Prosas fugaces E-Book

Mercedes Roffé

• Herausgeber: Las Furias editora
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 217

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Estas Prosas fugaces, de Mercedes Roffé, son como bengalas que además de deslumbrar también alumbran, a secas, el mejor camino en la noche. «Podemos seguir usando todas las metáforas que queramos, a condición de no perder de vista lo que el vehículo significa y que el vehículo transporta ideología». La voz reflexiva, la voz crítica de Roffé abarca y expone misterios y evidencias de la tarea del poeta, del artista, del creador y de la materia del poema.    De Tarkowski a Novalis, de Cixous a Pizarnik o Michaux, consigna pasajes donde encuentra «aquello que años atrás daba en llamar ecos», y percibe y escribe sus resonancias.   Así como ya no abundan en el Río de la Plata los narradores que escriban –y lean– versos, tampoco abundan los poetas que escriban ensayo. Ecología de guerra: zona de especies en extinción. La mística de la literatura solo puede nutrirse de la excepción, lo contradictorio y lo impensado. Prosas fugaces es un libro plácido, elegante y sin concesiones.

Leseprobe

Poeta y editora argentina. Desde 1995 vive en la ciudad de Nueva York. Originalmente publicados en España y distintos países de Latinoamérica, varios de sus libros se publicaron en traducción en Italia, Quebec, Rumania, Francia, Brasil, Inglaterra, Líbano y Estados Unidos. En 2017 se publican las antologías El Michaux (tintas) y otros poemas (Puebla, BUAP), Todo alumbra (Quito, El Ángel), Antología poética (San Juan de Puerto Rico, Trabalis) y El desierto y el oro (Sgo. de Chile, RIL/Aérea). La editorial Monte Ávila publica en 2018 la antología Mansión nocturna. Ese mismo año Editorial Excursiones publica en Buenos Aires Glosa continua. Ensayos de poética. En 2019 la editorial Palabrava, de Santa Fe, incluye en su colección Anamnesis el libro Otras lenguas, con fotografías de Roffé y poemas de Inés Aráoz. En 2020 aparece en edición digital el libro de fotografías Homenaje a V. H. / Tribute to V. H. (Buenos Aires, Vuelo de Quimera // New York, The Bridge Art Press). Desde 1998 dirige el sello Ediciones Pen Press (www.edicionespenpress.com). En 2020 la III Global Conference of University Researchers on Hispanic Issues dedicó un panel de homenaje a su trayectoria. En 2021 participó como Poeta Homenajeada en el encuentro Poesía en Abril, auspiciado por DePaul University y el Instituto Cervantes de Chicago, y la fundación Casa Bukowski Internacional le concedió el Premio de Poesía por su trayectoria. Entre otras distinciones, recibió las becas John Simon Guggenheim (2001) y Civitella Ranieri (2012).

Roffé, Mercedes

Prosas fugaces / Mercedes Roffé; editado por María Magdalena; Nicolás Cerruti. - 1a edición. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Las Furias, 2022.

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-48302-3-4

1. Literatura. 2. Ensayo. 3. Poesía. I. María Magdalena, ed. II. Nicolás Cerruti, ed. III. Título.

CDD A860

EDICIÓN María Magdalena / Nicolás Cerruti

DISEÑO Romina Luppino

ISBN 978-987-48302-3-4

Edición en formato digital: marzo de 2022

Conversión a formato digital: Libresque

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito de los editores. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.

THE RADIANCE OF THINGS

Un puente, un río, un cielo… son hijos de dos madres: la idea de puente y la idea de belleza, la idea de río y la idea de belleza, la idea de cielo y la idea de belleza.

Por eso la realidad inmediata también puede ser radiante. Tanto cuanta sea la irradiación de belleza que recibe en su instancia encarnada.

