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- Herausgeber: Ampersand
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Estudios de moda
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2023
Contar la historia de la célebre muñeca Marilú es sumergirse en la historia de la infancia femenina en la Argentina desde la Década Infame hasta el peronismo. Inspirada en una muñeca francesa de principios de siglo xx llamada Bleuette, Marilú fue creada por Alicia Larguía en 1932 a imagen y semejanza de las niñas de la alta burguesía del país. Tal como Barbie, Marilú integra la larga serie de muñecas que, desde el siglo xviii, han contribuido a modelar parámetros de comportamiento social femenino a través de los rituales de juego. Del mismo modo, en esas prácticas también se hallan refugios y estrategias de resistencia contra la opresión de lo cotidiano. En esta investigación novedosa y fascinante, ganadora de la primera edición del Premio Ampersand de Ensayo en la categoría Estudios de Moda, Daniela Pelegrinelli analiza de qué manera la muñeca Marilú supo enlazar el universo de la infancia con las prácticas de la cultura y el mundo de la moda.
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Prodigiosa MarilúHistoria de una muñeca de moda 1932-1961
ESTUDIOS DE MODAColección dirigida por Marcelo Marino
Prodigiosa MarilúHistoria de una muñeca de moda 1932-1961
Daniela Pelegrinelli
Pelegrinelli, Daniela
Prodigiosa Marilú : historia de una muñeca de moda 1932-1961 / Daniela Pelegrinelli. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ampersand, 2023.
Libro digital, EPUB - (Estudios de Moda / Marcelo Marino ; 8)
Archivo Digital: descarga y online ISBN 978-631-6558-03-9
1. Moda. 2. Estudios Culturales. 3. Juguetes. I. Título.
CDD 745.59221
Colección Estudios de Moda
Primera edición, Ampersand, 2023
Derechos exclusivos de la edición en castellano reservados para todo el mundo.
Ombú 3091
C1425 – Ciudad Autónoma de Buenos Aires
www.edicionesampersand.com
© 2023 Daniela Pelegrinelli
© 2023 de la presente edición en español, Esperluette SRL
para su sello editorial Ampersand
Este libro fue el ganador en 2021 de la primera edición del Premio Ampersand de Ensayo en la categoría Estudios de Moda, con un jurado conformado por Ana Torrejón, Marcelo Marino y Daniela Lucena.
Edición al cuidado de Diego Erlan
Corrección: Josefina Vaquero
Diseño de colección: Studio Omar Sosa
Maquetación: Silvana Ferraro
Procesamiento de imágenes: Guadalupe de Zavalía
Imagen de tapa: Marilú, baúl y guardarropa. Colección Elsa Keller y Silvia Paz.
Fotografía de Graciela Calabrese
ISBN edición digital (ePub): 978-631-6558-03-9
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante el alquiler o el préstamo públicos.
Digitalización: Proyecto451
A María Alicia Larguía,
con gratitud.
A mi madre,
que me enseñó a leer.
PRÓLOGO
Las historias se buscan nadando bajo el agua.
Gianni Rodari, Gramática de la fantasía
¡Para qué inventar! Lo cierto es más raro.
Silvina Ocampo, Invenciones del recuerdo
Escribí este libro como quien cose un traje completo a partir de los retazos que ha ido acumulando a través de los años. Cada retazo alude a alguna de las tantas circunstancias que me trajeron hasta acá, representa una noche de verano transcurrida en una biblioteca o evoca una conversación precisa que quedó impregnada con el olor del lacre con que se reparan algunas muñecas.
Entre la primera entrevista relevante de esta investigación, a Marilú Dari Larguía en agosto de 2000, y las últimas, transcurrieron poco más de veinte años. Durante esas dos décadas abandoné y retomé varias veces este proyecto. En el medio publiqué otro libro, en el que ordenados alfabéticamente recogí los resultados de una pesquisa más general sobre la industria juguetera argentina. Conforme fueron madurando mis ideas y avancé con mi investigación, más difícil se me hacía encontrar un enfoque desde el que contar esta historia. Si al principio se trataba de dar cuenta del derrotero de un juguete, los detalles de su procedencia y su evolución material –bajo el amparo del estilo de los libros clásicos de muñecas escritos por lo general por y para coleccionistas–, los cada vez más abundantes trabajos teóricos y estudios críticos surgidos en el campo académico y los movimientos globales y locales encarados por los feminismos, me mostraban que ese rumbo era demasiado restrictivo. Tampoco me convencía asumir la tarea de esclarecer, con la meticulosidad de quien esgrime un escalpelo, los modos en que Marilú activó los mandatos de género o morales, porque el proyecto que rodeó a la muñeca fue mucho más que eso, y, sobre todo, porque las muñecas más que promover la imitación del mundo adulto muchas veces crean la oportunidad para imaginar una alternativa. Preferí examinar el universo de Marilú sorteando la tentación de constreñir sus múltiples sentidos, muchas veces contradictorios, o atemperar sus claroscuros. Salvo por la única tesis que me interesa probar, que Marilú es una muñeca de moda, sobre el resto intento –en la medida de lo posible– sostener su ambivalencia.
Asumo, no obstante, un propósito ambicioso: ubicar a Marilú en el amplio mapa de los bienes patrimoniales y los afanes del coleccionismo de todo el mundo, y explicar su contribución para pensar las infancias femeninas en términos de juego y magisterio de moda. Me guía el resplandor de una pedagogía, (1) porque solo el irreductible deseo de dejar huella en otros pudo, en la década del treinta en nuestro país, impulsar a una mujer a imaginar y llevar adelante una empresa de tan largo aliento.
Me crucé por primera vez con Marilú en el local de compostura que Antonio Caro tenía en Salta 865 (Buenos Aires), “La Casa de las Muñecas”, adonde desde 1997 acudí cada jueves y durante muchos años. El “negocio”, como Antonio lo llamaba, era una fuente de conocimientos desordenados pero eficaz: allí se amontonaban, se desarmaban y volvían a armar, llegaban y se iban, muñecas de las más diversas clases que, bajo su supervisión, yo podía manipular, observar, estudiar. En ese escenario un tanto extemporáneo de la clínica de muñecas pasaba lo más interesante de mi vida. Mientras aspiraba a instruirme en un oficio que finalmente no aprendí, me fui apropiando todo lo que pude de aquellos saberes que no figuraban en los libros. Y en ese mundo aparte, donde las conversaciones saltaban de una cosa a la otra –de la iridiscencia del paperweight a las comparaciones sobre los diversos moldes de las muñecas Jumeau, de la excelencia técnica de una Kammer & Reinhardt al cotilleo del mundo de los anticuarios y las maledicencias del gremio–, la muñeca Marilú y su creadora empezaron a brillar como las joyas que eran. Primero llegaron los relatos míticos, desgranados a cuentagotas por supuestos conocedores. Por esos años, sin ninguna historiografía de la industria del juguete local de la que echar mano, la información que circulaba era fragmentada y provenía de crónicas orales poco fidedignas. Después, nos hicimos de algunas publicaciones breves que dieron pistas un poco más confiables. Y cuando uso la primera persona del plural no lo hago solamente para designar a Antonio y a mí misma sino a un grupo más o menos aleatorio de personas interesadas en las muñecas de colección y especialmente en Marilú. (2) En esa comunidad desdibujada, de bordes inciertos e inestables, había una coincidencia fundamental: a Alicia Larguía le debíamos la muñeca más importante de la Argentina. Aquel desconocimiento acerca de casi todo alrededor de la muñeca y su creadora en contraste con el interés del coleccionismo y su permanencia en la memoria colectiva fue el acicate que me condujo hasta el presente.
