Rave On E-Book

Matthew Collin

• Herausgeber: Hannibal Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 637

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

1997 verfasste Matthew Collin zusammen mit seinem Kollegen John Godfrey mit Altered State - Im Rausch der Sinne das Standardwerk über die damalige Dance-Kultur, ihre Ursprünge, ihre Einflüsse und ihre verschiedenen Gesichter. Heute liegt der zweite "Summer Of Love", als Ende der Achtziger Acid House die Welt eroberte, dreißig Jahre zurück, und pulsierende Beats und hedonistische Partys sind in der westlichen Welt längst Teil des Mainstream-Entertainments geworden. Grund genug für Collin, sich einmal genauer anzusehen, wie sich die Szene von einst gewandelt hat - und auf dem Globus nachzuspüren, ob sich die innovative Kraft der Beats andernorts vielleicht noch ihre einst so subversive Energie erhalten hat. Und so nimmt Collin die Leser mit in Dance-Metropolen wie Detroit oder Berlin, wo etwa die Techno-Idealisten im Berghain immer noch den alten Geist des Genres beschwören, während "Raving" anderswo längst zum Big Business geworden ist: In Las Vegas bestimmt die Höhe des Eintritts den Platz im Club, und in Shanghai werden die Tanzflächen immer kleiner, um den reichen Selbstdarstellern an den kleinen Tischchen mehr Platz fürs Posing zu bieten. Doch als Mittel zum Ausdruck eines individuellen Lebensgefühls ist Dance dennoch nicht passé: Das beweisen die jungen, innovativen Szenen in Südafrika oder die Techno-Outlaws in Frankreich. Collin ist durch die ganze Welt gereist und stellt die neuen Keimzellen frischer Ideen in China oder den Vereinigten Arabischen Emiraten den altvertrauten Dance-Hochburgen gegenüber. Seine Porträts der jeweiligen Szenen sind das Resultat akribischer Recherche vor Ort, und sie basieren auf Interviews mit aufstrebenden DJs und Promotern, detaillierten Beobachtungen und fundierten Schlussfolgerungen. "Das Buch sollte eine Reportage aus erster Hand bieten und beschreiben, wie es aussah, wie es sich anhörte und wie es sich anfühlte, dort zu sein", sagte er dem International DJ Magazine. Das ist Matthew Collin meisterlich gelungen. Er verschließt nicht die Augen vor Diskriminierung und Gentrifizierung, ohne sich aber auf die kulturpessimistische Einstellung zurückzuziehen, dass früher alles besser war. Rave On ist nicht nur eine Bestandsaufnahme aktueller Dance-Trends geworden, sondern eine kritische Liebeserklärung an die Beats, temporeich, bunt und ungeheuer informativ.

Leseprobe

www.hannibal-verlag.de

Widmung

In Erinnerung an Audrey Collin

1935–2015

Eine lebenslange Inspiration

Impressum

Der Autor: Matthew Collin

Deutsche Erstausgabe 2018

Titel der Originalausgabe:

„Rave on – Global Adventures in Electronic Dance Music“ (ISBN 978 1 78125 425 7)

von Profile Books Ltd

3 Holford Yard, Bevin Way, London, UK

© 2018 by Matthew Collin

Layout und Satz: Thomas Auer, www.buchsatz.com

Übersetzung: Paul Fleischmann

Lektorat und Korrektorat: Hollow Skai

© 2018 by Hannibal

Hannibal Verlag, ein Imprint der KOCH International GmbH, A-6604 Höfen

www.hannibal-verlag.de

ISBN 978-3-85445-648-3

Auch als Paperback erhältlich mit der ISBN 978-3-85445-647-6

Hinweis für den Leser:

Kein Teil dieses Buchs darf in irgendeiner Form (Druck, Fotokopie, digitale Kopie oder einem anderen Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet werden.

Der Autor hat sich mit größter Sorgfalt darum bemüht, nur zutreffende Informationen in dieses Buch aufzunehmen. Alle durch dieses Buch berührten Urheberrechte, sonstigen Schutzrechte und in diesem Buch erwähnten oder in Bezug genommenen Rechte hinsichtlich Eigennamen oder der Bezeichnung von Produkten und handelnden Personen stehen deren jeweiligen Inhabern zu.

Inhalt

Einführung – Überlasse der Musik die Kontrolle über dich

1. Techno-Metropolen #1: Detroit

2. Techno-Metropolen #2: Berlin

3. Insel der Fantasie – Ibiza

4. Elektrische Träume – Las Vegas

5. House Nation – Südafrika

Intermezzo – Die Piraten des Schwarzen Meeres

6. Temporär Autonome Zone – Frankreich

7. Die Party am Ende der Landstraße – Israel

8. Im Grenzgebiet – Shanghai

9. Aliens in der Wüste – Dubai

10. Das gelobte Land – New York

Ausgewählte Literatur

Quellennachweise

Bildnachweise

Danksagungen

Der Autor

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In jener Nacht strömten sie zu Hunderten zur Progressive Baptist Church in der South Wentworth Avenue in Chicago. Sie fuhren quer durch die Stadt und manche flogen sogar aus entfernten Städten wie New York und London ein. Nicht etwa um zu singen oder zu feiern, obwohl sie dies ebenfalls taten, sondern weil es ihnen einfach richtig erschien. Sie reihten sich in eine Warteschlange ein, die den ganzen Block hinunter reichte, um einen Platz auf einer der Kirchenbänke zu ergattern und einem Mann die letzte Ehre zu erweisen, dessen Musik eine ganze Generation geprägt und auf ihre eigene Art und Weise unsere Welt zu einem schöneren Ort gemacht hatte.

Reden wurden gehalten und Tränen flossen in Strömen. Die Trauergäste waren so zahlreich erschienen, um sich gemeinsam an das Leben von Francis Nicholls – Frankie Knuckles – zu erinnern, der im März 2014 im Alter von 59 Jahren an den Folgen seiner Diabeteserkrankung gestorben war. Es war Frankie Knuckles, der als DJ mit seinen Sessions im Chicagoer Club Warehouse der House Music ihren Namen verliehen hatte, dessen innovative Herangehensweise zu dieser Musik ihre Form prägte und dessen Aufnahmen Ansätze ihre Reichhaltigkeit und Tiefe offenbarten. „House war eine spezielle Art geistlicher Musik“, klärte Reverend Roderick Norton die Trauernden auf und bediente sich dabei einer Phrase, mit der er unterstrich, was dieser schwule, schwarze DJ tatsächlich geleistet hatte, indem er himmlische Bestrebungen mit irdischen Gelüsten vereinte.1

Andere erinnerten sich daran, wie es Frankie Knuckles gelungen war, ein Gefühl der Einheit und Zusammengehörigkeit aus der immerwährenden Finsternis des Nachtlebens heraufzubeschwören. „Von Mitternacht bis sechs Uhr morgens war er unser Therapeut“, sagte jemand.2 Robert Owens sang „Tears“, jenes bittersüße Klagelied, das die beiden Männer zu zweit ausgearbeitet hatten. Als Ann Nesby von Sounds of Blackness, begleitet von einem Gospelchor, den Refrain jenes Songs anstimmte, den Knuckles für einen seiner emotional erbaulichsten Remixe bearbeitet hatte, „The Pressure“, erhoben sich die Menschen, klatschten, tanzten und weinten vor Freude und Trauer, während sie nicht nur dem Mann und der Musik, die er uns geschenkt hatte, gedachten, sondern sich auch an die Freiheit erinnerten, die sie uns hatte spüren lassen.

Die Trauerfeier, die an diesem Abend in Chicago inszeniert wurde, fand nur wenige Minuten zu Fuß von jenem Ort entfernt statt, an dem vor über drei Jahrzehnten die Tanzmusik für tot erklärt worden war. Zwischen zwei Baseball-Spielen im Comiskey Park im Jahr 1979 hatte der Radio-DJ Steve Dahl symbolisch einen Scheiterhaufen in Brand gesteckt, der aus Disco-Schallplatten bestand, wobei im Verlauf der Jahre immer klarer wurde, dass es sich dabei um einen homophoben wie rassistischen Versuch gehandelt haben dürfte, die Ikonografie einer Kultur der Befreiung zu zerstören. Dieser Versuch, so zeigte es die Geschichte, schlug selbstverständlich fehl.

Die Kirche befand sich außerdem 20 Fahrminuten vom alten Power Plant entfernt, dem Club, wo Frankie Knuckles, der bereits begonnen hatte, im Warehouse eine neue Generation mit Neubearbeitungen von Disco-Klassikern zu beschallen, ein paar der Platten, die er in den frühen Achtzigerjahren so auflegte, mit dem Beat eines Roland-TR-909-Drumsynthesizers zu unterlegen, um ihnen mehr perkussive Power und elektronische Energie zu verleihen. Damit ebnete er den Weg für House und jenen Sound, den er selbst als „die Rache von Disco“ bezeichnete.

Ich sah ihn zum ersten Mal Anfang 1988 im Londoner Club Delirium auftreten. House galt damals in Großbritannien immer noch als eine Art obskure Sekte. Die große Rave-Explosion sollte erst einige Monate später beginnen. In dieser Nacht spielte er jedenfalls auch eine seiner besten Produktionen, „Let the Music Use You“ von The Nightwriters. Mit ihren optimistischen Akkorden, die sich gen Himmel recken, während der Sänger uns auffordert, seine Hände zu ergreifen und dem musikalischen Spirit zu erlauben, uns in immer luftigere Höhen emporzuheben, gelingt es dieser Nummer immer noch, einige der Elemente, die das Beste an jenem fragilen Zaubergebilde namens House ausmachen, explizit zu veranschaulichen.