HUMILDADES

Hay una anécdota, quizás apócrifa, que suele atribuírsele a Albert Einstein. Se cuenta que una vez, hablándole alguien de un joven físico, se lo describió como «muy prometedor y muy humilde». A lo que se dice que Einstein replicó: «¿Cómo puede ser humilde, si todavía no descubrió nada?»1.

LOS VALORES Y LOS NÚMEROS

En el universo humano hay valores que, a diferencia de los de la bolsa, no se miden en números. La poesía y la paz son dos de ellos. Pienso de cuántas maneras se podría responder la pregunta por el sentido de la poesía en nuestra época, y cuántas de ellas serían igualmente válidas. Me pregunto incluso con cuántas coincidiría sin dejar de sentirme fiel a mí misma. Tal vez una de las respuestas más lúcidas a esta pregunta haya sido la que, quizás indirectamente, dio Muriel Rukeyser en su magnífico ensayo The Life of Poetry. En esas páginas, al analizar el miedo —la fobia, el rechazo— que la poesía produce en algunas personas, Rukeyser interpreta que ese miedo deriva del poder de la poesía para conectarnos con nosotros mismos. Claro que no faltarán aquellos que —a un lado y otro del mapa poético universal— quieran ridiculizar esta concepción de la experiencia poética, siendo para ellos la mera existencia de un «sí-mismo» un detestable resabio del cual habría que depurar el arte todo.

Peor tal vez, la tendencia más reciente a considerar que ese sí-mismo sea la obligada y única materia de todo arte y no-arte.

POESÍA TRANSTERRADA

No sólo los grandes traslados, como el emigrar o el exilio, sino todas las experiencias vitales afectan de un modo u otro lo que uno escribe. Lo que uno lee, en principio. Y lo que uno escribe. O más bien, cómo se escribe. Digo «se» escribe porque hay que reconocer que no siempre se tienen las riendas de lo que se vuelca en la página. Se puede tener las riendas del pulido de lo que se ha escrito (esa piedra pómez de la que habla Catulo, para limar los bordes ásperos de su libellum). Todas las oportunidades que uno va teniendo por estar en un lugar (y las que va perdiendo por no estar en otro) indudablemente tienden a afectar ese ser que llamamos «poeta» en tanto receptor y transmisor del poema.

EN PEQUEÑO FORMATO

No me atrae la monumentalidad. Sigo creyendo, de algún modo, en aquello que años atrás daba en llamar ecos —de una palabra en otras, de un poema o un poeta en otros, de los milenios pasados en el instante presente del poema— y que ahora percibo más bien como los armónicos entre dos o más realidades posibles, paralelas, interrelacionadas siempre por un sistema de correspondencias cuya caja de resonancia no es sólo la Naturaleza —como quería Baudelaire— sino también la más compleja red de la que formamos parte: la cultura y la anticultura, el circuito del poder y el de la falta de poder, el ámbito de los nombres grandiosos pero también el de lo pequeño indispensable.

MIS DOS MUNDOS

No importa que la meta sea en sí inalcanzable, no importa que el ideal quede por siempre diferido. Importa lo que moviliza, lo que inspira, lo que ayuda a intuirse siquiera como posibilidad. Me gustaría ir más lejos y dejar planteada al menos la pregunta acerca de si la poesía —y otras aproximaciones a la experiencia artística— no pertenecerían, precisamente, más a la esfera de lo real —es decir lo abstraído, intuido, incorpóreo, adivinado, contemplado— que a la de la realidad inmediata. Es decir, que si es verdad que las palabras toman vuelo y dejan caer de sí milenios, como decía Benn, ¿no sería igualmente cierto que cuando una palabra, un trazo, un movimiento, un ritmo, alcanza a convocar armónicos, esos armónicos no serían nunca de la cosa ahí, sino de lo real último, en el que la cosa, las cosas, y los hechos resultan trascendentes a su propia contingencia? Sólo así —diría— esas cosas, esos hechos, devienen aun si no universales, al menos compartibles.

