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- Herausgeber: Böhlau Verlag Köln
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
Wie führte das Wiedererstarken einer autoritären Staatlichkeit zur Entwicklung des 'Kunst-Aktivismus' von Vojna und Pussy Riot? Wie wurde aus Limonovs ästhetizistischem Projekt der Nationalbolschewistischen Partei eine Protestbewegung, die Politik ästhetisiert und soziale Marginalität ausdrückt? Wie entstanden den repressiven Bedingungen in Putins Russland zum Trotz linke institutionelle Experimente wie die Künstlergruppe Chto Delat? Matthias Meindl kommt durch Betrachtung der Laufbahnen einzelner Akteure 'dem Politischen' in der russischen Kunst und Literatur seit den 1990er Jahren auf die Spur.
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Seitenzahl: 1391
Veröffentlichungsjahr: 2018
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Publiziert mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung.
Die vorliegende Arbeit wurde von der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich im Frühjahrssemester 2014 auf Antrag der Promotionskommission, Prof. Dr. Sylvia Sasse (hauptverantwortliche Betreuungsperson) und Prof. Dr. Georg Witte, als Dissertation angenommen.
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek:
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in derDeutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar.
Umschlagabbildung: Mit niemandem? Mit niemandem! Gegen alle Parteien! Plakat der Regierungsunabhängigen Kontrollkommission, 1999, Radek Nr. 3, Einband vorne, Innenseite.
© Kirill Preobraženskij, Silvana Toneva.
© 2018 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien
Lindenstraße 14, 50674 Köln, www.boehlau-verlag.com
Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt.
Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig.
Korrektorat: Astrid Hackel, Berlin
E-Book-Produktion: pagina GmbH, Tübingen
ISBN 978-3-412-51159-3
Inhalt
Danksagung
Dank für die Betreuung der diesem Buch zugrunde liegenden Dissertationsschrift sowie die Förderung meiner Person als Wissenschaftler gebührt in allererster Linie meiner Doktormutter Prof. Sylvia Sasse vom Slavischen Seminar der Universität Zürich, des Weiteren meinem Zweitbetreuer Prof. Dr. Georg Witte von der Freien Universität Berlin, bei dem ich auch mein Russistik-Studium (damals noch an der Humboldt-Universität zu Berlin) absolvierte. Die Dissertationsschrift entstand im Rahmen des Doktorandenprogramms des Zentrums für Literatur- und Kulturforschung (ZfL) in Berlin sowie im durch den Schweizer Nationalfonds (SNF) geförderten Forschungsprojekt Literatur und Kunst vor Gericht. Diesen Institutionen gebührt einerseits mein Dank für die Finanzierung meiner Forschungen, andererseits für die Schaffung eines Umfelds, das geeignet war für meine intellektuelle Förderung und geistige Inspiration. Hervorzuheben sind hier, hinsichtlich des ZfL, die Doktorandenkolloquien, etwa zu Walter Benjamin und Sigmund Freud, die Prof. Sigrid Weigel abhielt, sowie meine Mentorin am ZfL, Dr. Franziska Thun-Hohenstein, die mich auch im Abhalten meines ersten eigenen Workshops unterstützte. Während eines dankenswerterweise vom DAAD unterstützten Forschungsaufenthalts an der University of California, Berkeley, wurde meine Arbeit engagiert von Prof. Olga Matich begleitet. Im SNF-Projekt hatte ich besonderes Glück mit meiner inspirierenden, in der Folge viel zitierten Kollegin Dr. Sandra Frimmel. Eine große redaktionelle Hilfe war mir Svetlana Sirotinina, die mir auch in kniffligen Fragen der Übersetzung und des Kulturverständnisses immer wieder half. Für die mentale und praktische Unterstützung, die es für die Fertigstellung einer großen Arbeit bedarf, danke ich wiederum Svetlana Sirotinina, Beatrix Schweigkofler sowie meiner Mutter Helga Meindl-Batzoni. Ohne das gewissenhafte Lektorat meines Vaters, Prof. Dieter Meindl, wäre eine solch umfängliche Studie nicht realisierbar gewesen; im Hinblick auf die veröffentlichte Fassung ist besonders die engagierte Mitarbeit von Elena Mohr hervorzuheben. Meinen Eltern möchte ich zudem für viele Jahre materieller und intellektueller Förderung danken – eine Aufgabe, deren Größe ich erst seit der Geburt meines Sohnes Anatol Schweigkofler wirklich ermessen kann, dem ich dieses Buch widme. Nicht vergessen möchte ich freilich auch, den vielen russischen Freunden und Bekannten, teils Protagonisten dieser Arbeit, teils selbst Experten für die behandelten Themen, zu danken. Unter denen, die mich in meinen Recherchen unterstützt haben, gilt es insbesondere Anatolij Osmolovskij, Pavel Mitenko, Igor Čubarov, Kirill Medvedev, Natal’ja Peršina-Jakimanskaja und Dmitrij Vilenskij hervorzuheben.
