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- Herausgeber: Miño y Dávila
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: CAEZ [Artes en ZigZag]
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2024
¿Qué tiene para decir ese fondo geológico, mineral, calcáreo, de lo existente? ¿Qué es lo inerte? ¿Cómo aparece lo que nunca existió, lo que ya no existe o lo que aún podría existir? ¿Cuáles son las imágenes hegemónicas de vida? Este océano de preguntas recorre de modo intermitente el pensamiento occidental. Este libro, si bien comparte estas obsesiones, hace resonar estos interrogantes en un conjunto de objetos del arte y la literatura producidos en Brasil y Argentina entre los años noventa y la primera década de los dos mil. En ellos, la pregunta sobre la vida, la materia y los cuerpos se formula mediante figuras –como el fósil o el zombi– y movimientos –umbralizaciones, borrosidades– que anuncian, en este caso, figuraciones por venir y, quizás, ese estado de suspensión, desobra o pasaje sea lo que las defina. La lectura de obras y de poéticas de João Gilberto Noll, Verónica Stigger, Pablo Katchadjian y Leandro Ávalos Blacha arma tramas de una sensibilidad que explora y encuentra en las instalaciones y los textos de Nuno Ramos su línea de irradiación. La autora sigue las líneas de estas derivas, trabajando menos las apuestas individuales que el tejido común que iluminan: una sensibilidad.
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Seitenzahl: 510
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© 2023, Miño y Dávila srl / Miño y Dávila sl
Edición: Primera en castellano. Agosto de 2023.
Depósito legal: M-14889-2023
ISBN: 978-84-19830-00-5
Categoría THEMA: AGA Historia del Arte; ABA Teoría del Arte
Categoría WGS: 582 / Humanities, art, music / History of art; 583 / Humanities, art, music / Visual arts
Categoría BISAC: ART007000 / Teoría del Color; ART044000 / Caribe & América Latina
Ilustración de tapa: Nuno Ramos, Craca 2 (aluminio fundido), 300 x 350 x 600 cm. Parque Ibirapuera, São Paulo, 1997
Diseño y composición: Gerardo Miño
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.
Dirección postal: Tacuarí 540, CABA, Argentina
e-mail producción: [email protected]
e-mail administración: [email protected]
web: www.minoydavila.com
redes: Instagram, Facebook
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Prólogo.“Antizoo, antivivo”:la otra vida en la vida
Gabriel Giorgi (CONICET/NYU)
Un rumor geológico recorre mucho del arte y la literatura contemporánea: las cosas, las materias, los objetos, los territorios emiten, con una intensidad quizá mayor que en otros momentos, esa actividad extraña, a veces apenas perceptible (otras, en cambio, de manera descomunal) que viene del fondo geológico, mineral, calcáreo, de lo existente. Como si lo existente –nuestras casas, nuestras tecnologías, nuestros mismos cuerpos– necesitaran recordar su hechura mineral y la edad de sus materias. Como si nosotras también necesitáramos poner el oído en ese rumor mineral: algo tiene para decirnos, algo importante quizá decisivo sobre nuestro presente, algo que nos lleva a seguirle el rastro.
Diseñar la cámara de escucha para esa resonancia y ese rumor: ahí se sitúa la escritura de Victoria Cóccaro, que viene a trabajar las coordenadas de una sensibilidad que es la nuestra. ¿Qué dice el rumor geológico de la sensibilidad contemporánea? ¿Qué escucha este libro?
Antes que nada, ¿Qué está vivo? Arte y Literatura en el cambio de siglo especifica un procedimiento que es, creo, crucial para sus operaciones críticas: no estamos ante la lectura de obras ni de poéticas de artistas y escritorxs como Nuno Ramos, João Gilberto Noll, Verónica Stigger, Pablo Katchadjian o Leandro Ávalos Blacha; estamos ante líneas, tramas de una sensibilidad que se va explorando y que encuentra en la figura de Nuno Ramos su línea de irradiación y que despliega líneas de resonancia y variación en la inflexión del cambio de siglo. La escritura de Cóccaro sigue las líneas de estas derivas, trabajando menos las apuestas individuales que el tejido común que iluminan: una sensibilidad. Un diagrama de lo sensible que modela nuestras percepciones, nuestros afectos, las formas –finalmente, siempre, estéticas, subtendidas por lo sensible– de lo inteligible. Las instalaciones y los textos de Nuno Ramos (en algunos casos muy tempranos: ¡Cujo es de 1993!), que inspiraron en gran medida la noción clave de “inespecificidad del arte” propuesta por Florencia Garramuño, aquí se revelan como un sensor de mutaciones no solamente formales sino de aliento conceptual, que Cóccaro piensa en torno al fósil, al giro mineral y a la proliferación de diferenciales en torno a lo viviente.
Una fórmula de Nuno nos puede servir para pensar dos operaciones críticas que lleva adelante Cóccaro y que me interesan especialmente –hay muchas más, pero me parece importante centrarme en las dos que nos ayuden a situar el tipo de intervención que está haciendo el libro–. “O chao é a grande pregunta”, dice Nuno: el suelo es la gran pregunta, la gran pregunta de su obra, podríamos pensar, pero también la gran pregunta del pensar contemporáneo. Dado que la gran pregunta por el suelo es, por un lado, la pregunta por los modos de entender y de figurar la “huella geológica” que, ahora cobramos conciencia, deja la actividad del capital sobre el planeta, la huella –y con ello, una escritura– que deja las sucesivas formas de acumulación capitalista, siempre inherentemente dependientes de la devastación de territorios y ecosistemas, y que, en tanto escala geológica, va a persistir más allá de nuestra existencia como especie. La “huella geológica”, pues, como condición de nuestra experiencia y de nuestras temporalidades. Ese suelo es, entonces, la instancia de un temblor –del tiempo, de lo humano, de la vida– que estamos empezando a registrar, y que el libro de Cóccaro nos hace rastrear de la mano de materiales, que son, más que nunca, sensores de una inquietud nueva en el “edificio” de la cultura.
Ahí, en ese suelo y esa pregunta, es donde Cóccaro despliega una de las nociones fundamentales del libro, y que nos va a acompañar en muchas conversaciones críticas que se vienen: el fósil. El fósil en Cóccaro no es, como quería Foucault, aquel índice negativo respecto del emergente saber sobre la vida; tampoco el “archifósil” que Meillasoux argumenta como contrapunto implacable de la conciencia humana y el correlacionismo. El fósil aquí es, antes que nada, una figura parlante: un lugar de enunciación. Cóccaro ilumina desde allí los procesos de mineralización, esas zonas de pasaje entre orgánico y mineral como lugares de enunciación claves de la sensibilidad contemporánea (en Nuno, paradigmáticamente, pero también en Noll y en Ávalos Blacha): el fósil como umbral. Y esto es clave porque hace del fósil un operador de temporalidades activas, disruptivas, capaces de descentrar los modos en que pensamos, imaginamos y narramos el presente y la presencia. “El fósil –escribe Cóccaro– es un ‘buraco no mundo’, vacío en el interior del conjunto, descompleta un orden capitalista que se presenta como total, pleno y acabado, operando entonces, desde un pasado arcaico, ‘pre-histórico’, aperturas hacia otros modos de existencia […] El fósil es el fósil de lo que está por ser” (42-43). Como si el otro tiempo, el tiempo no capturado en el orden del capital aparentemente todopoderoso se encontrara en esta inmersión y este pliegue geológico: hacer emerger eso para encontrar la posibilidad de otro tiempo en el reino del realismo capitalista.
El “desvío mineral”: ahí Cóccaro nos da una herramienta para situarnos ante la huella geológica como horizonte histórico, conceptual y político de nuestra era, justamente cuando el capital “incitó” a los tiempos latentes, los tiempos plegados sobre sí, el deep time planetario. Ahora –y los tiempos de ese “ahora” serán, claro, materia de disputa— esos tiempos latentes, ese “sueño geológico”, como dice Cóccaro o esos “estratos insurgentes”, en palabras de Nuno, suben a la superficie de lo sensible y tenemos que elaborar las herramientas para habitar esa emergencia. Las escrituras llamadas literarias, son, una vez más, el sondeo de esa emergencia y esa insurgencia: la cámara de escucha del rumor.