OUTSIDERS

A veces pasa como con Michaux: se acerca a la pintura alguien que viene de otras tierras, otros campos, y expande y deslumbra y quiebra los bordes del arte todo. Otros gestos, otras señales, otros instrumentos. Otras manos, otras luces, otros surcos, otras huellas. El papel, la tinta, adquieren nueva substancia. El negro se profundiza, se ensancha, se enluce, se abrillanta. El blanco se entiza, se exaspera, crece, se aja, se cuartea, gime, muere, resucita.

Todo aquello de lo que algún maestro dijo alguna vez «no es así, así no se hace», va el forastero y lo hace, y aviva y fertiliza una tierra antes yerma.

HAMBRE

En la tradición budista se cree que existe un reino de espíritus malignos que tienen un hambre voraz, pero no pueden saciarse porque su garganta es del grosor de un alfiler. JOHN BABBS2

R. T.

Nadie podría decir que traiciona. Sólo que, por donde pasa, la traición se produce.

EL CHISTE Y SU RELACIÓN CON LA POESÍA

En el volumen de obra reunida de un poeta que admiro —y en poemarios de otrxs que no admiro tanto—, encuentro líneas que ilustran para mí el epítome de algo que, sin serlo, se quiere hacer pasar por un poema. No es que sea un mal poema. No es que sea un pasaje menos logrado que otros. Me refiero a textitos que constituyen más bien una observación —observaciones que algunos encontrarían lúcidas; otros, ingeniosas; otros, más o menos triviales. Pero —a la luz de cualquier poética—, costaría ver en ellos un esbozo de poema. ¿Un esbozo de artículo de opinión, tal vez? ¿O una humorada? Eso, sin duda.

¿De dónde ciertos poetas —amados, consagrados—, y no pocos lectores deducen que este tipo de observaciones merecen un lugar en un libro de poesía? ¿O será que las llaman poesía por ser palabras de alguien que escribe como el o la poeta que es, pero no precisamente aquí, sino en otro lado?

Encuentro algún apoyo a mi intuición en un pasaje en el que Kathleen Raine se refiere a Blake y a los dos claramente distintos órdenes de poesía que él propone:

The story is well known of nine daughters of Pierus who challenged the Muses, daughters of Zeus, and who were turned into magpies for their presumption. They would have fared better in the twentieth century; probably given prized for their realism. KATHLEEN RAINE3

La historia de las nueve hijas de Pierus, que desafiaron a las Musas, hijas de Zeus, es bien conocida. Por su petulancia, fueron transformadas en urracas. En el siglo XX les habría ido mucho mejor; probablemente, hasta habrían sido premiadas por su realismo.

Pero no dejemos que la ironía —cuando no el conservadurismo— de Raine y sus reiterados ataques a las innúmeras huestes enemigas que suele concentrar en el concepto de «materialismo», nos impida continuar leyendo lo que podría arrojar alguna luz sobre el tema que venimos tratando:

For there is always an art of imitation which is not the product of imaginative inspiration but of the human personality, uninspired. Such verse is no without its value—it may have great wit, or political forcefulness, or it may be comic verse; but the two kinds of verse, so Blake wrote, «ought to be as two distinct things for the sake of eternal life». For the sake of eternal life because it is through imaginative inspiration alone that contact is made with the eternal mind. KATHLEEN RAINE4

Porque siempre hay un arte de imitación que no es producto de la inspiración imaginativa sino de la personalidad humana, carente de inspiración. A esos versos no les falta valor —pueden demostrar mucho ingenio, o cierto peso político, o pueden ser versos cómicos— pero los dos tipos de verso, como escribió Blake, «son como dos cosas distintas con respecto a la vida eterna». Con respecto a la vida eterna, porque es solo a través de la inspiración imaginativa que se logra un contacto con la mente eterna.