An diesem Abend in London hätte man sich nie vorstellen können, dass eines Tages die Nachrufe auf Frankie Knuckles auf BBC und CNN ausgestrahlt würden und sogar der Präsident der USA diesem weisen wie anständigen Gentleman seinen Respekt zollen würde. Aber genau so sollte es kommen: „Frankies Schaffen half dabei, persönliche Horizonte zu erweitern und Menschen zusammenzubringen, wobei er Genres vermengte und so unsere Aufmerksamkeit erweckte und unsere Fantasie beflügelte,“ schrieben Barack und Michelle Obama nach Knuckles’ Tod in einem unerwartet herzlich formulierten Brief aus dem Weißen Haus. „Zwar wird er aufrichtig vermisst werden, doch wir vertrauen darauf, dass Frankies Geist auch weiterhin als wegweisende Kraft fungieren wird.“

Das Ableben von Frankie Knuckles verursachte einen Ausbruch kollektiven Wehklagens, der wiederum zum ersten Mal seit Jahren die entfremdeten Clans der Dance-Music-Szene in ihrer Trauer und ihrem Gedenken zu einen vermochte. Dies offenbarte, wie viel Leidenschaft und Glaube in einer Popkultur, die bereits mehr als drei Dekaden auf dem Buckel hatte, noch immer steckte – aber auch, wie weit wir es doch gebracht hatten, seitdem er Disco in den amerikanischen Clubs der Schwarzen und Schwulen zu House umgeformt hatte.

Unsere Kultur hatte sich in ein wildes Tohuwabohu von gigantischen Ausmaßen, eine Orgie kapitalistischer Ausbeutung verwandelt. Ende 2015 schätzte ein Marktanalytiker von Danceonomics, einem Unternehmen, das Daten erhebt und auswertet, dass Dance-Music weltweit Einkünfte von 7,1 Milliarden Dollar pro Jahr erwirtschaftete – und wie das in einem globalen kapitalistischen Markt nun einmal so ist, wanderte ein Großteil davon auf die Konten einiger weniger an der Spitze. Laut einem Bericht mit dem Titel „Electronic Cash Kings“, der im Wirtschaftsmagazin Forbes erschien, scheffelte der Bestverdiener unter den DJs, ein Mann namens Adam Richard Wiles aus dem schottischen Dumfries, mit seinen Auftritten, Tonträgern, Merchandise-Verkäufen, Werbeeinnahmen und anderen kommerziellen Projekten unter seinem Künstlernamen Calvin Harris in diesem Jahr geschätzte 63 Millionen Dollar.

Electronic Cash Kings …

Damals, Mitte der Neunzigerjahre, wurde viel über „Superstar-DJs“ berichtet, die exklusive Sportautos fuhren und sich kostspielige Drogen leisteten. Doch im Vergleich zu den Kolossen, die auf sie folgen sollten, waren sie allerhöchstens Liliputaner. All diese Showmänner aus der Oberliga – bei diesen „Cash Kings“ handelte es sich tatsächlich fast ausschließlich um Männer – hatten sich zu Globetrottern gemausert, die permanent auf Reisen waren, von Gig zu Gig jetteten und in VIP-Abflugbereichen und Fünf-Sterne-Suiten auf ihren Laptops an neuen Tracks bastelten, während sie am obligatorischen Champagner nippten und dabei fleißig Bonusmeilen sammelten. Sogar jene, die sich auf weniger massentaugliche Spielarten elektronischer Musik spezialisiert hatten, befanden sich ununterbrochen auf Achse oder in der Luft, um zwischen den so ungleichen Versammlungsstätten ihrer internationalen Jüngerschaft hin und her zu reisen. Die Berliner Techno-DJane Ellen Allien trat beispielsweise im Verlauf eines einzigen Monats, dem Mai 2016, gleich in elf verschiedenen Ländern auf: Deutschland, Frankreich, Italien, Spanien, Österreich, Türkei, Israel, Indien, Kolumbien, Ecuador und den USA – ein knallharter Terminplan, der nichts für schwache Nerven oder mental Unausgewogene ist.

Im gleichen Jahr verkündete der schwedische Trance-DJ Avicii, der 2018 schließlich starb, dass er sich mit gerade einmal 26 Jahren aus dem Geschäft zurückziehen wolle, da er offenbar unter Alkoholismus und Erschöpfung litt, ausgelöst durch den Druck, den sein Vagabunden-Lifestyle mit sich brachte. Auf die Gewinner wartete wahrlich fürstlicher Luxus, doch lauerten eben auch toxische Tücken entlang des Weges.

Die unerwartete Langlebigkeit und das kommerzielle Wachstum der Szene hatten zur Folge, dass ein DJ sich für manche, die einst nur inbrünstige Enthusiasten gewesen waren, zu einer legitimen, lebenslangen Berufswahl entwickelte. Es kam nicht selten vor, dass über 50 Jahre alte DJs ihre Platten für Bewunderer auflegten, die jung genug waren, um ihre Kinder zu sein. (Die Kinder mancher Veteranen wie Pete Tong und Kevin Saunderson wurden tatsächlich selbst auch DJs.) Bei den DJs handelte es sich auch nicht länger ausschließlich um die alten Vinyl-Junkies. Bei einem Festival bekommt man mitunter etwa auch ein Set des über 70 Jahre alten Disco-Produzenten Giorgio Moroder zu hören. Andere Prominente, die es ihm gleichtun, sind etwa der Rap-Star Snoop Dogg, die Alternative-Rock-Ikone Thom Yorke von Radiohead, der Bassist von New Order und Joy Division, Peter Hook, oder sogar reiche Erbinnen wie Paris Hilton. „Du kannst heute jeden buchen – solange die Kasse stimmt!“, mutmaßte die Detroiter Techno-Legende Derrick May.

Es herrschte nun, wie Hunter S. Thompson einmal über das Kalifornien der Sechzigerjahre schrieb, Wahnsinn in jeder Richtung, zu jeder Stunde. Als elektronische Dance-Music ab den Neunzigerjahren zunehmend zu einer global stattfindenden Angelegenheit wurde, konnte man in fast jeder beliebigen Metropole DJs finden, die fast jeden beliebigen Stil auflegten: Dubstep in Istanbul, Psytrance in Shanghai, Footwork in Belgrad. Es wäre praktisch unmöglich gewesen, einen umfassenden Almanach zusammenzustellen, der sämtliche globale Szenen und ihre musikalischen Ausprägungen porträtierte – außer in Form einer Reihe regelmäßig auf den neuesten Stand gebrachten Enzyklopädien, verfasst von einem rigoros programmierten Online-Aggregat.

Der sich global ausbreitende Zugang zum Internet trug dazu bei, Trends zu propagieren, die zuvor womöglich viel länger lokale Phänomene geblieben wären, und erlaubte grenzübergreifenden Netzwerken, sich rund um jede nur denkbare Art von Sound zusammenzufinden. Die Kultur der Electronic Dance Music wuchs simultan zum Internet und griff instinktiv auf die Möglichkeiten zurück, die es bot. Hier handelte es sich um eine digitale Kultur für die digitale Epoche. Die reichlich vorhandenen Attraktionen der Dance-Music-Festivals und die extravaganten audiovisuellen Spektakel der amerikanischen EDM-Szene trugen ebenfalls dazu bei, dass diese Kultur anders wahrgenommen wurde. Was machte einen guten Club denn nun genau aus? War wirklich alles, was man dafür benötigte, „ein Keller, eine Blinkleuchte … und ein paar gute Pillen“, wie der DJ Terry Farley, ein wahres britisches House-Urgestein, einst meinte?3 Oder brauchte man doch ein opulentes, maßgeschneidertes Videoprojektionsmapping sowie ein breites Arsenal an pyrotechnischen Effekten, die entzündet wurden, sobald die Bassdrum einsetzte? Oder Flaschenverkauf und VIP-Tische rund um die DJ-Kabine? Leicht beschürzte Showgirls oder sorgfältig enthaarte Muskelprotze? Ein makelloses Soundsystem von Funktion One und ein paar der exaltiertesten Techno-Spezialisten aus Berlin? Oder doch nur einen Acker, eine Waldlichtung, einen weitläufigen Strand oder eine alte dreckige Lagerhalle, die man für eine irre Nacht okkupieren konnte und von wo aus man rasch das Weite suchte, sobald die Hüter des Gesetzes eintrafen?

Damals zu Beginn der Neunzigerjahre, als ich anfing, an Im Rausch der Sinne zu arbeiten, einem Buch, das die Ursprünge der Acid-House- und Rave-Szene in Großbritannien beleuchtete, wurde bereits lang und breit darüber diskutiert, ob unsere Kultur zu groß, zu kommerziell und zu zersplittert geworden wäre und ob ihr rebellischer Geist bald schon der Vergangenheit angehören würde. Doch rückblickend waren dies unschuldige Zeiten. Die „House Nation“ oder „Techno-Community“, oder wie auch immer man diese Szene nennen will, war in jenen Tagen noch relativ überschaubar und isoliert. Im Grunde genommen entsprach sie immer noch Terry Farleys Idealvorstellung von einem dunklen Raum mit ein paar starken Nummern, pulsierenden Strobos und bewusstseinsverändernden Chemikalien. Sogar die Veranstalter, von denen wir dachten, sie würden mit hohen Einsätzen hantieren, waren letztendlich nur kleine Fische im Vergleich zu den Firmengiganten, die später versuchen sollten, Profit aus unserer Kultur zu schlagen.

Diese neuen Party-Mogule gerierten sich als ernsthafte Player, die von einer sogenannten „Dance Music Industry“ sprachen. Sie fabulierten von „Professionalität“ und „Production Values“, von „Branding“ und „Werbeverträgen“, von „Digital Reach“ und „Mediensynergien“. Vor allem in den USA zog der Aufstieg der EDM Unterhaltungsfirmen an, die wenig persönliche Erfahrung in diese speziellen Projekte einbringen konnten. Für sie war dies alles nur eine weitere Form von Showbusiness. Sie wollten Raves sogar in „Festivals“ umbenennen, um die Rolle einer der größten Antriebe der Szene, der Drogen, zu verschleiern.

Allerdings konnten sie damit niemanden wirklich hinters Licht führen – außer vielleicht die allernaivsten Mitarbeiter diverser Zulassungsstellen. Während die Kultur zwar per se nicht länger über Ecstasy definiert wurde, wie das noch während der frühen Jahre der Rave-Szene der Fall gewesen war, und die Musik auch außerhalb der Nachtclubs ein lebendiges Eigenleben entwickelte, gehörte es für viele Leute weiterhin unbedingt dazu, sich mit illegalen Narkotika zuzudröhnen. Mitte der Achtzigerjahre wussten nur exklusive Kreise von Eingeweihten und psychedelischen Grenzgängern über Ecstasy Bescheid, doch 2013 soll es laut einer Schätzung der UNO weltweit bereits bis zu 28 Millionen Konsumenten gegeben haben, die von ausgefuchsten Herstellern und Vertreibern, welche auf die spätabendlichen Kräfte des Marktes zu reagieren wussten, beliefert wurden. MDMA plus EDM gleich wonniges Hochgefühl galt als Formel, die schon 1988 funktioniert hatte – und manchmal wirkte es so, als wäre seit damals nichts Besseres mehr nachgekommen.