1Einleitung
1.2Das Politische in Literatur/Kunst und politische Positionierungen und Strategien
1.2.1Das Politische in Literatur und Kunst. Theoretische Vorbemerkungen
Angesichts der Konjunktur des Politischen in der zeitgenössischen Kunst möchte ich dazu einige philosophische Aspekte aus der Sicht von Pierre BourdieuBourdieu, Pierre darstellen, wobei ich mich an seiner (Feld-)Theorie orientiere. Was kann mit dem Politischen in der Kunst gemeint sein?
Gemäß einer axiomatischen Definition von BourdieuBourdieu, Pierre zielt politisches Handeln darauf ab, „Repräsentationen der sozialen Welt zu schaffen und durchzusetzen, mit denen die Vorstellungen der sozialen Akteure und damit die soziale Welt selbst beeinflusst werden können“1. Politisches Handeln beruht auf „Repräsentationen der Welt“, die sich die Akteure nicht unabhängig von ihren „objektiven“ Interessen und ihrer sozialen Position bilden und aneignen. Ohne diese Repräsentationen haben die „Interessen“ von Klassen und gesellschaftlichen Gruppen keinerlei Wirkung, ja, vielleicht existieren sie nicht einmal. Ein Soziologe oder Politikwissenschaftler, der aus statistischen Erhebungen über eine Gesellschaft einfach Interessen konstruiert, ist ein Ideologe. Der Soziologe indes, der im Namen einer Gruppe dieses oder jenes fordert, begeht keinen Verrat an der Wissenschaft, er wechselt nur den Modus des Sprechens. Zwischen „Beschreiben und Vorschreiben“2 besteht der enge Nexus der Performativität. Insofern Literatur und Kunst (nicht notwendigerweise realistische) Repräsentationen der sozialen Welt schaffen, können sie zu politischen Diskussionen Anlass geben, gleichviel ob ihre Schöpfer dies intendieren oder nicht. Was die künstlerischen Stellungnahmen von politischen (oder wissenschaftlichen) unterscheidet, ist, dass sie ideologisch meist weniger kontrolliert sind. Formalistische, aber auch marxistische Literaturtheorien haben die relative ideologische Unkontrolliertheit künstlerischer Mimesis als Tatbestand etabliert.3 Hier in dieser Arbeit wird hinsichtlich der Prosatexte PrilepinPrilepin, Zachars (San’kja) und Limonovs (SMRT) ein ähnlich gelagertes Spannungsverhältnis behandelt: das von literarischer Mimesis und Ästhetisierung von Politik bzw. Krieg.4
Holistischer in seiner Annäherung an das Problem des Politischen in der Kunst erscheint BourdieuBourdieu, Pierre in seiner Geschmacksoziologie und deren zentraler Kategorie der Distinktion. Ob Repräsentation der Gesellschaft vom Rednerpult des Politikers her, ob Unterscheidung von Klassen und Bevölkerungsgruppen auf dem Papier durch den Soziologen oder auch einen Romancier: Konstruktionsleistungen dieser Art setzen stets den Geschmack voraus. Aufgrund der Urteilsschemata des Geschmacks tritt uns die soziale Welt in der alltäglichen Praxis immer bereits als eine ausgelegte entgegen, wobei vor allem die symbolische Dimension des Handelns, mittels derer die sozialen Lebensstile sich für uns aktiv in ihrer Wichtigkeit, Wirkung und Geltung voneinander unterscheiden, eine besondere Rolle spielt.5 Damit ist BourdieusBourdieu, Pierre zentraler Begriff des Habitus schon weitläufig erfasst: jenes „sozial konstituierte System von strukturierten und strukturierenden Dispositionen, das durch Praxis erworben wird und konstant auf praktische Funktionen ausgerichtet ist“6. Die für Bourdieus Werk Die feinen Unterschiede wesentlichen Strukturkategorien des Habitus sind Klasse und Geschlecht, Feld und Trajektorie. Die Geschichte schreibt in die Körper von Mann und Frau, von Herr und Knecht ein Machtverhältnis ein, das beider Gegensätze in ihrer jeweiligen Interaktion reproduziert oder verändert. Mit dem letzten Begriff, der Trajektorie, bezeichnet BourdieuBourdieu, Pierre den Einfluss der Bewegung im sozialen Raum, womit er eine zeitliche Komponente in sein Modell einführt.7 Jede gesellschaftliche Handlung wird von dieser Struktur des Habitus generiert und auf die gesellschaftlichen Unterschiede hin ausgelegt; daher hat eine Handlung immer bereits potenziell eine symbolische Dimension, d.h. Distinktion. Und insofern Gesellschaften sich antagonistisch, über Machtverhältnisse konstituieren, kann fast jede Handlung politisch werden, indem Machtverhältnisse demonstriert und Unterschiede konsolidiert oder herausgefordert werden. Dazu bedarf es oft nicht der Kommunikation irgendwelcher Inhalte, es reichen stilistische Handlungsmerkmale.