¿Sería muy extremo decir que, aun a riesgo de disentir con la cita, no se trata, simplemente, de dos «tipos» (kinds) de una misma especie, sino más bien, como se dice luego, de dos «cosas» (things) de naturaleza radicalmente distintas? ¿O será tal vez que el valor que Blake le da a la palabra «verso» (verse) admite un tipo de verso —como en verdad lo hay— completamente ajeno al concepto de poesía?

TRADUCIR… ¿QUÉ?

Buenos poetas hay en todos lados y en todas las lenguas. Pero llegado el momento de la traducción —de emprenderla o de leer alguna—, suelo elegir aquellos que no hacen más o menos lo mismo que muchos otros poetas en el mundo —aun cuando puedan hacerlo con gran calidad. Es decir, me interesa tanto que su poética se distinga de la poesía que se está escribiendo en su lengua como que se distancie con toda evidencia de la poesía que se está escribiendo o se ha escrito en la mía.

Más aún, cuando leo poetas en las lenguas de las que traduzco pienso qué efecto podrían producir sus obras en la poesía que se escribe en español. Me interesa que la traducción abra posibilidades de nuevas poéticas en mi lengua5.

«¡QUÉ BIEN ESCRIBE!»

Sale en el periódico un artículo firmado por un fiscal que desde hace años inspecciona las cárceles de su ciudad y denuncia abusos, maltrato, malas condiciones de vida… La nota —una radiografía del infierno— se complementa con una foto de agencia en la que, por entre las rejas, salen los brazos y manos de los presos, pulcros, blanquísimos, sin un rasguño, ni un vello de más. Lo mal escrita que está la nota —por pretender educir esa ajada interjección, «¡Qué bien escribe!»— me incita a denunciarla. Y no sólo por mal escrita sino por lograr distraer, con su artificiosidad, del punto de la cuestión, que no es precisamente su estilo. Sólo me retiene el hecho de que el hombre está dado a una causa noble, aun si del preso que visitó no nos dice nada, más que su condición infrahumana en una celda inmunda.

Con la intención de elegir algunas citas para fundamentar un artículo, consulto una antología donde se reúnen poemas del poeta que debo reseñar. Pero el libro no se abre en ningún poema sino en una especie de crónica sobre un encuentro en el que se debatían algunas experiencias claves de los poetas de esa generación. Le sigue otra crónica, esta vez sobre la lectura de una poeta ampliamente admirada que probablemente tuviera lugar en ese mismo marco. Otra vez: la voluntad de estilo sofoca todo lo demás. Se oye el esfuerzo. Se oyen palabras como forceps tratando de educir la misma interjección: «¡Qué bien escribe!» [Las itálicas aquí no indican sino el temblequear de una voz profundamente conmovida.]

Cómo circunvalar el mandato de escribir con el fin de procurar el beneplácito. Cómo lograr poner la mira en que no se note, en que no se haga notar, en que no destelle. Cómo procurar que así tal vez la prosa no trastabille en el escorzo que deschava la constante voluntad de seducir, su asmática ansiedad por aspirar al prestigioso título de «escritura».

POETAS JÓVENES

Vemos a tantos poetas jóvenes crecer. A tantos pasar de un manuscrito titubeante, inmaduro, a libros contundentes y tersos. Quizá no el mismo manuscrito. Años después, otros proyectos.

Se ven tantos primeros y segundos libros pobres, previsibles. Y terceros y cuartos de una solidez que abre un espacio propio, su propio camino.

¿Por qué entonces no volvemos a leer a otros poetas que en un determinado momento nos parecieron sin mérito?, ¿no les cabría también a ellos el beneficio de la duda; verlos crecer y afianzarse, como los otros?

Y sin embargo, algo se impone, algo los diferencia. Es que en estos, sentimos, no había fallo, sino poética; no había falta aún de dominio, sino estética o contra-estética decidida, y una ideología tan difícil de compartir como su flexibilísimo concepto del ritmo —y del ripio—, del verso y del verso libre, de la palabra y la línea y la poesía toda.

