Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual E-Book

Antonio Zirión

• Herausgeber: Elefanta Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Este libro ofrece múltiples aproximaciones desde distintas disciplinas a la producción fílmica del Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA) del Instituto Nacional Indigenista (INI). Dicho corpus de cine etnográfico fue producido entre 1978 y 1995 con el fin de documentar para la posteridad diferentes aspectos socioculturales de los pueblos indígenas de México. Los filmes del AEA reflejan una forma particular de mirar y representar la diversidad cultural, despliegan un entramado de significados, imaginarios y estereotipos en torno a los pueblos originarios de nuestro país, en una época de profundas transformaciones en México y el mundo. El AEA comprende alrededor de cincuenta películas de diferentes duraciones y mucho material fílmico sin editar, resguardado actualmente en el Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas (INPI). Los catorce textos que conforman esta publicación buscan motivar a los lectores a conocer o redescubrir este patrimonio audiovisual, nos ofrecen pistas y claves para apreciar su enorme riqueza, que por muchos años ha pasado inadvertida y aún permanece en estado latente.

Leseprobe

Fotografía páginas 348-349:

Teófila Palafox y Justina Escandón, participantes del Primer Taller de Cine Indígena del INI en la comunidad ikoots (huave) de San Mateo del Mar, Oaxaca.

Foto fija del documental “Tejiendo mar y viento”.

ALBERTO BECERRIL, 1985.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Fragmento de la fotografía original (ver pp. 348-349).

Óscar Menendez y Héctor Medina en la comunidad rarámuri (tarahumara) de Yoquivo, Batopilas, Chihuahua.

Foto fija del documental “Rarámuri ra’ itsaara. Hablan los tarahumaras”.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1978.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

REDESCUBRIENDO EL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL

Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual / coordinador Antonio Zirión Pérez. – México : Universidad Autónoma Metropolitana : Elefanta Editorial, 2021.

1a. Edición

496 páginas: ilustraciones; 16 x 23 cm

ISBN UAM: 978-607-28-2240-5

ISBN Elefanta Editorial: 978-607-8749-28-7

1.Etnología – México 2. Cine etnográfico – México 3. Indios de México – Vida social y costumbres 4. Películas documentales – México.

LC GN560 M6 R424

Primera edición, 2021

REDESCUBRIENDO EL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL

de Antonio Zirión Pérez (coordinador)

Cuidado de la edición: Itzel Martínez del Cañizo y Emiliano Becerril

Corrección: Andrés Téllez

Diseño de portada: Emilia López León

Diseño editorial: Lucero Vázquez

Investigación fotográfica: Valeria Pérez Vega

D.R. © 2021, Antonio Zirión Pérez (coordinador)

D.R. © 2021, Universidad Autónoma Metropolitana

Prolongación Canal de Miramontes 3855

Ex Hacienda San Juan de Dios, Alcaldía Tlalpan

14387, Ciudad de México

Unidad Iztapalapa/División de Ciencias Sociales y Humanidades/

Departamento de Antropología, <[email protected]>

Tel. [phone]

D.R. © 2021, Elefanta del Sur, S.A. de C.V.

Tamaulipas 104 interior 3,

Col. Hipódromo de la Condesa

C.P. 06170, Ciudad de México

[email protected]

www.elefantaeditorial.com

@ElefantaEditor

elefanta_editorial

ISBN UAM LIBRO IMPRESO: 978-607-28-2240-5

ISBN UAM EBOOK: 978-607-28-2241-2

ISBN ELEFANTA EDITORIAL LIBRO IMPRESO: 978-607-8749-28-7

ISBN ELEFANTA EDITORIAL EBOOK: 978-607-8749-31-7

Las fotografías incluidas en este libro y los enlaces en código QR de las obras cinematográficas señaladas como Fototeca Nacho López y Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz son cortesía del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas, mientras que el resto pertenecen a otros archivos audiovisuales institucionales, personales o privados.

Los contenidos y opiniones expresadas en los artículos publicados son de exclusiva responsabilidad de los autores y no necesariamente reflejan los puntos de vista del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas o de su personal.

Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada o transmitida, por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma y por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo y por escrito del editor.

La presente publicación pasó por un proceso de dos dictámenes (doble ciego) de pares académicos avalados por el Consejo Editorial del Departamento de Antropología, que garantizan su calidad y pertinencia académica y científica

Este libro fue realizado con el apoyo del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (Fonca), a través del programa Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, 2019.

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

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Jefa del Departamento

de Antropología

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Responsable Editorial

Norma Jaramillo Puebla

REDESCUBRIENDO EL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL

Antonio Zirión Pérez

(Coordinador)

Pescador de atarraya en la comunidad ikoots (huave) de San Mateo del Mar, Oaxaca.

PABLO ORTIZ MONASTERIO, 1979.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Niña p’urhépecha de San Pedro Zipiajo, Coeneo, Michoacán.

LORENZO ARMENDÁRIZ, 1987.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

ÍNDICE

Introducción

El potencial latente de un archivo de cine etnográfico

ANTONIO ZIRIÓN PÉREZ

I. Sustratos

1.Él es Dios y el origen de un nuevo cine etnográfico en México

ÁLVARO VÁZQUEZ MANTECÓN

II. Otredades

2. Documentales “de autor” filmados por dos egresados del CUEC para el AEA (1980-1986)

EDUARDO DE LA VEGA ALFARO

3. Imaginarios cinematográficos de los pueblos rarámuri en la segunda mitad del siglo XX

ADRIANA ESTRADA ÁLVAREZ

III. Espacios

4. Los albergues infantiles en el discurso audiovisual del INI

ALEKSANDRA JABLONSKA ZABOROWSKA

5. Geografías audiovisuales del Altiplano Potosino

FRANCES PAOLA GARNICA QUIÑONES

IV. Divergencias

6.Laguna de dos tiempos, testimonio de una modernidad forzada

MARTHA URBINA GONZÁLEZ

7. Entre etnografía, historia y política. Los documentales del equipo de Luis Mandoki sobre mazatecos

CLAUDIA ARROYO QUIROZ

V. Memorias

8.Generación Futura: una experiencia comunitaria, 25 años después

ALBERTO BECERRIL MONTEKIO

9. Las últimas voces kiliwa

ERÉNDIRA MARTÍNEZ ALMONTE

VI. Pedagogías

10. Mirar en clave ikoots. Lecturas etnográficas del Primer Taller de Cine Indígena

LILIA GARCÍA TORRES Y LOURDES ROCA ORTIZ

11. El giro pedagógico en el cine etnográfico. Dominique Jonard y la animación colaborativa

ITZEL MARTÍNEZ DEL CAÑIZO FERNÁNDEZ

VII. Devenires

12. Del AEA a la Transferencia de Medios Audiovisuales: un cambio de paradigma en el ocaso del INI

ALBERTO CUEVAS MARTÍNEZ

VIII. Instantáneas

13. Fotos fijas de un acervo paralelo al AEA

VALERIA PÉREZ VEGA

Filmografías

Semblanzas

Retrato de niño zapoteco en Villa Hidalgo Yalálag, Oaxaca.

