a la que pertenezcan los potenciales lectores de esta singular obra, hay que saludar con entusiasmo su aparición porque tiene la virtud de convertir su contenido en un marco conceptual que no sólo incluye conceptos, sino también nociones y reflexiones provenientes de distintos campos como el de los estudios urbanos, el arte contemporáneo, los estudios culturales, la geografía cultural y urbana y las políticas culturales, entre otros.

Además de todo lo anteriormente expuesto, quiero mencionar que el Dr. Fernando Escobar Neira es un importante promotor de la cultura y del arte a nivel académico y administrativo, involucrado en la organización y participación constante en eventos tales como simposios, seminarios y coloquios además de la impartición de workshops.

Con gusto presento su trabajo, como una eficaz herramienta para discernir cómo una serie de intervenciones de prácticas artísticas articuladas a acciones colectivas suponen la transformación de algunos micro-espacios, propiciando de esta forma el surgimiento de nuevas espacialidades en Bogotá y en algunas otras ciudades de América Latina.

Christof GöbelProfesor investigadorUniversidad Autónoma Metropolitana (UAM) – AzcapotzalcoCiudad de México

Introducción

Una investigación de estudios urbanos sobre espacios públicos, prácticas artísticas y acciones colectivas

El interés de esta investigación es una situación que ha sido posible observar en numerosas ciudades del mundo donde las intervenciones y prácticas artísticas han encontrado lugar en sus espacios. A lo largo de las últimas dos décadas, estas iniciativas han alcanzado cierta relevancia por su capacidad de incidir en la producción de espacios públicos, en el reconocimiento de franjas poblacionales, en el fortalecimiento de diferentes organizaciones sociales de base comunitaria, en su participación en pugnas por la garantía de los derechos culturales de importantes franjas poblacionales, y por su reconocimiento por parte de distintas instancias de poder, entre otras particularidades. Esta tendencia también ha tenido lugar en Colombia y en América Latina en general.

En conjunto, las cuestiones que involucra esta pesquisa señalan y problematizan la presencia de numerosos idearios y representaciones sociales de lo artístico que han animado diversas acciones colectivas en las escalas barrial, local y global circunscritas a Bogotá. Es relevante señalar que tales idearios y representaciones sociales del arte urbano y sus producciones han sedimentado simultáneamente los significados de lo político y lo socioespacial, que pugnan permanentemente al articularse a ciertas prácticas artísticas contemporáneas, sus agentes e instituciones. Por estas razones, el presente trabajo implicó un marco teórico amplio y heterogéneo que incluyó nociones y reflexiones provenientes de distintos campos de conocimiento, como el de los estudios urbanos, el arte contemporáneo, los estudios culturales, la geografía cultural y urbana y el de las políticas culturales. Esta amplitud teórica apuntó a mantener la tensión y riqueza de narrativas propias de esas distintas formas de pensar y producir la ciudad.

De forma directa, este texto recoge elementos conceptuales y teóricos que, integrados, permitieron abordar analíticamente casos concretos de estudios desarrollados en la tesis doctoral titulada Nuevas espacialidades: prácticas artísticas y acciones colectivas en Bogotá (2000-2015), del doctorado en Diseño y Estudios Urbanos de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana - Azcapotzalco, aprobada en septiembre de 2018. La investigación que sustentó esta tesis doctoral incluyó los resultados de la investigación de maestría antecedente1, así como planteamientos relacionados con la espacialización de las prácticas culturales en las ciudades latinoamericanas, los procesos de gobernanza cultural involucrados en tal espacialización, los fenómenos de organización social alrededor del arte y la cultura, las luchas identitarias en clave de derechos culturales y la emergencia de nuevos sujetos políticos vía prácticas artísticas. Todas estas dimensiones están situadas en Bogotá en el periodo 2000-2015.

En cuanto a la metodología, esta investigación, mediante un trabajo de campo que implicó una observación participante, mapeos, conversaciones y entrevistas en profundidad realizadas entre 2012 y 2015, identificó distintas iniciativas a cargo de colectivos artísticos, activistas, organizaciones culturales y otros actores del campo artístico local. Al final, fueron analizados algunos casos de prácticas producidas por y con los habitantes de distintos microespacios de la ciudad, en articulación cambiante con agentes del campo cultural local, nacional e internacional. En simultáneo, se llevó a cabo un levantamiento de información en archivos y otras fuentes sobre cada uno de estos casos, y un análisis y contrastación con planteamientos teóricos y conceptuales provenientes de distintas ubicaciones académicas y campos de conocimiento. Por su parte, la revisión bibliográfica estuvo encaminada al rastreo del creciente entramado de nociones y conceptos que han intentado hasta hoy identificar las numerosas articulaciones y desplazamientos epistemológicos propios de tales prácticas.