Interesantemente, ni en Nuno Ramos ni en Stigger o en Katchadjian se tematiza directamente la cuestión de la mutación planetaria causada por los sucesivos ciclos de acumulación capitalista. Se trata, más bien, intervenciones enfocadas en la forma: en el experimento, en la fricción de géneros, en el perforado de representaciones dadas. En la falla como operación crítica, “prácticas artísticas –escribe Cóccaro– que trabajan con la falla como algo constitutivo de lo social instalándose, entonces, en el interior de un ‘campo minado’” (21). Justamente por eso, porque radicalizan la interrogación formal, porque estiran hasta el extremo la escucha de los lenguajes, es que pueden hacer lo que Cóccaro ilumina y nos hace leer: la apuesta por pensar una nueva condición del pensamiento –ese suelo, su pregunta– que hoy se vuelve interrogación crítica compartida. Ahí el gesto crítico de Cóccaro es fundamental: canalizar y formular –poner palabras, describir procedimientos– a partir de interrogaciones dispersas que la inteligencia de las formas (inteligencia que, como aquí queda abundantemente claro, vira hacia lo informe, hacia la fricción, hacia los embriones de mundos que se conjugan en la opacidad de las materias) venía llevando adelante en las últimas tres décadas. Sobre esa aparente dispersión Cóccaro traza los vectores que los recorren y los trabajan, exponiéndolos como umbral de una sensibilidad nueva. En torno a eso se conjuga su proyecto crítico.
El fósil habla
El suelo, su pregunta: ahí emergen las cracas de Nuno –esos “agregados de restos”, caracoles, dentaduras, algas marinas, peces: un mundo muerto que retorna– como instancia donde se dispara la pregunta por el fósil, por la “umbralización” de los cuerpos y las materias, y por ese “giro mineral” que Cóccaro invoca para articular lo que es el horizonte conceptual fundamental de su libro: la pregunta por la vida y lo viviente allí donde el repertorio heredado de los últimos dos siglos, las reglas para pensar y situar la vida en la encrucijada del saber médico y de los saberes biológicos y su despliegue y proyección en términos colectivos –eso que algunos pensamos bajo el signo de la biopolítica—no alcanza para mapear y activar las potencias que se activan allí donde somos situados ante la huella geológica. Si el suelo es la gran pregunta en Nuno, en Cóccaro ese mismo suelo es la ocasión para repensar los modos de lo viviente allí donde la agencia mineral, las fuerzas geológicas, la presión de una “planetariedad” que ya no es la del globo de la globalización ni la del mundo de la mundialización se hace inescapable a nuestro sensorium y a nuestras interrogaciones políticas. “Umbralización” es la noción que moviliza Cóccaro: porque no se trata (como aclara en su diálogo con Povinelli) de reemplazar las oposiciones heredades de la reflexión biopolítica previa (bios/zoé, por caso) con un nuevo binomio que reorganizaría el mapa conceptual, como la contraposición entre bios y geos que explora Povinelli, sino de trabajar los umbrales, los pasajes, los puntos de mutación. En tal sentido, es interesante la zona que Cóccaro identifica entre Nuno Ramos y João Gilberto Noll: si el primero se enfoca en esa geología insurgente de las cracas y de la pregunta por el suelo, el segundo lee esa insurgencia en el umbral de los cuerpos, mineralizados, informes, vueltos zonas de pasajes entre materias e intensidades. Al hacer esto, Cóccaro evita la tentación de trazar contraposiciones entre lenguajes que, si en cierto registro más superficial pueden aparecer inconexas, apenas miramos con más atención y en los lugares adecuados que permiten percibir sus ecos y anudamientos y el aliento conceptual que se anida en estos vectores de lo sensible. En este caso, una interrogación sobre la noción de vida que, en lugar de contraponerle el fondo inerte de ese geos inconmensurable a las formas de lo vivo, aquí explora las líneas de contigüidad y de “enigmatización” que se juegan en una noción como la de “vida mineral”:
En este punto mi posición –escribe Cóccaro– es que más que un reemplazo de la articulación bios/zoé por la de bios/geos, o de biopoder a geontopoder, se hace necesario pensar una reconfiguración o expansión entre ambos, en tanto un gobierno sobre la vida y los cuerpos (bios/zoé) es, al mismo tiempo, un gobierno sobre el suelo, lo mineral, lo vegetal, el entorno (geos) (67-68).
Método estético de “perturbación ontológica” para la interrogación conceptual, que nos recuerda hasta qué punto, en qué medida, y las maneras en que todo recorrido teórico, conceptual o filosófico es subtendido por configuraciones y desórdenes de la sensibilidad.
Lo que le pasa a los cuerpos
El otro recorrido que quisiera subrayar es el que en el libro de Cóccaro dialoga con el posthumanismo. ¿Qué está vivo? se afirma en una tradición crítica inmediata que es la que trabaja sobre el desmontaje de la tradición humanista y de coordenadas antropocéntricas, especialmente aquellas que intentamos pensar el lugar crítico del y lo animal en las tradiciones modernas y en las prácticas contemporáneas. Cóccaro sitúa en esa secuencia su “giro mineral”. Claramente, sin embargo, el recorrido de Cóccaro en torno a lo mineral hace algo que la pregunta por el animal no puede pensar del todo, dado el fondo común de la vida orgánica que humanos y animales compartimos. Poniendo lo mineral en el centro, lo que se le disputa a la tradición humanista es sobre todo su captura y su monopolio sobre la noción de vida, contraponiéndole lo “vivo muerto” (como en el fósil) o “lo muerto vivo” del zombi –figuras que además de interrogar los límites de lo humano, interrogan y disputan los límites de lo vivo que parece esencial a las construcciones occidentales de lo Humano–. Como lo señala Cóccaro hacia el final, esta “perturbación ontológica” tuvo un despliegue efectivo en la figura de un virus que alteró la vida colectiva a escala planetaria; algo, entonces, en estas interrogaciones sobre el “¿qué está vivo?” le habla a las condiciones mismas del habitar en presente. En Cóccaro, esta interrogación apuesta al trabajo y, como decía antes, la inteligencia singular de las apuestas formales: lo que el arte sabe, o mejor dicho lo que busca saber, el arte como rastreo a ciegas, como cámara de escucha para hablas, ruidos, crujidos, gritos que necesitamos volver inteligibles como tarea crítica de nuestra época.
Ahí, las “máquinas de escritura vitalista” que Cóccaro sitúa en Katchadjian y Stigger; ahí los “cuerpos-umbrales” de Noll; ahí los zombis de Ávalos Blacha en su “alianza entre vivos y muertos”: sensores de una mutación y de una configuración de lo sensible y del pensamiento que invoca e ilumina otros pliegues de lo real en las que vemos emerger nuevas coordenadas de la sensibilidad.
Nuno describe una de sus esculturas como una “cosa-mapa para hombres ciegos”: que la cosa –la escultura, las materias, el trabajo de las texturas y sus afectos– se vuelva mapa para orientarnos en un territorio nuevo, ignoto, el que nos toca habitar y tratar de pensar. Un arte del rastreo: el que nos enseña a situarnos en el punto de vista de otros cuerpos, de otras perspectivas, de flujos a veces imperceptibles, para trazar los territorios del habitar, situar nuestras experiencias, abrir otros recorridos. Ahí leer la apuesta crítica de Cóccaro: seguirle el rastro a esos signos opacos, desentrañar sus líneas, trazar las coordenadas de nuestros territorios sensibles, allí donde el suelo –su envión planetario, su memoria inconmensurable, su desafío urgente por la habitabilidad– irrumpe de manera inescapable en el espesor de lo cotidiano.