Hay tres personas con quienes me hubiera gustado compartir la anhelada publicación de este libro pero ya no están. En especial con mi maestro Antonio Caro y con el coleccionista jujeño Carlos Gronda, porque sé que hubiera profundizado nuestra complicidad. También con Ruth Fernández de Monjardin de Masci, cuya colección de revistas Marilú fue la primera casi completa que tuve en mis manos. Su hijo me donó generosamente esa colección luego de la muerte de Ruth (en febrero de 2022). Guardada en el primer tomo encontré una carta que yo misma le había enviado en 2002. Está firmada “Marilú”, que es como ella me llamaba. La relación de afecto que nos unía, casi familiar, me impidió, creo, alcanzar una verdadera conciencia de la excepcionalidad de su biografía. Sus recuerdos transmitidos en múltiples visitas y llamadas telefónicas se desgranan a lo largo de estos capítulos.
La gran mayoría de las muñecas Marilú que analicé para este trabajo han sobrevivido a sus dueñas y muchas de ellas me sobrevivirán. La transmisión tiene sentido, dice Laurence Cornu (Cornu, 2004: 27-28), porque supone objetos frágiles y seres mortales, nos pasamos objetos –e historias– porque sabemos que un día no pisaremos la tierra. Objetos que nos enlazan a una herencia involuntaria o elegida, que a su vez legamos a otros; historias que nos han fascinado, que nos han cambiado la vida, y contamos con la esperanza de que permanezcan disponibles para los demás.
1- Uso pedagogía en su sentido de expresar una utopía.
2- Entre esos interesados estaban las hermanas Isabel y María Castellano Fotheringham, Elsa McCallum, el investigador Diego Lascano y el anticuario Daniel Sudalsky. Justamente fueron estas personas las que contribuyeron a fundar una suerte de historiografía local que ha venido a saldar, al menos en parte, ese vacío. Más tarde, la periodista y escritora Victoria Lescano y la investigadora María Paula Bontempo también hicieron aportes fundamentales. En la Introducción desarrollo estos antecedentes.
AGRADECIMIENTOS
En el largo camino hasta la concreción de este trabajo conté con la colaboración de muchas personas e instituciones. En primer lugar, quiero agradecer a la editorial Ampersand, a su directora, editores y equipo, que han hecho de este, el mejor libro posible. Sobre todo, porque le han dado la oportunidad a una muñeca de ocupar su merecido lugar en la historia de la moda argentina. Por esto último también agradezco a los jurados del Premio Ampersand de Ensayo 2021: Marcelo Marino, Daniela Lucena y Ana Torrejón. En especial y profundamente al más generoso editor que se pueda tener, Marcelo Marino, por sus lúcidas y atinadas sugerencias, su paciencia y acompañamiento permanente y –sobre todo– su confianza en este trabajo.
No hubiera podido reconstruir la vida de María Alicia Larguía sin la predisposición de sus descendientes a conversar, recordar, rastrear, compartir fotografías y, lo más importante, su tiempo. Mi gratitud a su hija María Luisa Dari Larguía (in memoriam), a sus nietos Diego de Elizalde Dari (y su esposa Luz Ayerza), María Eugenia Quesada Zapiola Dari (in memoriam) y Alicia Dari, a sus bisnietas Mashenka Jacobella y Macarena Argüelles. Mi muy especial agradecimiento a Ludovica Squirru Dari, por las charlas y mails que volvían a su abuela Muna tan cercana, y por darme la inolvidable oportunidad de conocer Nomaí, la última casa de Alicia.
Quiero expresar mi reconocimiento a la coleccionista y modista de muñecas Elsa Keller, por nuestro permanente intercambio, que redunda en nuevos hallazgos. Pero sobre todo por tantos días pasados examinando muñecas y guardarropas, y por nuestro común interés por enseñar y transmitir que nos lleva a encarar siempre nuevos proyectos. Muchas de las piezas que se muestran en este libro son de su importantísima colección, que incluye muñecas, ropa y documentos, reunida gracias a su persistente búsqueda de todo cuanto haga referencia a Marilú. La coleccionista Silvia Paz fue una permanente y entusiasta colaboradora, cuyas muñecas, muebles y vestuarios también ilustran estos textos. El interés profundo de Elsa y Silvia en Marilú las convierte en socias imprescindibles en cualquier empresa que se proponga estudiar a la muñeca. Soy afortunada de que compartan conmigo sus acervos invaluables y sus saberes.
A las y los entrevistados que me contaron sus experiencias, las de sus madres o abuelas, y proporcionaron muchas de las fotografías familiares que ilustran el relato: la familia Boixados Rovelli, Ruth Fernández de Monjardin de Masci (in memoriam), Paola Marigliano, Susana Leone, Marta Souto, cuyo testimonio me permitió reconstruir la vida de Sara Souto y la relación entre la familia Souto y Marilú, Amparo María Dolores Souto (in memoriam), Gustavo Tudisco, Nelly Paiotti de Tudisco (in memoriam), Rosa María Arnaud, Ignacio y Guillermo Lamas, Eduardo González (in memoriam), familia Lanari Tschudi y Fischbach Tschudi.
A quienes me permitieron consultar sus archivos y colecciones privadas, proveyeron datos específicos y material gráfico, como César Bustos, Juan Olcese, Ernesto Álvarez Uriondo y Carlos Gronda (in memoriam). A Adrián Cellone, gracias a cuya generosidad puedo compartir una imagen de la única Marilú de plastisol que ha podido ser hallada hasta el presente, perteneciente a su colección.
Agradezco a Sofía Elizalde, que revisó en mi nombre el fondo de la Escuela Normal Mixta “Rafael Obligado” de San Nicolás de los Arroyos y el del Museo y Archivo Municipal “Gregorio Santiago Chervo”, también de San Nicolás, y al personal de ambas instituciones, especialmente a Daniela Beltrami, colaboradora indispensable en el Museo Chervo, y Anahí Devesa, responsable del archivo de la Escuela Normal.
Mi reconocimiento a María Inés López Escudero, que me facilitó la consulta de documentos en el Archivo Intermedio (AGN), por su gran compromiso en pos del acceso a los documentos públicos; del mismo modo a la Dirección y personal del Museo de la Historia del Traje por abrirme sus archivos y colecciones, y permitirme compartir imágenes de su patrimonio fotográfico y documental. De manera especial destaco las apreciaciones de la conservadora y experta Cristina Quiroga Pellet, con quien examiné prendas y textiles del guardarropa de Marilú.
En el proceso de investigación recibí dos becas del Fondo Nacional de las Artes (Beca Investigación 2013 y Beca Creación 2021), que fueron un gran aliciente económico y simbólico. En 2014, gracias a gestiones realizadas desde la Fundación Typa (Teoría y Práctica de las Artes), me fue otorgada una beca extendida por The Thistle Trust, que ayudó a concretar una estadía profesional en el V&A Museum of Childhood (actualmente Young V&A), con repercusiones fundamentales para el desarrollo definitivo de este trabajo. Desde los comienzos de mi interés en los juguetes y la infancia, dicho museo ha sido inspiración y faro. Fue en su biblioteca y archivo donde consulté materiales que ampliaron mi perspectiva sobre las muñecas de moda, como el libro de Juliette Peers, The Fashion Doll, lectura crucial a la hora de reenfocar mi análisis de Marilú. Su fondo bibliográfico posee además todos los libros canónicos de la historia de las muñecas inhallables en nuestro país y totalmente descatalogados. Por supuesto, allí pude examinar también piezas de los siglos XVIII y XIX, de presencia escasa o nula en las colecciones locales. Para una investigadora independiente como yo, esta posibilidad marca una decisiva diferencia en el acceso a fuentes primarias y piezas patrimoniales. Por ello agradezco a Américo Castilla (director de Fundación TyPA), a Lady Madeleine Hamilton Kleinwort (directora de TTT) y a todo el personal del V&A Museum of Childhood (ahora Young V&A) que me recibió y acompañó, pero en especial a las curadoras Sarah Wood, Alice Sage y Esther Lutman. (1)
Para fotografiar las muñecas Marilú que fueron retratadas especialmente para este libro, conté con el talento y la paciencia de la fotógrafa Graciela Calabrese. Argelia Perazzo Olmos y Marcela López leyeron, corrigieron y sugirieron; su compañía, sostén y lucidez han sido inestimables a la hora de hacer más legibles estos textos.