Vor allem aber erfordert der holistische Weg der Annäherung an das Politische in der Kunst die Einführung des Feldbegriffs. Soziale Felder sind in BourdieusBourdieu, Pierre Theorie die verschiedenen sozialen Tätigkeitsbereiche, also Kunst, Politik etc. Da Bourdieu jedoch von Grund auf vom „relationellen Denken“ geprägt ist, „keine allgemeine Theorie der Gesellschaft“8 betreibt, sondern eine Theorie gesellschaftlicher Praxis, ist auch die Rede vom Feld flexibel. Wir können mit BourdieuBourdieu, Pierre vom Feld der Politik genauso wie vom Feld der Liebhaber von Fußballsammelbildern sprechen. Ein Feld ist, wo Menschen einigermaßen dauerhaft zusammenkommen, um ein Spiel zu spielen, indem sie (oft ungeschriebene) Regeln und Strategien ausbilden. Es geht Bourdieu nicht um eine allgemeine Theorie der Gesellschaft, in der diese fein säuberlich in verschiedene sich teleologisch entwickelnde, funktionale Teilsysteme zergliedert wäre. Die Geschichte zeigt uns Beispiele der Autonomisierung von sozialen Feldern, aber BourdieuBourdieu, Pierre interessiert sich ebenso und wohl noch stärker für die ständigen Überlagerungen von Feldern: Interferenzen und gegenseitige Störungen der Felder untereinander. Die Forschungsrichtung besteht darin, tentativ von Einzeluntersuchungen sozialer Praxis auszugehen.9 Deswegen ist seine Theorie auch so geeignet für den Gegenstand dieser Arbeit: die verschiedenen Vorhaben (Strategien) in der Kunst, aus der Kunst heraus, politisch zu wirken oder gar Kunst und Politik bis zur Unkenntlichkeit miteinander zu amalgamieren. BourdieuBourdieu, Pierre betrachtet nicht Systeme mit einem inhärenten Zweck, sondern Spielfelder mit Akteuren, die Dispositionen ausbilden. Er hat die Heteronomie der kulturellen Felder genauso im Blick wie ihre Autonomie; in der Tat sind bei ihm die beiden Begriffe selbst, Auto- und Heteronomie, definiert durch eine Relation: der Beziehung des kulturellen Felds zum gesamten Machtfeld, das zu verstehen ist als
Raum der Kräftebeziehungen zwischen Akteuren oder Institutionen, deren gemeinsame Eigenschaft darin besteht, über das Kapital zu verfügen, das dazu erforderlich ist, dominierende Positionen in den unterschiedlichen Feldern (insbesondere dem ökonomischen und dem kulturellen) zu besetzen.10
Hinsichtlich des Verhältnisses von kulturellen Feldern und Machtfeld weist die gegenwärtige russische Gesellschaft große Widersprüche auf. Einerseits dominieren direkte Einflussnahmen des Machtfelds: der gern zitierte glamur11 und die relativ unverhohlene Einwerbung oder Installation von kremltreuen kulturellen Figuren in Schlüsselpositionen des Kulturbetriebs. Während es kaum eine Autonomie fördernde staatliche Kulturförderung gibt, existieren jedoch ein relativ freier kommerzieller Literatur- und Kunstmarkt12 sowie kleine Zonen größerer Autonomie. Solche Verhältnisse erfordern eine machtkundige und kritische sowie flexible Theorie sozialer Praxis.