La investigación se alimentó teórica y metodológicamente de campos de conocimiento y de indagación heterogéneos que han establecido narrativas y estructuras bien diferenciadas entre sí sobre temas en apariencia comunes y con una terminología más o menos compartida, que convergen en la articulación entre las prácticas culturales y artísticas contemporáneas y la producción socio-espacial de espacios públicos en las ciudades. Por ese motivo, pareciera que, al abordar los asuntos centrales de este trabajo, el documento reiterara lo dicho en otros apartados; pero, por el contrario, simplemente revela convergencias y propone relaciones no evidentes hasta ahora. Sirva enfatizar que las variables de análisis establecidas fueron encaminadas a identificar y describir la producción de nuevas espacialidades en la ciudad desde el arte y la cultura en tanto dimensión urbana central. Estas variables y las categorías que se presentaron en los resultados de esta pesquisa fueron las prácticas artísticas contemporáneas, la producción de espacios públicos/comunes, las políticas culturales y la acción colectiva que, en la actualidad, sitúan ciertas prácticas artísticas como complejos procesos de intermediación con lo social.

El recorte temporal de esta indagación fue determinado por hitos en las políticas culturales de Bogotá. Comienza con el 2000, año que corresponde al cambio de siglo y a un salto cualitativo en términos de sus políticas culturales públicas —que pasan de asumir lo cultural como un asunto de acceso y circulación a asumir la cultura como un derecho—, su robustecimiento y proyección de una nueva época para la ciudad. Antes de este momento, el gobierno cultural de la ciudad carece de antecedentes tan nítidos2. El segundo año límite de la investigación resulta de una coincidencia en 2015 de dos procesos que impactaron también el gobierno de la cultura en la ciudad:

1. La denominada Agenda 21 a la que se adscribió Bogotá durante la Cumbre de Cultura de la Organización Mundial de Ciudades y Gobiernos Locales Unidos (CGLU), realizada ese año, que proyectó profundizar el horizonte de su gobernabilidad al reconocer la necesidad estratégica de la articulación entre ciudadanía, cultura y desarrollo sostenible.

2. Una propuesta preliminar elaborada por el Consejo de Arte, Cultura y Patrimonio del Distrito encaminada a concertar una Nueva Política Cultural, que revisaba y actualizaba las Políticas Culturales Distritales 2004-2016, su armonización con las políticas nacionales, la actualización discursiva en sintonía con las tendencias internacionales y la búsqueda de un posible escenario de posconflicto entre el Estado y las FARC.

Bajo estos criterios, esta publicación propone cuatro apartados, incluyendo esta introducción, que buscan en primer lugar situar una discusión general sobre las relaciones entre prácticas artísticas, cultura y espacio público, para luego hacer unas precisiones sobre la formación artística y las políticas públicas para el arte y las culturas que han sido decisivas en Bogotá. También aborda las condiciones que han implicado y animado las nuevas disputas y el despliegue de repertorios renovados por parte de ciudadanos, organizaciones sociales y agentes del campo artístico mismo en torno a los espacios urbanos. Dentro de esos repertorios hay que señalar los provenientes de los activismos transversales, de la tendencia “ciudadanista” global, de la fragmentación acelerada del espacio urbano por cuenta del avance del capitalismo, y en medio de ello, de la imaginación social que lucha por garantizar el derecho a la ciudad de amplias franjas de la población bogotana. Todo lo anterior, integrado finalmente a casos concretos de prácticas artísticas que han tenido lugar en microespacios de Bogotá durante las últimas décadas.