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Introducción
“El futuro del arte se liga no a la creación de obras sino a la definición de nuevos conceptos de vida”Roberto Jacoby
¿Qué es la vida? ¿Qué es el cuerpo? ¿Qué puede un cuerpo? ¿Qué está vivo? ¿Qué está muerto? ¿Qué es lo inerte? ¿Hasta dónde llega una vida? ¿Cómo permanece, cómo perdura? ¿Qué es la no vida? ¿Quién o qué habla en la materia? ¿Cómo aparece lo que nunca existió, lo que ya no existe o la virtualidad de lo existente? ¿Cómo hacer con lo muerto? ¿Cómo pensar algo que no está vivo ni está muerto? ¿Cómo se vive y se imaginan formas de vivir? ¿Cuáles son las imágenes hegemónicas de vida? ¿Qué formas de existencia se han privilegiado? ¿Cómo y con qué intereses se articulan estos repartos de lo viviente? Este océano de preguntas aparece de modo intermitente en el pensamiento occidental. Este libro, si bien comparte estas obsesiones, hace resonar estos interrogantes en un conjunto de objetos del arte y la literatura producidos en Brasil y Argentina entre los años noventa y la primera década de los dos mil.
Es el momento de auge del neoliberalismo en ambos países, consolidación de un proceso comenzado por las dictaduras militares décadas previas. Allí, las obras que me propongo estudiar ponen en cuestión los marcos de inteligibilidad de lo viviente, o bien, lo existente –tal deslizamiento es una de las claves de estos materiales–. En ellos, la pregunta sobre la vida, la materia y los cuerpos se formula mediante figuras –como el fósil o el zombi– y movimientos –umbralizaciones, borrosidades, ahuecamientos, texturizaciones, insistencias, morosidades, perseverancias, transformaciones, desmembramientos, contorsionismos, disoluciones, reversibilidades– que anuncian, en este caso, figuraciones por venir y, quizás, ese estado de suspensión, desobra o pasaje sea lo que las defina.
Quiero empezar, entonces, por ver cómo estos objetos del arte y la literatura nos enseñan una época, qué dan a ver, cómo la pliegan y despliegan, y cómo muestran sus fallas, para imaginar, a partir de allí, otros mundos posibles y maneras de habitar, otras lógicas de lo existente, otras formas de hacer comunidad, otros devenires y modos de subjetivación.
El cambio de siglo
Desde la precariedad de los hermanos protagonistas de la novela A céu aberto (1996) de João Gilberto Noll, los vivientes morosos de Ó (2008), los perros muertos de Junco (2011), las permanencias casi visibles de los muertos en los materiales de la instalación 111 (1992) de Nuno Ramos, los zombis de la novela Berazachussetts (2007) de Leandro Ávalos Blacha, las repeticiones que enloquecen la reproducción o las sustracciones que imposibilitan el total de la prosa Qué hacer (2010) de Pablo Katchadjian y los procesos de desmembramientos, orificaciones o absorciones que atraviesan las protagonistas de los relatos de “Janice e o umbigo” (2004) y “Domitila” (2007) de Verónica Stigger, nos encontramos con cuerpos, materias, suelos que no pueden ser totalmente integrados ni significados por el consumo y la producción, retirándose o quedando por fuera de la circulación mercantil y de aquello que Silvia Schwarzböck (2016) denomina una vida de derecha. A la luz de la conceptualización de Deleuze (1996) sobre las sociedades postestatales, sociedades en las que los Estados ya no se ocupan del bienestar de sus ciudadanos y sus instituciones (familia, escuela, hospital) se presentan en crisis, este conjunto de novelas, cuentos, poemas, instalaciones y esculturas dan cuenta de una mutación en la gestión de lo viviente en la que el poder habla a través del mercado, tanto en la creación de un modo de vida ligado al modelo empresarial1, como en la precarización constante de los cuerpos.
El proceso de desposeimiento que atraviesan tanto el narrador como la escritura de A céu aberto de Noll funciona a contrapelo de la idea de progreso económico que se articuló como consenso durante la década del noventa y exhibe, más bien, su fracaso y su método: una guerra difusa pero constante que amenaza cuerpos y territorios como la que ocupa las primeras páginas de la novela2. Tanto los cuerpos a la intemperie que recorren esta prosa de Noll, como las esculturas Craca (1995, 1997) de Nuno Ramos que exhiben y adoptan modos de existencia de fósiles o crustáceos marinos en la intemperie de los parques de São Paulo, escenifican presencias en el borde de la vida, preformadas pero no presociales. Tal horizonte de posibilidad inauguró el neoliberalismo como productor de precariedad. Una precarización que es una forma de violencia y que comienza siempre con las minorías (entre ellas, las mujeres), como lo exhibe el relato “Domitila” de Verónica Stigger que dará fin a nuestro recorrido.
A su vez, el fósil que Nuno Ramos presenta en la instalación Aranha (1991) o el entorno trash que emerge en la novela de Leandro Ávalos Blacha evidencian que en este entramado hay que considerar, además, la intensificación de las formas de extracción y explotación del entorno. Los materiales que me propongo estudiar presentan e interrogan el anudamiento cultural-económico-ecológico que caracteriza a estos años, al nuevo pliegue de un “régimen ecológico” que ha organizado a la naturaleza en función de la acumulación3. El fósil, figura que recorre los tres capítulos de este libro, da cuenta de una ampliación de la frontera extractiva que en el cambio de siglo avanza tanto sobre cuerpos como sobre materias y suelos, elementos que aparecen con contundencia en Nuno Ramos, Noll o Ávalos Blacha. Un neoextractivismo que puede pensarse a través del desplazamiento del fósil en el trabajo de Nuno Ramos donde, ante el avance de la voluntad de volver redituable a todo, incluso aquellos suelos antes considerados improductivos, el fósil se interioriza: ya no está instalado en el espacio público como en la escultura Craca ni evoca grandes espacialidades arcaicas como en su primera prosa, Cujo (1993), sino que, en Ó retrocede hacia el interior del cuerpo y de la casa, se proyecta desde un interior. Allí, además, frente a una fase del capitalismo que exige cada vez más materia y energía, el fósil, en serie con lo mineral, permanecerá en lo quieto, es en el “propósito autocentrado, mineral, de continuar inmóvil en su continuidad, que aparece la más antigua vitalidad de la vida” (Ramos 2008: 42).
Finalmente, por medio de sombras, opacidades, texturas, borrosidades, táctilidades, alucinaciones, oscurecimientos, las obras destacan de esta trama su orden de lo sensible. Silvia Schwarzböck (2016) sostiene que mediante el uso que se le da a la televisión se instala a partir de los noventa una cultura de la “exhibición absoluta” ya que se opera un pasaje de la clandestinidad y el secreto, propio de décadas anteriores, a un régimen de hipervisibilidad. Si bien su análisis se centra en el proceso cultural argentino, podemos extender su hipótesis a Brasil si tenemos en cuenta estos dos datos: por un lado, es el momento en que los medios de comunicación devienen masivos y globalizados ya que, por ejemplo, la MTV empieza a transmitir en ese país en 1990; por otro, la popularidad que adquieren las cámaras ocultas en los programas de televisión, como la sección “Câmeras Escondidas” que dirigía el humorista Gilberto Fernandes (Gibe) junto a Ivo Holanda en el famoso programa “Topa Tudo por Dinheiro”, emitido entre 1991 y 2001. La cámara oculta (muy popular también en Argentina durante los noventa en programas como “Videomatch”) muestra lo secreto, pues para la televisión todo está –o debe estar– a la vista. Sin embargo, ese todo se compone mayormente de las imágenes que consolidan el orden vigente y, paradójicamente, en un horizonte de hipervisibilidad, faltan imágenes de ciertos cuerpos y formas de vida. Schwarzböck propone, entonces, que la figura de los espantos4 modula registros sensibles ya que son aquellos que, por borrosos y espectrales, se los oye pero no se los ve, en el contexto de “una clandestinidad a la vista de todos” (2016: 26). Esta condición exhibitiva es subrayada también por Nelly Richard cuando reflexiona sobre cómo la televisión –en este caso apunta al sensacionalismo periodístico, el flash informativo, su vouyerismo de la mirada– construyó, en esos años, una actualidad liviana y “sin restos”, una “memoria completamente expuesta”, continúa Richard (2002: 192), que veló, más bien, una temporalidad irresuelta y una memoria en suspenso. Entrado el siglo XXI esta hipervisibilidad parece continuarse en una reforma óptica que, como precisa Diego Sztulwark (2019), condena toda opacidad como terrorismo.