Hay además una miríada de personas que compartieron contactos, referencias valiosas y recursos, proveyeron bibliografía, intercambiaron impresiones, como Paola Rosso Ponce, María Paula Bontempo, Victoria Lescano, Pablo Peusner, Natalia Méndez, Mauricio Markert, Luis Príamo, Rubén Masci, Paula Félix-Didier, Abel Alexander, Ely Burba, Pablo Montini, Jordana Blejmar, Carina Gasparini. Por su amistad generosa, su ayuda y su aliento constante, estoy en deuda con María Aramburu.
Hace muchos años, alguien me instó a encontrar una afición particular que fuera capaz de funcionar como eje ordenador de mi vida y que pudiera, eventualmente, convertirse en pasión. Sospecho que tenía en mente una inclinación menos rara, pero acá estamos. Gracias, Ernesto Montequin.
La historia de una muñeca es en realidad la de miles de muñecas, y contiene las experiencias heterogéneas de las niñas que jugaron con ellas. Son las que impidieron que Marilú fuese olvidada. De todas ellas soy deudora.
ENTREVISTAS REALIZADAS
María Luisa Dari Larguía
Diego de Elizalde Dari
María Eugenia Quesada Zapiola Dari
María Jacobella Quesada
María Alicia Dari Zambrano
Ludovica Squirru Dari
Eduardo González (h)
Graciela Alberozzi
Cristina, Mercedes y Eugenia Boixados
Ruth Fernández de Monjardin de Masci
Paola Marigliano
Susana Leone
Marta Souto
Amparo María Dolores Souto
Nelly Paiotti de Tudisco
Rosa María Arnaud
Ignacio y Guillermo Lamas
Claudia Lanari Tschudi
Fabiola Lanari Tschudi
Karen Fischbach Tschudi
Francisca Fischbach Tschudi
Mónica Fischbach Tschudi
Antonio Caro
Nelly Caballero de Timone
Abraham y Elvira Domínguez
Nelly Giménez Vallana
María Sol González
ARCHIVOS Y COLECCIONES PRIVADOS Y PÚBLICOS CONSULTADOS
Archivo de la Cámara Argentina de la Industria del Juguete (CAIJ)
Archivo Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken”
Biblioteca y Archivo “Federico Fernández de Monjardin” y Biblioteca Pedagógica “María Adela Luchetti de Fernández de Monjardin”
Biblioteca Nacional, hemeroteca
Biblioteca Nacional, fototeca
Biblioteca del Congreso de la Nación
Archivo General de la Nación
Archivo CEMLA (Centro de Estudios Migratorios Latinoamericanos)
Biblioteca y Archivo V&A Museum of Childhood
British Library
Archivo Intermedio AGN
Museo y Archivo Municipal “Gregorio Santiago Chervo”, San Nicolás de los Arroyos
Archivo Escuela Normal Mixta “Rafael Obligado”, San Nicolás de los Arroyos
Archivo El Juguete Ilustrado, Buenos Aires.
Acervo fotográfico Carlos Bustos, San Nicolás de los Arroyos
Colección Haroldo Enrique Fernández Acevedo y Susana Galván de Fernández Acevedo
Colección Elsa Keller
Colección Carlos Gronda
Colección Silvia Paz
Colección Daniel Sale
Colección Castellano-Fotheringham
Archivo de Tribunales de la ciudad de Rosario
Sitio Genealogía Familiar, gestionado por Alfonso Beccar
Sitio Geneasud, gestionado por Ernesto Álvarez Uriondo, Miembro Adherente del Centro de Estudios Genealógicos de Tucumán, Fundador del Blog Historia y Genealogía Sudamericana.
Sitio FamilySearch.org, gestionado por la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los últimos días
PUBLICACIONES PERIÓDICAS
Billiken, 1932-1962
Marilú, 1933-1937
Games & Toys, 1920-1930
Atlántida, 1933-1935
Cinegraf, 1932-1937
1- Sarah Wood fue el contacto clave para gestionar la pasantía en el museo, Esther Lutman me vinculó con el Doll Club of Great Britain, y el intercambio con Alice Sage, sus artículos e ideas, ampliaron mi repertorio de perspectivas para abordar la historia de los juguetes.
INTRODUCCIÓN
El juego ilumina lo que quiere con su pincel de luz.
Roger Renaud, Juegos y juguetes. Ensayos de etnotecnología
El contrato de una niña con su muñeca es un contrato semiótico, una creación de sentido, sostenida en la tensión del verosímil y la fantasía.
César Aira, La muñeca viajera (sobre Kafka)
LOS ESTUDIOS SOBRE LAS MUÑECAS
Entre 1894 y 1897, Granville Stanley Hall y Alexander Caswell Ellis (1) realizaron a lo largo y a lo ancho de los Estados Unidos una encuesta para recabar información sobre la relación de las personas con las muñecas. Y escribo personas porque la encuesta estaba destinada tanto a adultos como a niños de ambos sexos. La lista de las cuestiones examinadas podría trazar el compendio de las curiosidades humanas. Se pesquisaron –entre otras cosas– los materiales con que estaban hechas las muñecas favoritas de los entrevistados, qué alimentos o bebidas se les daban, qué enfermedades se les adjudicaban imaginariamente y con qué remedios –también imaginarios– se las curaba, el carácter de las evidencias que certificaban su defunción y cuáles eran los rituales funerarios que se les destinaban cuando finalmente se las declaraba muertas. Los resultados, tan reveladores como emotivos, dieron forma a un libro, A study of dolls (Stanley Hall y Caswell Ellis, 1897), considerado el primer estudio académico sobre muñecas (Forman-Brunell, 2012: 3). (2)
Los autores eran conscientes de la novedad de su objeto de estudio, así como también de las ramificaciones que podía adquirir en los campos de las emergentes disciplinas de la psicología y la pedagogía; de hecho, en ese trabajo pionero quedaron planteados muchos temas que todavía hoy, más de cien años después, siguen vigentes, como, por ejemplo, si el juego con muñecas da a las niñas lecciones claves para el acceso a la feminidad y la maternidad (y, si ese fuera el caso, cómo funcionaría y qué margen queda para la auto-determinación), la socialización en el consumo, los estereotipos de género y las formas que toman las prácticas de costura, la moda y la vestimenta tanto para sujetar como para dar autonomía a las mujeres y a algunos hombres desde mediados del siglo XIX. Aun cuando demostró la riqueza, en términos educativos y culturales, del análisis del juego con muñecas, no impactó lo suficiente en el ámbito académico como para establecer un campo de estudios a largo plazo. Las muñecas llegaron al ámbito universitario mucho después, montadas –como dice Miriam Forman-Brunell– sobre “los stilettos de Barbie”, principalmente en los años ochenta y noventa, cuando se expandió el campo de los estudios culturales y decoloniales en el marco del análisis crítico de los hábitos de la cultura dominante, muchos de ellos centrados en la infancia femenina.