En líneas generales, son estos los problemas que más adelante serán retomados y ampliados: inicialmente, este trabajo presenta en su introducción una discusión amplia sobre el arte y el espacio público, mediada por la dimensión cultural y la producción espacial; el primer capítulo desarrolla un entramado teórico y conceptual sobre la espacialidad urbana, el derecho a la ciudad, las nuevas ciudadanías y las prácticas y políticas culturales; el segundo capítulo se concentra en las prácticas artísticas y la irrupción del arte como intermediación de lo social, a partir de los casos de estudio integrados en la indagación; finalmente, el tercer capítulo cierra y concluye todo el trabajo, con una discusión sobre la identificación de nuevas espacialidades que integran en su producción prácticas artísticas y acciones colectivas, que constituyen el asunto central que afirma esta investigación.

La dimensióncultural en la discusión sobre contextos urbanos emergentes

El arte en el espacio público tiene que ver con algo más que sólo el grafiti o el llamado “muralismo”; va más allá de ser un escenario conmemorativo patrimonial representado por monumentos como bustos y estatuas; y está lejos de ser solamente el instrumento de configuración de mobiliario y conmemoración planeado por expertos en urbanismo. Arte en el espacio público tiene que ver con la consolidación de significantes que representan verdaderamente a una colectividad, a un barrio o a una región en el presente. Estos significantes no se proyectan únicamente a partir de políticas oficiales ni de criterios patrimoniales, legales o técnicos, sino que involucran además la participación de los agentes creativos, como los artistas, y también a quienes representan, ya sea a una comunidad o a los ciudadanos.

Óscar Ardila (2015). Arte espacio público. Intervenciones en Bogotá 2012-2015.

Algunas de las producciones más relevantes en el campo de las ciencias sociales y las humanidades de las últimas dos décadas han ratificado lo que diversos autores provenientes de los estudios culturales, los estudios visuales, la antropología social, la geografía cultural y también artistas y teóricos del arte inscritos en lo que se ha denominado “arte participativo” anunciaron con el nombre de “giro cultural”. Antes de este giro, nadie alcanzaba a imaginar que la cultura llegaría a establecerse como un cuarto poder, junto al político, al financiero y al militar (Montiel, 2010). A propósito, Alain Touraine, a comienzos de este siglo, atendiendo ciertas evidencias según las cuales lo social como había sido conocido y estudiado hasta entonces se habría disuelto, exhortó a los investigadores sociales a fijar su atención en nuevos espacios transdisciplinares desde los cuales repensar “lo social” a partir de la esfera de lo cultural:

Actualmente, dos siglos después del triunfo de la economía sobre la política, esas categorías “sociales” se han vuelto confusas y dejan en la sombra gran parte de nuestra experiencia vivida. Tenemos, pues, necesidad de un nuevo paradigma; no podemos volver al paradigma político, fundamentalmente porque los problemas culturales han adquirido tal importancia que el pensamiento social debe organizarse en torno a ellos. (Touraine, 2005, p. 13)

Las causas de las que Touraine se sirvió para explicar esta disolución las ubicó en el evidente afianzamiento de la economía sobre la política, los impactos múltiples de la globalización y el capitalismo tardío en las distintas sociedades, la imposibilidad de prever los alcances de la revolución representada por las tecnologías de la comunicación, la fragmentación social y la emergencia de nuevos y numerosos actores sociales, y con ellos, la multiplicación de las formas de acción social. Por otro lado, esta situación descrita por Touraine (2005) permite dilucidar que sea la ciudad el lugar “natural” donde ocurren con mayor frecuencia las nuevas experiencias culturales del espacio público, relacionadas a su vez con el acceso y la circulación de numerosos dispositivos tecnológicos y las defensas más visibles de los derechos (culturales) por parte de los ciudadanos.

Las condiciones de sociabilidad propias de la ciudad han sido primordiales para implantar y reproducir nuevas experiencias y conductas surgidas de las tecnologías de la comunicación y la información. Por ejemplo, las preferencias sexuales, la música o el vestuario asignan a cada habitante de la ciudad ubicaciones sociales y culturales específicas, diversas y móviles, que se suman a las que se les puede asignar por su condición de clase, etnia, edad o filiación política. El entramado de productos, prácticas, lugares, discursos y agendas políticas presentes en el consumo cotidiano de productos populares como la música, el vestuario o la comida, más que afirmar el señalamiento hecho muchos años atrás por Raymond Williams, en el sentido de que la cultura es algo ordinario, reitera que es un espacio de construcción colectiva, heterogéneo y en pugna permanente, en el que “los diálogos, conflictos y negociaciones culturales ocurren en topografías glocales donde se enfrentan y negocian de manera compleja lo hegemónico y lo subalterno, lo nacional y lo extranjero, lo canónico y lo popular” (Rodríguez, 2004). Estas topografías glocales a las que alude Rodríguez serían el resultado de una situación de rasgos socio-espaciales y sociales específicos en articulación problemática con los flujos desterritorializados y ubicuos propios de la globalización.