JULIO DE LA FUENTE, ca. 1939.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

INTRODUCCIÓN

Óscar Menendez y Héctor Medina en la comunidad rarámuri (tarahumara) de Yoquivo, Batopilas, Chihuahua. Foto fija del documental “Rarámuri ra' itsaara. Hablan los tarahumaras”.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1978.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Participantes del Cuarto Curso de Video Indígena del INI. Proyecto Transferencia de Medios Audiovisuales a Organizaciones y Comunidades Indígenas del INI, en Tlacolula de Matamoros, Oaxaca.

ÓSCAR PASTOR OJEDA, 1994.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

EL POTENCIAL LATENTE DE UN ARCHIVO DE CINE ETNOGRÁFICO

ANTONIO ZIRIÓN PÉREZ (UAM-I)

Este libro ofrece diversas miradas desde distintas disciplinas a la producción cinematográfica del Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA) del Instituto Nacional Indigenista (INI). El AEA es un valioso corpus de cine documental etnográfico resguardado actualmente en el Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas (INPI). A pesar de su gran relevancia, el material fílmico del AEA sigue siendo bastante desconocido y se encuentra prácticamente en desuso. Esta publicación pretende incitar a sus lectores a conocer este patrimonio audiovisual; los catorce capítulos que lo conforman ofrecen pistas y claves para apreciar su gran valor, que por muchos años ha pasado inadvertido y aún permanece en estado latente.

En 1977 el INI creó el AEA, un área de producción cinematográfica dedicada a documentar para la posteridad, de la manera más completa posible, diferentes rasgos y aspectos culturales, económicos, así como políticas y formas de organización social de la población indígena de México en toda su diversidad. Entre los fundadores de este proyecto estaban Nacho López y Alfonso Muñoz; Juan Rulfo jugó un papel importante durante algunos años; trabajaron ahí grandes cineastas como Luis Mandoki, Óscar Menéndez, Henner Hofmann, Juan Carlos Colín, Eduardo Maldonado, Juan Francisco Urrusti, Alberto Becerril, Luis Lupone, entre muchos otros. El AEA se mantuvo activo y muy productivo desde 1978 hasta mediados de los noventa: durante ese tiempo se filmaron alrededor de cincuenta películas y se produjo mucho material fílmico sin editar, en diferentes formatos y soportes audiovisuales.

La producción del AEA estaba motivada por la necesidad de salvaguardar el patrimonio cultural de los grupos étnicos, que tras cinco décadas de políticas indigenistas —que buscaron transformar a los “indios primitivos” en “ciudadanos modernos”—, estaban dejando de hablar su lengua, usar su vestimenta tradicional y practicar sus rituales. Con un espíritu de rescate o salvamento de culturas en peligro de extinción, se proyectaba una mirada folclorista atenta a las expresiones más vistosas de los pueblos originarios. La labor del AEA se nutrió de viejas corrientes y nuevos paradigmas dentro de la antropología, como el relativismo, el particularismo y el multiculturalismo, que promueven el respeto de la diversidad cultural.

En principio, el AEA no pretendía realizar películas para el público general, sino hacer un registro visual sistemático de los modos de vida tradicionales para futuras investigaciones, para la docencia y la formación de nuevas generaciones de etnógrafos, más en la lógica de un museo que pensando en la exhibición de cine. Se contrató a cineastas y antropólogos profesionales que lograron filmes de alta calidad técnica, bien informados por investigaciones antropológicas, que recaen entre la creación, la investigación y la propaganda, a veces logrando una armonía estética y epistemológica, otras veces mostrando cierta tensión entre el cine y la antropología. En los textos de este libro y en las películas mismas resulta interesante rastrear y analizar estos encuentros y desencuentros disciplinarios en aras de un diálogo más productivo entre las ciencias antropológicas y las artes audiovisuales.

Los filmes del AEA reflejan la forma de mirar la alteridad cultural propia de una época particular; condensan una manera de concebir el cine etnográfico, de entender la práctica documental, y representan una singular relación entre el cine, la antropología y las políticas públicas. Nos dejan comprender críticamente los modos en que el gobierno diseñó políticas públicas e implementó acciones para la atención de los grupos étnicos, revelan preocupaciones recurrentes y problemáticas comunes. Dan cuenta de un punto de inflexión o transición en la relación entre el gobierno, la sociedad civil y los pueblos indígenas. Nos obligan a repensar los múltiples significados, imaginarios, estereotipos y representaciones en torno a los pueblos indígenas.

La producción del AEA está resguardada en el Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz del INPI. Está casi toda digitalizada y editada en DVD en las colecciones “Cine indigenista” y “Pueblos indígenas de México”, disponibles para consulta y a la venta. Se trata de un archivo que, como los propios pueblos indígenas, ha demostrado gran resiliencia, sobreviviendo a transiciones gubernamentales, migraciones tecnológicas, crisis económicas, revoluciones estéticas y epistemológicas. Pero a pesar de los esfuerzos por preservar y divulgar este archivo, lamentablemente aún se le conoce bastante poco. Hace falta crear más conexiones con los campos de la ciencia, el arte y la cultura para que su potencial se refresque y se reactive, para que las nuevas generaciones lo adopten. Este libro precisamente pretende abonar a su redescubrimiento, revaloración y reapropiación.

No basta con que el AEA sea público, se necesita fomentar el interés de académicos, artistas y sobre todo la participación de los propios pueblos indígenas, para que se apropien de este acervo y le den nueva vida. Queremos crear espacios de encuentro entre estas películas y sus públicos potenciales, formar nuevos espectadores, más allá de los especialistas, y ampliar su significado para la sociedad contemporánea. Esperamos que este proyecto ayude a demostrar y visibilizar las posibilidades insospechadas del AEA y a atraer fondos y esfuerzos para su óptima conservación y promoción.

LOS ORÍGENES DE ESTE PROYECTO

La semilla que dio origen a este proyecto de investigación colectiva fue la invitación que amablemente me hizo la Dra. Alicia Lindón para coordinar el tema central del número 91 de Iztapalapa. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades. Mi idea original fue trabajar sobre archivos fílmicos en general, pensé en reunir estudios sobre diferentes acervos audiovisuales ubicados en distintos países iberoamericanos, desde varias disciplinas y a través de diversas épocas históricas. En este marco, el archivo fílmico que personalmente me interesaba explorar era el AEA del INI. Cuando comencé a indagar sobre el estado de la cuestión en torno a este acervo fílmico, me percaté de lo poco que se ha escrito al respecto y me pareció que ameritaba una exploración más exhaustiva y plural, más allá de mi propia perspectiva. Entonces decidí enfocar toda la investigación colectiva específicamente sobre este acervo de cine etnográfico institucional del México post indigenista del último cuarto del siglo XX.

Hombres winik atel (tseltales) de Tenejapa, Chiapas.