El impacto sin precedentes que Barbie y American Girl tuvieron en el contexto de globalización económica y cultural influyó, sin duda, en el interés creciente de académicos de todo el mundo que advirtieron que las muñecas y sus universos podían ser leídos en clave de género, etnia, clase, edad, etc. Desde ese momento, la academia, en su versión crítica, ha examinado, escrito y tematizado el rol de las muñecas en torno a “la socialización, sexualización, comoditización, exotización, comercialización, racialización y esencialización de la infancia femenina del siglo XX” (Forman-Brunell, 2012: 4) con investigaciones de amplio espectro: desde las que hacen planteos de normativización determinista hasta las que proponen la negociación de significados que las niñas hacen con sus muñecas, para subvertirlos o transformarlos. Con el tiempo aparecieron trabajos que entienden a las muñecas como textos dinámicos, atravesados por ideologías contradictorias, por distintas visiones del mundo, como objetos de la cultura material mediatizados constantemente por las condiciones de su materialidad, los contextos por donde circulan y se usan y las narrativas contemporáneas a las que se asocian. En estos nuevos estudios, muchos de los cuales consulté para enriquecer este trabajo, los significados se flexibilizan de acuerdo con el contexto de uso, ya que para interpretarlos se toman en consideración las circunstancias en que se da el juego con muñecas, el papel del cuerpo de los jugadores, el despliegue y las características de la cultura lúdica. (3) En el cruce entre el juego y la semiótica del diseño, en nuestro contexto latinoamericano se viene destacando la labor de Danielle Barbosa Lins de Almeida (Almeida, 2008; 2017; 2018; 2020), quien integra ese grupo de investigadoras atraído inicialmente por Barbie, pero que con el tiempo expandió sus trabajos a otro tipo de muñecas. Sus estudios sobre diseño, uso y circulación tanto de muñecas bebés como de moda en Brasil incorporan marcos teóricos sobre los juguetes y el juego contemporáneo propuestos por Gilles Brougère (2014) y el análisis multimodal proveniente del campo del diseño industrial. Ella refuerza la idea, que también sostiene este trabajo, de que los juguetes son textos que comunican, a partir de su narrativa y su retórica, mensajes por lo general afines a la ideología hegemónica y a las estrategias del mercado, pero que son constantemente negociados y puestos en entredicho, y esos conflictos multiplican los modos en que construimos miradas y proyectos pedagógico-políticos sobre las infancias.
Muchos estudios, especialmente los de corte antropológico y filosófico, enfocan los fenómenos que se dan alrededor de las muñecas no necesariamente con relación a la infancia o al juego, sino en torno al uso que se ha hecho de ellas para simbolizar lo femenino en distintas culturas y épocas. (4) Uno de los puntos principales que debemos considerar si nos introducimos en el universo de las muñecas es que, justamente, aunque el sentido común las asocie rápidamente a la infancia femenina y al juego, una tradición de varios siglos muestra que estas han sido objetos de afición, colección y comunicación de mujeres jóvenes y adultas. De hecho, en su larga historia desde la antigüedad han representado con más frecuencia a una mujer que a una niña o a un bebé. Ya como forma votiva o alegórica en el pasado más remoto, o como objeto producido para su consumo –como maniquí, bien de lujo o de juego– en épocas más cercanas, la proporción de muñecas que representan mujeres adultas es notoria. Para decirlo sin rodeos, en la tradición de las muñecas, Barbie no es la excepción, sino la regla. Su papel cultural apunta a la transmisión o simbolización de roles femeninos en un sentido amplio, una idea que ya estaba planteada en las observaciones de Stanley Hall y Caswell Ellis (1897: 47-48 y 52). (5) Ellos proponen considerar la cuantiosa presencia de muñecas análogas a personas adultas, héroes y personajes, contra una menor proporción de muñecas bebés, como una clara indicación de que la maternidad no ha sido -ni es- siempre preponderante como contenido del juego con muñecas, o al menos no en todas las épocas. En este punto, cabe hacer un comentario acerca de la fecha de publicación del estudio (1897). Las muñecas que semejan niños y niñas pequeños y reales se generalizaron a partir de 1900, mientras que recién en la década del treinta del siglo XX se popularizaron los muñecos con cuerpo blando de tela y voces de volteo capaces de imitar el llanto de un bebé, asociados directamente al juego de maternar y cuidar, llamados informalmente malcriados. (6) Aunque desde que Stanley Hall y Caswell Ellis escriben hasta la aparición de esta nueva camada de muñecas, se produce un deslizamiento del foco del contenido lúdico del juego con muñecas hacia la maternidad, no solo no desapareció el juego relacionado con el mundo de la moda y las labores, sino que se integró al universo de ciertas muñecas-niñas muy populares a través de relacionar la vestimenta como parte de la buena crianza. (7) Las muñecas que representaban mujeres adultas o jóvenes quedaron desplazadas durante ese período para resurgir con fuerza y de nuevo prevalecer en la década del cincuenta de la mano de la más famosa muñeca de todos los tiempos, Barbie.
Pero volvamos brevemente a A study of dolls para compartir una revelación: la miscelánea de respuestas sobre las que se construyeron las conclusiones de dicho estudio abarcó memorias de personas adultas, relatos infantiles en primera persona, observaciones de docentes y padres, anotaciones realizadas en registros diferentes –desde científicos hasta domésticos–, y en ellas el juego que más se mencionó fue el de vestir y desvestir muñecas. Una alta proporción de entrevistados aseguró que le gustaba coser para ellas, por encima de jugar a la maestra, contarles secretos, alimentarlas o casarlas (Stanley Hall y Caswell Ellis, 1897: 40-41).
LOS APORTES DE LOS HISTORIADORES DEL JUGUETE Y DEL COLECCIONISMO
Hacia la misma época del excepcional informe de Stanley Hall y Caswell Ellis se elaboraron estudios de corte más histórico, antropológico o histórico-antropológico, encabezados por investigadores franceses, ingleses y alemanes como Max von Boehn, Carl Fox, Henry-René D’Allemagne, Karl Gröber, Antonia Fraser, que indagaron tanto la industria europea como las representaciones femeninas occidentales y contemporáneas y su vínculo con las figuras alusivas a lo femenino –muchas veces llamadas muñecas– de distintos pueblos antiguos o no europeos.
En las décadas de los años setenta y ochenta del siglo XX se consolidó en todo el mundo, pero principalmente en Europa y Estados Unidos, el coleccionismo de muñecas. (8) Aunque ese mercado ya existía previamente, en este período se organiza y populariza –todo lo que se puede popularizar una práctica que requiere de recursos económicos excedentes para concretarse–. A su alrededor se desarrolló un gran movimiento comercial que involucró a muchos países y, dado que facilitó el descubrimiento y la circulación de piezas, promovió la investigación y la adquisición de conocimiento desde el punto de vista histórico y material. Los coleccionistas, anticuarios expertos y curadores que marcaron el ritmo de este impulso, escribieron los libros canónicos sobre las muñecas, donde abordaron las condiciones técnicas y sociales del proceso de su elaboración durante los siglos XVIII, XIX y XX, la historia de las muñecas de moda –que hunde sus raíces en el siglo XIV– y la historia de las industrias francesa y alemana; jerarquizaron las marcas; trazaron genealogías; en definitiva, proveyeron grandes volúmenes de información, obtenida a partir de la recuperación de fuentes y el ineludible examen de los objetos mismos. El trabajo más exhaustivo y abarcador en este sentido fue realizado por Dorothy, Evelyn y Elizabeth Coleman desde la década de 1960, (9) pero Esther Singleton, Mary Hillier, Constance King, Margaret Whitton, Robert Capia, François Theimer, Gwen White, Jürgen y Marianne Cieslik, curadoras de museos como Faith Eaton o Caroline Godfellow, por citar solo algunas fuentes, hicieron fundamentales aportes a la constitución de un campo de saberes que no tenía sitio en los espacios más académicos.