Wenn ich noch einmal die alten Ausschnitte aus der Presse, Flyer und Fanzines, auf die ich schon für meine Arbeit an Im Rausch der Sinne zurückgegriffen habe, durchwühle, überrascht mich am meisten ihre charmant-utopische Naivität – ein unverfälschter Glaube daran, dass dies die bestmögliche aller vorstellbaren Welten darstellte, eine Kultur der ethnischen, sexuellen und gesellschaftlichen Toleranz mitsamt einer verschwommenen, ungenau definierten, jedoch letztlich liberal-progressiven politischen Ausrichtung. Amerikanische Raver der alten Schule hatten sogar ein Akronym dafür, PLUR: „Peace, Love, Unity and Respect“. Zwar war diese Einstellung offensichtlich in großem Ausmaß von Ecstasy beeinflusst, aber deshalb nicht weniger ehrlich gemeint.

In einem fotokopierten Fanzine, das sich an den inneren Kreis in Danny und Jenni Ramplings Club Shoom richtete und Anfang 1988 erschien, als sich die Anzahl der Londoner Acid-House-Anhänger noch im dreistelligen Bereich bewegt haben muss, vermitteln die herzlichen Worte einen rührend unschuldigen Eindruck: „Das Beste, was Shoom bietet, ist die Freiheit, in der wir ganz wir selbst sein können“, kommentiert da jemand. „Shoom war nie bloß ein Club, nein, es ist viel mehr wie eine glückliche Familie, in der jeder für den anderen da ist“, heißt es da.4 Dieselbe verzückte Rhetorik findet sich auch auf Bulletinbords aus der Frühphase der amerikanischen Rave-Szene, in deutschen Fanzines, die ungefähr zur selben Zeit erschienen, und vermutlich auch andernorts.

Die ursprüngliche Berichterstattung der Massenmedien über die britische Rave-Szene, obwohl in erster Linie kritisch, wirkte ähnlich naiv. Es herrschte blankes Erstaunen angesichts des Aufkommens dieser „sinistren Modeerscheinung mitsamt ihrer Liebesdrogen“, wie die britische Zeitung Daily Express 1989 schrieb.5 „Acid House ist das bizarrste Phänomen des Jahrzehnts“, erklärte das Revolverblatt Daily Mirror. Eine fieberhafte, moralische Panik griff um sich, während sich Reporter auf die Fersen von „Acid House Mr. Big“, wie es The Sun ausdrückte, hefteten: dem Mastermind hinter der jeweils letzten „schlimmen Ecstasy-Nacht“, in der „schwitzende Körper zu einem bewusstseinsverändernden Beat wirbeln“.7

Nachdem die britische Premierministerin Margaret Thatcher 1989 von einem Abgeordneten persönlich über die Rave-Bedrohung unterrichtet worden war, verlangte sie zu wissen, welche Mittel der Polizei zur Verfügung stünden, um diesem Treiben einen Riegel vorzuschieben. „Wenn es sich dabei um eine neue ‚Mode‘ handelt, müssen wir darauf vorbereitet sein und bestenfalls unterbinden, dass solche Dinge überhaupt aufkommen“, schrieb Thatcher als Reaktion auf den Brief. Die betreffende Notiz befand sich unter einer Reihe von als geheim eingestuften britischen Regierungsdokumenten zum Thema Acid House, die erst fast drei Jahrzehnte später freigegeben wurden.8

Das hört sich heute alles eher kurios an und die meisten dieser Reaktionen muten aufgrund ihrer mangelnden Sachkundigkeit richtiggehend skurril an. Hierbei handelte es sich schließlich um etwas, das aus dem Bedürfnis nach gemeinschaftlicher Transzendenz und Glückseligkeit entstanden war – und ganz sicher nicht um ein ruchloses Komplott, ersonnen von einem kriminellen Genie! Und nur sehr wenige der vielen Versuche, diese Sache zu „unterbinden“, sollten in den Folgejahren von Erfolg gekrönt sein.

Die frühe Rave-Szene wurde außerdem als kurzlebige Kuriosität wahrgenommen, als ein flüchtiger Augenblick jugendlicher Exzentrizität. Schon bald würde diese Modeerscheinung der Vergangenheit angehören … Als ich Anfang der Neunzigerjahre mit Im Rausch der Sinne an zahlreiche britische Verleger herantrat, bestanden etliche von ihnen darauf, dass Rave doch schon längst tot und von Nirvana und Grunge abgelöst worden wäre. Rückblickend wirkt das lächerlich, da sich heute praktisch alle Epochen und Musikstile gleichzeitig großer Beliebtheit erfreuen und im Internet auf Endlosschleife am Leben erhalten werden. Vielmehr ist Electronic Dance Music längst seiner subterrestrischen Herkunft entwachsen und zu einer weltweiten Bewegung geworden, die es in Sachen Einfluss auf Sound und Form der Populärmusik locker mit Rock’n’Roll und Hip-Hop aufnehmen kann. Ein großer Anteil der Musik des frühen 21. Jahrhunderts – von Alternative Rock bis hin zu zuckersüßer Popmusik, von Radiohead bis Rihanna – wurde auf gewisse Art von den Herangehensweisen inspiriert, mit denen Frankie Knuckles und Konsorten in den Achtzigerjahren zu experimentieren begannen.

Gleichzeitig hat sich im Verlauf der Jahre ein gigantischer Korpus an Material herausgebildet – ein profundes musikologisches Archiv, das einlädt, bestaunt, wiederbelebt, neu interpretiert oder im Bedarfsfall auch abgelehnt werden kann. Historische House- und Techno-Scheiben, erschienen auf obskuren Labels, haben inzwischen den Status von kultisch verehrten Artefakten erlangt, die heute zuweilen um vieles mehr wert sind als seinerzeit, als sie in hastigen Pressungen von 500 Stück und ohne Hintergedanken bezüglich ihrer späteren geschichtlichen Bedeutung veröffentlicht wurden. Auch klassische Acid-House-Club-Flyer und -Plakate sind mittlerweile zu Sammlerstücken avanciert, die entweder in Ehren gehalten werden oder für bare Münze ihre Besitzer wechseln, während Szene-Veteranen mittleren Alters sich auf Online-Video-Plattformen in den Kommentaren unter Old-School-Dance-Tracks wehmütig ihrer wilden Clubbing-Zeiten entsinnen und Einblicke gewähren, die unglaublich ergreifend wirken, da die Emotionen, die sich dahinter verbergen, so unverfälscht sind. So schrieb ein Mann unter einem praktisch in Vergessenheit geratenen Rave-Track von 1989: „Wir hatten alles … Ich kann immer noch nicht verstehen, wo das alles hin ist …“

Rave-Nostalgie hat sich zu einer lukrativen Angelegenheit entwickelt – und damit meine ich nicht nur die Revival-Partys unter Mottos wie „Back to 1988“, „Back to 1991“ oder „Back to 1995“, die bereits kurz nach Verstreichen der betreffenden Jahreszahlen in Großbritannien Fuß fassen konnten. Produzenten wie Jeff Mills und Derrick May begannen, ihre alten Klassiker mithilfe von Sinfonieorchestern in großen Konzerthallen zu inszenieren. Viel weiter konnte man sich in Bezug auf die Location gar nicht von einer dreckigen Lagerhalle entfernen. Gleichzeitig folgten britische Clubs wie das Haçienda oder Cream ihrem Beispiel und veranstalteten Events mit orchestralen Neubearbeitungen von Dancefloor-Hits aus den Achtziger- und Neunzigerjahren. Das mit Acid House verbundene Hochgefühl – so intensiv, aber, wie unsere Jugend, ebenso flüchtig – war ganz offenkundig etwas, das viele Leute nicht loslassen wollten oder konnten. Schließlich strotzte es nur so vor Bedeutung und Staunen.

Doch die bedeutendste Entwicklung war die Transformation einer Vielzahl von lokalen Szenen zu einer wahrhaft globalen Kultur. Als ich Mitte der Achtzigerjahre zum ersten Mal hörte, wie ein DJ namens Graeme Park diese frühen House-, Techno- und Garage-Tracks aus Chicago, Detroit und New York in einem kleinen verschwitzten Nachtclub mit schwarzen Wänden namens The Garage in meiner Heimatstadt Nottingham auflegte, schien es doch eher unwahrscheinlich, dass ähnliche Platten zur exakt gleichen Zeit in ähnlichen Clubs auch in Moskau, Johannesburg, Dubai oder Rio auf den Plattentellern zirkulierten. 30 Jahre später gilt so etwas als normal.

Als unsere Kultur in den Jahren vor der allgegenwärtigen Internet-Präsenz begann, sich auf der ganzen Welt auszubreiten, war sie – zumindest in ihrem Anfangsstadium – vor allem ein DIY-Movement. Dies wurde von enthusiastischen Indie-Labels, unabhängigen Impresarios und Musikfanatikern vorangetrieben, die schlichtweg darauf abfuhren, obwohl abzusehen war, dass sich dieser liebevoll anarchische Zugang im Verlauf der Jahre und mit zunehmender Popularität der Musik würde ändern müssen.

Um drei Jahrzehnte nach dem Auftreten der ersten House- und Techno-Platten nachvollziehen zu können, wie all dies passiert war, beschloss ich, mich auf eine Reise über sämtliche Kontinente und Zeitzonen hinweg zu begeben, um einen Blick darauf zu werfen, wie diese Kultur in den Klimas abseits meines Heimatlandes mutiert und aufgeblüht war – wie sie ihren eigenen idiosynkratischen Charakter entwickelt, ihre eigenen Helden hervorbrachte, ihre eigenen Höhepunkte genossen und ihre eigenen Krisen überwunden hatte. Ich wollte herausfinden, wie sich die Wertvorstellungen dieser Kultur von Ort zu Ort unterschieden, wie sich der Sound unter neuen Umständen anders entwickelte und ob etwas so Fragiles und Nebulöses wie ihr „Spirit“ – was auch immer das sein mochte – in einer unbarmherzig materialistischen Welt konserviert werden konnte, unter permanenter Bedrängnis durch die Raubritter des digitalen Zeitalters sowie der Bürokratie und in zunehmenden Maße auch (zumindest bei uns im Westen) durch die Kräfte der Gentrifizierung. Ich wollte mit ein paar der Ikonoklasten, Außenseiter, Fanatiker und Gauner sprechen, die diese Szenen bevölkerten, um sie zu fragen, wie sie ihre eigene Geschichte beurteilten, und herauszufinden, warum sie sich dafür entschieden hatten, ihr Leben dieser sonderbaren, hedonistischen Welt zu widmen.