LORENZO ARMENDÁRIZ, 1993.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Lancé una convocatoria bastante amplia entre colegas interesados en la historia del cine y los acervos fílmicos, buscando reunir un conjunto diverso de miradas. El interés que percibí en las respuestas de numerosos colegas me permitió darme cuenta bastante pronto de que la extensión que podría alcanzar el proyecto ampliado desbordaría el tamaño de un número especial de la revista. Fue así como surgió la idea de publicar, además, este libro colectivo que expande, profundiza y diversifica las incursiones realizadas en el número temático de la revista con un importante componente fotográfico a cargo de la investigadora Valeria Vega. De este modo, esta investigación cuenta con dos salidas paralelas y casi simultáneas: el tema central de la revista mencionada: “Un archivo de cine etnográfico mexicano” y el presente libro: Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual.

Sin embargo, para poder editar un libro que hiciera justicia a la riqueza y diversidad del corpus fílmico del AEA, un libro que pudiera incluir material fotográfico y la posibilidad de mirar algunos fragmentos de las películas que se discuten en los textos, un libro que además sistematizara rigurosamente las referencias filmográficas de las cintas en cuestión, solicitamos junto con Itzel Martínez del Cañizo, productora de este proyecto más amplio, un financiamiento del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), mediante su convocatoria de coinversiones culturales, apoyo que afortunadamente obtuvimos. Este invaluable aporte, al que se sumó el respaldo crucial del Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), nos ha permitido cubrir las primeras etapas de la investigación, los procesos editoriales y contar con fondos destinados a planear presentaciones del libro, acompañadas de proyecciones fílmicas, en sitios estratégicamente elegidos, incluyendo un par de comunidades indígenas en las que se filmaron algunas de las películas estudiadas.

BITÁCORA DE UN PROCESO DE INVESTIGACIÓN

Para desentrañar el enorme valor de este corpus fílmico, se conformó un grupo de quince investigadores especialistas en diferentes disciplinas, pertenecientes a diversas instituciones académicas. La invitación propuso varios ejes para estudiar distintos aspectos del cine etnográfico del AEA, analizando ya sea una película o un grupo de películas, un director o un equipo de realizadores, un grupo étnico en particular, un período específico, una región o un espacio en concreto, ciertos acontecimientos o fenómenos relevantes, o bien alguna noción o categoría conceptual sugerente para lograr un entendimiento integral de este acervo.

Quisiera enfatizar el carácter multidisciplinario, interinstitucional y transgeneracional del equipo de investigadoras e investigadores que participaron en este proyecto. Entre los campos disciplinares que confluyen en esta investigación encontramos: etnólogos, antropólogos sociales y visuales, archivistas e historiadores de cine y artes visuales, sociólogos, comunicólogos y documentalistas, especialistas en pedagogía, ciencias políticas, etnohistoriadoras, latinoamericanistas, muchos con formaciones híbridas. La mayoría de estos especialistas están adscritos o realizan programas de estudios en las principales universidades e instituciones educativas o culturales del país, ubicadas en diferentes regiones del país (CDMX, Morelos, San Luis Potosí, Guadalajara). También cabe destacar su pertenencia a muy diferentes generaciones: hay desde estudiantes de licenciatura y posgrado, hasta académicos de larga trayectoria y alto nivel en el Sistema Nacional de Investigadores. Esta composición inter-generacional de expertos consagrados y estudiantes jóvenes con gran ímpetu y curiosidad en la materia generó un intercambio refrescante y a la vez formativo, y tal heterogeneidad de voces y miradas permitió un diálogo muy fértil, que sin duda enriqueció los contenidos de este libro.

Una vez integrado el equipo de investigadoras e investigadores, comenzamos a reunirnos periódicamente para reflexionar colectivamente sobre el valor y las características de la producción fílmica del AEA. Desde las primeras sesiones vimos y debatimos colectivamente sobre algunas películas del AEA e hicimos algunas lecturas en común; también revisamos bibliografía contemporánea, como los libros de Stephen Lewis: Rethinking Mexican Indigenismo1 y Erica Cusi Wortham: Indigenous Media in Mexico.2 Ambos textos resultaron fundamentales para entender mejor el contexto histórico e institucional de la producción del AEA. Un ejercicio que también resultó muy útil, en las primeras sesiones del seminario, fue la discusión y el análisis comparativo de varios filmes sobre un mismo grupo étnico, en este caso los huicholes, tomando como punto de partida el texto de Christoph Schabasser: “Indígenas wixaritari como estrellas del cine etnográfico”.3 Esta actividad nos permitió afinar criterios y parámetros de comparación, establecer un lenguaje común y amasar un bagaje de referencias compartido, para posteriormente emprender cada quien sus propios caminos de investigación.

Uno de los aspectos más enriquecedores de esta comunidad de aprendizaje fue la oportunidad de conocer y conversar con varios protagonistas o actores clave que jugaron un papel importante en la producción fílmica-etnográfica del AEA: antropólogos, cineastas, autoridades, personajes. En una sesión tuvimos como invitados a Luis Mandoki, Toni Kuhn y Víctor Rapoport para hablarnos sobre la filmación de dos documentales sobre los mazatecos desplazados por la construcción de presas en los años cincuenta. El seminario también fungió como una especie de laboratorio o taller de entrevistas colectivas o individuales.

Alejandro Gamboa en la comunidad kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila. Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Fue el caso de las conversaciones que tuvimos con Óscar Menéndez, Teófila Palafox, Henner Hofmann, Mario Luna, Alberto Cortés, Rafael Montero, Carlos Cruz, María Eugenia Tamés, Juan Carlos Colín, Juan Francisco Urrusti o los colaboradores y familiares de Dominique Jonard. También resultaron muy significativos y constructivos los intercambios con Lina Odena Güemes, viuda de Alfonso Muñoz. Uno de los integrantes de este colectivo de investigadores, autor de uno de los textos de este libro, fue Alberto Becerril, quien dirigió algunas películas y fue jefe de producción del AEA entre 1984 y 1985. De este modo, Alberto se convirtió en un informante clave dentro del equipo, investigador e investigado, quien con una mirada retrospectiva nos brindó generosamente su testimonio directo, como testigo presencial, con referencias y anécdotas que nos ayudaron a desmitificar algunos lugares comunes y a evitar interpretaciones demasiado aventuradas sobre la producción de las películas. Casi todos los entrevistados, participantes activos en la producción de las películas, señalan que muchos de sus compañeros, colegas y colaboradores de aquel entonces ya fallecieron; recuerdan esa época con cierta nostalgia. El entramado de testimonios y experiencias de primera mano que recoge esta publicación representa seguramente una de las últimas expresiones de la memoria viva del AEA.

A partir de este conocimiento compartido, cada integrante del seminario fue definiendo y desarrollando su tema de estudio, contando siempre con las opiniones del grupo. En las últimas etapas del seminario, dedicamos varias sesiones a discutir los textos que se presentan en este libro en su versión final. Asignamos lectores para comentar los avances y borradores de cada texto y recibir aportes y críticas de los demás. Los resultados de estas investigaciones, en conjunto, proponen rutas y brindan claves para abordar desde distintos ángulos el corpus fílmico del AEA. Gracias a este seminario, en virtud de la sintonía y sinergia que generó, pueden hallarse numerosos vasos comunicantes, referencias cruzadas, inquietudes recurrentes y temas transversales en el conjunto de estas aproximaciones, tanto al interior del libro como entre el libro y el número temático de la revista Iztapalapa.