Soziale Felder fordern von den Akteuren, die mitspielen wollen, zuvorderst die praktische Kenntnis der feldspezifischen Regeln des Spiels, neben dem „grundlegenden Glauben an den Sinn des Spiels und den Wert dessen, was auf dem Spiel steht“13 (doxa, illusio), sowie den Glauben des gesellschaftlichen Akteurs an seine Kompetenz und Legitimität.14 Beide Faktoren – Kompetenz sowie der Glauben an diese (i.e. das Selbstvertrauen) – sind abhängig davon, was der Akteur geerbt hat und aufs Spielfeld mitbringt. Der Grad der Autonomie eines Felds kann an dessen „Übersetzungs- oder Brechungseffekt“15 abgelesen werden, mit dem die spezifische Logik des Feldes sich externe Einflussnahmen gefügig macht. Die ästhetischen, ethischen und ideologischen Unterscheidungen, welche die Gesellschaft strukturieren, werden in den relativ autonomen Feldern formal sublimiert und gemäß deren Logik abgebildet. Dies gilt – wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise – sowohl für das politische als auch für das künstlerische/literarische Feld. Die Form der Abbildung der Gesamtgesellschaft in einem ihrer Teile – aber auch jegliche Strukturanalogie zwischen den Feldern – nennt BourdieuBourdieu, Pierre „Homologie“. Die Theaterlandschaft etwa, mit ihren verschiedenen Spielstätten und deren unterschiedlichen Zusammensetzungen betreffend Publikum und Programm, bildet die Gesamtgesellschaft ab.16 Mit dem Theorem der Homologie weist Bourdieu dabei die Idee der Nachfrage in ihre Schranken. Lediglich bei der zynischsten Form kommerzieller Produktion, einer kalkulierten Ausbeutung einer erprobten Masche, sieht man die Logik der Nachfrage bestätigt.17 In BourdieusBourdieu, Pierre Verständnis von Autonomie findet jeder Produzent immer sein Publikum, weil die Theaterlandschaft sich als dem sozialen Raum homolog strukturiert erweist und diese Struktur in einer ständigen Praxis wechselseitiger ästhetischer Distinktion erzeugt wird. Aufgrund dieser Homologie hat die künstlerische Positionierung im Feld, ähnlich wie die Geschmackswahl im Alltag, ihren – nicht immer leicht eruierbaren – symbolischen Mehrwert:
[…] aufgrund des Spiels der Homologien zwischen dem Feld der Literatur und dem der Macht oder dem sozialen Feld insgesamt sind die meisten literarischen Strategien […] überdeterminiert, und zahlreiche „Entscheidungen“ tragen Doppelcharakter, sind zugleich ästhetischer und politischer, interner und externer Natur.18
BourdieuBourdieu, Pierre geht tendenziell von einer polaren „Gespanntheit“ der kulturellen Felder als Ergebnis von Autonomisierung aus. Der eine Pol ist das autonome Subfeld der Produktion, in dem „antiökonomische“ Haltungen vorherrschen; im heteronomen Subfeld hingegen ist der Brechungseffekt, welchem die externen Einflussnahmen des Machtfelds (Politik und Kapital) unterworfen werden, geringer. In autonomen Subfeldern findet sich eine weitgehende Symmetrie von Produzenten und Rezipienten, was bedeutet, dass Künstler und Schriftsteller im Extremfall für Spezialisten oder gar für ihresgleichen produzieren. Die Produktionszyklen – der Zyklus ist die Zeit, die verstreicht, bis eine Investition sich bezahlt macht – sind hier tendenziell lang.19 Dies verlangt den Neulingen auf dem Feld, die sich mit ihren Innovationen gegen die etablierten Akteure durchsetzen wollen – BourdieuBourdieu, Pierre beschreibt diesen Antagonismus in Anlehnung an Max Webers Religionssoziologie auch als einen zwischen „Häretikern“ und „Orthodoxen“20 („Priestern“) –, eine zumindest temporäre Verzichtshaltung ab, in der die kurzfristige Aussicht auf ökonomisches Kapital gegen die Erwartung symbolischen Kapitals eingetauscht wird. Die Interesselosigkeit in den Feldern der kulturellen Produktion entstammt einer Verleugnung des objektiven ökonomischen Interesses, in der das Verleugnete im doppelten Sinne des Wortes aufgehoben, also neutralisiert und verschoben ist.21BourdieuBourdieu, Pierre rekonstruiert so die geschichtlich entstandenen gesellschaftlichen Voraussetzungen der „Uninteressiertheit“, des Zentralbegriffs der Kritik der Urteilskraft, der von KantKant, Immanuel so prägnant formulierten Autonomieästhetik.22 Dabei betreibt Bourdieu jedoch keine einfache Ideologiekritik. Die in den Kämpfen erprobte illusio – der Glaube an das Spiel, seine Einsätze und seine Spielregeln – ist vielmehr die praktisch wirksame Voraussetzung für den universellen Anspruch der Produkte der sozialen Felder. BourdieuBourdieu, Pierre ist ein geradezu emphatischer Verfechter der ästhetischen Illusion oder allgemeiner der scholastischen Illusion – der Uninteressiertheit und des Universalismus von Kunst und Wissenschaft; er betont aber, dass diese Qualitäten paradoxerweise einen „Ausschluss der Allgemeinheit“ voraussetzt, der auf einer ungleichen Verteilung von kulturellem Kapital in der arbeitsteiligen Gesellschaft sowie auf den feldspezifischen Regeln, die nicht von allen gleichermaßen beherrscht werden, beruht. Wie wenig BourdieuBourdieu, Pierre einer platten Ideologiekritik verpflichtet ist, erkennt man daran, dass selbst das Feld der Politik und der Verwaltung, in denen objektive soziale Interessen eine ungemein größere Rolle spielen als in Kunst und Wissenschaft, nach Bourdieu „Tugenden“ hervorbringt: die Akteure können/müssen – es sei denn ihre Herrschaft nähere sich reinem Terror an – in der Orientierung am Allgemeinwohl Eigeninteresse oder partikulare Interessen relativieren und sublimieren, um „Verallgemeinerungsprofite“ bzw. symbolisches Kapital zu erlangen und Macht ausüben zu können.23 Diesen positiven Wirkungen der Autonomie des politischen Felds stehen wiederum negative gegenüber: Die Interessen der machtfernen Teile der Bevölkerung mit geringem politischen Urteilsvermögen und geringem ökonomischen Einfluss sind im politischen Spiel mehr oder weniger unzureichend und verzerrt repräsentiert. Das gravierende Problem der politischen Arbeitsteilung, die „Allodoxia“,24 ist durchaus nicht, dass die Beherrschten nicht wüssten, was sie wollten, sondern dass sie es nicht vermögen, ihr Begehren ohne Vermittlung in eine legitime und institutionell wirksame Sprache zu übersetzen.