Volviendo al sentido de lo ordinario de la cultura en los términos de Williams (2008, pp. 39-41) —y sin perder de vista las topografías glocales que propone Rodríguez (2004) para entender las numerosas prácticas culturales que tienen lugar en ciudades de países no centrales—, hay que señalar que este sentido implica suponer que una comunidad se constituye a partir del conjunto de significados y propósitos compartidos que emergen de sus prácticas cotidianas, relaciones de poder, hábitos y costumbres, tipos de trabajo y entretenimiento compartidos. A su vez, estas prácticas cotidianas sugieren una idea de proceso social continuo en el que preparar los alimentos, asearse, cultivar, ordenar una vivienda, usar los espacios callejeros, comportarse en entornos no familiares, valorar o no cierta música, entre muchas otras acciones de la vida diaria, son transformadas, ajustadas y resignificadas constantemente a lo largo del tiempo. Laura Itchart y Juan Ignacio Donati amplían esta descripción para establecer un sentido de cómo es posible entender estas prácticas:

El pasado y el presente se conjugan en un futuro que también es plural. Al hablar de prácticas culturales reconocemos el proceso, el corrimiento del centro, la negociación. Ya no podemos extraer y separar, por un lado, la cultura y, por el otro, lo inculto, sino que debemos reconocer la disputa por la apropiación del sentido común, que por estar al alcance de la mano, muchas veces hace invisible su historicidad y su contingencia. Analizar el concepto de “prácticas culturales” exige desandar analíticamente el camino del consenso para ver, en el mismo proceso, el necesario trabajo de construcción de aquello que pensamos y que forma parte del canon cultural. (2014, p. 19)

La oposición entre “culto” e “inculto” que mencionan Itchart y Donati (2014) coincide con dos acepciones de cultura tal y como lo propone Williams (2008): 1) es una “forma de vida en su conjunto” y 2) las artes y el conocimiento, productos de un tipo de trabajo y creatividad especializado y exclusivo. Williams se opone a estos dos sentidos de cultura que emergen de grupos sociales dominantes. El primero de estos grupos sostiene que la cultura equivale a la “alta cultura”, es decir, a la Música, la Literatura y el Arte, que por ser de su dominio deben preservarse a toda costa de la embestida de las masas ignorantes. Williams rechaza esta noción de cultura basada en una separación radical entre las exclusivas y minoritarias clases sociales cultivadas y una mayoría ignorante, ordinaria y anónima, pero añade un punto central en esta discusión: la gente ordinaria también produce y disfruta esta cultura. El segundo grupo al que critica son los “buitres” de la cultura, o profesionales de las industrias culturales que desprecian la alta cultura bajo el supuesto de que las “masas” deben ser educadas y, por ende, mediante esta supuesta educación instrumental podrían imponer su sentido de cultura —masiva y estandarizada—. No es difícil afirmar que elementos de estos idearios antagónicos de cultura se han mantenido en distintas sociedades hasta hoy.

Vinculada con la crítica de Williams, la afirmación de Montiel que se entrelaza con la de Touraine en el inicio de este apartado obliga a hacer algunas precisiones. Touraine enfatiza que “lo cultural” es hoy el lugar por excelencia en las contiendas sociales y donde se dirimen o afirman diferencias económicas, políticas y sociales (Touraine, 2005, p. 14). A manera de ejemplo, cabe completar esta afirmación con la transformación en Colombia de las llamadas músicas “locales”, “populares” o “tradicionales”, lo cual no ha estado exento de polémica. A este propósito, Ana María Ochoa precisa lo siguiente:

El término “músicas locales” lo empleo para nombrar músicas que en algún momento histórico estuvieron claramente asociadas a un territorio y a un grupo cultural o grupos culturales específicos —aun cuando la territorialización no haya sido necesariamente contenida en sus fronteras, y en las cuales esa territorialización original sigue jugando un papel en la definición genérica—. Así, los elementos que se reconocen, participan en la producción, circulación y apropiación de las músicas locales, han replanteado las relaciones entre el lugar de origen, el sujeto que las produce, el sujeto que las consume y la trama de significados implicados en su circulación. (Ochoa, 2003b, pp. 11-13)