Hombre filmando en comunidad runixa ngiigua (chocholteca) de Santa María Nativitas, Oaxaca.

HÉCTOR VÁZQUEZ VALDIVIA, 2003.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

La pandemia de la COVID-19 y el confinamiento al que nos obligó, sin duda trastocaron la dinámica prevista para este proyecto e implicaron un reto significativo para el proceso de investigación en general. No pudimos asistir personalmente a los acervos del INPI, no pudimos consultar físicamente los materiales fílmicos y fotográficos, tampoco los libros y objetos asociados con las películas que forman parte de esta colección. Esta situación, en un par de casos, imposibilitó una línea de investigación y causó bajas en el equipo. No obstante, en la mayoría de los casos, gracias a la oportuna y generosa donación del INPI a la UAM de un juego de copias en DVD de todas las películas del AEA, y gracias al apoyo de los responsables del Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz del Instituto, pudimos culminar satisfactoriamente este proceso de investigación. Las reuniones del seminario, que en un inicio tuvieron sede en la Cineteca Nacional, se adaptaron fácilmente a las plataformas digitales, de modo que puede decirse que la comunidad de aprendizaje, el espacio de formación y de reflexión, el visionado de las películas, la indagación en los catálogos y las bases de datos, la búsqueda y la edición fotográfica, el diálogo y el intercambio de conocimientos, se dieron casi por completo a través de los medios digitales.

LA ESTRUCTURA DEL LIBRO

El libro está estructurado en ocho apartados que buscan resaltar aspectos significativos de la producción del AEA: aproximaciones compartidas, objetos o temas en común, recursos tecnológicos o dispositivos narrativos similares, etc. A su vez, estas secciones guardan cierto orden más o menos cronológico, sobre todo marcando un arco temporal, en el que se destacan los antecedentes y desenlaces de la producción del AEA, que en conjunto constituyen un paréntesis de excepción en la historia del cine y la antropología en México. Las categorías que dan nombre a los apartados del libro son conceptos simples pero profundos que en plural caracterizan alguna faceta importante en la producción del AEA. Algunas de estas secciones del libro ponen en diálogo textos y cintas representativas de una forma de mirar o de un modo de representación, señalando coincidencias y detectando intereses y motivaciones transversales, mientras que otros apartados destacan más bien puntos de inflexión, variaciones, rupturas, giros o cambios de paradigma en las películas etnográficas del AEA del INI.

El primer apartado, Sustratos, se refiere al estado del cine etnográfico que se hacía en México previo a la aparición del AEA, y analiza un antecedente fundamental que hizo posible la construcción y el desarrollo de un proyecto fílmico y antropológico tan ambicioso, financiado por el estado mexicano.

El capítulo 1: “Él es Dios y el origen de un nuevo cine etnográfico en México”, de Álvaro Vázquez Mantecón, desentraña el enorme valor y el significado de una película que representa un parteaguas en la historia del cine y la antropología en México. Aunque Él es Dios (1965) —cinta codirigida por Alfonso Muñoz, Guillermo Bonfil, Arturo Warman y Víctor Anteo— no fue producida por el INI sino por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), y a pesar de que se produjo más de una década antes del inicio de la producción del AEA, sin duda es una pieza clave para entender el tipo de cine que se hizo posteriormente en el INI. De acuerdo con Álvaro Vázquez, esta obra puede incluso interpretarse como un gesto fundacional, como el origen de un nuevo cine etnográfico en México, que sin duda sentó las bases para filmar las tradiciones y culturas indígenas en el contexto de la modernidad, documentando la persistencia de lo milenario en el contexto urbano contemporáneo, las tensiones entre modernidad y tradición, lo rural y lo urbano, lo sagrado y lo profano. Es una película muy relevante también porque al menos dos de sus directores, Warman y Muñoz, después tuvieron un papel decisivo en el INI y en la fundación del AEA. Entre las novedades que introduce Él es Dios, en su afán por evitar el colonialismo característico del cine indigenista, encontramos una fuerte dosis de autorreflexividad por parte de los autores, que a lo largo de la película comparten sus impresiones a través de la voz en over de un narrador, a la manera de un diario de campo fílmico, por lo que podemos decir que la cinta habla tanto de los fenómenos y los personajes filmados, hacia quienes muestra una gran empatía, como de los realizadores, su contexto, sus preocupaciones y perspectivas. Además, es una obra pionera del cine etnográfico urbano, que dialoga con la antropología de la pobreza y la vida cotidiana en las vecindades de la ciudad de México. Este documental marca un punto de inflexión entre el viejo cine indigenista de propaganda estatal y el nuevo documental sobre los pueblos originarios con una perspectiva multiculturalista, pues demostró que eran posibles otras formas de hacer documentales antropológicos desde el Estado en la segunda mitad del siglo XX.

El segundo segmento del libro, Otredades, aborda algunos ejemplos de películas cuyas búsquedas estuvieron estrechamente emparentadas con la misión primordial de la antropología y del cine etnográfico más clásicos. Se examinan cintas y autores que se propusieron ante todo documentar la otredad, filmar la alteridad, retratar lo más diferente, exótico o folklórico. Obras como éstas tuvieron un impacto importante en la construcción de los imaginarios del mundo indígena mexicano, aún con resabios de la mirada romántica sobre el buen salvaje, pero ya sin tintes evolucionistas, sino más bien bajo el influjo del multiculturalismo, que resalta la diversidad de los pueblos originarios, a partir de sus aspectos y rasgos más vistosos y expresivos.

El capítulo 2: “Documentales ‘de autor’ filmados por dos egresados del cuec para el AEA (1980-1986)”, a cargo de Eduardo de la Vega, pone de relieve el papel fundamental que desempeñó el AEA como campo de prácticas profesionales para una generación de jóvenes cineastas que en aquellos años terminaban su formación universitaria e iniciaban sus carreras como documentalistas. El AEA fue muy importante como escuela para la profesionalización del cine documental en nuestro país. El texto de Eduardo de la Vega también nos da pistas para detectar en la producción del AEA el sello de una escuela de cine en particular, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC),4 con una fuerte tradición de cine militante, heredera del espíritu del movimiento estudiantil del 68, acostumbrada a un documental de corte social y políticamente comprometido, marcada profundamente por la figura de José Rovirosa.5 El INI le dio trabajo durante años a varios estudiantes y egresados del CUEC, particularmente a Alberto Cortés y Rafael Montero, los dos cineastas estudiados en el capítulo, y a muchos otros que volvían a México después de estudiar en el extranjero. Para algunos, este contacto con la otredad indígena —con pueblos kikapúes, nahuas, tlapanecos, mixtecos, tepehuanos— marcaría una impronta sensible en el resto de sus carreras, y adoptarían el tema indígena como causa social y motivo cinematográfico coherente con su formación política de izquierda. Estos cineastas lograron, en algunos casos mejor que en otros, un equilibrio bastante difícil entre la producción de cine a escala industrial, por encargo del Estado, un cine institucional, por definición “no independiente”, y un cine etnográfico de autor, con una mirada propia, el cual no renuncia a su postura crítica, a su libertad creativa ni a su búsqueda artística.