El arte y la literatura interrogan sobre los modos de aparición de esas opacidades e imágenes que faltan en el régimen de la exhibición absoluta. Las prácticas artísticas que aquí me interesan intervienen sobre esta cultura visual administrada operando perturbaciones, modulaciones y/o incorporando dimensiones sensibles alternativas como el tacto. Así, por ejemplo, si la hipervisibilidad invisibiliza, tal como propone Judith Butler (2006 2010) en relación a imágenes de la guerra en las que se ven vidas pero no se las aprehende como vidas, las figuras y movimientos que se traman en estas obras trabajan en sentido contrario: una invisibilidad que visibiliza, ya que vuelve aprehensibles cuerpos, formas de vida, modos de existencia. Las sombras, lo opaco, lo difuso, lo borroso, lo táctil –sus diversos asedios, modulaciones, sustracciones o alternativas a lo visual– a la vez que preguntan por “lo visible” en un contexto medial, exhibitivo y espectacularizado, se convierten en vectores de creación (de figuraciones en proceso, lógicas de existencia, modos del aparecer) y zonas de relación entre cuerpos o entre cuerpos y materias, como en A céu aberto de Noll, en la tactilidad que convoca el fósil en el trabajo de Nuno Ramos o en la visión alucinada o suspendida de la prosa de Katchadjian.
A través de la lente formada por los objetos que me propongo estudiar, estos años se ven recorridos por un modo de subjetivación empresarial y de gestión de la vida vinculado al mercado, un método de producción de precariedad y gestión de la muerte, un régimen ecológico (o más bien ecocida) y una administración de lo sensible articulada a la hipervisibilidad. Se trata de un anudamiento cultural-económico-ecológico que no se circunscribe al programa de un gobierno en particular o a las fronteras nacionales. Si en ese juego inestable en el que se tejen las relaciones de poder, se halla la posibilidad de engendrar resistencias, esta trama puede también obrar como suelo para que estrategias divergentes se elaboren.
Experiencias políticas
Para los años noventa, la revolución había dejado de ser un significante que agrupara las resistencias (Casullo 2007), estas empezarían a ser pensadas como inmanentes al sistema, interviniendo en los códigos culturales a través de los cuales se producen los modos de subjetivación, recodificándolos (Foster 2003). Más que una revolución, movimientos emancipatorios transversales (Deleuze 2015), moleculares (Deleuze y Guattari 2006), múltiples (Sibilia 2013), profanatorios (Agamben 2016), irrupciones o apariciones de lo heterogéneo que vienen a desmentir un sistema que se piensa como totalidad sin resto (Alemán 2016) y que producen, para usar palabras de Rancière, un litigio o desacuerdo que fisura una configuración sensible y puede, eventualmente, crear nuevas zonas sensibles para lo existente, otros marcos de inteligibilidad para lo vivo y de visibilidad para los cuerpos.
El arte hace “funcionar mal” las condiciones para que existan determinados enunciados y visibilidades5, su ansiedad radica en detectar las zonas de fractura de la episteme, hacer visible el intersticio, el punto de la estructura que se abre a lo infinito, un agujero donde es posible un encastre. Los textos, instalaciones y esculturas que propongo estudiar actúan sobre los marcos que hacen inteligible, reconocible y sensible lo que vive, evidenciando y disputando sus repartos, sobreinscribiendo significados, ocupando espacios y creando nuevos enunciados para lo viviente en un proceso de desmontaje y remontaje. Son prácticas artísticas que trabajan con lafalla como algo constitutivo de lo social instalándose, entonces, en el interior deun “campo minado”6, el que adopta cartografías de espacios extenuados (Noll), agrietados, arcaicos, llenos de fósiles, polvos, restos, desprendimientos, hundimientos (Ramos); trash, surcados por desenterramientos, fosas abiertas y agujeros (Blacha); radicalmente inestables (Katchadjian); gore (Stigger). Sin embargo, no solo muestran fallas sino que las ocupan, hacen comunidades en las fisuras, practican modos de habitar lo invivible (un río contaminado, un suelo agotado, la violencia sobre los cuerpos, la omnipotencia obligada, la obturación de la sensibilidad, la inmunidad al dolor). Así, en estas obras, la pregunta por ¿qué es una vida?, muchas veces, es reelaborada por la de ¿qué es –o bien– cómo habitar?
Propongo pensarlas en tanto estéticas de la fallaqueproducen fugas, interferencias y grietas en el orden en el que emergen, pero que son, también, en algunos casos, estéticas de la imaginación de otros territorios potenciales. Esta doble condición se condensa en la figura del fósil en tanto es aquello que da cuenta, sí, de una catástrofe (como su resto, afirma que esta ya ocurrió) y es, sin dudas, el documento de un mundo caído, pero es también lo que queda: su permanencia habla de un horizonte posible después de la extinción.
La idea del arte como redención de las catástrofes históricas o el objetivo de la transformación radical y total del sistema7 es reemplazado, en las obras que estudiaremos, por estrategias que, en un mundo que tampoco hay que destruir porque ya está roto y en ruinas, intervienen, desactivan, suspenden, inscriben permanencias, activan devenires, retornos y supervivencias, hacen pasar fuerzas de perseverancia, dan duelo y sepultura, realizan luchas parciales, críticas discontinuas o desbordes no inmunitarios. Estrategias que, además, no siempre implican la acción, voluntad y conciencia de un individuo sino que pueden ser activadas por la materia y en las que, más que “resistir heroicamente”, se presentan ambivalencias: el trabajo de Berazachussets con el humor, la manera en que allí la revolución se desenvuelve más bien como una fiesta descontrolada, un “bardo”, la risa siniestra o las travesuras atomizadas que parecen ser los relatos de Verónica Stigger son ejemplos de esta posición. A su vez, en la quietud del fósil y lo mineral, estas estrategias parecen ligarse a lo indeterminado, lo frágil, lo efímero, lo difuso. Tal sería la dirección de la escritura en estos materiales: huye de formas fuertes y acabadas, sale de la página, se condensa o fragmenta, repite y recombina, oscila entre géneros, no construye una sólida narración ni personajes con subjetividades decididas. La literatura, aquí, se desarma, se desmorona, como muchas esculturas de Nuno Ramos. Estos objetos del arte y la literatura activan experiencias políticas en sus propios medios, lenguajes y materiales, es allí que se ponen en práctica otros modos de lo existente y de hacer comunidad o intervienen sobre los órdenes de sentidos de los cuerpos. El arte es político en su posibilidad de no coincidir y de hablar de la experiencia política en su propia lengua, sin tratar de confluir con las prácticas discursivas y colectivas de la política, ni representarlas, ni mediar el acceso a ellas.
Umbrales, retornos, desbordes
Las instalaciones, esculturas y escrituras que recorren este libro operan modos del desencuadre, dislocan los marcos de inteligibilidad de lo viviente, es decir, aquellas ontologías y epistemologías que producen determinados conceptos de vida, posibilidades de lo pensable, campos de lo sensible, configuraciones y repartos, no solo de cuerpos, sino también de espacios y materias. Advertir cómo estas escrituras alojan lo vivo y la materia, y cómo nombran los cuerpos que exponen, conducirá, además, a un análisis del trabajo que despliegan sobre lo literario. Propongo abordar y pensar estos modos de aparición de lo viviente afuera de marco a partir de tres ejes: umbrales, retornos y desbordes.