Estos cambios que menciona Ochoa (2003b) resultan de la transformación del modo de producción musical, de los nuevos circuitos de consumo que aparecieron —y desaparecieron también— a través de plataformas web como YouTube, Myspace, Napster, Grooveshark o Soundcloud; y, por supuesto, de las políticas culturales implementadas simultáneamente por distintos Estados alrededor de las músicas locales, enunciadas para tal efecto como práctica e industria culturales. Si se comparan los costos actuales con los registrados hace veinte años en la producción y grabación musical, se observa una significativa reducción por cuenta de la “democratización” en el acceso y uso de nuevas tecnologías, lo que a su vez ha alentado un intercambio mucho más intenso, efectivo y masivo de tecnologías, productos e información, reproduciendo, de paso, saberes sociales a una velocidad y escala jamás vistas (Yúdice, 2002). Con este ejemplo es posible imaginar los alcances de las afirmaciones de Williams, Touraine, Montiel y Rodríguez, que coinciden en el reconocimiento de la relación entre la cultura y el lugar de dicha cultura, y la existencia de un campo cultural producido por relaciones de poder en el que actores sociales concretos pugnan en condiciones desiguales por su propia representación y el significado cultural de sus prácticas.

La noción de “campo cultural” deriva del concepto “campo social” que proviene del trabajo de Pierre Bourdieu (1997, 2008), y que resulta conveniente introducir en este punto pues enmarca conceptualmente las políticas culturales públicas vigentes, concertadas por el Ministerio de Cultura de Colombia, en el proceso de la implementación de la nueva Constitución Política de 1991. Fue Bogotá la entidad territorial que primero estableció en el país tales lineamientos de política cultural y los concertó con sus agentes culturales. Valga señalar que el ejercicio de apropiación del concepto de “campo social” por parte de la institucionalidad cultural bogotana nunca dejó de lado las condiciones que el mismo Bourdieu había impuesto a su uso en su propio trabajo: su aplicación sobre un objeto claramente situado en el espacio y en el tiempo (Bourdieu, 1997, p. 24), como lo eran las artes y el patrimonio de entonces, por ejemplo.

En la dirección propuesta por Bourdieu, señalan Szurmuk y McKee (2009) que la idea de “campo” permite estudiar no solo las dinámicas de la cultura como un bien exclusivo de la élite, pues también aborda las dinámicas de las diferentes culturas que disputan la hegemonía, en sintonía con las reflexiones de Williams, Touraine y Ochoa ya presentadas: “Un campo es siempre un espacio de lucha por la dominación que genera estrategias de conservación, resistencia, subversión. La dominación, de acuerdo con el habitus y el capital, no tiene una sola dirección y los actores tienen diferentes posiciones de acuerdo a la estructura que se analice” (Szurmuk y McKee, 2009, p. 46).

Prácticas artísticas, accióncolectiva y espacio público en Colombia

Sobre una cuestión distinta pero quizá más específica y cercana a las prácticas artísticas, cierta perspectiva de estudio del campo del arte colombiano ha sostenido que a lo largo del siglo XX no es posible reconocer una raigambre, ni una continuidad de procesos, producciones o proyectos artísticos colectivos, colaborativos o participativos3. Sirva agregar que entender esta problemática en clave de “prácticas artísticas” y no de “arte” representa sobre todo un giro epistemológico que recupera las dimensiones teórica y crítica implicadas en la producción y circulación social del arte, incorporando para este fin la vida cotidiana, las culturas masivas y populares y, en general, las formas “bajas” de cultura, al acervo de lo artístico y políticamente relevante. Ochoa (2003a) ya había sugerido que esta perspectiva reconoce e identifica en un hecho o proceso artístico las instancias, los recursos y los agentes culturales (que no son solamente los artistas) que participan directamente en la producción, la circulación, la investigación, la apropiación social e incluso en los procesos de formación de nuevos agentes artísticos. De este modo, la categoría prácticas artísticas transforma radicalmente la unidireccionalidad supuesta en la creación artística, al replantear las relaciones entre el sujeto individual o colectivo que la produce, el sujeto que la consume, los lugares desde los que se enuncian unos y otros sujetos y, por supuesto, la trama de sentidos implicados en su circulación y apropiación social.