En el capítulo 3: “Imaginarios cinematográficos de los pueblos rarámuri en la segunda mitad del siglo XX”, Adriana Estrada Álvarez analiza diversas miradas fílmicas al pueblo rarámuri en un periodo reciente de la historia de México, y destaca cambios y continuidades en las formas de representación a través de distintos géneros fílmicos: el cine documental, el etnográfico, el de ficción y el experimental. Además de la película producida por el AEA, Rarámuri ra itsaara: Hablan los tarahumaras (1983), de Oscar Menéndez, el capítulo aborda y comenta otras películas como Tarahumara, cada vez más lejos (1965), de Luis Alcoriza; Sukiki (1976), de François Lartigue y Alfonso Muñoz; Teshuinada (1979), de Nicolás Echevarría, y Ciguri 98: la danza del peyote (1998), de Raymonde Carasco. La autora analiza cómo estos filmes dialogan con una larga tradición de estudios sobre los rarámuri, desde diferentes registros —lo literario, lo histórico, lo etnológico y lo artístico—, y hace una recapitulación de la obra de autores como Neumann, Lumholtz, Artaud, Zabel y Zingg. En cuanto al documental de Oscar Menéndez, cabe mencionar que es la primera película sobre este pueblo hablada parcialmente en rarámuri y no sólo en español. Tras explorar las raíces del imaginario colonial que ha pesado sobre los rarámuri, con su característica mirada crítica, Menéndez denuncia la deforestación de la sierra Tarahumara y consigue una documentación excepcional de la tradicional carrera de bola, con un alarde de pericia y talento en la cinematografía a cargo de Héctor Medina. Estas aproximaciones fílmicas, realizadas con diferentes intenciones, tienen en común ser todas miradas occidentales, de gente externa a las comunidades, lo cual da pie a la pregunta con la que cierra el capítulo acerca de la posibilidad de un cine hecho por los propios rarámuri, que en vez de representarlos desde fuera, recoja su propia mirada.

Espacios, el tercer apartado del libro, se concentra en los lugares donde se ubican las culturas originarias y en los sitios en los que ocurre la interacción entre los indígenas y el Estado, mediada por los antropólogos y los cineastas. Los dos textos que lo integran pueden entenderse como ejercicios de una antropología del espacio, de las diversas formas de habitarlo, que le confieren identidad y lo convierten en lugar, paisaje o territorio. Las películas del AEA del INI brindan una fuente de imágenes e intuiciones muy útiles para la geografía humana y los estudios sobre la geografía simbólica de los pueblos; asimismo, retratan patrones de asentamiento, la cultura material y la relación simbólica con el entorno y los recursos naturales, entre otras cuestiones.

Por su parte, el capítulo 4: “Los albergues infantiles en el discurso audiovisual del INI”, de Aleksandra Jablonska, se enfoca en uno de los bastiones más importantes de la educación indigenista en México: los albergues escolares infantiles del INI. Durante varias décadas, éstos fueron el epicentro de la aculturación de los niños indígenas, del aprendizaje del español, del disciplinamiento y la imposición de hábitos de higiene, salud y alimentación, del desarrollo de oficios y prácticas artesanales deseables. La autora analiza el discurso audiovisual y la postura oficial del Estado mexicano sobre estas instituciones, a partir de documentales de diferentes épocas y de distintos tipos, como videos de carácter propagandístico e institucional, financiados por programas y organismos internacionales, y mediante dos películas de autores antropólogos y cineastas: Días de albergue (1990), de Alfonso Muñoz, y Generación Futura (1995), de Alberto Becerril. Cabe mencionar que este último documental también es analizado más adelante por su propio autor, en el apartado Memorias de este libro.

El capítulo 5: “Geografías audiovisuales del Altiplano Potosino”, de Frances Paola Garnica, estudia una muestra de películas que tienen como escenario principal una región árida y desértica del país, que ha sido el escenario de rodajes de westerns hollywoodenses, así como el trasfondo de muchos documentales etnográficos sobre uno de los grupos étnicos más emblemáticos y visualmente atractivos de nuestro país, los wixaritari o huicholes, que tienen en el desierto de Wirikuta, dentro del Altiplano Potosino, su territorio sagrado en el que realizan peregrinaciones y rituales ancestrales. A partir de la noción de paisaje, Garnica teje un diálogo entre el cine, la antropología y la geografía humana, que sustenta un minucioso trabajo de recopilación y clasificación de las películas filmadas en esta región, y las geolocaliza exactamente en el mapa del Altiplano Potosino. El corpus fílmico que integra la autora comprende películas de diferentes géneros, épocas y países, entre ellas Virikuta, la costumbre (1976), de Scott Robinson, un antecedente crucial del AEA que anuncia el viraje en el INI hacia un nuevo cine etnográfico postindigenista, con sustento antropológico y una mirada de autor. Este capítulo también repasa un par de películas muy importantes del AEA: Jicuri Neirra. La danza del peyote (1980), de Carlos Kleimann, y Mara’acame, cantador y curandero (1982), de Juan Francisco Urrusti, ambas sobre la cosmovisión y la ritualidad de los huicholes.

La cuarta sección del libro, Divergencias, da cuenta de los ángulos y filos políticos presentes en algunas películas del AEA, que a pesar de haber sido producidas por el Estado, contienen una mirada contrahegemónica, de denuncia, contestataria, incluso militante o activista, que devela los conflictos y las relaciones de poder entre el Estado y las comunidades indígenas. Los casos abordados en los dos capítulos resultan sintomáticos de las tensiones entre el carácter cultural y el talante político del INI, y evidencian algunas ambigüedades y contradicciones características de algunas producciones fílmicas del AEA.

Foto fija del documental “Cuatro Rayas, un pueblo organizado” en Ixcaquixtla, Puebla.

HÉCTOR VÁZQUEZ VALDIVIA, 1990.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Un primer caso emblemático es el abordado en el capítulo 6: “Laguna de dos tiempos, testimonio de una modernidad forzada”, de Martha Urbina. Este texto explora la figura de Eduardo Maldonado, el trabajo del colectivo Cine Testimonio, los cambios al interior del INI en aquellos años, el contexto histórico de la película, en pleno auge petrolero. Martha Urbina hace una aguda lectura de esta obra fílmica, exaltando la vocación y la mirada crítica de Maldonado, así como su compromiso con las culturas indígenas, ya palpable en sus películas anteriores: Atencingo, cacicazgo y corrupción (1973) y Jornaleros (1978). En Laguna de dos tiempos (1982), Maldonado registra la transformación radical de las formas de vida en las comunidades nahuas y popolucas próximas a la construcción del complejo industrial petrolero en el Golfo de México, a principios de los años ochenta. Urbina nos invita a reflexionar sobre el devenir y la situación actual de las comunidades de aquella región. El filme es importante, revela el texto, sobre todo porque consigue desestabilizar el discurso de la modernización de la nación y denuncia los daños colaterales de este proyecto petrolero en el estado de Veracruz.