Desde una constelación formada por las esculturas Caixas de areia y Craca, la instalación Aranha, la prosa Cujo de Nuno Ramos y la novela A cèu aberto de João Gilberto Noll emerge una primera figura del fósil para nombrar tanto un imaginario arcaico de umbrales temporales y espaciales como una dimensión de lo viviente donde se da un borramiento de lo humano-mineral-larvario-animal. El fósil tensiona los límites entre lo orgánico y lo inorgánico, lo vivo y lo muerto y expone a lo vivo como conflicto. Adoptado por Nuno Ramos como procedimiento estético, el fósil activa lógicas de vida por fuera del “marco-hombre” o del “marco-organismo” y sugiere relaciones con la tierra y lo mineral diferentes a las de los proyectos extractivos. A partir de allí pueden leerse las derivas que tienen los personajes de la novela de Noll hacia un mínimo vital que permanece y, en los trabajos de ambos artistas, proliferan agrupamientos no humanos de lo viviente/existente en umbrales espaciales, horizontales y al ras del suelo (o chão es una zona preponderante en las instalaciones de Nuno Ramos y es el foco de su escritura: habitantes del suelo como pelusas, arena, polvo, residuos, fósiles). En esa zona liminar, lábil y leve, emergen en la escritura de Noll estados elementales que estarían en un umbral de suspensión o disipación de la vida y tienen efecto sobre un relato detenido que, paradójicamente, avanza. Allí el cuerpo del narrador deviene umbral, se disuelve en una piedra, un aroma, un fluido, un paisaje o en otros cuerpos. Se trata de una umbralización en la que los cuerpos, afuera de marco, se vinculan por medio de olores, fluidos, texturas, temperaturas, sonidos y practican, entonces, umbrales de lenguaje: tacto, gestualidades, danzas, sonoridades. Finalmente, a partir de la visióndesobrada que los Vidrotextos (1991) de Nuno Ramos ponen en práctica y la escritura de Noll despliega en un narrador cuya visión falla o en cuerpos que cobran figuración en sombras, claroscuros, opacidades, propongo que hay vidas afuera de marco, como la de los hermanos mendigos presentados en esta novela, que se muestran afuera de cuadro, en umbrales de visibilidad y/o legibilidad. Las presencias borrosas de estos personajes o la ilegibilidad que adopta la escritura en los Vidrotexto, las transparencias opacas o los espejos cancelados, perturban el orden de un mundo en el que “todo se ve” y crean modos de aparición en el límite de lo visible. A esa perturbación se suma la apelación al tacto que activa la lógica del fósil trabajada por Nuno Ramos. Si el fósil es esa superficie donde un cuerpo talla en relieves su inscripción sobreviviente, esta figura sugiere modos de aparición que se dan en términos de inscripción más que de representación, en un proceso que va del marco a la marca.
La instalación 111, el foto-poemario Junco de Nuno Ramos y la novela Berazachussetts de Leandro Ávalos Blacha, me permiten pensar en retornos materiales (fósiles) y corporales (zombis) para indagar maneras de vinculación con los muertos, que hay que entender de dos modos. Por un lado, se trata de muertes que no fueron lloradas y activan una serie de interrogantes: ¿cómo convivimos con el pasado (sus muertos, sus emblemas, sus luchas)?, ¿qué de lo muerto tuvo y tiene sepultura?, ¿cómo retornan los muertos?, ¿qué muertos retornan?, ¿cómo se relacionan vivos y muertos? Por otro, son vidas que, estando vivas, no eran reconocidas como tales, en consecuencia, ¿cómo convivimos con el presente (las vidas “ya muertas” para un sistema: aquellas que no valen, que no tienen derecho a la palabra y cuyo crimen no es un delito)?Los retornos son, entonces, desde una “doble muerte”. En este caso, el fósil expone cómo los cuerpos sometidos a un proceso de desubjetivación, en términos biopolíticos de bios a zoé, se mineralizan, permanecen y retornan, ensayando una emotividad y una memoria ni humana ni personal a partir de la que el arte y la literatura proponen otras escalas y repartos temporales. El zombi, por su parte, activa una serie de redistribuciones, por ejemplo, la de cuerpos que, al volver de la muerte, se apropian y cambian de signo la exclusión y el desplazamiento al que fueron sometidos. Aquí, los retornos materiales (el fósil) y corporales (el zombi) están recorridos por agencias de “lo no vivo”: una materia cuya presencia desfonda la totalidad de un sistema que se sueña sin resto, en 111; que tiene potencia de actuar, modos de ser sensible y teje significados, en Junco; que se muestra ingobernable y resiste, como los ríos contaminados y la basura con la que se relacionan los cuerpos muertos y los considerados “no vivos” (aquellas vidas que “no valen”) en la novela de Ávalos Blacha.
Una serie de esculturas de Nuno Ramos que se quiebran, derraman y/o derriten presenta la tercera idea-fuerza que articula el análisis. El desborde agrupa un conjunto heterogéneo de movimientos que escenifican a lo viviente en tanto plano de variación continua pero errática, que se fuga de la matriz del “hacer vivir proactivo” y de las formas de subjetivación que le son afines. Podríamos pensar que, en el imperativo de productividad y emprendedurismo, en la obligación meritocrática a siempre poder más, hay una captura de la idea vitalista de la vida como fuerza avasallante. Estos desbordes son, por ejemplo, morosos, torpes, se manifiestan en cuerpos que mutan azarosamente, guardan partes incomprensibles o tienen miembros ingobernables, como en Ó de Nuno Ramos; o bien activan una máquina de escritura cuyos modos de repetir perturban el de la reproducción y que, atravesada por el infinito y la sustracción, presenta desvíos y destotalizaciones, como en Qué hacer de Pablo Katchadjian; o actúan desde adentro de cuerpos que se cortan, sangran, amputan, absorben y encuentran en el gore una poética mediante la cual practicar reversibilidades a las violencias que caen sobre ellos, como ocurre en los relatos de Verónica Stigger.
Hay otro interrogante que recorre de modo transversal los capítulos de este libro. La pregunta por cómo se figuran cuerpos, materias y conceptos de vida implicará reflexionar sobre los modos en que son enunciados: cómo tensionan el lenguaje y usan las formas literarias, narrativas, poéticas en tanto plataformas de inscripción o presentación8. ¿El lenguaje se tensa para nombrar cuerpos, materias y vidas que tensan sus posibilidades? En tanto escribir lo viviente es una pregunta por cómo nombrar, ¿cuál es el nombre de un cuerpo que todavía no tiene nombre o que ya lo perdió? Las obras recorren esta pregunta en un arco que va desde un punto cero, a saber, el umbral o la ausencia de nombre propio que caracteriza a los personajes de Noll y se expresa en un lenguaje leve, minimalista, plagado de vacío y borrosidades a través de las cuales se construyen los cuerpos de los personajes, que también se ve en la falta de anclajes o referentes espaciales que puedan darle una identidad a la voz narradora, la cual tiene existencia a través de la absoluta facticidad de los cuerpos en el relato (de aquí la presencia insistente de fluidos, olores, sudores). Entre los cuerpos y la escritura se produce una tensión en utopías de lenguajes no simbólicos como los que ensaya el narrador mediante gestos, sonidos y silencios. En Nuno Ramos, es uno que aspira a devenir materia y hablar por la materia, una forma fósil del lenguaje que es trabajada enÓ. La materia como lenguaje también hace retornar a lo viviente como presencia incómoda y perturbadora: la de los cuerpos sin nombre (en el caso de Junco) o de los nombres sin cuerpos (en el caso de 111). O, a la inversa, el lenguaje en tanto materia adopta, como en Cujo, métodos de composición mineral, sedimentarios, estratigráficos y lógicas fósiles. Además, en otros casos, activa prácticas sonoras: en los diálogos imposibles de los personajes de Noll, en el ritmo de los tercetos en el último poema de Junco, en las aliteraciones de algunos pasajes de Ó, en las repeticiones de nombres y elementos narrativos en Qué hacer, en la hibridación entre inglés y español en Berazachussetts. Por su parte, la escritura, al funcionar como superficie alternativa de inscripción de lo viviente, modifica los modos de hacer literatura, por ejemplo, por medio de relatos hechos de saltos, cortes y discontinuidades que no narran sino activan una energía narrativa que, en efecto, desmiente y descoloca constantemente al narrador, como ocurre en Qué hacer; o bien, en textualidades fragmentarias como la de Cujo o mezcladas con otros objetos como la fotografía en Junco de Nuno Ramos, pero también en las instalaciones que incluyen fragmentos de textos escritos “hápticamente”, tallados en vidrio o con materiales de textura densa pero transparentes, como vaselina o cenizas. Mientras que, en Ó, la escritura de Ramos es como la materia que se desborda de sus esculturas, un flujo que se derrama de un tema a otro y arrastra trozos, fragmentos, migajas o restos cuya unión es esa materia o escritura que avanza por la página. Son textos que operan tensiones, intervenciones y modulaciones a lo literario (sus formas, categorías, tradiciones, materiales). Sostengo, entonces, que el movimiento de desmontaje y remontaje sobre los modos de presentar cuerpos (sus potencias, sus permanencias, sus modos de vivir, sus maneras de habitar) operan desviaciones y torsiones, profanaciones y desactivaciones sobre las formas literarias. Se trata de deformaciones que anuncian, tal vez, formas nuevas pero todavía irreconocibles según los marcos normativos que vuelven un cuerpo y un corpus legible. Atender la aparición de esas zonas afuera de marco que estos materiales elaboran es el objetivo de este libro.