Por lo general, los dos colectivos que constantemente habían sido mencionados como principales y casi únicos ejemplos de procesos colectivo en arte en el país son El Taller 4 Rojo y El Sindicato, y antes de ellos, entre los años 30 y 40, los denominados pintores y escultores “bachués” (Rubiano, 1975). En lo que respecta a la segunda mitad del siglo XX, autores como Agudelo (2005) y Aldana (2014) señalan que el colectivismo en las narrativas del arte en Colombia había sido situado en las artes escénicas más que en las artes plásticas y visuales. Agudelo (2005, pp. 62-68) insiste en que este tipo de prácticas habían sido sobre todo excepciones, a diferencia de las iniciativas que han emergido con especial insistencia a partir de la década de los noventa.

Otras perspectivas reconocen en el creciente número de prácticas artísticas colectivas y colaborativas más recientes un giro epistemológico que “ha ido de la mano de fuertes cuestionamientos a nociones como expresión, originalidad, unicidad, autenticidad y singularidad”, como afirma Jaime Cerón (Agudelo, 2005, p. 7). Las irrupciones de las tácticas artísticas colectivas de producción, circulación, formación y gestión han obligado a los estudiosos del campo del arte local y nacional a la revisión de los supuestos con los que se vinculaban ciertas prácticas artísticas a acciones colectivas, llegando a reconocer que han tenido lugar en escenarios comunitarios y de la lucha social contemporánea, fuera del campo específico del arte (Gil, 2012, pp. 102-125). Más allá de las posibles tradiciones y corrientes colectivistas presentes en el arte colombiano reciente —que no son el problema que aborda este trabajo—, el sentido y significado de los ejemplos mencionados tienden a diluir el trascendentalismo e idealismo del arte al situar sus prácticas en un campo social concreto, construido por relaciones de poder entre diferentes agentes e instituciones4.

A propósito, José Luis Brea detalla un poco más las implicaciones conceptuales de las denominadas prácticas artísticas:

No existen obras, existe un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas que tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos… (2008, p. 106)

En este sentido sugerido por las prácticas artísticas, la puesta en marcha de estrategias de organización social alrededor de procesos culturales y artísticos, la adscripción a alguna identidad estratégica, la apropiación de recursos comunicativos y tecnológicos, la reproducción y resistencia simultánea de discursos hegemónicos unos y contestatarios otros, la construcción de lazos de solidaridad y la cooperación entre ciudadanos con la finalidad irreductible de la consecución de bienes comunes hicieron necesario encontrar una categoría conceptual adicional para poder abordar esta problemática desde la presente indagación. Es así que la categoría acción colectiva es empleada para establecer un posible marco de análisis flexible y actual, y además para que este marco recoja la diversidad de formaciones ciudadanas e institucionales inmersas en un evidente descentramiento de lo político, lo económico y lo social, que en el último tiempo ha encontrado en la cultura un vehículo para abrir nuevos escenarios y formas de intervención directa en lo público por parte de los habitantes-productores de los espacios urbanos.

Además, la acción colectiva es central en este trabajo por ser un campo de indagación vigente en las ciencias sociales, también porque conceptualmente permite trazar la trayectoria de la emergencia de nuevos sujetos sociales —individuales y colectivos, sirva la redundancia—, y de este modo entender el redimensionamiento de lo artístico/cultural y el descentramiento político en las sociedades actuales, en lugares concretos y bajo condiciones específicas.

Es importante señalar que las prácticas artísticas articuladas a acciones colectivas que aborda esta pesquisa no son propuestas que presenten algún tipo de homogeneidad o de rasgos comunes fáciles de distinguir5. Por el contrario, difieren entre sí en las tácticas que emplean para insertarse y articularse a espacios sociales no artísticos; en las estrategias implementadas para negociar con distintos niveles de la institucionalidad del campo del arte y la cultura locales, y al mismo tiempo, para resistir y desviar la corrección política que le es propia a dicha institucionalidad; en las representaciones de lo artístico de las que se sirven para intervenir o para apropiar recursos de toda índole; en los idearios que movilizan en términos políticos, sociales y artísticos; y en la forma como son apropiadas sus estrategias y contenidos por parte de distintas organizaciones sociales.