No era falta de experiencia. No era titubeo. No eran intentos fallidos. Era algo como una prepotencia que se solazaba en sí misma.

DE LOS RITMOS

Dentro de la dinámica del verso libre, los blancos pueden llamar a silencio de una manera más sutil, menos abrupta y más flexible que la puntuación.

En el poema en prosa, en cambio, la puntuación se erige en un recurso central. Allí el ritmo —y no menos el y los sentidos— puede llegar a deberle todo a la oración breve, la frase nominal o unimembre, en la que el punto, la coma y los guiones, recuperan su valor fundamental a la hora de escandir ese otro tipo de fluir tan fuertemente pautado.

Pero la puntuación en el poema en prosa puede adquirir otras funciones, incluso la función opuesta a la que señalamos. Pienso en los casos en que la puntuación se pone al servicio de la prolongación o hiperelaboración de la frase, del aprovechamiento extremo de todos los recursos que permite la sintaxis en algunos idiomas más felizmente que en otros.

He aquí dos ejemplos de El espía de Dios, de María Antonia Ortega:

Que si su pueblo conociese, tal como son, a la Transparente y al Profundísimo, abandonaría la larga hilera de generaciones que se van sucediendo como una caravana en el desierto, levantando hacia el cielo ojos, columnas de humo, y nubes de polvo; y un hombre detrás de otro, cruzando por el estrecho puente en fila india, se consagraría a su culto; incluso hay muchos que se harían eunucos por su reino.

* * *

Y vi cómo pasaban más jinetes del Apocalipsis, y poetas que cabalgaban en llamas, mujeres de gala atracando desde su montura a paseantes solitarios, la ejecutiva prostituyéndose con su cartera en una esquina; y una señorita queriendo entrar con su caballo a la fuerza dentro de un confesionario, y el perro de un ciego que les ladraba al pasar; y el último que venía era un jinete con las riendas sueltas porque traía a un niño enfermo entre sus brazos6.

La de apresurar el silencio, en cambio, el corte, la frase breve, asmática, tentativa, se da más bien en pasajes como este memorable comienzo del joven Rilke:

Cabalgar, cabalgar, cabalgar, a través del día, a través de la noche, a través del día.

Cabalgar, cabalgar, cabalgar.

Y el ánimo se ha vuelto tan débil y la nostalgia tan grande. Ya no hay montaña alguna, apenas un árbol. Nada se atreve a descollar7.

THE DOUBLE LIFE OF VERONIQUE

Como a tantos poetas y artistas que se transterraron, con cierta frecuencia me preguntan cómo creo que habría sido mi vida y mi poesía de haberme quedado en Buenos Aires, en vez de radicarme en Nueva York. La pregunta suele llevarme a pensar en algo como esos personajes de Cortázar que viven en dos dimensiones paralelas. O como las protagonistas de La double vie de Véronique… Entonces imagino una Véronique, que escribe o canta en París, y una Weronika, que escribe o canta en Polonia. Las dos se presienten, pero no se conocen. Sólo una vez, creo, se cruzan, se sorprenden. Y sin embargo, la música que acompaña a las dos es siniestramente parecida.

LOS PULIDORES DE LENTES

A poem is a glass, through which light is conveyed to us. SUSAN HOWE8

Un poema es un cristal por el que se nos transmite luz.

Con esta línea, Susan Howe cierra un pasaje dedicado a Spinoza.

ONFRAY: UN HEDONISMO SIN AMIGOS

Vitalista, simpático, gordito —no es cuestión de privarse; ni de agredirse (ahimsa, se diría en sánscrito)—, comentarios pertinentes todos estando, como estamos, ante un filósofo que pone el cuerpo —su cuerpo— en el centro de su filosofía9. Un cuerpo que, al menos en cuanto a lo que su obra se refiere, roza niveles pantagruélicos: unos 100 títulos publicados según la página oficial del autor.