Mientras que el enfoque historiográfico o antropológico buscó comprender las muñecas con relación al uso y al significado que adquirían en el contexto de las culturas de referencia, la infancia, la industria o el mercado, quienes abordaron el tema priorizando la elaboración material de los objetos, se afanaron en construir parámetros de identificación y clasificación de las piezas, con el fin de trazar su correcta procedencia. Durante los años setenta y ochenta, anticuarios y representantes de las más importantes casas de remate europeas y norteamericanas viajaron a los países que habían sido receptores de muñecas europeas entre fines del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX con el fin de adquirirlas, estudiarlas y colocarlas en un mercado ávido, que incluyó a los principales museos del mundo.
Un aviso publicado con recurrencia en el diario argentino Clarín a mediados de la década del ochenta expresa que “la condesa Maree Tarnowska, coleccionista de muñecas”, compra aquellas que “en la nuca tengan la marca K [estrella de David] R”. En el texto del aviso se dan consejos para observar las nucas y se enlistan los números buscados, se explicitan los precios en australes (el Plan Austral se desarrolló entre 1985 y 1988) a los que se comprará cada modelo en el local 13 de la célebre Galería del Este, situada en Maipú 971 de la ciudad de Buenos Aires. Se refiere a la serie #100 de la marca Kammer & Reinhardt, ya en ese momento una de las más buscadas de esa firma y que alcanza los valores más altos en las subastas hasta hoy en día. Este tipo de avisos significó el despojamiento local de aquellas muñecas –especialmente francesas, pero también las mejores de fabricación alemana– que habían llegado a nuestro país, importadas para surtir a las grandes tiendas, o a través de las élites, que las traían al regreso de sus viajes o estadías en París. La información acerca de su circulación y uso, sus historias particulares, se fueron con ellas, y esa persistente sangría redundó en la contracción del coleccionismo local y en la demora y escasez con que las muñecas entraron a las instituciones patrimoniales, con las consecuentes dificultades para su estudio y su valoración. Las dos colecciones de muñecas más importantes de nuestro país, la de Isabel ‘Mabel’y María Castellano Fotheringham, (10) exhibida en el Museo Isaac Fernández Blanco, y la de Carlos Gronda, se originaron justamente en las décadas del setenta y del ochenta. (11) El quehacer minucioso y perseverante del coleccionismo sin duda contribuyó a impedir una expatriación total de estos bienes y permite reconstruir la historia de los juguetes nacionales en general, o su importación y circulación, sobre todo dado el lugar subalterno que estos todavía tienen en el mapa de los bienes patrimoniales y de los estudios formales.
En lo que respecta a la muñeca Marilú, las pesquisas iniciales se las debemos a quien probablemente fue su primera coleccionista sistemática, Elsa McCallum. Residente en los Estados Unidos, pero con familia en Argentina, inició su colección en los años ochenta, integrada fundamentalmente por ejemplares de procedencia alemana de la firma Kammer & Reinhardt, vestimenta, muebles y accesorios. Junto con las hermanas Castellano Fotheringham, fue un eslabón fundamental en la instauración de Marilú como muñeca coleccionable, proceso que, por estar atravesado por las lógicas del coleccionismo de entonces, enfocado en las muñecas europeas, desestimó la producción argentina. Elsa fue, sin embargo, la primera en escribir sobre ella en revistas norteamericanas y divulgar su existencia en reuniones, convenciones y clubes de coleccionistas. Su artículo “The Marilú doll of Argentina”, publicado en Antique Doll Collector muy tempranamente, en 1991, inició un interés internacional que ha ido creciendo. (12) En la actualidad, el coleccionismo de Marilú incluye sus versiones alemana y argentina, vestimenta, revistas, mobiliario, accesorios. Además de las piezas atinentes a Marilú que se hallan en las dos colecciones ya mencionadas, hay otras colecciones más o menos sistemáticas que resguardan muñecas, vestimenta y accesorios relevantes de la muñeca, como las de Elsa Keller, Silvia Paz, Juan Olcese, Daniel Sudalsky y el Museo de la Ciudad de Buenos Aires. (13)
La periodista de moda Victoria Lescano fue precursora en escribir sobre Marilú en los medios y en percibir la relación entre la muñeca y la vestimenta, en cuanto por su trabajo conocía la relevancia de la tienda Marilú Bragance y la trayectoria de una marca que, surgida en vinculación a una muñeca, se había convertido con los años en sinónimo de elegancia y prestigio en ropa de mujeres adultas (Lescano, 1998; 2004). María Paula Bontempo, por su parte, abordó su existencia como parte de la completa y exhaustiva investigación que realizó sobre la Editorial Atlántida. De este modo la llevó al ámbito académico en el marco de los estudios sobre las infancias, con su indispensable trabajo sobre la revista Marilú y el consumo infantil femenino de la década del treinta (Bontempo, 2012a; 2015).
MARILÚ, MUÑECA DE MODA
En este libro intentaré demostrar que Marilú, la muñeca más importante de nuestro país, creada por Alicia Larguía en 1932, es una muñeca de moda, heredera, por múltiples vías, de las llamadas pandora, y hecha a imagen y semejanza de las muñecas de moda con fisonomía de niñas que desde mediados del siglo XIX realizaron la transición del uso de este tipo de muñecas desde el mundo adulto al juego infantil. Marilú enlazó el universo de la infancia femenina con las prácticas de la costura y el mundo más amplio de la moda a través del juego y una pedagogía de la vestimenta. Vestir y desvestir muñecas es un ejercicio de apropiación de comportamientos y rituales del consumo de moda y de educación del gusto. Pero, si como señala Regina Root, “[l]a vestimenta tiene funciones tan evidentes que ha sido fácil desestimarlas, trivializarlas u olvidarlas por completo” (Root, 2014: 163), con más razón se la desatiende si se trata de una prenda que no supera los treinta centímetros. Sin embargo, muñecas, moda, socialización femenina, prácticas de transmisión, construyen una urdimbre multidireccional, con nodos que señalan puntos de contacto entre lo individual y lo social, entre lo privado y lo público, entre la identidad y la elaboración de una subjetividad femenina propia de cada época, asimismo en el modo en que los países participan en el concierto global del negocio de la moda. Marilú puso al servicio del sujeto infantil –en exclusividad y con mucho éxito– conocimientos sobre consumo y prácticas del vestido en los que las mujeres venían siendo socializadas desde fines del siglo XVIII a través de las revistas, las tiendas, la expansión y profesionalización del trabajo de costura. El caso de Marilú muestra de manera evidente que una muñeca puede trazar un programa de moda, organizar a su alrededor un mundo social específico, transmitir pautas respecto de la vestimenta en sí –reglas de uso, textiles, moldería, adornos, accesorios–, e instruir acerca del rol de la vestimenta como estrategia para presentarse correctamente ante los demás.
En una sociedad dinámica cuyas jerarquías funcionan como capas tectónicas reconstruyendo el paisaje social con rapidez, el conocimiento de la etiqueta vestimentaria abre puertas y facilita la participación en diversas circunstancias de la vida pública y privada. En el caso de Marilú, este saber se adquirió a través de un programa pedagógico que asoció vestimenta y maternidad, y de este modo sorteó –al menos en parte– las visiones críticas que vinculaban moda y frivolidad.