Lo viviente afuera de marco
El concepto de afuera de marco parte de una activación entre una serie de textos teóricos y un conjunto de obras de Nuno Ramos que están recorridas por una tendencia a desencuadrarse, quebrar el marco o huir de él. Esto ocurre, por ejemplo, en Quadros, obras en las que la materia pictórica sale hacia afuera de los marcos, pero también en esculturas que se ubican afuera del museo (Cabreúva, Lajes) o en instalaciones en las que aparece un texto afuera de la página del libro, en tránsito entre diferentes soportes y obras (Breu,Aranha, Canoa, Vidrotexto, entre otras).Aun más, en la preeminencia de la instalación en su trabajo, una forma que se caracteriza por estar afuera del marco y conquistar el espacio, en su caso, principalmente el suelo.
Lo viviente afuera de marco nombra, tanto una fuerza de variación que excede configuraciones, como aquellos cuerpos desprotegidos, desplazados de la esfera simbólica y privados de duelo y sepultura. A partir de la teoría biopolítica desarrollada por Michel Foucault, voy a transitar estas dos opciones.
Tanto la noción de “vida” como la de “hombre” son centrales en la arqueología de la cultura occidental que Foucault (2008) emprende en Las palabras y las cosas, donde advierte que ambas nociones surgen de la ruptura epistemológica que se produce entre la época clásica y la modernidad. “Lo humano”, argumenta, viene a dar respuesta a la necesidad del hombre por representarse y definirse, es mediante este concepto que, a la vez sujeto y objeto de conocimiento, se dio a sí mismo su propia representación9. Vida, trabajo y lenguaje fueron las tres positividades mediante las cuales se (lo) pensó, estudió y gobernó.
Los modos de definir y conceptualizar qué es una vida están entrelazados con relaciones de poder10. Foucault argumenta que el concepto de “vida” en tanto “procesos biológicos de la especie humana” configura el objeto del poder biopolítico, es precisamente esa “vida” la que el Estado tomará a su cargo como patrimonio de la nación con el objetivo de volverla más productiva económicamente, convertirla en recurso útil11. En la imbricación entre lo biológico y lo político “la vida” deja de ser un fundamento y se devela como efecto del poder a través de la administración y clasificación12. Ya no se trataría, continúa Foucault, del hacer morir y dejar vivir del soberano, si no de hacer vivir (potenciar la vida) y empujar hacia la muerte (abandonar)13. Sin embargo, en Genealogía del racismo, el poder biopolítico y el soberano, que en un momento parecían divergir, comienzan a pensarse solapados: ¿cómo un poder que consiste en “hacer vivir” puede, no solo dejar morir, sino producir la muerte a una escala masiva? Foucault (1998: 205) llama la atención sobre el funcionamiento de la noción de raza para establecer divisiones y jerarquías en ese continuum biológico de la especie humana que el poder había tomado como objeto14.
De la gran cantidad de estudios realizados en las últimas décadas a partir de la puesta en evidencia de que “vida” y “hombre” son conceptos enteramente históricos y políticos, me interesa circunscribir, dentro de la vertiente posthumanista, un conjunto de perspectivas teóricas significativas dentro de las coordenadas de este libro. Llamo a estos estudios como “posthumanistas” porque considero que de diversas maneras continúan la investigación abierta por Foucault en tanto se han ocupado de interrogar al “humano” como entidad molar que clasifica a los cuerpos y aprisiona las fuerzas de lo viviente (Deleuze 2015; Deleuze y Guattari 2006), o bien, como máquina antropológica (Agamben 2006), dispositivo de la persona (Esposito 2011, 2016) o principio normativo (Butler 2010) que instrumentaliza esta categoría para legitimar violencias sobre aquellos cuerpos considerados “no humanos”. Si la biopolítica es aquel orden que nombra al mundo desde la excepcionalidad (y por ende soberanía) humana, interrogar sobre los conceptos de vida implicará hacerlo también sobre el de lo humano.
Como adelanté, dentro de esta vertiente identifico dos maneras de conceptualizar lo viviente afuera de marco, tal el objeto de este libro. Por un lado, a partir de ciertos textos de Gilles Deleuze, Antonio Negri, Roberto Esposito y Giorgio Agamben que proponen interrogar a la vida en tanto objeto del poder para recuperarla como fuerza de resistencia y apuesta de luchas políticas, lo viviente afuera de marco será potencia de indeterminación. La distinción entre “lo viviente” y “la vida” pretende sortear la paradoja de que en nombre de la vida (exceso, potencia) es posible resistir contra la vida (configuración, objeto de poder). Por otro lado, a partir de otro conjunto de textos que entienden a la biopolítica como tanatopolítica (Esposito, Foucault) o necropolítica (Mbembe), lo viviente afuera de marco nombra los cuerpos excluidos de la ley (Agamben) o desplazados de la esfera simbólica (Butler). En este caso, se apunta a poner en evidencia a la vida como objeto del poder y, principalmente, a las cesuras y valorizaciones que operan para una gestión de la muerte. Ambas vertientes, sin embargo, consideran a la vida como espacio de disputas políticas, en el cual veremos interceder los materiales del arte y la literatura que propongo estudiar.
Gilles Deleuze (2008), lector de Baruch Spinoza, establece que no hay una “esencia humana” ni ideas universales sino singularidades, tampoco oposiciones sino diferencias no jerárquicas de intensidades y potencias: una persona, un animal o una cosa son ‘modos de ser’ de la misma sustancia, y solo se pueden definir según la potencia que tienen: un pasaje de aumento o disminución por el encuentro con otros cuerpos. Se inscribe, así, en una tradición filosófica que piensa al Ser a través de lo que puede, como aquello que persevera en la afirmación de su existencia (el connatus spinozeano) no por medio de una identidad sino de relaciones y diferencias con otros. Desasignado de “lo humano”, loviviente es aquello que excede cualquier forma porque está hecho de relaciones de fuerzas “que escapan a las formas estables de lo visible y lo enunciable” (Deleuze 2015: 102). Sobre este concepto de lo viviente, son importantes dos aspectos. Por un lado, Deleuze reinterpreta las dos formas epistémicas de la cultura occidental de la teoría foucaulteana de acuerdo a relaciones con fuerzas (de infinitud para la forma-dios, de finitud para la forma-hombre) y se pregunta por las nuevas fuerzas con las que las fuerzas del hombre entrarán en relación y, así, qué “nuevas formas” podrán advenir, lo cual abre un espacio de especulación sobre aquellas nuevas posibles formas o figuras que ya no pueden ser clasificadas dentro del paradigma de lo humano –e incluso de lo vivo– como los fósiles, los suelos, lo mineral y lo vegetal que aparecen en las obras de Nuno Ramos o los zombis de la novela de Leandro Ávalos Blacha. Además, es central considerar que, desde la perspectiva deleuzeana, lo viviente es entendido en tanto fuerzas en transformación constante que atraviesan un cuerpo liberado de las disciplinas y los saberes del hombre15, entonces, un movimiento que no se detiene, avanza, excede, desacomoda, desestratifica: una fuerza vital que no se deja captar por las técnicas biopolíticas, y proviene de un “afuera” (2002, 2015: 122). En su célebre ensayo “La inmanencia: una vida” (2007) reafirmará la conceptualización de lo viviente en tanto flujo impersonal, es decir, fuerza aleatoria que actúa de modo imprevisible, sin circunscribirse en los marcos de una configuración subjetiva ni a la forma del cuerpo humano.