Meine Reise führte mich nicht nur in ein paar der weltweit bekanntesten Party-Kapitalen (Berlin, New York, Ibiza, Las Vegas), sondern auch in die Außenposten dieser Kultur, wo es noch immer was zu holen gibt – Orte wie China, das damals noch als der letzte unerschlossene Markt für EDM galt, oder auch die Vereinigten Arabischen Emirate, wo Techno-Hedonismus inmitten der repressiven Regime und politischen Turbulenzen des Nahen Ostens ein Zuhause finden konnte. Zudem besuchte ich Teile Europas, wo Rave-Piraten immer noch über die Nebenstraßen streiften, um einen sicheren Hafen, ein Paradies der Vogelfreien zu finden und dort vor Anker gehen zu können. Ich machte mich auf die Suche nach ausgefallenen örtlichen Subkulturen wie dem israelischen Psytrance oder dem südafrikanischen Gqom-Phänomen, die von ihren jeweiligen sehr spezifischen sozialen und politischen Umgebungen geprägt waren und sich an anderen Orten nicht auf diese Art und Weise hätten entwickeln können.

Das Nachtleben gilt seit Langem als wichtiger kultureller Motivator, als Brutkasten neuer akustischer Kunstformen, das kreative Innovationen inspirieren, alternative Kulturen fördern und dazu beitragen kann, urbane Lebenswelten wiederzubeleben. Was mir aber auf meinen Reisen am meisten auffiel, war der Umstand, wie viele Menschen an so vielen unterschiedlichen Orten mir ihre Geschichten als Suche nach Freiraum erklärten. Für manche bedeutete dies, vorübergehende Zufluchtsorte für musikalische, kulturelle, sexuelle oder sogar spirituelle Ausdrucksformen zu schaffen. Andere wiederum verstanden darunter einen Raum, in dem sie Imperien aufbauen und geschäftliche Möglichkeiten ausnutzen konnten. Ein paar wenige erkannten darin einen Raum, in dem sie ihren gesellschaftlichen Widerstand zelebrierten. Doch für die Mehrheit war es ein Raum, an dem man am Wochenende ein bisschen durchdrehen und auf die Beschränkungen des „normalen“ Alltags pfeifen konnte, wo man sich bis zur Morgendämmerung gehen lassen konnte – bis die Musik verstummte und die Drogen versiegt waren.

Was seit der Ära von Acid House in den späten Achtzigerjahren unverändert geblieben war, war der ewige ideologische Konflikt zwischen Kunst und Kommerz, zwischen romantischen Visionen und geschäftlichen Impulsen. Denn schon in den frühen Tagen des Raves entsprach diese Kultur sowohl einem unternehmerischen als auch utopischem Geiste. In Im Rausch der Sinne habe ich in den Raum gestellt, dass Acid House das tiefempfundene Bedürfnis nach gemeinschaftlichen Erfahrungen zum Ausdruck bringt, doch handelte es sich auch um eine frei zugängliche Szene, die Menschen die Möglichkeit bot, sich auf welche Weise auch immer einzubringen – teilzunehmen und nicht nur zu beobachten oder zu konsumieren: „Etwas zu machen, egal, ob man in einem Schlafzimmer einen Techno-Track aufnahm, eine Party in einer Lagerhalle organisierte, oder einen Sack voll Pillen verkaufte.“9 Es schien außerdem einen grundlegenden Unterschied zwischen jenen zu geben, die kleine, aber hingebungsvolle Gemeinschaften aufbauen und erhalten wollten, und jenen, die nach ständigem Wachstum strebten, damit alles so groß wie möglich werden konnte – nicht nur eine einzige Nation, die sich einem Groove hingab, sondern die gesamte Welt des freien Marktes sollte zum selben Beat tanzen.

Egal, wo ich auch landete, überall traf ich auf Träumer und Pragmatiker, Erleuchtete und Zyniker, die sich im permanenten Clinch befanden, was Electronic Dance Music nun sein sollte und warum dem so war. Die Tatsache, dass den Menschen all dies so immens wichtig war und sie einen Ausgangspunkt für so manches leidenschaftliche Streitgespräch bildete, ließ mich nie vergessen, wie viele darin mehr sahen als bloß eine weitere Ausprägung der Unterhaltungsindustrie, die ihnen materielle Profite ermöglichen konnte, sondern vielmehr eine Kultur, in die sie enorme Mengen Herzblut, Emotion und Überzeugung investiert hatten. Es handelte sich dabei um etwas, das sie wertschätzten und zu verteidigen bereit waren.

„Wenn man etwas aus dem Nichts erschafft, ist das wohl das Aufregendste überhaupt“, hat Frankie Knuckles einmal gesagt.10 Die Musik und die dazugehörige Kultur, zu deren Entstehung er beitrug, hat den Soundtrack unserer Welt neu definiert und so viele Leben an so vielen Orten in vielerlei Hinsicht beeinflusst. So auch meines. Dieses Buch stellt einen Versuch dar, herauszufinden, ob die Sache es nach so vielen Jahren immer noch wert ist, an sie zu glauben – und ob sie immer noch über die Power verfügt, wie Obama es ausgedrückt hat, unsere Fantasie zu beflügeln und unseren Horizont zu erweitern.

Wir quetschen uns in den Van und starten in einen bitterkalten Nachmittag. Das schwer in Mitleid gezogene Stadtbild grinst uns anzüglich an wie die schiefen Zähne eines Voodoo-Totenschädels. Während wir Fahrt aufnehmen, vorbei an den Schneewehen, die die Bürgersteige säumen, verkündet ein muskulöser junger Mann in Kampfbekleidung, dass er heute unser Reiseführer sein wird. „Ich werde euch das echte Detroit zeigen, jenes Detroit, dass die Touristen normalerweise nicht zu sehen bekommen“, erklärt er uns mit der dröhnenden Stimme eines strengen Predigers.

Während er unterwegs auf zahlreiche psychogeografische Sehenswürdigkeiten deutet, schwadroniert er über institutionellen Rassismus, strukturelle Armut, Polizeigewalt und städtischen Verfall – eine Erzählung geplatzter Träume, die uns durch die Unruhen, die Detroit 1967 lichterloh aufflammen ließen, sowie seine eigene Kindheit und den Niedergang dieser tollen Stadt führt, der die Welt den Automobilkapitalismus zu verdanken hat. Es ist jenes Umfeld, das seine Musik prägte: Techno.

Sein Name? Mike Banks. Selbst nennt er sich „Mad“ Mike, obwohl er eigentlich gar nicht so irre ist. Vielmehr schäumt er vor berechtigter Wut und versucht, zurückzuschlagen – mit allem, was er in die Hände bekommt. Mad Mike Banks sieht sich nicht nur als zwanghaften Verkünder unbequemer Wahrheiten, sondern auch als militanten Techno-Kämpen und Verfechter wirtschaftlicher Autarkie. Sowohl seine Crew als auch seine Plattenfirma tragen den Namen Underground Resistance. Dabei handelt es sich um ein Kollektiv junger schwarzer Männer aus Detroit, die sich zusammen auf einer Mission in unbekannte Klangwelten befinden, ganz egal, wohin sie diese letztlich führen wird. Seine Ideologie, so erklärt er, besteht darin, sich völlig unabhängig vom Musikbusiness zu bewegen, indem man seine eigenen Netzwerke und Systeme erschafft, um das langfristige Überleben von Underground Resistance zu sichern sowie seine kreative Identität bewahren zu können. In anderen Worten: Es handelt sich um einen Versuch, tunlichst zu vermeiden, dass sie jemals wie so viele andere junge kreative Schwarze vor ihnen übers Ohr gehauen werden.

Dies ereignete sich im Januar 1992, im tiefsten Winter. Obwohl die Sonne schien, war das Thermometer an diesem erbarmungslosen Mittwintertag auf 19 Grad unter Null gefallen. Als wir so dahinfuhren, begaben wir uns auf wahrlich surreales Terrain und drangen in eine dystopische Landschaft ein, in der ganze Häuserblöcke einfach abgerissen worden waren – so wie ein trotziges Kind einen ganzen Landstrich aus Lego-Steinen plattmacht. Langsam, so schien es, eroberte dort die Natur die Umgebung zurück. Schritt für Schritt verwandelte sich die Gegend in eine Art urbaner Prärie. Ein Bild, das oft mit der mysteriösen „Zone“ aus Andrei Tarkowskis Sowjet-Sci-Fi-Klassiker Stalker verglichen wird: ein Ort, an dem die normalen physischen Gesetze ihre Gültigkeit eingebüßt zu haben scheinen. Nichts, auch keine Fotografie, hätte einen wirklich auf die Ruinen von Detroit vorbereiten können – außer man stammte vielleicht aus einem Krisengebiet, gezeichnet von kriegerischen Auseinandersetzungen. Es überstieg schlichtweg die Vorstellungskraft eines Westeuropäers. Tatsächlich wirkte es gleichzeitig auf provokante und steinerweichende Art und Weise monströs, aber eben auch äußerst faszinierend.