Tendenziell wird in den gesellschaftlichen Bereichen (Kultur, Wissenschaft), in denen symbolisches Kapital dem ökonomischen vorgezogen wird, eine überproportionale Solidarität mit den beherrschten Teilen der Gesellschaft empfunden.25 Die Eigner des kulturellen und Bildungskapitals befinden sich in einem Unterordnungsverhältnis zum Machtfeld (Kapital, Politik), das strukturell homolog ist zum gesamtgesellschaftlichen Verhältnis von Herrschenden und Beherrschten. Auf ebendieser Homologie gründet für BourdieuBourdieu, Pierre die Politik der künstlerischen Avantgarde,26 wie auch deren Selbstmissverständnis. Die Beziehung zwischen der Avantgarde und dem Proletariat beruht also auf einer Homologie, keineswegs auf einer objektiven Interessensgleichheit.27 Künstlerische Auflehnung gegen das Machtfeld – insbesondere wenn die marxistische Flagge gehisst wird – stößt wie im Falle von Kirill MedvedevMedvedev, Kirill und ChtoChto Delat (Künstlerkollektiv) Delat immer auf die von Bourdieu allgemein ausbuchstabierte, praktische Schwierigkeit,
den trotz aller Homologie bestehenden Graben zwischen politischem und künstlerischem Feld und damit den Unterschied, ja Widerspruch zwischen ästhetischem Raffinement und politischer Progressivität anders als bloß in der ostentativen Augenwischerei des radical chic zu überwinden.28
Paradox an der Logik der kulturellen Felder – jener „verkehrten ökonomischen Welt“29 – ist, dass die dort ausgebildete Haltung der Interesselosigkeit politische Einflussnahme auf die Öffentlichkeit gleichzeitig begünstigt und erschwert. Diese Felder statten den Akteur mit einem besonderen Ansehen (d.h. symbolischem Kapital) aus, gerade weil er sich fern von der Macht hält. Die Kehrseite dieser Position ist, dass die Orientierung an den Regeln der autonomen Produktion dem Künstler (oder Wissenschaftler) eine schwer verständliche Sprache auferlegt, deren politische Wirksamkeit gering erscheint. Wenn aber der Akteur in seinem Wirken der unspezialisierten Öffentlichkeit zu viel Tribut zollt, riskiert er seine Stellung im Feld, das ihn ursprünglich mit jener besonderen Autorität ausstattete. Es handelt sich aber bei diesem Spannungsverhältnis von künstlerischer Autonomie und politischer Wirksamkeit um keine Aporie. BourdieuBourdieu, Pierre sah hierin einen strukturellen dialektischen Widerspruch, der für die sich in mehreren Feldern positionierende Figur des Intellektuellen genauso unausweichlich wie konstitutiv und produktiv ist.30 Der Intellektuelle ist allerdings keine Figur der heutigen Zeit, in der Öffentlichkeit vermehrt durch Marketingtechnologien und Kommunikationsprofis gesteuert wird; zudem ist er eine sehr kulturabhängige Figur französischer bzw. parisischer geistesaristokratischer Provenienz. Der Unterschied zwischen „SartresSartre, Jean-Paul Reisetätigkeit als halboffizieller französischer Botschafter von Kuba bis China“31 und Aleksandr SolženycinsSolženycin, Aleksandr, nach der Veröffentlichung des ersten Bandes seines Archipel Gulag in Paris erfolgter Ausweisung aus der Sowjetunion nach Frankfurt am Main 1974 – dieser Unterschied lässt wohl die unüberwindliche Kluft zwischen der diskursiven Lufthoheit des französischen Intellektuellen und des truth telling (der Parrhesia) des sowjetischen Dissidenten ermessen. Und dennoch, in dem Maße, in dem sich eine Öffentlichkeit in Russland auftut und relative autonome Felder entstehen, wird das generative Schema der Strategie des Intellektuellen, der sich von einer angesehenen Position in den interesselosen, dem Machtfeld antagonistisch gegenüberstehenden Feldern (Kunst, Wissenschaft) zur politischen Öffentlichkeit hinüberlehnt, persönlich verfügbar. Selbst die hier noch zu behandelnde Schriftsteller-Protestfigur Zachar PrilepinPrilepin, Zachar, beileibe kein SartreSartre, Jean-Paul, spielt dieses Spiel recht gut.