Si, en Las palabras y las cosas, la vida aparecía como positividad de la forma-hombre y, luego, como configuración y objeto del poder biopolítico, aquí, más bien, se abre paso como potencia, línea de fuga y movimiento desestructurante. Esta conceptualización de la vida como plano de variación y flujo creativo que se mantiene como resto del biopoder, afuera de sus marcos de captura, fue retomada por Toni Negri (2007) para formular su noción de “monstruo político”. A partir de allí propone leer a la multitud en tanto multiplicidad rebelde que erosiona la voluntad homogeneizadora (o “molar”, en términos de Deleuze y Guattari) del biopoder16, aquellas vidas que se apartan de los parámetros normativos y jerárquicos de Occidente. En una dirección similar, Roberto Esposito (2006 2013) distingue del paradigma inmunitario bio-tanato-político una biopolítica afirmativa: una política de la vida que transforma las fuerzas que actuaban sobre ella.
Ahora bien, la noción deleuzeana de lo viviente como fuerza desestructurante puede ser matizada con las formulaciones de Agamben (2006) cuando sostiene que lo que caracteriza al hombre después del fin del hombre del humanismo, una vez que se ha desactivado, o mejor, profanado, la “máquina antropológica”, es un estado de desobra y suspensión,medios puros o gestos que se emancipan de su relación con un fin. La inoperosidad libera al viviente de su destino biológico o social, el cual no se define entonces por lo que hace si no porque puede no hacer, no acatar un plan prescrito, y mantenerse como posibilidad: “siempre y sobre todo posibilidad de vivir, siempre y sobre todo potencia” (Agamben 2000: 14)17. El viviente inoperoso de Agamben se presenta menos avasallante que la fuerza viviente deleuzeana y nos permitirá pensar, por ejemplo, los vivientes morosos de las prosas de João Gilberto Noll y Nuno Ramos o la revolución suspendida que presenta Ávalos Blacha.
De los análisis críticos del biopoder como ordenamiento de lo viviente en un adentro y un afuera de marco, además de considerar la perspectiva de la necropolítica propuesta por Achille Mbembe (2011, 2016) y la de Roberto Esposito (2011) sobre la noción de “persona” como dispositivo que ordena y expone a los cuerpos a derechos de vida y de muerte18, quiero detenerme en los aportes de Giorgio Agamben y Judith Butler. En Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vita, Agamben (1999) reelabora el vínculo entre vida y política propuesto por Foucault cuando advierte que ya en el derecho griego y romano existe la separación entre vidas a proteger y potenciar y vidas cuya eliminación no es un delito ni considerado un homicidio. La historia de Occidente se tramaría sobre esta división entre bios (vida calificada, “formada”) y zoé (vida “biológica”, desnuda de derechos). La figura del homo sacer, que el filósofo ubica en un afuera-interior o una inclusión excluyente, en tanto está incluido por la excepción, es central para reflexionar sobre aquellos cuerpos “afuera de marco” que, de diversos modos, son reinscriptos o refigurados en 111, Junco, Berazachussetts y A céu aberto. En el caso de Judith Butler, se trata de que la vida siempre excede las condiciones normativas de su reconocibilidad19, afuera de los marcos configurados por la trama biopolítica, queda en un umbral espectral: “está viva pero no es una vida” (2006: 22). Un resto que, sin embargo, puede retornar y rearticular el horizonte simbólico que distribuye valor y protección de modo desigual. A lo largo de este libro veremos cómo la literatura y el arte ensayan refiguraciones de aquellos cuerpos que no son simbolizados por gramáticas normativas (en A céu aberto, Berazachussetts, Ó y “Domitila”), que son desprotegidos, empujados hacia la muerte o directamente asesinados y cuyo derecho a duelo está obturado (en 111, Junco y Berazachussetts), que huyen de marcos normativos, órdenes de sentido o anatomías convencionales (en la novela de Noll y los relatos de Stigger). Sin embargo, la precarización no es solo de cuerpos sino también de materias, suelos, y en ese afuera de marco pueden habitar otras dimensiones y lógicas de existencia (como en Cujo, Craca, Aranha y Ó).
Después del hombre y del animal
Dentro de la vertiente posthumanista me interesa en particular el trabajo en torno a “lo animal” o “la animalidad” como estrategia de interrogación del pensamiento (antrópico) de Occidente. Derrida (2008), por ejemplo, propone deconstruir al animal en tanto teorema abstracto de una filosofía que lo ha definido por la carencia de lenguaje y la imposibilidad de nombrarse a sí mismo, mientras que, en Mil mesetas, Deleuze y Guattari conceptualizan a la animalidad no como lo otro del hombre sino como un devenir anómalo: borde intensivo hacia modos vitales no humanos. Los “Animal Studies” (Grosz 2011, Wolfe 2010) retoman a Nietzsche para formular un pensamiento no estructurado por la noción de representación ni sus presupuestos (de sujeto, objeto, conciencia) y, al cuestionar la excepcionalidad humana, proponen tomar como punto de partida la igualdad de todo lo viviente (Cragnolini 2016). Como sostiene Donna Haraway (2016 2019), ninguna especie está separada ni actúa sola sino siempre en relación, acoplamiento, ensamblaje (assemblage), hibridación emergente: una interrelacionalidad entre, por ejemplo, múltiples especies orgánicas y actores abióticos que componen “un bestiario de agencias” (2017: 6). No hay aquí actores unitarios ni sujetos (y objetos) preconstituidos, sino que estos se dan forma de manera recíproca, en tanto la otredad emerge siempre dentro de una relación, de una coimplicación.
En este suelo teórico, durante los últimos años la crítica literaria ha indagado sobre un imaginario estético en el que la figura del animal funciona como puesta en evidencia de políticas antropocéntricas y en tanto herramienta de reinscripción de sentidos sobre los cuerpos20. Estas indagaciones marcan, sin dudas, mi punto de partida. Sin embargo, debido al repertorio de imaginarios que las obras presentan, como la insistente presencia del suelo, la materia, lo mineral y lo vegetal en la poética de Nuno Ramos, la actividad fulgurante de un entorno natural en la prosa de Noll o la agencia del río contaminado en la novela de Ávalos Blacha, es necesario ampliar estas lecturas teóricas y críticas hacia propuestas que ya no se detengan a indicar cómo “el hombre” está atravesado por fallas y paradojas –tal como sucede en las genealogías de la separación entre lo humano y lo animal como las de, por ejemplo, Derrida o Agamben–, sino que partan de dar por supuesto que el hombre como fundamento de la metafísica occidental ya está caído.
Después del hombre y del animal, entonces, la perspectiva inaugurada por los denominados “nuevos materialismos”, desligados completamente de los paradigmas humanistas, proponen un pensamiento sobre lo existente (espacios, materias y cuerpos) desde nuevos marcos ontológicos21. Se avocan, así, a un pensamiento de “lo que hay” (sean humanos, vegetales, minerales, animales, cosas), considerando la relacionalidad a-jerárquica de múltiples lógicas de lo existente. Esas relaciones, al no estar diagramadas desde la supremacía de lo humano como único creador de sentido, se asientan en una ética de la interdependencia. Se adjudican, así, el desafío de una ontología que no implique soberanías ni excepcionalidades, problematizando el trazado de lo existente e interrogando nociones como “lo inhumano”, “lo inerte”, “lo no vivo”, “lo muerto”, “la materia”, etc.