Die einzigen Einrichtungen, die hier offenbar regen Zulauf verzeichnen konnten, waren einerseits die Kirchen, die himmlische Erlösung versprachen, und andererseits die Schnapsläden, die eine raschere Linderung irdischer Leiden versprachen. Als die soziale Anatomie der Stadt zunächst zu eitern und dann sogar abzusterben begann, machten sich ein paar ihrer eigentlichen Beschützer mitschuldig an ihrem Untergang. So wurde etwa dem Polizeichef vorgeworfen, sich aus einem Fond zur Bekämpfung von Drogenmissbrauch bedient zu haben, während, wie mir erzählt wurde, ein Teil seiner Einsatzkräfte entlassen wurde, weil nicht genug Geld zur Verfügung stand, um sie zu bezahlen. „Crack fraß ein Loch in die Stadt“, erklärte mir Banks einige Jahre später. „Sie luden das Crack und die Waffen hier ab und das führte mehr oder weniger zu einer Art Apokalypse – einem von rechtsaußen betriebenen verdeckten Genozid.“

Wir kommen nahe an jener Stelle vorbei, wo einst die inzwischen abgerissene illegale Soul-Kneipe stand, in der 1967 die Unruhen ausbrachen, nachdem die Polizei eine Party zu Ehren zweier schwarzer GIs, die gerade aus Vietnam heimgekehrt waren, aufgelöst hatte. Schließlich erreichen wir den West End Boulevard. Hier befand sich einst die Geschäftszentrale von Motown, die nun ein Museum zu Ehren des Geschäfts-Genies Berry Gordy und seines Kaders ruhmreicher Stars beherbergt. Das Schild vor dem Eingang verspricht nicht zu viel: „Hitsville USA“. In dem erhaltenen Kellerstudio deutet Banks aufgeregt auf ein Spielzeugklavier, das bei einigen Motown-Hits in den Sechzigerjahren als Soundeffekt zum Einsatz kam: „So wie bei Techno schnappten sie sich allen möglichen alten Kram, der so herumlag, um ihn zu benutzen“, schwärmt er.

Underground Resistance zählten zu Detroits zweiter Techno-Welle, die auf dem aufbaute, was in den Achtzigerjahren von den Impulsgebern des Genres – Juan Atkins, Derrick May und Kevin Saunderson – aufgebaut worden war. In den frühen Neunzigerjahren galten UR als heftigstes Motor-City-Package seit Iggy and the Stooges. Bei ihren Live-Auftritten glichen sie einem paramilitärischen Einsatzkommando, ganz in Schwarz mit maskierten Gesichtern, um ihre Identitäten geheimzuhalten. Wenn sie live durch die Clubs dröhnten, fühlten sich Tracks wie „Sonic Destroyer“ und „The Punisher“ an, als würden sie einem den Brustkorb zerquetschen können. Sogar Kevin Saunderson, ein Mann, der für seinen brutalen Drumsound und unerbittlichen Bass berühmt war, ließ mich wissen, dass sie ihn beim ersten Hören in Erstaunen versetzten: „Sie waren so heavy, dass sie mich richtiggehend schockiert haben“, sagte er. „Ich hätte nicht geahnt, dass irgendwer in Detroit so einen harten Sound hervorbringen würde – schon gar nicht zwei schwarze Jungs. Es erwischt einen ganz unvorbereitet.“1

Ich hatte mich an jenem Tag schon vorab mit Banks und Mills im Büro von UR verabredet. Es handelte sich dabei um ein spartanisch gehaltenes Ambiente, das wenig mehr zu bieten hatte als einen Schreibtisch, auf dem ein Telefon stand, sowie eine Weltkarte, die an die Wand gepinnt war. Auf der Karte war Südafrika, das zu diesem Zeitpunkt im Jahr 1992 immer noch unter der Kontrolle von F.W. de Klerks weißem Minderheitsregime stand, mit einem Filzstift übermalt worden. Auf dem nunmehr schwarz einkolorierten Hintergrund prangte ein einziges, auf Kopierpapier ausgedrucktes Wort: „RIOT“ – Aufruhr.

„Ein Aufruhr ist die Sprache der Unerhörten“, sagte Martin Luther King einst. Der ehemalige MC und „Informationsminister“ von UR, Robert Hood, beschreibt die Crew als Kinder jenes Aufruhrs, der Detroit 1967 erschütterte, angetrieben von einem dringlichen Aufruf, Maßnahmen zu ergreifen, inspiriert von ihrem Hass auf Ungerechtigkeit und kollektivem Zorn auf jene Stadt, die vor ihren Augen zerfiel. „In dieser Zeit wütete das Crack. Da gab es jede Menge Entlassener aus der Automobilindustrie. Familien fielen auseinander und wurden von der Drogenepidemie erfasst. Alleinstehende Mütter mühten sich ab, um ihre Kinder über die Runden zu bringen. Dann waren da noch die Drogengangs, die langsam überhandnahmen. Es gab Drive-by-Schießereien und Autoentführungen. Während Schulen geschlossen wurden, öffneten immer mehr Gefängnisse ihre Pforten“, erörtert Hood. „Wir beobachteten, was da so abging. Wir konnten den Druck spüren. Die Stadt implodierte. Man konnte fühlen, wie sich die Schlinge um die Stadt zuzog und dass Politiker nichts mit Detroit zu tun haben wollten. Die Stadt wurde abgeschrieben. Wenn man sich also Tracks wie ‚Riot‘ von Underground Resistance aus dem Jahr 1991 anhört, vernimmt man den Schrei Detroits, ausgelöst durch den Druck einer rassistischen Gesellschaft, die die Stadt umgibt und von innen heraus ausbluten lässt.“

Ihr brandstifterischer Sound wurde durch dieses verdorbene Umfeld geprägt, wie schon Mike Banks während unserer Tour durch die Stadt an jenem Nachmittag im Winter 1992 veranschaulicht hatte. Doch so wie Sun Ra, George Clinton und viele andere afrofuturistische Musiker – darunter auch Detroiter Techno-Pioniere wie Juan Atkins –, träumten auch er und seine Mannen davon, die irdischen Fesseln abzustreifen und in interstellare Welten zu flüchten, die frei von Vorurteil und Unterdrückung waren. Es waren diese Visionen, die Mike Banks unter dem Künstlernamen The Martian auf seinem anderen Label Red Planet mit Tracks wie „Cosmic Movement“ und „Star Dancer“ auszuleben versuchte.

Die Reaktion von UR auf die wirtschaftlichen Unbilden, die sie ringsum wahrnahmen, bestand darin, ihre Unabhängigkeitserklärung zu formulieren. So entwickelten sie eine Philosophie ökonomischer Autarkie, die jemandem wie Berry Gordy bekannt vorgekommen sein muss und ihnen sowie anderen, die sie in den folgenden Jahrzehnten nachahmten, gut zu Gesicht stehen sollte. „Wir begriffen, dass schwarze Musiker in den Vierziger-, Fünfziger- und Sechzigerjahren ausgebeutet und von Vertretern der Musikindustrie, die gerissen genug waren, diese Künstler und ihre mangelnden Kenntnisse der Branche auszunutzen, im Stich gelassen worden waren“, erklärt Hood. „Wir konnten unsere eigenen Platten machen, uns selbst ums Artwork und den Vertrieb kümmern. Wir mussten uns vor keiner höheren Macht verantworten. Wir konnten alles selbst machen und dabei eigenständig agieren. Das war eine Guerilla-Denkweise. Niemand würde uns vorschreiben, was wir zu tun hätten, wie wir den Vertrieb oder die Vermarktung regelten. Niemand kontrolliert unsere Musik. Wir bestimmen, was Sache ist.“

Ihre Musik war aber auch eine Reaktion auf die Kommerzialisierung afroamerikanischer Kultur, wie Banks mir 1992 mitteilte. Er fühlte sich abgestoßen von den erwartungsfrohen Hochglanzfantasien des zeitgenössischen R&Bs – abscheuliche Lügen, so nannte er sie verächtlich, die von habgierigen Firmen verkauft würden, um die leidvolle Realität des afroamerikanischen Daseins zu übertünchen. Er bestand darauf, dass UR die Alternative, ja, das Gegengift verkörperten: „Harte Mucke aus einer harten Stadt.“

„Schwarze Leute leben nicht wie Gruppen in der Art von New Edition und tragen 900-Dollar-Anzüge. Das echte Leben sieht eher so aus, wie es Public Enemy beschreiben“, beteuerte er.

„Wir stehen daher für Widerstand“, ergänzte Jeff Mills. „Wir werden immer gegen diesen Shit ankämpfen – Revolution, damit sich was ändert.“2

„Unsere Musik erhebt sich wie ein Phoenix aus der Asche der zerbröckelnden Industrienation.“

Juan Atkins, 1988

Mehr als zwei Jahrzehnte später stehe ich auf der Hart Plaza, in Downtown Detroit. Elektrische Marschtrommeln zischen und krachen wie ein Feuerwerk entlang des Ufers des Detroit Rivers. Die Rhythmen schallen rund um das Septett von verglasten Wolkenkratzern am Ufer. Mike Banks und seine schattenhafte Crew von Techno-Aufwieglern pushen in der ersten Nacht des Movement Festivals 2014 eine begeisterte Menschenmenge in ihrer Heimatstadt zum Höhepunkt.

Zu diesem Zeitpunkt galten Underground Resistance längst als Veteranen eines Musikgenres, das den Sound der Populärmusik im Verlauf der letzten 30 Jahre auf der ganzen Welt verändert hatte. Von Blues und Jazz bis hin zu Motown, von Parliament-Funkadelic über die MC5 und die Stooges bis hin zu Eminem – Detroit hat etliche bemerkenswerte musikalische Pioniere hervorgebracht, die neu definierten, was Musik sein und was sie bedeuten konnte. Nun war der Einfluss von Techno überall zu hören, vom banalsten Pop-Hit bis hin zur anspruchsvollsten Avantgarde Electronica. Wie es Kevin Saunderson mit einem Augenzwinkern ausdrückte: „Wir verkörpern jetzt Geschichte!“

Da lag er richtig, wortwörtlich sogar. Zwischen all den anderen, im Stile eines Hard Rock Cafés ausgestellten Memorabilia, die Auskunft über die glorreiche musikalische Vergangenheit der Stadt geben, fand man im Detroit Historical Museum nun immerhin auch einen Schaukasten, der Auskunft über die Pioniere des Techno gab. Ein Foto von Derrick May hing – irgendwie unpassend – neben einem der jungen Madonna. Vielleicht hätten May, Atkins und Saunderson, die Gründerväter des Genres, stattdessen Einzug in die „Galerie der Innovation“ halten und neben Henry Ford und Berry Gordy vorgestellt werden sollen.

Die Geschichte des Techno wurde im Rahmen einer selbstfinanzierten und liebevoll betreuten Ausstellung namens Exhibit: 3000 weitaus besser wiedergegeben. Sie befand sich im Erdgeschoss eines ehemaligen Wäschereigewerkschaftsgebäudes, das nun als Geschäftszentrale von Underground Resistance und Submerge Records diente und sich nur einen kurzen Fußmarsch vom Motown-Museum entfernt befand.