La eclosión de estos procesos artísticos articulados a acciones sociales colectivas que ha tenido lugar en Bogotá a lo largo de lo corrido del siglo XXI, continuando el impulso de los años noventa, no es un fenómeno exclusivo de Colombia; también ha venido ocurriendo en distintos intersticios del sistema económico global, sobre todo en sus márgenes, que, contra lo que puede sugerir el sentido común, no se ubican espacialmente en el denominado Gran Sur o Sur Global, sino que han emergido incluso en lugares situados en las principales ciudades de los países centrales, donde también persiste la desigualdad.

Las condiciones de emergencia de las acciones colectivas y de sus articulaciones con las prácticas artísticas contemporáneas implicadas en este trabajo son diversas y específicas en cada ciudad, en cada microespacio donde son producidas. Por eso, el énfasis de este trabajo se hace en la articulación entre prácticas artísticas, acción colectiva y producción espacial. Por ahora, sirva precisar algunas causas probables del surgimiento de estas prácticas artísticas mediante la ubicación de algunos procesos iniciados y culminados durante los últimos años en Bogotá; ciudad en la que ha sido fundamental la aparición de un alto número de facultades, departamentos y carreras en artes que, obviamente, han ampliado el número de actores expertos e instituciones que participan de su campo cultural, multiplicando sus recursos, redes e información. Tal situación la vuelven un caso particular en todo el país6.

Estos espacios de formación universitaria han atendido las distintas dimensiones implicadas en la producción artística, como la formación, la gestión, la asociada a investigación de los discursos, objetos y prácticas del arte y la relativa a la creación de objetos de arte propiamente dichos. Al igual que las prácticas artísticas articuladas a la movilización social, responden a distintos idearios y representaciones sociales de lo artístico en sus dimensiones local, nacional y global de manera simultánea. Lo anterior sugiere que el sentido de lo artístico, y también el significado de lo político y lo social asociado a la idea de arte que movilizan, pugnan de manera constante, revelando fisuras y desencuentros permanentes entre sus practicantes.

Si bien las instituciones de formación formal y no formal en artes plásticas y visuales se han centralizado en Bogotá, la mayor concentración y accionar de prácticas artísticas articuladas de acciones colectivas se presenta en los dos mayores centros urbanos del país: Bogotá y el Área Metropolitana del Valle de Aburrá, organizada alrededor de Medellín. Esta situación no es gratuita pues ambas ciudades cuentan con una política cultural que estableció un sistema de cultura en funcionamiento en cada ciudad. Además, tanto el Sistema Nacional de Cultura como las políticas culturales tienen representatividad e injerencia en el diseño y puesta en marcha de distintas líneas de acción del campo cultural y artístico de cada ciudad en cabeza de sus gobiernos. En esta misma dirección, hay que agregar que las dos ciudades cuentan con programas de estímulos bien diferenciados a la creación, investigación y formación en arte y cultura, que, sin ser ideales, han sido una garantía para la emergencia y sostenimiento de ciertos procesos e iniciativas en manos de artistas y comunidades.

Del mismo modo a como sucede en otras ciudades de la región, los recursos públicos dirigidos al sector de arte y cultura resultan insuficientes para cubrir las crecientes necesidades financieras, técnicas, en infraestructura, formación y de consolidación de circuitos desde los niveles barriales al metropolitano, de un amplio y diverso conjunto de prácticas artísticas que ha crecido y se ha diversificado aceleradamente a lo largo de las dos últimas décadas. Asimismo, algunos de los vacíos dejados por la acción estatal vienen siendo solventados por la empresa privada, las organizaciones no gubernamentales (ONG) y otras organizaciones civiles que confluyen en el campo del arte, abriendo a la vez distintos espacios para conducir sus intereses. Estas intervenciones se han acentuado en los años recientes por cuenta del desescalamiento del conflicto interno armado y por el reconocimiento de las víctimas de ese conflicto como sujetos de derecho que pueden encontrar en las artes una forma de reparación simbólica.