El análisis de Marilú no puede hacerse, por esto mismo, sin subrayar la importancia de la herencia de sus antecesoras y su materialidad adecuada al juego de vestirla. Tal como señaló ya hace tiempo Michel Manson en su trabajo sobre las muñecas del Renacimiento (Manson, 1982: 526 y ss.), un abordaje como el que intento llevar a cabo, el estudio de una muñeca, de un juguete, debe por fuerza abrevar tanto en las fuentes documentales como en los objetos mismos. A menudo los estudios académicos que examinan muñecas adolecen de la ausencia de un conocimiento profundo sobre la materialidad y la historia del objeto, su linaje. Juliette Peers (2004: 4) reprocha el desconocimiento de la tradición de muñecas de moda que se evidencia en la mayoría de los estudios sobre Barbie, porque la analizan como un hecho aislado en vez de enlazarla a la genealogía de varias centurias a la cual pertenece, lo que da como resultado evaluaciones parciales o tendenciosas. (14) Por eso, para poder analizar lo más cabalmente en qué consiste el fenómeno Marilú, intentaré articular fuentes y documentos de variado tipo con el análisis material de la muñeca –los procedimientos y técnicas de elaboración, los materiales utilizados– y las dinámicas y estrategias de comunicación, comercialización y difusión, dando un lugar a la estructura material del juguete mismo y sus accesorios.
En este sentido, hay trabajos académicos cuyo abordaje e influencia han sido cruciales en el desarrollo de los estudios sobre las muñecas con relación a la crianza femenina y a la moda, y son referencia principal en este estudio. En primer lugar, los de Miriam Formanek-Brunell, especialmente Made to play house (1998) y, en segundo lugar, el innovador trabajo de Juliette Peers, The fashion doll: from Bébé Jumeau to Barbie (2004). Formanek-Brunell echa luz sobre la relación entre muñecas, pedagogía, labores hogareñas, maternidad, pero sobre todo abreva en la vida y el trabajo de varias e influyentes creadoras de muñecas. Desarrolla con lucidez hasta qué punto el significado de las muñecas, el rol que debían tener, fue arena de lucha, tema de conflicto entre comerciantes, creadoras de muñecas, fabricantes varones y niñas (Formanek-Brunell, 1998: 63-65; Forman-Brunell, 2012: 4). La pedagogía reformista que empezó a gestarse desde mediados del siglo XIX abogaba por muñecas apropiadas a una infancia entendida en clave romántica, que enseñaran a maternar y no estropearan la inocente niñez con las frivolidades de la moda, el lujo y la banalidad, una tensión que las muñecas de moda comparten con la moda misma, pero que también representa los modelos de niñez en pugna que recorren el siglo. Por su parte, Peers une por primera vez la moda y las muñecas en un concienzudo análisis que demuestra su conocimiento tanto del universo de las muñecas como de objetos de la cultura material y de la moda. Ella sostiene que, a pesar de esta ostensible relación entre las muñecas y la moda, la historia de las muñecas, la moda, la feminidad adulta e infantil, el comercio y prácticas de la moda y la costura corrieron mayormente por caminos separados (Peers, 2004). Al negarse a separar los estudios de moda de los referidos a las muñecas y sus vestimentas (generalmente orientados a los coleccionistas) y al ubicar a las muñecas en un sitial fundamental en la divulgación y el magisterio de moda, traza continuidades entre las muñecas de moda pioneras y las de los siglos XIX y XX; un camino que han seguido o discutido otras investigadoras: Croizat, 2007; Mauger Colbert, Rassuli y Farlow, 1997; Coleman, 1977; Reinhardt, 2006; Formanek-Brunell, 1998, y que constituye –por su capacidad para iluminar la diversidad de muñecas– la principal referencia que me ha permitido reinterpretar el universo Marilú.
¿A QUÉ SE JUEGA CUANDO SE JUEGA CON UNA MUÑECA?
Para esta pregunta no hay una respuesta unívoca ni definitiva. Depende de qué muñeca se usa, en qué circunstancias se ha incorporado al juego, cuál es el contexto, y –por supuesto– de la subjetividad de quienes juegan, que son quienes dan dirección y sentido al juego. ¿Jugar es una práctica de asimilación que nos introduce sin más en las reglas del mundo o, por el contrario, nos permite producir y crear nuevas formas de estar en él? ¿Funciona como técnica disciplinaria de subjetivación uniforme o despliega un espacio donde es posible desobedecer los mandatos hegemónicos? Los teóricos no tienen una respuesta concluyente. Por un lado, porque se reconoce al juego como una práctica cultural ambigua y de tal variabilidad que ninguna definición puede abarcar todas sus variantes; por el otro lado, porque el juego es una práctica cultural contextuada cuyo sentido es situado, a nivel del tiempo-espacio donde se produce, pero también de quien participa como jugador. Tanto Brian Sutton-Smith (1997) como Gilles Brougère (2013) han definido al juego como una práctica cultural que, si bien le permite a uno apropiarse de códigos que lo ayudan a comprender el mundo, mucho más le permite explorar y explorarse a sí mismo en ese mundo. Maude Bonenfant (2010) considera que todo juego consiste en un espacio indeterminado que deja un margen para la experiencia del jugador. Es esa indeterminación de su sistema lo que otorga a quienes juegan un margen de libertad interpretativa donde pueden tomar decisiones y crear el sentido de la experiencia en el marco de una comunidad que produce juego y produce cultura (Bonenfant, 2010: 54). El juego del ‘como si’ no es mera imitación. Para pensadores más radicales, como David Myers (2018), la libertad real en un juego existe si es posible tomar todas las decisiones plausibles, incluso la de romper el juego y el juguete, señal del absoluto dominio del jugador sobre ambos. Quizás sea la saludable vocación emancipadora la que me impide detestar de manera taxativa al personaje de la película Toy Story, Sid Phillips, a pesar de que la saga lo muestre como el arquetipo del malvado. Después de todo es él quien logra dominar el juego y los juguetes hasta las últimas consecuencias cuando destruye y rearma los juguetes, mixturándolos, subvirtiendo las reglas que le impone el mercado y desobedeciendo los mandatos de jugar de una manera preestablecida. Brougère (2013) nos da claves para comprender el modo en que los juguetes se articulan con el juego: participan de una cultura lúdica, es decir un conjunto de saberes, negociaciones, articulaciones, signos y símbolos que producen una cultura particular cuando se juega a determinado juego. Pero la cultura lúdica es también un terreno de negociaciones entre lo subjetivo y lo externo, entre el yo y los demás, donde los significados que se construyen están siempre mediados por la cultura (porque no hay juego por fuera de esta), pero se rearticulan y revisitan desde perspectivas propias de los jugadores. Con relación a esa cultura lúdica es importante considerar que estará integrada o influida por todos aquellos elementos puestos a rodar por la cultura de referencia, aunque no sabemos de antemano cómo lo harán. Todo juego es resultado de una historia cultural y lúdica global y un contexto cultural y lúdico local, de la combinación de saberes existentes y referencias nuevas, de la influencia a través de la publicidad, las pautas de crianza, las expectativas de los adultos y lo que los jugadores pueden hacer con todo eso.
Una niña o un niño pueden alterar las funciones originales que las muñecas proponen y hacerlo en diversos sentidos. Formanek-Brunell sostiene que los adultos perciben a las muñecas como vehículos de socialización femenina y que son las niñas las que utilizan las muñecas como herramientas de ejercicio de la maternidad, dándose un hiato entre ambas intenciones (1998: 8). Ariane Fennetaux coincide con esta idea, al mencionar que las muñecas “toman parte en juegos y escenarios que escapan al control adulto proveyendo a los niños herramientas de emancipación” (Fennetaux, 2018: 61). Trae a colación la perspectiva de la antropología que en los últimos años ha echado luz sobre el rol de las muñecas y su capacidad para proporcionar al niño un mundo que puede controlar, donde puede tomar decisiones que no tomarían los adultos, hacer cosas que ellos no hacen ni harían, porque toda muñeca reedita el sueño prometeico. Incluso menciona que más allá de la intención prescriptiva del juego de costura y vestimenta, la observación de ciertas muñecas que han sido jugadas demuestra que el juego de vestir y desvestir invita a hacer inversiones y experimentaciones desordenadas, con o sin intención. La mixtura de prendas y textiles, de elementos de la realidad tanto como fantásticos que se presentan en cualquier juego de este tipo, da fe de esa disparidad entre las intenciones del mundo adulto y lo que sucede en el territorio lúdico.