En el mismo tenor, en el capítulo 7: “Entre etnografía, historia y política: los documentales del equipo de Luis Mandoki sobre mazatecos”, Claudia Arroyo revisa dos cintas clave del AEA: El día que vienen los muertos (1981) y Papaloapan. Mazatecos II (1983), ambas de Luis Mandoki. En ellas se da cuenta de los altos costos del desplazamiento de varias comunidades mazatecas que vivían en la Cuenca del río Papaloapan, por la construcción de la Presa Miguel Alemán a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta. En su incursión en estos filmes, la autora recupera los antecedentes obligados del cine indigenista del INI: Todos somos mexicanos (1958) y Nuevos horizontes (1956), ambos a cargo de José Arenas y Nacho López, en los que también se documentó dicho proceso histórico, pero desde un óptica oficialista, diametralmente opuesta a la perspectiva crítica del equipo de Mandoki. Con la lectura de este capítulo y la revisión de estos filmes tempranos en la carrera de Mandoki, no podemos dejar de preocuparnos por el impacto y los daños colaterales que tendrán los megaproyectos —trenes, refinerías y aeropuertos— que actualmente impulsa el nuevo gobierno mexicano.

Una serie de recuentos testimoniales, bitácoras de proyectos fílmicos, memorias en primera persona y entrevistas a profundidad, configuran el quinto apartado, denominado Memorias. Los dos textos que lo integran nos adentran en la travesía creativa y en la experiencia personal de los realizadores sobre el proceso de producción fílmica al interior del AEA del INI.

El primer caso es el capítulo 8: “Generación Futura: una experiencia comunitaria, 25 años después”, a cargo de Alberto Becerril, quien es el propio director de la película. Becerril despliega un minucioso ejercicio de memoria, deconstruye y reconstruye el proceso de filmación de esta película, recordando la cualidad afectiva de la experiencia. Pero a la vez, toma distancia crítica en torno a su propia metodología, basada en los principios de la antropología visual, y repiensa los temas cruciales que aborda la película, como la desnutrición infantil y otros problemas de salud, resaltando el papel que juegan la música y la imagen entre los pueblos mixes de Oaxaca, como nutrientes comunitarios capaces de contrarrestar este tipo de carencias de salud pública.

Este apartado incluye también la reconstrucción retrospectiva del proyecto documental de Carlos Cruz Barrera sobre los kiliwa, reportada en el capítulo 9: “Las últimas voces kiliwa”, de Eréndira Martínez Almonte. Cruz Ochurte, kiliwa (1995-1998) es un documental cuya realización resultó particularmente complicada, quedó por un tiempo varado y tardó tres años en ser culminado, en parte por tratarse de una coproducción entre varias instituciones con diferentes expectativas sobre este trabajo. En consonancia con el espíritu fundacional del AEA, la premisa de este filme es la desaparición de la lengua y la cultura kiliwa. Así, la narrativa visual y el discurso de la película se construyen a través de imágenes nostálgicas del territorio y testimonios de algunos de sus últimos hablantes, como el capitán Cruz Ochurte y la señora Leonor Farlow, quienes declaran que diversos conflictos territoriales han fracturado su relación con el paisaje, mermando su libertad de tránsito y la reproducción de su cultura. A partir de una entrevista a profundidad con el director, Eréndira Martínez hace una descripción minuciosa de los pormenores detrás de un excelente documental que por poco no se completa y que prácticamente no se ha dado a conocer todavía.

Pedagogías, la sexta sección del libro, revisa a detalle un par de casos atípicos pero muy trascendentes en la producción de cine etnográfico del AEA. Sin conexión aparente entre una experiencia y otra, con cinco años de diferencia entre unos y otros talleres (1985-1990), asistimos a dos iniciativas pedagógicas, antes llamadas de “transferencia de medios”, pero que hoy preferimos enfocar como experiencias de “apropiación” de medios audio-visuales. Lo cierto es que en estos casos hubo una importante apertura en la producción ejecutiva del AEA, bajo las gestiones de Alberto Becerril y de Alfonso Muñoz, donde se impulsaron procesos de enseñanza-aprendizaje que fomentaban intercambios de saberes mediante talleres colaborativos, que dieron pie a experiencias de cine dialógico y antropología compartida. Las dos experiencias estudiadas en este apartado se distanciaron tajantemente del estilo dominante del documental antropológico producido por el AEA y, con los años, se convertirían en ejemplos paradigmáticos de otras formas de hacer cine a partir de estrategias pedagógicas y etnográficas alternativas.

El capítulo 10: “Mirar en clave ikoots. Lecturas etnográficas del Primer Taller de Cine Indígena”, escrito conjuntamente por Lourdes Roca y Lilia García Torres, indaga en las coyunturas e intersticios al interior del AEA y del INI que posibilitaron una experiencia como la del Primer Taller de Cine Indígena en San Mateo del Mar, Oaxaca, con una organización de mujeres tejedoras, en 1985. Como contrapeso al reconocimiento que siempre ha tenido la película Tejiendo Mar y Viento (1987), de Luis Lupone, como el recuento oficial de esta experiencia, las autoras se concentran en el análisis etnográfico de los tres cortometrajes que se realizaron como ejercicios del taller, pero que por diversos motivos habían permanecido sin editar por varios años y sin exhibirse públicamente hasta principios de 2021. García y Roca también relatan y destacan la indispensable participación femenina en el equipo de producción del taller: María Eugenia Tamés, Arjanne Laan, Cecile Laversin, Lucina Cárdenas, Diana Roldán, así como Teófila Palafox y las demás tejedoras ikoots. El texto remarca que se trata de un hito crucial en el tránsito del cine indigenista al cine indígena con perspectiva de género. Estas tejedoras ikoots fueron de las pocas mujeres directoras de películas del AEA, junto con Sonia Fritz y Olivia Carrión, y las primeras cineastas indígenas en nuestro país. Esta experiencia puede entenderse como una piedra angular del

Elvira Palafox y Guadalupe Escandón, participantes del Primer Taller de Cine Indígena del INI en la comunidad ikoots (huave) de San Mateo del Mar, Oaxaca. Foto fija del documental “Tejiendo mar y viento”.

ALBERTO BECERRIL, 1985.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

movimiento de cine y video indígena hecho por mujeres que actualmente se produce en México.

Por su parte, el capítulo 11: “El giro pedagógico en el cine etnográfico: Dominique Jonard y la animación colaborativa”, a cargo de Itzel Martínez del Cañizo, describe y analiza una singular experiencia fílmica dentro del AEA, clasificada como Animación de tres cuentos infantiles purépechas (1994) del artista de origen francés pero purépecha por adopción, Dominique Jonard. El texto expone los pormenores de un singular proceso de creación y enseñanza en el que los niños purépechas se convierten en correalizadores de los filmes; sus dibujos y voces ilustran y narran mitos, leyendas y la tradición oral de sus comunidades, alrededor del lago de Pátzcuaro. La autora desentraña el método de Jonard y valora su potencial para la construcción de una pedagogía crítica, en la que se articulan de manera orgánica el cine y la antropología. Martínez del Cañizo indaga en el impacto que tuvo esta experiencia colaborativa hacia dentro y hacia fuera de las comunidades, y la destaca como una influencia muy significativa en el desarrollo del cine de animación en México.