Mike Banks, selbst in seinen späten Vierzigern noch schlank und muskulös, gekleidet in ein Khaki-T-Shirt und Arbeiterjeans samt Werkzeugen, die von seinem Gürtel baumeln, und einem Pinsel in der Gesäßtasche, öffnete mir die Tür, nachdem ich geklingelt hatte. „Komm mit, du musst dir diesen Shit ansehen“, drängte er mich mit seiner unnachgiebigen Stimme.

John Collins, ein erfahrener Detroiter DJ, der einst in den Achtzigerjahren, noch vor dem Aufkommen von Techno, House und Disco im Detroiter Club Cheeks aufgelegt hatte und später ein Mitglied der UR-Crew wurde, führte mich herum. „Das Museum war notwendig. Es ist wichtig“, erklärte mir Collins. „Es ist wichtiger als je zuvor, da die Schlacht noch nicht gewonnen ist. Wir haben immer noch einen Teil des Weges vor uns. Manche Leute wissen nicht einmal, dass Techno von Schwarzen erfunden wurde.“

In der Galerie befanden sich nicht nur Fotos der Pioniere des Techno, sondern auch von anderen Helden – Bruce Lee, Geronimo, Sun Tsu, den Tuskegee Airmen aus dem Zweiten Weltkrieg, Public Enemy sowie Nichelle Nichols, die in der originalen Star-Trek-Serie die Kommunikationsoffizierin der USS Enterprise Nyota Uhura spielte. Damit positionierten sich UR fest im geschichtlichen Kontinuum progressiver schwarzer Kulturpolitik. Die Bildunterschrift eines Fotos erklärte Detroit zu einer „Stadt der Freaks und Kämpfer“. Doch das zentrale Motiv des in den alten Fotos, Plattenhüllen, Gemälden, Zeitungsausschnitten und alten Roland-Drumcomputern dargelegten Narrativs, sorgfältig hinter Glas entlang der Wände ausgestellt, bildeten mit Atkins, May und Saunderson jene drei jungen schwarzen Männer, die sich in den Achtzigerjahren an der Highschool in Belleville kennengelernt hatten, einer manierlichen, überwiegend weißen Kleinstadt am Huron River, etwa 50 Kilometer westlich von Detroit.

Detroits erste Proto-Techno-Platten waren schon 1981 erschienen – „Sharevari“ von A Number of Names und „Alleys of Your Mind“ von Cybotron, einem Duo bestehend aus dem jungen, von Kraftwerk besessenen Atkins und einem Vietnamkrieg-Veteranen und Synthesizer-Enthusiasten namens Rik Davis, der sich selbst 3070 nannte. Cybotron streckten ihre Fühler in Richtung einer neuartigen, post-elektronischen Tanzmusik aus: „Das war richtig Punk. Zuerst spielst du und dann erst lernst du, was du da gespielt hast“, erklärte Davis einmal.3

Atkins und May etablierten außerdem ihre eigene DJ-Crew Deep Space, deren Geheimwaffe ein Roland TR-909 war, mit dem sie ihre Mixe aufpeppten. 1985, nach Cybotrons größtem Hit, dem sachte dahingleitenden Cold-Wave-Electro-Track „Clear“, stieg Atkins aus der Band aus und begann unter dem Pseudonym Model 500 allein aufzunehmen. Alle drei gründeten ihre jeweils eigene Plattenfirma – Metroplex (Atkins), Transmat (May) und KMS (Saunderson) –, um ihre Musik ganz autonom zu veröffentlichen. Zusammen mit ihrem Freund Eddie „Flashin“ Fowlkes wurden die sogenannten „Belleville Three“ zu den Urhebern des Techno als eigenständigem Genre, das parallel zum Aufkommen von House in Detroit entstand. Obwohl sie einen klaren Plan besaßen, was für einen Sound sie fabrizieren wollten, hatten sie nicht die geringste Vorstellung, welche Auswirkung ebendieser letztlich erzielen würde.

May firmierte unter den Künstlernamen Rhythim is Rhythim und Mayday, während sich Saunderson gleich ein ganzes Repertoire an Pseudonymen zulegte – darunter etwa Reese, Kreem, Tronik House und E-Dancer – und gleichzeitig auch noch zum musikalischen Mastermind des international erfolgreichen Duos Inner City avancierte. Die Belleville Three ließen sich von Kraftwerk, dem Yellow Magic Orchestra, europäischem Electro-Pop und Italo-Disco beeinflussen, fanden aber auch Inspiration bei Parliament-Funkadelic und den von Synthie geprägten Post-Disco-Club-Tracks, die Labels wie Prelude veröffentlichten. Das Überraschungselement lieferte die allgegenwärtige Andersartigkeit Detroits, wo sie sich alle im selben Block in der Gratiot Street im Viertel Eastern Market ihre Studios einrichteten. Nicht umsonst sollte dieser Straßenabschnitt eines Tages liebevoll „Techno Boulevard“ genannt werden. „Ich reagiere einfach auf meine Umgebung“, erklärte mir May bei unserem ersten Treffen 1988. „Die Leute, die Intensität, die Paranoia – all die Dinge, die Detroit zu dem machen, was es ist.“4

Einen weiteren entscheidenden Einfluss stellte das Detroiter Radio dar – vor allem die idiosynkratischen Übertragungen eines Charles Johnson, auch bekannt als Electrifying Mojo, der für die Stadt eine ähnlich inspirierende Rolle spielte wie der BBC-Radiomoderator John Peel in Großbritannien. Ab 1977 setzte sich The Electrifying Mojo in seinen Shows über sämtliche ethnischen Konventionen des US-Radios hinweg, die er später sogar mit Apartheid verglich.5 Seine Ansagen waren oft lyrisch-soziopolitische Monologe oder Homilien, in denen er Anstand und Toleranz predigte. Zu seinen musikalischen Favoriten zählten Outsider wie Prince, Parliament, die B-52’s sowie Kraftwerk, deren Album Computer World er nach dessen Veröffentlichung 1981 gar nicht mehr vom Plattenteller nehmen wollte. Eines seiner Zitate bekam im Underground-Resistance-Museum einen Ehrenplatz: „Der Preis, den man für die Freiheit bezahlen muss, ist sehr kostspielig. Wenn du Leidenschaft empfindest, wird dies dein Opfer ausgleichen.“

Die jungen Männer, die den Detroit Techno aus der Taufe heben würden, zählten alle zu seinen Stammhörern, und als sie schließlich zu DJs und Produzenten wurden, begann Mojo, ihre frühen Mixe zu spielen. Laut May hätte es ohne den Radiomann das, was heute als Detroit Techno bekannt ist, vielleicht gar nicht gegeben: „Er war ein Lehrer, eine Inspiration, ein Visionär. Er zeigte uns, dass es auch anders ging.“

Ungefähr zur gleichen Zeit in den Achtzigerjahren entwickelte ein junger Jeff Mills alias The Wizard im Lokalradio seinen wirren, von schnellen Übergängen geprägten DJ-Stil. Ab 1987 konnte die Detroiter Hörerschaft auch die Radioshow Fast Forward empfangen, in der Techno ebenso wie Electronic Body Music von Bands wie Front 242 und Skinny Puppy, Acid House, belgischer New Beat sowie britischer Indie-Dance über den Äther ging. Moderiert wurde die Sendung von Alan Oldham, der außerdem für das ikonische Artwork im Graphic-Novel-Stil verantwortlich zeichnete, das die Veröffentlichungen vieler Techno-Labels der Stadt zierte. Zudem sollte er unter dem Pseudonym T-1000 auch als Underground-Resistance-DJ in Erscheinung treten.

So wie The Electrifying Mojo zeigten die Detroiter Techno-Pioniere wenig Respekt vor den traditionellen ethnischen Grenzen der amerikanischen Popkultur. „Ich erinnere mich an einen Interviewer, der mich fragte, was all dies inspiriert hätte. Ich erwähnte dann Gruppen wie Ultravox und Visage. Er war ganz perplex, dass ich wusste, wer Midge Ure, Steve Strange und Gary Numan waren. Als ich ihm erklärte, welch hohen Stellenwert Depeche Mode in der hiesigen schwarzen Community genossen, war er richtig schockiert! Aber für uns war das ganz normal“, berichtet May. „Wir wussten ja nicht, dass wir nicht auf diesen Shit abfahren durften. Niemand hatte uns wissen lassen, dass wir nicht zuerst George Clinton abfeiern, dann den Hebel umlegen und Visage hören konnten. Keiner sagte: ‚Du darfst dir nicht „Fade to Grey“ anhören, du Motherfucker.‘ Wir wussten ja nicht, dass wir uns nicht die Cocteau Twins, Echo & the Bunnymen oder ‚Bela Lugosi’s Dead‘ von Bauhaus anhören durften.“

Auch Kraftwerk hatten ihren Platz im UR-Museum: Ihr Album Man-Machine (deutscher Titel: Menschmaschine) war neben einer Platte von Funkadelic platziert. Der Aufstieg des Techno sowie die stetigen Ehrerbietungen, die ihnen Atkins, May und Saunderson erwiesen, festigte den Ruf der Deutschen als Innovatoren. Die nahmen das dankbar zur Kenntnis. „Ralf Hütter saß vor zehn Jahren genau hier, wo wir jetzt sitzen, und bedankte sich bei mir“, erinnerte sich May, als wir uns in seinem Studio unterhielten.

Hütter berichtete ebenfalls emotional von seinen Treffen mit May und Atkins in Detroit sowie der Bewunderung der Düsseldorfer Formation für die musikalische Ästhetik der amerikanischen Stadt. „Zwischen dem industriellen Sound der Motor City und Kraftwerk auf der Autobahn besteht eine spirituelle Verbindung. Automatische Rhythmen, robotergesteuerte Arbeitsvorgänge und roboterhafte Musik – alle möglichen Fantasien sind hier am Werk“, sagte er.6

Doch die Vorstellung, dass Kraftwerk die unumstrittenen Paten des Techno sind, entspricht wohl kaum der ganzen Wahrheit. Der musikalische Afrofuturismus von Musikern wie Herbie Hancock, George Clinton, Stevie Wonder und all den anderen, die in den Siebziger- und Achtzigerjahren den Weg für den Einsatz elektronischer Texturen, synthetisch generierter Bassläufe und rhythmischer Technologien bereiteten, spielte eine nicht minder prägnante Rolle dabei, der elektronischen Tanzmusik eine breite Palette an Möglichkeiten bereitzustellen.