Las muñecas son un tipo especial de objeto, ocupan un lugar muy relevante en la cultura y, sobre todo, no siempre son o han sido juguetes, aunque se definan como muñecas. En primer lugar, representan personas (es decir, nos representan); en segundo lugar, aluden en su gran mayoría a un tipo específico de personas: las mujeres. Según Juliette Peers, las muñecas no solo parecen mujeres, sino que a veces lo son en el sentido negativo de ser “signo del intelecto limitado, la pasividad y la frivolidad” que se atribuye a las mujeres (Peers, 2004: 9). Lo observamos con frecuencia en la vida diaria cuando, para desprestigiarlas, se alude a ciertas mujeres con el apelativo de muñeca de plástico o se emplea la expresión “muñeca” como piropo, igualmente despreciativo, aunque no lo parezca. En nuestra cultura, la mujer-muñeca y la muñeca-mujer dan cuenta de los modos en que se entiende o piensa lo femenino. Desde las creadas a la medida del hombre, como Eva o la Galatea de Pigmalión, hasta las que se venden como compañeras sexuales, las muñecas encarnan una feminidad pasible de ser controlada, que es más sumisa aun –porque no posee voluntad propia– que la mujer que resulta de la educación patriarcal (Bernárdez Rodal, 2018: 15-31).
Las muñecas de moda –tanto las muñecas maniquí como las muñecas juguete– han tensionado históricamente esta dicotomía, como lo ha hecho la moda misma. Como señala Kate Nelson Best, desde 1880 “las representaciones maternales y eróticas de la femineidad condujeron a la creación de un nuevo modelo híbrido de femineidad, expresado en una figura redefinida de la parisienne”, una fusión entre la función doméstica y la pública, donde la atención a la moda y la apariencia, para cumplir con las expectativas morales, se tamizaba a través de una educación del gusto ligado a la valoración estética, muy difícil de definir y de aprender (Nelson Best, 2019: 75). Esa figura idealizada que constituyó un modelo femenino entró en contradicción con la visión de mujer como centro de su hogar, alejada de esas vanidades. Barbie, la muñeca amada y odiada que más conocemos, es un símbolo cultural que reactiva constantemente esa discusión entre el cuidado excesivo de la apariencia versus el lugar valorado de la maternidad. ¿Existe una jerarquía moral entre jugar a maternar y jugar el juego de la moda? En este punto podemos ensayar dos reflexiones. Por un lado, sí existe socialmente una valoración jerarquizada entre el juego de maternar y el juego de la moda, que se inclina a favor del primero, por eso las muñecas bebés son más aceptadas que Barbie. Pero no es posible analizar esta jerarquía sin considerar las condiciones determinadas en nuestra sociedad por la división sexual del trabajo y las desigualdades sexogenéricas. El territorio del hogar es un territorio de trabajo invisibilizado y, como ya sabemos, detrás de los discursos edulcorados sobre la maternidad existe un sistema que oculta los modos en que se reproduce el capital sin que dicho trabajo doméstico sea reconocido como tal. Desde este punto de vista, podríamos arriesgar que parece lógico que se valore más el juego de maternar en cuanto es funcional al sistema de reproducción. Pero, además, una muñeca es un objeto cultural que riza el rizo, puesto que actúa en el tiempo de ocio de la niñez para instalar un modelo de feminidad aceptado, o sea que no solamente vuelve productivo el tiempo de ocio, sino que además promueve un tipo de juego (o lo valora más) cuando este se adecua mejor a las necesidades de un sistema económico-productivo. Esto nos lleva a una segunda reflexión, que se vincula a la cualidad ficcional del juego. ¿Las niñas que juegan con Barbie –se pregunta Bernárdez Rodal– le creen? (Bernárdez Rodal, 2018: 61-63). Es una simplificación enorme sobre el poder simbólico en la niñez pensar que la transmisión de aquello que los juguetes representan o creemos que representan se realiza de manera directa y sin mediaciones posibles. Las niñas que jugaban con Marilú tenían la capacidad de comprender la diferencia entre realidad y ficción, pero sobre todo de negociar significados en el marco de su mundo de referencia, su familia, su lugar de residencia, su cultura lúdica, y en el contacto con la comunidad de jugadores que compartían dicha cultura. Marilú no impactó del mismo modo en 1932 que en 1950, así como tampoco suscitó la misma experiencia en una niña urbana que en aquellas que vivían en medio del solitario y agreste paisaje de la Patagonia. Todas, sin embargo, compartían un universo simbólico, el que la muñeca proponía a través de diversas plataformas de acceso –la muñeca misma, la vestimenta, la revista donde podían colaborar, los programas de radio, etc.–, pero es presumible que cada una de ellas hiciera su interpretación de ese mundo. A juzgar por el modo en que perdura en la memoria colectiva, las enseñanzas de Marilú, su pedagogía –entendiendo que el juego funciona como una tecnología del cuerpo y de la subjetivación–, hicieron mella en las niñas que la tuvieron y conocieron, pero eso no significa que fuese igual para todas. A lo largo de este libro trazaré puntos de contacto entre la socialización de las niñas y la propuesta de Marilú, reconociendo que cada una de esas niñas construyó un vínculo particular y personal con todo eso, un juego, que como tal tiene márgenes de libertad y resignificación, que solamente pueden ser visibilizados en términos individuales, aunque se hayan construido colectivamente y por la participación en una comunidad de jugadores. Marilú fue un telón de fondo contra el que pensarse identitariamente no solo en torno de la pertenencia de género sino también de clase, y tampoco solamente como sujeto sometido a los parámetros rígidos de una sociedad patriarcal, sino como agente de cierta autonomía, reflejada a veces en el comprar, como una de las formas que tomó la vida pública femenina, pero no la única. Otras veces fue colaborar con la revista, mantener correspondencia con otras niñas, coser, enviar fotografías a la editorial para mostrarse en público, o llegar a ser fabricante de muñecas como es el caso de Emma “Bili” del Giorgio Gardes, habitual colaboradora de la revista, que de adulta creó y fabricó su propia línea de muñecas con su sobrenombre como marca. (15)
Desde ciertas corrientes feministas, puede que estas formas domésticas de la emancipación sean vistas como el ejercicio de una resistencia tibia, y mi mirada demasiado complaciente, y quizás lo sea. No obstante, considero que la independencia económica y la educación para la comprensión de las reglas del mundo han funcionado y siguen funcionando para muchas mujeres como un cortafuego asequible a formas muy instauradas y naturalizadas de dominación. A veces el mundo de la moda y los oficios de la vestimenta resultaron opresivos y esclavizadores para las mujeres, (16) pero muchas otras veces equivalieron al dinero y un cuarto propio de Virginia Woolf, indispensables para la autorrealización. De acuerdo al sabio refrán “Lo que se hereda no se roba”, la mencionada Bili del Giorgio identificó siempre sus muñecas con un sello azul en la espalda, que todavía custodia la memoria de su nombre y su trabajo. ¿Cuánto de lo aprendido al participar del mundo de Marilú a través de la revista resultó clave para expandir sus posibilidades expresivas y económicas?