Am Ende dieser theoretischen Überlegungen soll die Gretchenfrage stehen, inwiefern Literatur und Kunst vermögen, in weitere Teile der Gesellschaft zurückzuwirken. BourdieuBourdieu, Pierre erscheint in dieser Hinsicht auf den ersten Blick nicht optimistisch. In seiner Die feinen Unterschiede vorbereitenden Studie Die Liebe zur Kunst macht er sich zwar einerseits für die Entaristokratisierung des französischen Museumsbetriebs durch popularisierende museumspädagogische Maßnahmen stark32, die in der Museums-Eventkultur mittlerweile sowieso weit verbreitet sind. Andererseits aber zeigt er sich grundsätzlich skeptisch gegenüber den Initiativen der Kulturinstitutionen und deren Förderung einer emphatisch unmittelbaren Volksbildung; diese erscheint BourdieuBourdieu, Pierre in eine allgemeine Erhöhung des Bildungsniveaus und eine Ausweitung der Schulbildung eingebettet. Für Bourdieu kann allein die Schule grundlegend in den Habitus bildungsferner Schichten eingreifen, um ein kulturelles Bedürfnis zu erzeugen, das in den gebildeten Schichten schon familienintern weitergegeben wird.33 An dieser Überzeugung hielt BourdieuBourdieu, Pierre sicherlich bis zu seinem Tod fest; dennoch schenkt er in seinen späteren, gegen den Neoliberalismus gerichteten Schriften, in denen er Medien, Kultur und Wissenschaft als Kampffelder um ideologische Hegemonie auffasst, der politischen Kunst unerwartet viel Aufmerksamkeit. 1995 erstellt BourdieuBourdieu, Pierre zusammen mit dem u.a. für seine politischen Arbeiten bekannten Konzeptkünstler Hans HaackeHaacke, Hans den Gesprächsband Free Exchange. Darin lobt er HaackesHaacke, Hans Meisterschaft im Umgang mit den Medien und befürwortet gar den Skandal als Instrument einer symbolischen Aktion, die die unausgesprochenen Regeln des Spiels der Kunst, deren Freiheit durch ökonomische und politische Einflussnahmen unmerklich beeinträchtigt wird, ans Licht zerren und zerstören kann.34BourdieuBourdieu, Pierre setzt HaackeHaacke, Hans dabei von den „falschen Revolutionären“35 im literarischen und künstlerischen Feld ab, die zuerst mit krassen Brüchen, vor allem mit politischer Rhetorik glänzen, dabei indes die eigentlichen Neuerer zuerst von links und schließlich, selbst etabliert in den Feldern, von rechts, vom konservativen autonomen Standpunkt aus, angreifen. Diese Figur des „falschen Revolutionärs“ wird implizit immer wieder gegen Anatolij OsmolovskijOsmolovskij, Anatolij verwendet und kann so anhand seiner Laufbahn diskutiert werden (ohne dass ihm meine Analyse dabei diese Rolle objektiv nachzuweisen versuchen würde).
Dass BourdieuBourdieu, Pierre der politischen Kunst recht offen gegenüberstand, zeigt der Vergleich mit PeterBürger, Peter Bürgers klassisch zu nennender Theorie der Avantgarde aus dem Jahr 1974. Bürger sieht in der Avantgarde eine Rebellion gegen die bürgerliche Institution der Kunst. Diese besteht für ihn in einer Abgehobenheit der Kunst von der Lebenspraxis – eine Autonomie, die der Kunst einerseits Freiheit beschert, andererseits ihre gesamtgesellschaftliche Wirksamkeit neutralisiert. Die Künstler der Avantgarde hätten nun eine dialektische Überwindung der Trennung von Institution und Lebenspraxis angestrebt, eine Überwindung, in der die Autonomie nicht verloren gehen, die Kunst vielmehr zum Ausgangspunkt einer Lebenspraxis werden sollte. Das Vorhaben der Avantgarde habe sich indes als Ding der Unmöglichkeit erwiesen. Zum einen hätte die Institution Kunst die avantgardistischen Provokationen selbst institutionalisiert, zum anderen hätte sich eine falsche Aufhebung des Gegensatzes von Kunst und Lebenspraxis in der Warenästhetik der consumer culture vollzogen. Bürgers Verdienst ist es, auf prägnante Weise ein Dilemma der historischen Avantgarde aufgezeigt zu haben.