Weitere Schlüsselfaktoren stellten House und Disco dar – synthetische Italo-Disco und europäische Electro-Pop-Grooves ebenso wie amerikanische Klassiker des Genres. Aufgrund der elegischen Akkordabfolgen und wehmütigen Melodien, die Detroit Techno mitunter aufwies, wurde er zuweilen als rein schwelgerische Mucke interpretiert, obwohl viele dieser ursprünglichen Tracks hart pumpenden Maschinen-Funk boten, der für den Dancefloor prädestiniert zu sein schien. Deshalb wurden Nummern wie Mays „Nude Photo“ oder Saundersons „The Sound“ auch zu Hymnen in britischen Clubs wie dem Haçienda. Auch Detroit besaß in den Achtzigerjahren eine pulsierende Disco- und House-Szene mit DJs wie dem leider verstorbenen Ken Collier, der im Gay-Club Heaven auflegte. Er war ein zentraler Szeneheld, der dabei behilflich war, ein paar der frühen Platten von Was (Not Was) zu remixen, und als Detroiter Antwort auf Ikonen wie Frankie Knuckles oder Larry Levan galt. „Wenn man als Detroiter auf Dance-Music abfuhr, konnte man die nur in den Gay-Clubs hören. Also bin ich dorthin gegangen“, erinnert sich May. Als ich Ken Collier zum ersten Mal in den späten Achtzigern in Detroit auftreten sah, vermengte er New Yorker Garage-Stücke von Adeva und Paul Simpson mit Sounds seiner jungen Kollegen aus der aufstrebenden Techno-Szene. Sie waren damals alle noch Teil ein und derselben Geschichte.

Der Detroiter DJ Carlos Souffront erinnert sich daran, wie sich seine Welt veränderte, als er sich als ängstlicher schwuler Teenager zum ersten Mal in Colliers Club traute. „Als ich das Heaven fand, war das fast zu viel für mich“, erzählt Souffront. „Es war beängstigend, da ich noch nicht so weit war, mich zu outen. Allerdings war ich begeistert von der Musik und der Energie des Publikums und seiner totalen Hingabe. Das fand ich inspirierend. Auf mich wirkte es wie ein Kollektiv aller möglichen Außenseiter. Alle nur denkbaren an den Rand gedrängten Leute versammelten sich dort. Ich habe mich schon immer als Außenseiter gefühlt – doch hier wollte ich sofort mit dabei sein.“

Die Clubkultur hatte einen emanzipatorischen Effekt auf die jungen Techno-Produzenten. Saunderson war begeistert, Larry Levan in der Paradise Garage in New York zu erleben, wohingegen May von Ron Hardy in der Music Box und Frankie Knuckles im Chicagoer Power Plant eingeführt wurden. „Diese Vision, einen Moment so euphorisch zu gestalten, veränderte mich“, staunte May ob Knuckles’ Kontrolle über seine Jüngerschaft.7

Der erfahrene Chicagoer DJ Knuckles adoptierte den hyperaktiven jungen Detroiter May als sein musikalisches Mündel. Indem May Knuckles einen gebrauchten Roland-Trommelsynthesizer verkaufte, zementierte er die kreative Verbindung zwischen den beiden Metropolen. Auf ebendiese griff Knuckles zurück, um die gefühlvolle Hymne „Your Love“ mit Jamie Principle aufzunehmen und die Grooves im Power Plant, seiner neuen Heimat nach dem Abschied aus dem Warehouse, aufzufetten. „Im Verlauf der Woche programmierte ich unterschiedliche Muster, um sie dann über den Abend hinweg zum Einsatz zu bringen, abhängig vom Song auch live daruntergelegt oder als Überleitung“, erinnerte sich Knuckles später.8 Manchmal hört man auch, dass Knuckles seinen gebrauchten Roland an ein paar der frühen Chicagoer House-Produzenten verlieh, damit diese ihre ungestümen DIY-Tracks aufnehmen konnten.

Die Entscheidung des Detroiter Trios, ihre Musik „Techno“ zu taufen und dadurch den Sound der Belleville Three von all den anderen Formen elektronischer Tanzmusik, die damals die Szene belebten, deutlich abzuheben, war zum Teil von Alvin Tofflers 1980 erschienenem Buch Die Dritte Welle beeinflusst. Darin postulierte der Zukunftsforscher seine Vision einer technologischen Revolution, die von einer neuen Generation von „Techno-Rebellen“ angeführt wird, welche den Fortschritt der Menschheit in Richtung „einer neuen Stufe der Zivilisation“ vorantreiben würden. Unbeabsichtigt prophezeite er darin, dass die Musiker der Electronic-Dance-Ära billiges Equipment besonders kreativ zum Einsatz bringen würden. „Die Techno-Rebellen stellen in Abrede, dass Technologie groß, kostspielig oder komplex sein muss, um ‚ausgeklügelt‘ zu sein“, schrieb er.9

Ihrem Sound einen eigenen Namen zu geben, war ein cleverer Schachzug, der sicherstellte, dass die Belleville Three als historische Schöpfer eines neuen Genres wahrgenommen wurden – und nicht nur als ein paar weitere amerikanische House-Typen, die auf Krafwerk standen. Allerdings hatte der deutsche DJ Talla 2XLC, bürgerlich Andreas Tomalla, den Begiff „Techno“ in den frühen Achtzigerjahren bereits vor ihnen benutzt, um elektronische Bands wie New Order, Kraftwerk, Depeche Mode und Front 242 zu kategorisieren, als er in einem Frankfurter Plattenladen arbeitete. Tatsächlich hatte Talla 2XLC in derselben Stadt seine Technoclub-Nächte schon seit 1984 veranstaltet. Auch zeigen Archivaufnahmen von damals, wie Clubber den Begriff „Techno“ verwenden, um damit stampfende, industriell-elektronische Tracks und Electronic Body Music zu beschreiben. Erst 1988 und kurz vor der Veröffentlichung von Techno! The New Dance Sound of Detroit, einer bahnbrechenden britischen Compilation, die frühes Material von Atkins, May, Saunderson, Eddie Fowlkes, Blake Baxter und Anthony Shakir enthielt, kam das Detroiter Trio auf die Idee, wie sie ihre Musik nennen wollten. Wäre es nach May gegangen, hätte sich ein anderer Name durchgesetzt. „Ich wollte es ‚High-Tech Soul‘ nennen“, erinnert er sich. „Doch Juan meinte: ‚Nee, Mann, das ist kein High-Tech-Soul. Das ist Techno.‘“ Das Album, das gerade rechtzeitig zum wilden Höhepunkt des „Summer of Love“ der britischen Acid-House-Szene erschien, besiegelte ihr Image als intellektuelle Vorreiter der elektronischen Tanzmusik und sicherte ihnen ihren Platz in der Geschichte der Popkultur.

Aber dazu wäre es fast nicht gekommen, so May. Techno entwickelte sich zwar zu einem globalen Phänomen, aber damals in den späten Achtzigern sahen nur wenige Leute mehr darin als eine Kuriosität, die wie so viele andere Pop-Moden zuvor schon bald wieder in der Versenkung verschwinden würde. „Als ich zum ersten Mal nach England reiste, verbrachten wir einen Tag lang damit, Plattenfirmen in London abzuklappern – und allen ging es komplett am Arsch vorbei“, berichtet er. „Alle dachten, diese Musik wäre nichts als ein Witz. Wir spielten einem A&R-Typen Mays Klassiker ‚Strings of Life‘ vor. Doch er telefonierte lieber. Er sah mich nicht einmal an. Also gingen wir einfach wieder.“

„Weißt du, Geld ist eine Sache, aber Seele eine andere.“

Prince, während eines Radio-Interview mit The Electrifying Mojo, 1986

Von Anfang an sahen sich die Belleville Three als Reisende auf einer Mission, ein neues Landschaftsbild zu erschaffen. So wie die anderen ihre Ära bestimmenden schwarzen Musiker, die zur gleichen Zeit aufkamen, Public Enemy und ihr Produktionsteam, die Bomb Squad, bezogen sie ihre Inspiration zum Teil aus Science-Fiction – einer von einer Parallelwelt handelnden Literatur, in der die brutale rassistische Geschichte der USA vielleicht gar nie so passiert wäre. „Die ursprüngliche Essenz bestand aus schwarzem Futurismus und schwarzer Science-Fiction“, erklärt Alan Oldham. „Ich war ein Fan von Comicbüchern. Dann gab es da noch Typen wie Juan Atkins, die Sci-Fi-Fans waren. Viele meiner Freunde fuhren auf Star Trek ab. Und als Star Wars ins Kino kam, war ich gerade in der achten Klasse. Alle waren total verrückt danach.“

Der US-Bundesstaat Michigan verfügt über eine lange Tradition darin, der Zukunft den Weg zu bereiten. Das zieht sich von der Einführung der Fließbandmassenproduktion durch Oldsmobiles bis hin zu Berry Gordys Hitfabrik Motown durch. Doch Techno spiegelte auch die Epoche, in der die Belleville Three lebten, gut wieder. „Zukunftsvisionen sagen in Wahrheit viel über die Gegenwart aus – und die Vorstellungen von der Zukunft ändern sich ganz abhängig von der jeweiligen Ära“, erörtert der Manager und gelegentliche Sänger der Underground-Resistance-Crew, Cornelius Harris. „Das bezieht sich stets darauf, wo die Menschen im Augenblick gerade stehen. Alles basiert dabei auf unseren Hoffnungen und Erwartungen.“