El séptimo apartado del libro, Devenires, contiene el capítulo 13: “Del Archivo Etnográfico Audiovisual a la Transferencia de Medios Audiovisuales. Un cambio de paradigma en el ocaso del Instituto Nacional Indigenista”, de Alberto Cuevas. La minuciosa investigación del autor reconstruye los últimos años del AEA, a principios de los años noventa, y estudia la transición hacia un nuevo programa de producción audiovisual, conocido como Transferencia de Medios Audiovisuales (TMA). La propuesta de la TMA radicaba en que la documentación de las culturas indígenas ya no se hiciera sólo desde la mirada de antropólogos y cineastas, sino también y sobre todo desde las propias comunidades indígenas. Este giro tuvo que ver con cambios profundos en el pensamiento antropológico y nuevos estilos de creación documental, pero ante todo fue posible gracias a la revolución tecnológica que implicó el desplazamiento del cine por el video, un formato mucho más económico, portátil y accesible. Para cumplir

Alejandro Gamboa, Coca Gaxiola, Rafael Montero y Enrique Kulhmann en la comunidad kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila. Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

este propósito, era necesaria la formación de videastas indígenas, algo que se dio mediante una serie de talleres, y la instalación de Centros de Video Indígena en diferentes estados del país, dotados con todo el equipo necesario para la producción audiovisual. Cuevas hace un análisis de cinco títulos producidos bajo este nuevo esquema, una muestra de estas primeras experiencias de video indígena, aún bajo el patrocinio del estado. Este punto de inflexión en el AEA coincidió con el ocaso del INI, en los últimos años del siglo XX y los primeros del nuevo milenio; puede entenderse como un último intento del Instituto por flexibilizarse, por ceder y transferir funciones y recursos a los propios pueblos indígenas para su autogestión. En retrospectiva, podemos ver el cierre del AEA como parte del desmantelamiento paulatino de una estructura institucional muy pesada, costosa, anquilosada y anacrónica, que anunciaba el advenimiento de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), una nueva institución más ligera y con menos atribuciones, más acorde con las nuevas políticas neoliberales. Así, el texto de Cuevas cierra el paréntesis que enmarca históricamente la producción fílmica del AEA.

La octava y última sección del libro, Instantáneas, sistematiza y analiza los resultados de la investigación fotográfica realizada por Valeria Pérez Vega, responsable de la búsqueda y selección de las imágenes que acompañan, dialogan y expanden la lectura de los capítulos de este libro. El ensayo fotográfico resultante reúne imágenes provenientes de la Fototeca Nacho López del INPI, principalmente, pero también de otros archivos fotográficos institucionales, como el del INAH, así como de colecciones familiares, como la de Alfonso Muñoz, o documentos personales, como en el caso de María Eugenia Tamés. En el capítulo 14: “Fotos fijas de un acervo paralelo al AEA”, Pérez Vega reflexiona sobre su inmersión en la Fototeca Nacho López del INPI, a través de su catálogo digital. Explicita los procedimientos y los criterios que siguió para localizar y elegir las fotografías, y reflexiona sobre las distintas dimensiones en las que se implican y entretejen las fotos fijas, los fotogramas y las imágenes en movimiento. Muchas fotos seleccionadas son relativas a las filmaciones de los documentales del AEA, aspectos detrás de cámaras, del proceso de filmación, momentos reveladores de los vínculos que se establecían entre fotógrafos, cineastas, antropólogos y los sujetos indígenas. Pero también se incluyen otras imágenes icónicas de los grupos indígenas retratados en las películas, realizadas por figuras reconocidas de la fotografía a lo largo de la historia, como Carl Lumholtz, Nacho López, Graciela Iturbide, Pablo Ortiz Monasterio, Julio de la Fuente, Lorenzo Armendáriz, Maya Goded, entre otras.

PUNTOS DE FUGA

Por razones de espacio, en esta introducción sería imposible abordar a profundidad cuestiones que se desprenden de los diferentes capítulos del libro y desarrollar las numerosas líneas que salen a relucir en el análisis de las películas del Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA). Sin duda se requerirán más estudios que continúen la reflexión sobre lo que representa el AEA en la construcción del discurso etnográfico y del imaginario audiovisual indígena en México. Asimismo, habría que conectar la producción de este archivo con marcos contextuales más amplios para ponerla en diálogo con tendencias internacionales. A continuación, planteo algunas preguntas y sugiero itinerarios para futuras investigaciones que profundicen la exploración de este importante acervo de cine etnográfico mexicano.

Contexto histórico y singularidad del AEA

En primer lugar, habría que estudiar con mayor profundidad la coyuntura en la historia reciente de México, la cual dio pie al surgimiento y marcó el devenir del AEA dentro del INI. En el aspecto económico, en aquellos años se transitó del auge petrolero —a finales de los años setenta— hacia las crisis de 1982 y 1994. En lo político, hubo una transición del Estado paternalista al repliegue del Estado neoliberal, y con el fin de la revolución institucionalizada hubo una mayor apertura democrática que permitió la alternancia de partidos en el gobierno, justo con el cambio de siglo. Cobró fuerza la sociedad civil organizada; se consolidó una ciudadanía más crítica y activa después de los movimientos estudiantiles de 1968, tras el terremoto de 1985 y con el levantamiento zapatista en 1994. En el ámbito fílmico, el AEA fue un crisol en el que se amalgamaron las influencias del tercer cine latinoamericano con el creciente movimiento de cine independiente, político y militante mexicano, las corrientes del cinema verité, la nueva ola y el cine de autor, así como con algunos modos de representación propios del cine científico más clásico, explicativo y didáctico.

Del mismo modo, por una parte, sería importante trazar la constelación de ideas que a nivel mundial influyó en la creación y el desarrollo del AEA, sobre todo los debates en torno al colonialismo y la descolonización, en relación con la preservación, el

Alejandro Gamboa y Enrique Kulhmann en la comunidad kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila. Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

coleccionismo y la creación de archivos fílmicos y audiovisuales en diferentes países.6 Por otra parte, resulta crucial ubicar el AEA en relación con las tendencias y debates teóricos, los giros y rompimientos en el pensamiento antropológico nacional. En 1970 se publicó el libro De eso que llaman antropología mexicana,7 una obra colectiva que condensa las ideas y el sentir de una generación de antropólogas y antropólogos críticos (encabezados por Arturo Warman, Margarita Nolasco, Guillermo Bonfil, Mercedes Olivera y Enrique Valencia). Esta publicación representa un punto de inflexión en el discurso indigenista oficial; marca un cambio de paradigma y una nueva relación entre los antropólogos, los indígenas y las instituciones de gobierno, sumado a la presión cada vez más fuerte que ejercían los movimientos y organizaciones indígenas, lo cual dio pie a una implementación gradual de políticas multiculturales más progresistas y a un proceso de transferencia de funciones del gobierno hacia los propios pueblos y comunidades indígenas. Además, hubo una inversión importante en infraestructura mediática; por ejemplo, se instalaron varias radios comunitarias en diferentes Centros Coordinadores Indígenas del INI.8 En esos mismos años, a finales de los setenta, se creó el AEA.