Bei BourdieuBourdieu, Pierre findet sich eine ganz ähnliche Überlegung zum Dilemma des Avantgardeproduzenten36, der die auf ihm lastende Geschichte des Feldes spürt:
[…] die Überschreitung, durch die sich die Avantgarde eigentlich definiert, [ist] selbst das Ergebnis einer ganzen Geschichte […] und [wird] unvermeidlich in Beziehung auf das verortet […], was sie zu überholen prätendiert, daß heißt in Beziehung auf alle Überschreitungen, die sich je in der Struktur des Feldes selbst und in dem Raum des den Neulingen auferlegten Möglichen zugetragen haben.37
BourdieuBourdieu, Pierre aber expliziert hier die Logik des „Überschreitens“. Die Frage ist, wie ausweglos das Avantgarde-Dilemma ist, insofern der Befund des Scheiterns der Avantgarde eben stets die monströsesten Ambitionen der Avantgarde zum Maßstab nimmt, anstatt die Strategien der Avantgarde als Entgrenzungen der kulturellen Felder zu analysieren.38 Bürger hat seine Kritiker unlängst etwas beschwichtigt und eingestanden, dass manche seiner 1974 geäußerten Formulierungen fälschlicherweise suggeriert hätten, dass die Institution Kunst die Avantgarde unverändert überstanden hätte, was freilich an seiner Grundthese wenig ändert.39 Die Frage, die sich hier stellt, ist eher, ob man – die Erklärungskraft der Diagnose, die Bürger der historischen Avantgarde gestellt hat, anerkennend und im Gedächtnis behaltend – nicht einen Schritt zurücktreten sollte, um sich nicht in einer Diskussion um die Teleologie von Kunst zu verrennen. Ein anderer Ausgangspunkt wäre, die kulturellen Felder einfach als einen gesellschaftlichen Tätigkeitsbereich anzusehen, in dem – auch in Anknüpfung an Avantgardestrategien – kritische Haltungen oder umgekehrt markt- und machtkonforme Haltungen ausgebildet werden können. Das Dilemma der Avantgarde, das Bürger beschreibt, betrifft die radikalen russischen Künstler in den 1990er Jahren allerdings durchaus: ein Dilemma, resultierend aus dem Widerstreit zwischen dem Wunsch, von den Institutionen – vor allem den westlichen, angeblich progressiven – willkommen geheißen zu werden, und der Sehnsucht jegliche Institutionalisiertheit hinter sich zu lassen.
1.2.2 Politische Positionierungen und Strategien. Methodische Vorbemerkungen
Die vorliegende Arbeit ist eine sozio- und politologisch informierte literaturwissenschaftliche Studie. Close reading von Texten, Bilddokumenten und Film möchte ich, soweit vereinbar mit meinem primären Erkenntnisinteresse, nicht vernachlässigen. Wenn es nützlich und machbar erschien, habe ich das Instrumentarium erweitert, habe nicht nur politik- und sozialwissenschaftliche Studien rezipiert, sondern gerade für literatur- und kunstwissenschaftliche Arbeit eher ungewöhnliche Wege beschritten: zumal literarisch wenig wertvoll wirkende Zeitschriften ausgewertet und Internetblogs für nicht professionelle Rezeptionsweisen von Aktionen und Texten durchforstet. Biographische Daten zu Gruppen wurden zusammengestellt, wenn sie, deren soziales Kapital betreffend, aussagekräftig erschienen, und zu deren Breitenwirksamkeit data aus dem Social Web zusammengetragen. Auch Interviews und Korrespondenzen wurden geführt. Mein Bekenntnis, dennoch eine vorwiegend literaturwissenschaftliche Arbeit geschrieben zu haben, wird vielleicht den Leser überraschen, dem meine häufigen Berufungen auf die Theorie Bourdieus nicht in mein Feld zu passen scheinen. Ich hoffe indes, dass meine Untersuchung dahingehend überzeugt, dass man auf das Ideal von Wissenschaftlichkeit, das in BourdieusBourdieu, Pierre Theorie einer sozialen Praxis vorliegt, auch von einer literatur- bzw. kunstwissenschaftlichen Seite zugehen kann.1 Um in dieser Situation eine offene Haltung (auf der Seite des Soziologen wie des Literaturwissenschaftlers) zu erzeugen, sei festgehalten, dass Bourdieu keine positivistische Wissenschaftsauffassung vertritt. Sein zentraler Ausgangspunkt ist, literatursoziologisch gesehen, die Überwindung der Kluft zwischen einer werkimmanten und einer werkexternen Analyse.2 Dies lenkt auch die Arbeit hier zuvorderst in eine literatur- bzw. kunstgeschichtliche Richtung. Die doppelte Analyse des Felds, die BourdieuBourdieu, Pierre vorschlägt, bezieht sich einerseits auf die Rekonstruktion der Struktur der Positionen im jeweiligen sozialen Feld, andererseits auf die Rekonstruktion des strukturiert-strukturierenden, also der Logik der Distinktion gehorchenden Raums der künstlerischen Äußerungsakte oder Positionierungen. Positionierungen sind für BourdieuBourdieu, Pierre „literarische oder künstlerische Werke […], aber auch politische Handlungen und Reden, Manifeste oder polemische Schriften usw.