Für junge Schwarze, die in den Achtzigern in Detroit aufwuchsen, entsprach die Zukunft nicht jener optimistischen Fünfzigerjahre-Vision von alles erleichternder Haushaltstechnologie, Tagesausflügen zum Mars und frei verfügbaren Jetpacks. Vielmehr wirkte die Zukunft bedrohlich und bösartig – nicht unähnlich jener Welt, wie sie im dystopischen Sci-Fi-Film Robocop gezeigt wurde, der damals rund um Detroit gedreht wurde. „Wenn du einen Blick auf die Achtziger wirfst, die Zeit, in der Techno aufkam, dann waren sie geprägt von Aids und von Crack, das seinen Weg in die Viertel fand. Es herrschte Rezession und die Kriminalitätsrate war so hoch wie nie. Ich kann mich sogar an eine Nachrichtenreportage erinnern, in der es hieß, dass in der Zukunft der durchschnittliche schwarze Mann in der Stadt keine 24 Jahre alt werden würde“, erzählt Harris. Techno, so meint er, sei ein Versuch gewesen, sich ein anderes potenzielles Szenario herbeizuträumen. „Statt alles als gegeben hinzunehmen, malten sich diese Typen eine ganz andere Zukunft für sich aus. Statt erschossen, drogenabhängig oder zu einer Haftstrafe verurteilt zu werden, machten sie diese großartige Musik und bereisten die Welt. Sie haben somit inmitten all dieser Negativität praktisch ihre eigene Zukunft ersonnen. Manchmal geschah das bewusst, manchmal unterbewusst, aber diese Jungs taten genau das Gegenteil von dem, was von ihnen erwartet worden war. Sie schufen sich ihre eigene Zukunft – und das in der angeblich übelsten Stadt des Landes.“

Sich einen Weg nach draußen träumen … Ich erinnerte mich an etwas, das Juan Atkins 1988 mir bei unserem Interview gesagt hatte. „Um das neue Detroit aufzubauen, müssen wir das alte Detroit niederreißen“, versicherte er mir. „Es ist so leicht, in dieser Stadt vom Weg abzukommen. Es ist so leicht, einen jungen schwarzen Mann zum Drogenkonsum und zu kriminellen Handlungen zu verführen. Hier gibt es ja sonst nichts zu tun. Man kann nirgendwo hingehen. Die Szene ist tot. Deshalb klingt unser Zeug auch so, wie es das nun einmal tut.“10

Atkins hat von Techno oft als eine Art alternativer Realität gesprochen – einem Portal eines imaginieren Reiches der Freiheit. Doch 1988 sagte er auch, er wäre der Ansicht, dass es notwendig sei, die Geschichte auszulöschen, um die Zukunft erschaffen zu können. „Wir beabsichtigen, alles zurückzuweisen, was uns an die Vergangenheit erinnert“, insistierte er. „Wir setzen uns nicht hin und sagen, dass wir möglichst schräge Musik machen wollen. Sie ist einfach ein Resultat der Umstände. Detroit ist eine postindustrielle Stadt. Die Industrie stellt den Betrieb ein und die Technologie rückt in den Vordergrund. Die Stadt ist ausgelaugt und unsere Musik erhebt sich wie ein Phönix aus der Asche der zerbröckelnden Industrienation.“11

Man kann es sich kaum mehr vorstellen, nun da Techno rund um den Erdball quasi allgegenwärtig ist und die Geräuschkulisse von Rolands 808- und 909-Modellen so vertraut geworden ist wie ein auf einer Gibson Les Paul angeschlagener Powerchord, wie schrecklich fremd und unglaublich radikal dieser Sound klang, als er auf den Labels von May, Atkins und Saunderson – Transmat, Metroplex und KMS respektive – zum ersten Mal unters Volk gebracht wurde. So wie die House- und Acid-Tracks, die ungefähr zur gleichen Zeit aus Chicago kamen, besaß er eine fesselnde Simplizität und transzendente Intensität, die einfach spannend war. Wie der Produzent Stacey Pullen, ein Vertreter der zweiten Detroiter Welle, vermutet, verfügten diese frühen Aufnahmen über die eigentümliche Fähigkeit, dem Verstand Räume zu eröffnen und den Hörer in esoterische Sphären zu entführen. „Sie ließen mich Dinge anders begreifen. Wie wir als Menschen sind und für welchen Weg wir uns entscheiden sollen.“12

Inspiriert oder direkt angezogen von den Belleville Three und Fowlkes betrat rasch eine zweite Generation die Bildfläche. Dazu zählten Leute wie Mays begnadeter Schützling Carl Craig, Mike Banks, Jeff Mills und Robert Hood von Underground Resistance sowie die Gebrüder Lenny und Lawrence Burden und deren Band Octave One. Von der anderen Seite des Flusses, aus Kanada, stießen Richie Hawtin und John Acquaviva dazu, die Plus 8 Records betrieben und Platten des Detroiter Newcomers Kenny Larkin veröffentlichten.

Das war schon eine beachtliche Ansammlung von Talent innerhalb einer so kurzen Zeitspanne, mit einem künstlerischen Elan ausgestattet, der sich oft im Design ihrer 12-Inch-Vinyl-Veröffentlichungen widerspiegelte. Ihre Anziehungskraft war faszinierend – als ob wir Übertragungen aus einem Paralleluniversum empfingen, wie ich einst, nachdem ich einen Stapel Platten in der Stadt erstanden hatte, staunend feststellte: „Oft verbergen sich in der Auslaufrille Botschaften der Künstler: ‚Gönn dir einen Trip zu einem höheren Bewusstseinszustand‘, ‚Die Bedürfnisse Vieler sind wichtiger als die Bedürfnisse Weniger oder eines Einzigen‘ oder ‚Glaubst du an Hexen?‘ Manche muss man verwirrenderweise von innen nach außen abspielen. Andere sind mit selbstgezeichneten Tiefseetauchern, Astronauten und abgefahrenen Grafiken übersät. Wiederum andere weisen überhaupt keine Informationen auf, nur ein schwarzes Label in einer schwarzen Tüte oder stahlblaues Vinyl in weißer Schrumpffolie.“13

Doch mit Anbruch der Neunziger hatten die Pioniere des Techno bereits die Entscheidungsgewalt über das Genre, das sie erschaffen hatten, verloren. Musiker auf der anderen Seite des Atlantiks ließen sich zwar gerne von ihnen inspirieren, schlugen aber ihre jeweils eigenen Richtungen ein. Dies führte zu einiger Unzufriedenheit in Detroit. Es fühlte sich an, als ob schon wieder schwarze Musik von weißen Europäern für deren Zwecke ausgebeutet würde. Angetrieben vom scheinbar unstillbaren Verlangen nach neuen Aufnahmen aus der rasch wachsenden Rave-Szene dieser Tage, entwickelten sich die Briten, Deutschen, Belgier und Niederländer zu fleißigen Techno-Produzenten. Ein paar von ihnen wie 808 State, A Guy Called Gerald, Baby Ford und LFO errangen den Respekt ihrer Detroiter Kollegen. Andere jedoch galten als käufliche Trittbrettfahrer, die außerdem, was noch viel schlimmer war, über keinerlei Soul oder Groove verfügten. „Es ist einfach nur verfälschte Musik“, beklagte etwa Derrick May. „Das ist einfach nicht funky.“

Der Umstand, dass die europäische Rave-Szene von Ecstasy befeuert wurde, verstörte ebenfalls so manchen Detroiter Musiker. Die meisten von ihnen ließen sich nicht auf Chemikalien ein und hatten kein Verständnis für Leute, die das taten, obwohl diese frühen E-Konsumenten jahrzehntelang ihre treuesten Fans werden sollten. Für die Detroiter waren Drogen gleichbedeutend mit Crack, jenem mörderischen Gift, das dazu beigetragen hatte, Armageddon über ihre Stadt zu bringen. „Es war richtig befremdlich, all diese Leute auf Drogen zu sehen“, berichtete Lawrence Burden von Octave One über seine Erfahrung bei einem riesigen Rave, der Anfang der Neunziger in Deutschland stattfand. „Mich sprach das weder an, noch konnte ich verstehen, was da vor sich ging. Es machte mich ganz irre. Die Nacht der lebenden Toten. Ich dachte mir nur: ‚Sieh dir bloß diese ganzen Zombies an!‘“14

Auch verunsicherten sie ein paar der kulturellen Interpretationen, die Techno in Europa durchlief. So vereinnahmten etwa ein paar weiße Neo-Hippies die Rave-Szene als Anbruch einer neuen psychedelischen Revolution. 1993 bildete eine Podiumsdiskussion zum Thema Techno im Londoner Institute of Contemporary Arts die Plattform für einen ideologischen Showdown zwischen Derrick May und Fraser Clark, dem Herausgeber des Magazins Evolution und Promoter des in London ansässigen Hippie-Rave-Clubs Megatripolis. May sträubte sich gegen jegliche Verbindung zwischen Techno und Rauschmitteln: „Ich habe noch nie Ecstasy geschluckt, noch nie einen Joint geraucht. Nie. Ich brauche keine Drogen, die mich abheben lassen.“ Clark hingegen war ein psychedelischer Evangelist, der glaubte, dass Techno den Soundtrack zu neuheidnischen Ritualen lieferte, die die Menschen wieder mit den Ur-Energien der Erde in Kontakt brachten. Auf Ecstasy zu elektronischer Musik zu tanzen, stellte in seinen Augen einen schamanischen Ritus dar, der seinen Ursprung in uralten afrikanischen Ritualen hatte. Als Clark seine Sicht der Dinge teilte, fuhr May ihn angewidert an: „Wenn das ein afrikanischer Tanz sein soll, dann hätte mal jemand meinen Vorfahren in den Arsch treten sollen.“ May hatte an diesem Tag zwar die Lacher auf seiner Seite, doch es ließ sich nicht leugnen, dass die Gründerväter des Techno nicht länger diktieren konnten, wie ihre Musik zu verstehen wäre.

May gab es schließlich für ganze zwei Jahrzehnte auf, seine eigenen Aufnahmen zu veröffentlichen, was er mit seiner Desillusionierung bezüglich des Musikbusiness begründete. Er stritt hingegen ab, sich mit frühen Tracks wie „Strings of Life“ und „Nude Photo“ die Latte so hoch gelegt zu haben, dass er fürchtete, sie nie übertreffen zu können. Laut ihm traf er die Entscheidung 1991, als Atkins, Sanderson und er den Beschluss fassten, als Trio unter dem Namen Intelex aufzunehmen. Sie sahen Intelex als ihre eigene Interpretation von Kraftwerk, doch Trevor Horn, jener Mann, dessen breitflächige elektronische Produktionen Frankie Goes to Hollywood zu Stars machten, und Boss von ZTT, jenem Label, bei dem sie unterschreiben sollten, wollte sie, so May, kommerzieller ausrichten, als ihnen lieb war.