Ahora bien, hay que insistir en la singularidad del AEA como un oasis en la historia del cine documental en México, pues fue una iniciativa única en el desarrollo del cine y la antropología no sólo en México, sino también a nivel latinoamericano. Como nunca antes, se invirtieron esfuerzos y recursos del Estado para el registro audiovisual de las culturas indígenas. Hay testimonios que hablan de una abundancia de recursos para la producción de cine etnográfico de calidad profesional. Recuerda Henner Hoffman, fotógrafo de buena parte de estas películas, que contaban con cajas de latas con muchos pies de película virgen; quizás los sueldos no eran tan altos, pero no se escatimaba en gastos de transporte, equipo profesional, recursos para el trabajo de campo y la filmación en lugares remotos. Esta etapa de inversión económica del Estado para la producción de cine documental fue fundamental para el despegue de las carreras de varios cineastas hoy consagrados. Si bien fue una iniciativa surgida desde el gobierno, ésta permitió el encuentro, la libertad creativa y el pensamiento crítico de antropólogos comprometidos y cineastas independientes.

El papel del INI en las disputas entre el Estado y los pueblos indígenas

Convendría analizar a fondo, a la luz de la producción del AEA, el papel oscilante del INI en los conflictos entre el Estado y las comunidades indígenas. El INI se ha considerado históricamente como el órgano que implementaba las políticas y acciones indigenistas, encargado de subordinar a las poblaciones indígenas a las medidas y a la autoridad del Estado. Ciertamente así fue en los orígenes del indigenismo integracionista, cuando los gobiernos posrevolucionarios asumieron la misión de desindianizar el país; y continuó siendo así en los primeros años del INI, fundado en 1948. Esto lo reflejan las primeras películas indigenistas producidas por el INI en los cincuenta,9 cuyo discurso siguió vigente incluso en algunas producciones fílmicas gubernamentales de inicios de los años setenta.10

Sin embargo, hacia la segunda mitad de los setenta la mirada sobre los pueblos indígenas comenzó a dar un giro radical, y esta nueva postura se cristalizó con la fundación del AEA, en 1978. A partir de entonces se produjeron documentales críticos frente a algunas políticas del gobierno, los cuales dieron voz a las luchas y reivindicaciones indígenas, visibilizando los choques entre modernidad y tradición, con una postura independiente. Películas como Hablan los tarahumaras,11Laguna de dos tiempos,12 así como los documentales de Luis Mandoki sobre los mazatecos desplazados,13 nos hacen ver al INI como una suerte de amortiguador de los impactos de los megaproyectos del gobierno en las comunidades indígenas. Un INI que también podía abogar genuinamente por los derechos de los pueblos indígenas, incluso en contra del propio Estado.

Los testimonios de algunos realizadores dan cuenta de ciertas tensiones entre la postura de los autores y los intereses de la institución. Luis Mandoki afirma haber sido censurado, ya que no tuvo la última palabra sobre el corte final. Pero también es cierto que en otras ocasiones los directores gozaban de plena libertad creativa; por ejemplo, el trabajo de animación con niños purépechas de Dominique Jonard, bajo la producción de Alfonso Muñoz, o la experimentación pedagógica de Luis Lupone con mujeres ikoots, por medio del Primer Taller de Cine Indígena, bajo la producción de Alberto Becerril. Todo esto nos hace ver al INI como una institución compleja, con diversas facetas, ambigüedades, disputas internas y cambios de postura. Sobre todo en las últimas dos décadas de su existencia, período en el cual se desarrolló la producción del AEA, no cabe pensar al INI como un bloque monolítico, sino como una estructura llena de grietas, tensiones, atravesada por diferentes corrientes y visiones encontradas.

Contextos de producción y políticas de la representación

Uno de los aportes más importantes de este libro es el análisis de los contextos de producción de los documentales del aea del ini. Más allá del análisis formal y de los contenidos de las películas, prácticamente en cada capítulo hay un esfuerzo por entender el contexto social de los rodajes, la planeación y la postproducción, las condiciones políticas y económicas, los presupuestos e intenciones, los procedimientos y las formas de aproximarse a los pueblos indígenas. Sin embargo, sería pertinente hacer un análisis crítico sobre la representación de las culturas, los discursos oficiales en torno a la alteridad, con especial atención en la injerencia de estereotipos, prejuicios, racismos y otros resabios de la mirada colonialista que caracterizaba al cine indigenista en décadas anteriores.

Los documentales muestran la realidad que retratan, tanto como la perspectiva subjetiva y las condiciones sociales de sus autores, e inevitablemente son producto del momento histórico en el que se producen. En este sentido, el corpus fílmico del AEA evidencia la forma en la que el gobierno mexicano, a través de los cineastas y los antropólogos, veía y quería mostrar a los pueblos indígenas, en las últimas tres décadas del siglo XX. Estos filmes representan la visión oficial del discurso multiculturalista que exalta el valor patrimonial de la diversidad de las culturas indígenas. Hay que señalar, sin embargo, que este discurso no tomaba en cuenta —sólo rara vez y de forma tímida— los puntos de vista, la voz y la mirada de los propios sujetos indígenas. Las perspectivas de los pueblos originarios en la mayor parte de la producción fílmica del AEA permanecen silenciadas, invisibilizadas, en estado latente.

Así, estas películas conforman un catálogo de espejismos, representaciones e imaginarios sesgados y fragmentarios sobre los pueblos indígenas, casi siempre filmados desde fuera y desde arriba. Estos documentales revelan, en el fondo, una desigualdad estructural y una relación asimétrica entre quien captura y quienes son capturados por la cámara; un juego de poder en el que los indígenas son despojados de su agencia y se les convierte en objetos de estudio o ejemplares de una otredad ancestral que debe preservarse.

En comparación con el cine indigenista de propaganda de décadas anteriores, algunas de estas películas representan un paso adelante en términos de una mayor empatía y respeto genuino hacia la diversidad cultural. De aquí que la producción del AEA refleje una transición y constituya un umbral hacia los procesos y experiencias de transferencia y apropiación de medios por parte de las comunidades indígenas. Es así como el AEA puede concebirse como un preámbulo para las múltiples iniciativas de comunicación indígena actuales (video, radio, internet, intranets, telefonía celular comunitaria) y de los ejercicios de autorrepresentación que hoy encontramos en buena parte del territorio mexicano. Por lo tanto, en la producción del AEA se visualiza un cambio de mirada, un punto de inflexión en las representaciones audiovisuales y los imaginarios etnográficos, lo cual posibilitó el tránsito hacia otro tipo de producciones de carácter comunitario, independiente, más horizontales o plenamente propias. Como bisagra entre dos momentos históricos subyacentes a dos tipos de cine etnográfico distintos, de este carácter liminal del AEA podrían emerger nuevas líneas de estudio.

Un cine etnográfico post indigenista