Estas teorías plantean la posibilidad de concebir un mundo “no correlacionado”, por fuera de la experiencia de un sujeto (de la estructura trascendental kantiana) como sugiere Quentin Meillasoux (2014), o bien, de pensar por fuera de un “principio antrópico” donde la vida ya no sería la finalidad de todo lo que existe y desde el que puede advertirse, por ejemplo, una emotividad inhumana que se transmite en las imágenes, como propone Fabián Ludueña Romandini (2012, 2009). Presentan, además, una “ontología orientada a objetos” (Harman 2015) en la que las piedras o las montañas, lejos de ser inertes, son, desde sus propias escalas temporales y atómicas, agentes significativos del planeta, es decir, que la materia es capaz de agencia o “actante” (Latour 2005, 2012; Cohen 2012) en tanto puede afectar y/o alterar los acontecimientos. A la noción de “actante”, sustancial en la desestabilización del binomio vida/materia, vale sumar las propuestas de Jane Bennett (2010) en torno a un “materialismo vibratorio” y de la Colectiva Materia (Fleisner, Lucero, Billi 2016) sobre la necesidad de un pensamiento de y desde lo bajo, la piedra, lo muerto, en definitiva, aquellas entidades que no estarían vivas –y que muchas veces escapan a nuestros marcos perceptivos, conocimiento y escalas (Morton 2018)– pero tienen efectos sobre nuestra sensibilidad y nuestra existencia. Allí, es elocuente la “geontología” o el “geontopoder” teorizado por Elizabeth Povinelli (2016) porque evidencia una distribución entre lo vivo y lo no vivo y abre posibles vínculos con la materia por fuera de proyectos meramente utilitarios o extractivistas, entonces, no como objeto “disponible” al sujeto sino, por el contrario, dentro de una red natural-cultural en la que existen “objetos híbridos”, como advierte Bruno Latour (2012).
Este entramado filosófico crea un marco que si bien se vincula con el del giro animal como puesta en crisis de postulados humanistas marca nuevas coordenadas. Así, dentro del eje en torno al posthumanismo que en el campo de la crítica literaria se ha trabajado a partir del “bestiario latinoamericano” (del animal como figura que erosiona categorías y definiciones de sujeto, yo, Uno), más propio de los sesenta, propongo un nuevo pliegue hacia, por ejemplo, “lo muerto-vivo” (en la figura del zombi), “lo vivo-no vivo” (en la del fósil), “lo ni vivo-ni muerto” o lo nunca vivo pero siempre ahí (en lo mineral). Entre todos ellos hay un denominador común, el escape respecto de lo humano y la enigmatización de la noción de vida, pero desde lugares diferentes y sin embargo conectados.
A partir del fósil y la materia, entonces, propongo un giro mineral que continúa, amplía y reinscribe ese escape respecto de lo humano planteado por el giro animal y evidencia que los trazados y ordenamientos no son solo sobre lo viviente sino también sobre lo existente. Asimismo, desde el punto de vista de la materia, lo mineral o lo vegetal, propongo revisitar la partición bios-zoé con la que Agamben caracteriza la biopolítica occidental. El objetivo es ampliar la crítica sobre el reparto biopolítico hacia entornos espaciales y materias (los denominados “recursos naturales”) que devienen, entonces, un homo sacer material, un, podríamos decir, mater sacer, que veremos aparecer en la instalación Aranha de Nuno Ramos.
Planteo, entonces, un doble cono de luz entre la materia y lo viviente: que nuevos modos de pensar la materia –esa mirada desde lo mineral, el suelo, el fósil que este libro pretende aportar– implica nuevos modos de pensar lo viviente, o bien, lo existente. Allí, el límite entre la autonomía de la vida como opuesta y diferente a la no vida está perforado. ¿Los únicos seres sensitivos son los humanos?, ¿hay un lenguaje de las cosas, un lenguaje que no remita a la subjetividad?, ¿es el sujeto el soberano de la enunciación o la materia también puede contarse a sí misma?, ¿hay una astucia de la materia?, ¿cuáles son sus maneras de acontecer en el mundo, sus formas de relaciones y articulaciones?, ¿cómo dejarnos enseñar por ella?, ¿por qué pensar –¿pensar?– desde la excepcionalidad humana cuyo efecto es ordenar todo el universo como recurso disponible y capitalizable?
La agencia de la materia en las derivas vegetales, minerales y de disolución en el entorno natural que atraviesa el narrador de la prosa de Noll, los modos en que esa existencia suspendida que presenta pone en escena una retirada del pensar, una caída de la relación con el mundo por medio del orden de lo inteligible y una preponderancia de otro tipo de relaciones con el entorno a partir de otros sentidos que no son el que tradicionalmente se asocia a la razón (la vista), la posibilidad de una inteligibilidad sin sentido, que trabajaré, a lo largo de los capítulos, en torno al tacto, el protagonismo que adquiere el entorno trash de la novela de Ávalos Blacha en la que los zombis se levantan de las aguas turbias del río, las contaminaciones e hibridaciones que emergen en la sintomatología vegetal de Junco, los trazados interreinos que presenta la placa de fósiles de la escultura Craca, las potencias de actuar de la materia o los suelos magmáticos sobre los que Nuno Ramos escribe en Cujo demandan la perspectiva del giro mineral y el tejido teórico de los materialismos posthumanos esbozado en los párrafos anteriores.
Cuerpo, materia, escritura
La borrosidad y los tránsitos de los narradores de los textos de Noll, la figuración háptica que ensayará Nuno Ramos, los reposicionamientos políticos y subjetivos de la novela de Ávalos Blacha, las mutaciones anatómicas que activa la energía narrativa de la prosa de Katchadjian o los desmembramientos de la escritura gore de Verónica Stigger hacen emerger cuerpos en tensión con el sistema significante, perturban marcos de inteligibilidad y configuraciones estáticas, totalizantes. Además de la materia, los cuerpos tienen en estos objetos una gravitación especial, los que entiendo en tanto “concepto borde” en el que entran en tensión el adentro y el afuera, lo público y lo privado, lo activo y lo pasivo (Grosz); es decir, como espacio de interferencia de categorías (Haraway), lugar de riesgo donde se cuestiona qué es ser humano (Neveldine), o bien, una zona de inscripciones dinámicas y constantes (Butler).
De las teorizacionesque trabajan una deconstrucción del cuerpo de la modernidad, vale detenerse en aquellas que lo piensan en articulación con el arte (la escritura y la pintura), como las de Nancy y Deleuze. Para Nancy (2003 2007) el cuerpo acontece en la escritura como un corpus que fractura los sentidos o los interrumpe y en una tensión que empuja los límites hasta lo extremo, una escritura que será reformulada como excritura del cuerpo: su inscripción afuera. Los cuerpos, allí, se fracturan y escapan de toda identidad dejando solo gestos y vestigios. Mientras que, en su estudio sobre las pinturas de Francis Bacon, Deleuze indaga cómo el cuerpo aparece por fuera de la narración y la figuración como conjunto de ritmos y vibraciones, campo de batalla de fuerzas y movimientos, “hecho intensivo” cuyo tránsito constante disloca las identidades. Un cuerpo sin órganos que, a diferencia del organismo, tiene umbrales o niveles de intensidad. El tacto le sirve allí para presentar un cuerpo que no es figurado como objeto sino experimentando impactos de fuerzas invisibles. Al devenir todo el cuerpo órgano sensible, le destituye al ojo el privilegio de percibir. Esta dimensión del tacto que Deleuze identifica en las pinturas de Bacon retorna en el trabajo de Nuno Ramos con nuevos sentidos. Por ejemplo, si consideramos el contexto de hipervisibilidad, espectacularización de la violencia y colapso de lo sensorial esbozado unas páginas atrás, el despliegue de superficies táctiles que Nuno desarrolla de modo insistente desde sus primeras instalaciones (una de ellas titulada precisamente Pele