MARILÚ, LA REINA DE LAS MUÑECAS
Como adelanté, a principios de los años treinta, más exactamente el 14 de noviembre de 1932, Alicia Larguía, en sociedad con Editorial Atlántida, lanzó al mercado argentino una muñeca con el nombre Marilú. En poco tiempo se convirtió en un fenómeno comercial y cultural, cuyos ecos llegan al presente. Fue tan relevante que además de influir en el juego y en la educación de muchas generaciones de niñas por casi treinta años, dio nombre y trascendencia a una marca de ropa para mujeres, que sobrevivió a la muñeca por otros treinta años.
A lo largo de estos capítulos desarrollaré las circunstancias de su origen y los avatares de su existencia, el modo en que instituyó un magisterio de moda, una escuela de sociabilidad para las niñas –no solo argentinas, puesto que su repercusión llegó a otros países de Sudamérica–, y que actualizó –en este lado del mundo– la alianza entre muñecas y moda forjada varios siglos antes.
Marilú encarna, como todas las muñecas de moda, como la moda misma, las ambigüedades propias de la posición social de las mujeres: entre el poder y la sujeción; entre el cuidado de la apariencia, siempre en peligro de tornarse excesivo –pero que cuando no existe también se condena por antifemenino–, y la moderación como símbolo de una también reclamada virtud; entre el aprendizaje imprescindible de un código que permite integrarse a la vida social y los intersticios que dan la oportunidad de subvertir o desoír ese mismo código para transformar la propia vida y la de otras mujeres.
1- Granville Stanley Hall (Estados Unidos, 1844-1924) fue pedagogo y psicólogo dedicado a la niñez y a la adolescencia y a la psicología educativa. Fue un imprescindible pionero de los estudios de campo y promotor de dicha disciplina, incluso organizó la visita de Freud a Estados Unidos. Alexander Caswell Ellis (Estados Unidos, 1871-1948) fue pedagogo y profesor reformista; se encontró con el profesor Stanley Hall en la Clark University mientras hacía sus estudios de posgrado.
2- La autora citada ha utilizado dos grafías para la escritura de su apellido, una más temprana, Formanek-Brunell, y una actual, Forman-Brunell, que hemos respetado según la fuente utilizada.
3- Entiendo por cultura lúdica el “conjunto de reglas y de significaciones propias del juego que el jugador adquiere y maneja en el marco de su juego”, “un conjunto de procedimientos que hacen posible el juego”, lo que implica compartir un sistema de referencias siempre contextuado, que se actualiza cada vez que se juega (Brougère, 2013: 11-12).
4- Se incluyen aquí desde los estudios sobre las representaciones de la fertilidad y otros aspectos de lo considerado femenino en ciertas culturas al mito de la mujer-muñeca o la mujer-androide abordado por la literatura, el cine y los estudios filosóficos y culturales.
5- Hay que considerar que estos autores están escribiendo a fines del siglo XIX; si bien, como ya fue señalado, sus aseveraciones son interesantes como planteos muy tempranos de problemas que aún se mantienen en el corazón del análisis de los juguetes y las muñecas desde el punto de vista antropológico cultural, es evidente que deben comprenderse en ese contexto. Cabe señalar, en este sentido, la alusión al “instinto” maternal, un concepto que ya ha sido largamente discutido y desestimado en el análisis comportamental (como ejemplo baste mencionar los ya clásicos trabajos de Élisabeth Badinter sobre el instinto maternal).
6- Se podría derivar una teoría completa acerca de las concepciones de crianza solo de este apodo asociado a muñecas que representan mayormente bebés varones.
7- Como es el caso de dos muñecas que analizaremos en este trabajo, la francesa Bleuette y la argentina Marilú.
8- En Estados Unidos la organización del coleccionismo es muy temprana y se estructuró en Doll Clubs, sobre la base del primero creado en 1937 por la pionera Mary E. Lewis. Ella recorrió todo el país dando charlas y fundando otros clubes que publicaron el primer número de Doll News en 1941. En 1949 se creó la United Federation of Dolls Clubs de Estados Unidos, que continuó con la edición de la revista, y organiza convenciones y eventos (https://www.ufdc.org). El Doll Club of Great Britain, por su parte, es de 1953; reúne coleccionistas de muñecas, casas de muñecas y Teddy Bears de Gran Bretaña y organiza encuentros mensuales, recorridos por colecciones privadas y públicas, eventos y convenciones. Edita la revista Plangon (http://dollclubgb.com). En Argentina no se ha formado ningún club todavía, pero existe COMURA (Coleccionistas de Muñecas de la República Argentina), grupo de intercambio que también organiza eventos.
9- Dorothy Coleman y sus dos hijas, Evelyn y Elizabeth, fueron quienes sentaron las bases de la clasificación e identificación de las muñecas elaboradas o que circularon y se comercializaron en Europa, América y en los territorios coloniales. Ese trabajo formidable está reunido en una enciclopedia de dos volúmenes y un conjunto de libros menores y artículos. Un tercer volumen está destinado a analizar e historiar la vestimenta de las muñecas, contiene moldes y descripciones para vestir a las principales marcas o modelos. Son de consulta obligada para cualquier estudioso o coleccionista.
10- Mabel se llamaba en realidad Isabel y el nombre original de María era su versión inglesa, Mary. Mabel escribió un libro de memorias donde narra el origen de su colección (Castellano Fotheringham, 2007). María murió en 2019 y Mabel en 2022.
11- Carlos Gronda inició su colección siendo todavía un niño, a fines de los años setenta, con la ayuda principalmente de su abuela, haciendo un gran trabajo de rescate de muñecas Marilú en la región del norte argentino. (Carlos Gronda murió en 2022.)
12- Cuando en 2014 participé de reuniones del British Doll Club y hablé de Marilú, descubrí que una de sus socias acababa de comprar, un poco intuitivamente, pero consciente de que se trataba de piezas especiales, un lote de muñecas Marilú en Estados Unidos, que provenían de la colección de Elsa. Elsa McCallum falleció el 6 de enero de 2022.
13- Las colecciones de Marilú con las que más trabajé fueron las de Elsa Berta Keller, Silvia Paz, Carlos Gronda y la mía propia, además de exploraciones puntuales realizadas a lo largo de mucho tiempo en otras colecciones, como la del Museo de la Ciudad de Buenos Aires y la de Castellano Fotheringham, aquellas que se guardan en el acervo del anticuario Daniel Sudalsky, y ejemplares dispersos en colecciones no específicas y casas de anticuarios. Se suman las incontables observaciones efectuadas en mis años como aprendiza en la Clínica de Muñecas de Antonio Caro.
14- El reciente estreno de la película Barbie (2023), dirigida por Greta Gerwig y escrita por la misma Gerwig junto a Noah Baumbach, pone en evidencia para el gran público lo que muchos ya sabíamos: Barbie es un objeto cultural de múltiples aristas.
15- Cuento su historia en el capítulo 7.
16- Explotación en talleres, jornadas laborales excesivas, afecciones físicas provocadas por largas horas en la máquina de coser, etc. Silvina Pascucci (2007) dio cuenta del modo en que las costureras de la primera mitad del siglo XX, como los obreros y obreras de la confección actuales, se vieron obligadas a trabajar durante jornadas extendidas, con bajísimos salarios y en condiciones deplorables, no solo en los talleres privados y en el trabajo a domicilio, sino también en los numerosos talleres de costura instalados en los institutos de beneficencia, que se aprovecharon del trabajo de huérfanos, mujeres y pobres.
1. EL GRAN PACTO. LAS MUÑECAS, LA MODA, LA COSTURA Y LA CRIANZA
La muñeca no solo luce frecuentemente como una mujer, algunas veces es una mujer.
Juliette Peers, The fashion doll
La menor incorrección en el atavío puede hacer relegar a una duquesa desconocida a los últimos escalafones de la sociedad.
Honoré de Balzac, Tratado de la vida elegante