Lo descrito en líneas anteriores explica otra posible causa de la reciente eclosión de proyectos colectivos y colaborativos a los que se ha hecho referencia, pues, en medio de los intersticios y las desigualdades sociales, económicas, políticas y culturales entre artistas, público, gestores y demás productores culturales, un número creciente de agentes se ha venido organizando de modos inéditos para reactivar la capacidad cultural instalada en sus respectivas ciudades —en sus barrios y localidades—, o bien, ha implementado tácticas de intervención en sus entornos, haciendo evidentes las condiciones de los escenarios que participan del campo del arte, y también perfiles y trayectorias tan complejas y diversas de sus agentes.

Otra posible causa de la emergencia de colectivos artísticos articulados a acciones directas en espacios urbanos de Bogotá se sitúa en la influencia de los procesos de globalización y mundialización que han permitido que una creciente y diferenciada cantidad de ciudadanos accedan y apropien espacios públicos, nuevas tecnologías de la comunicación y la información7. Estos recursos han animado y profundizado en parte procesos democráticos, así como conflictos culturales tramitados a través de prácticas artísticas, que buscan reconocimiento de distintos derechos de variadas franjas de la población, tales como las de los jóvenes, los afrocolombianos, los indígenas, el pueblo Rom, las mujeres, la población LGBTIQ+, los niños, las víctimas de la violencia, los animalistas, entre otros8.

Son patentes las contradicciones y los eventos implicados en las acciones colectivas mediadas por prácticas artísticas en relación con la institucionalidad del arte, sobre todo en un entorno modernizado y capitalista como el actual (García-Canclini, 2002, pp. 30-35). Baste pensar en una acción colectiva como la mesa ambiental “No le saque la piedra a la montaña”, conformada por ambientalistas y habitantes del sector de Potosí, que enfrentan el extractivismo minero en una franja montañosa ubicada entre las localidades de Usme y Ciudad Bolívar, en Bogotá; mesa ambiental que en algún punto de su intervención crítica empleó estrategias artísticas echando mano de nociones e ideales no solo acerca del arte, sino también de las culturas populares; así, al incluir entre sus consideraciones supuestos que la sitúan cerca al “origen” y el arraigo rural, convierten esta iniciativa en un nicho de reclamos sobre lo identitario y la memoria cultural9.

Siguiendo la lógica de las causas del crecimiento sostenido de las ciudades colombianas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, las expresiones culturales que tienen lugar en sus periferias provienen de significados y modos de hacer excluidos por la modernidad urbana, representadas además bajo clichés de atraso y precariedad, pues las suponen arraigadas a lo rural. Estas representaciones son de uso corriente por parte de amplias franjas de la población que vive en las grandes ciudades del país. Bajo estos supuestos, es evidente la relación de subordinación entre las culturas populares y la alta cultura representada por el arte. En tal relación, las expresiones de la cultura popular difícilmente serían aceptadas como expresiones de un conocimiento experto, reconocimiento del que sí gozan las expresiones del arte moderno y contemporáneo. Al mismo tiempo, lo popular resulta banalizado, aplanado y romantizado, para articularlo con mayor facilidad y sin resistencia aparente a otras esferas de la vida social. Es más: a pesar de que en distintos escenarios académicos y de participación ciudadana abiertos por la administración pública se le confiere valor e importancia estratégica, hoy resulta especialmente difícil reconocer lo popular como un fenómeno cultural global-popular que ha homogeneizado sus alcances y sus orígenes para su consumo y, por tanto, sus valores y estrategias, como advierte Renato Ortiz (2004, pp. 30-35).

En medio de esta confrontación, algunas prácticas artísticas han encontrado circuitos y posibilidades inéditas en su filiación, representación y usufructo de lo popular, manteniendo la frontera entre alta y baja cultura, dándole continuidad a la exclusión y a las hegemonías culturales que dan significado a las desigualdades que persisten en las ciudades latinoamericanas. En todo caso, para las prácticas artísticas denominadas “de avanzada” —porque propenden a la transformación de la realidad social en la que son producidas y circuladas—, que se han articulado productivamente a distintos significados y modos de hacer populares, sirve un señalamiento que hace Gerald Raunig (2007, pp. 245-255) siguiendo a Etienne Balibar, al recordar que las fronteras no deben ser entendidas como un instrumento de exclusión —a pesar de haber sido probado como tal a lo largo de la historia—, sino que pueden asumirse como un punto de partida para la ampliación de la democracia, pues sin duda las fronteras abren nuevos espacios de participación y acción.