Michel Onfray se erige en el filósofo del hedonismo —casi un oxímoron en una época como la que vivimos, época que él describe a la perfección, en una serie de enumeraciones caóticas cada uno de cuyos ítems reconocemos, pero en los que rara vez se detiene.

Onfray construye su sistema hedonista sobre la base del rechazo, la reacción, la descalificación del otro y elabora su propuesta de bienestar a partir de la denuncia y la desvalorización en bloque: de todo, de Platón para aquí. Claro que, al igual que critica por etnocéntrica la historiografía que hace nacer la filosofía en Grecia, él mismo no incorpora en su obra un solo elemento que no corresponda al sistema tradicionalmente considerado occidental.

O sea, una filosofía hedonista que adopta una piedra fundamental negativa: Odio a Platón y a todo uso que de su sistema se haya hecho hasta hoy. Y funda un aliado: Diógenes, lo suficientemente lejano como para que no le haga sombra. Porque en el hedonismo de Onfray no hay otro: no hay amigo ni amiga, no hay maestros ni discípulos. Hay un lejanísimo, improbable Diógenes, desdibujado hasta en las menciones que se le prodigan.

Lo demás es silencio. Onfray no reconoce pares. En su fiesta no hay contertulios ni rige compromiso alguno —como en su erótica—, o rige un compromiso cuya única condición es que se lo pueda romper unilateralmente en cualquier momento.

Camino solitario el de este intelectual que no valora intelectualmente a nadie (¡ahhh Nietzsche, él sí que hubiera sido un buen compañero de placeres, de no ser por su hermana nazi!); que propone una erótica sin visualizar al otro; que se atribuye un feminismo sin citar a una sola pensadora; una política sin políticos, una filosofía sin filósofos, como no sea a manera de cadáveres cubriendo las lajas donde alguien (solo) celebra su ataráxico banquete.

TRANSPARENCIAS

A veces en algunos textos, aun si exquisitamente elaborados, se producen vacíos, momentos en los que asoma, reaparece, como una falla o una presencia ineludible, la palabra desnuda, directa, plana incluso. Palabra de peso, tan llena de sentido, tan vacía. Casi un hueco, o un desgarro en la trama (del discurso, no de la acción). Una peligrosa transparencia que irrumpe como inevitable. Es la inevitabilidad de lo que se dice en el cómo se dice —esa urgencia. La urgencia de la pesadilla, la urgencia de la confusión, de la intimidación en la vigilia.

De modo que para que eso —ese riesgo, ese vacío, esa premura— funcione no puede sino darse en el seno de un tejido de muy otra substancia. Un desgarramiento, una rotura en el espacio de esta tela que se urde, como las partes gastadas en algunas zonas de un tapiz densamente tramado.

No recuerdo quién las llamó alguna vez «las partes blandas por las que entrar al texto»: la argamasa todavía húmeda; ese punto en la solidez de una pared en el que se podría taladrar o clavar un clavo —el clavo del que Brecht quería que en una obra dramática al final alguien pudiera colgar el fusil o el sombrero. El hueco por el que sería posible asomarse a las entrañas matéricas del muro o seguir más aun y vislumbrar el otro lado. Ese otro lado que yo llamo «lo real». O el cristal de la ventana que se impone como tal antes de dejarnos ver el afuera, de modo que de ahí en más no podemos ver ese afuera sin verlo junto, interceptado, amalgamado y fundido con la engañosa pero rotunda materialidad del vidrio.

Todo libro, toda obra, tiene partes densas y partes más muelles. En esas partes muelles he solido ver siempre el negativo —en sentido fotográfico— de la poesía, de lo poético en sí.

Porque escribir también es confrontar que hay cosas para las que no cabe más que la palabra desnuda, despojada —vulnerable o hiriente— que apunte como un signo o señal, directo a ellas, a esa urgencia feroz, intraducible.

POETAS QUE GRITAN, POETAS QUE SUSURRAN