“3. So kann man das bourdieusche holistische Ideal einer Wissenschaft der künstlerischen Werke als stereometrische Sichtweise bezeichnen zwecks synergetischer Vereinigung zweier Sichtweisen auf das künstlerische Schaffen: für, auf der einen Seite (in extremis4), eine empirische oder positivistische Literatursoziologie (Literaturpreise, Institutionen, Auflagenhöhen etc.) und, auf der anderen Seite, für eine Literatur- und Kunstwissenschaft, die nicht nur strukturalistisch-textimmanent operiert, sondern auch mit der Poetik und Rezeption der Werke die feldinterne Perspektive berücksichtigt. Die vorliegende Arbeit trägt den Begriff „Positionierungen“ im Titel, weil sie, von der Literatur- und Kunstwissenschaft kommend, literarische und künstlerische Praktiken beleuchten möchte, die als politische Strategien in Literatur und Kunst seit dem Ende der Perestroika ausgebildet worden sind.
Die „Positionierungen“ (Werke und Stellungnahmen) ordnen sich in einem Raum differenziell-strukturell (distinktiv) an. Auf die von sozialen Faktoren geprägten Standorte der Produzenten in den kulturellen Feldern beziehen sie sich gemäß der Logik der Homologie, nicht der einer Prädetermination.5 Wie BourdieuBourdieu, Pierre werkimmanenten Analysen misstraut, lehnt er die pseudomarxistische Analyse ab, die auf der Basis der Klassenherkunft eines Produzenten ideologische Gehalte in den Werken entdecken will und hofft, soziale Gruppen dauerhaft mit bestimmten künstlerischen Gattungen korrelieren zu können: denn welche und wann diese als links oder rechts, proletarisch oder bürgerlich gelten werden, gehorcht einer relativ autonomen Logik des Felds, auf die hin ein Akteur sich bei seinem Feldeintritt gemäß seiner Möglichkeiten positionieren muss.6Tynjanov, Jurij Im Prinzip nimmt die Gesamtheit der Existenzbedingungen eines Produzenten Einfluss auf die Form der Stellungnahmen; eine Analyse muss daher konkrete Vermittlungsebenen finden, wie soziale und gesellschaftliche Bedingungen auf die Positionierungen Einfluss nehmen. Diese Forderung ist verwandt mit der Stoßrichtung des russischen Formalisten Boris ĖjchenbaumĖjchenbaum, Boris (1969), der Ende der 1920er Jahre – als die Formalisten sich unter heftigem Beschuss von Seiten der vulgärmarxistischen Literatursoziologie befanden – mit der Theorie des „literarischen Lebens“ (literaturnyj byt) einwandte, man müsse diejenigen biographischen Fakten ausfindig machen, die auf die Arbeitsweise und die Form des Werks Einfluss nehmen, um damit das spezifische Interesse der Disziplin der Literaturwissenschaft hervorrufen zu können. Um ein Beispiel aus dieser Arbeit anzuführen: Es werden viele soziale und politische Faktoren genannt werden, die die Strategie der Delegitimierung des politischen Felds durch die Gruppen um Anatolij OsmolovskijOsmolovskij, Anatolij bestimmten, aber seine persönlichen Erfahrungen im Bereich der Polittechnologie (des Politikberater-Business’) waren sicherlich höchst einschneidend. BourdieusBourdieu, Pierre Theorie erscheint umfassend genug; sie ermöglicht oft eine Neubewertung von Fakten und verlangt kaum je eine ganz andere Methode.
Eine Wissenschaft der kulturellen Produkte hat idealerweise drei Ebenen: erstens die Analyse, wie das jeweilige kulturelle Feld sich mit dem Machtfeld überlagert und wie es von diesem beeinflusst wird. Zweitens ist der Standpunkt des Produzenten zu den anderen einflussreichen Positionen des Felds zu rekonstruieren. Drittens kann die Genese des Habitus des Akteurs beschrieben werden.7 Dies umfasst das Verständnis der Struktur der künstlerischen Äußerungsakte, die im Raum möglicher Positionierungen vollzogen werden. Die Positionierungen verdichten sich, über längere Zeiträume betrachtet, zu beschreibbaren Strategien, mit denen Akteure im jeweiligen Feld um Legitimität und Dominanz kämpfen. Diese Arbeit konzentriert sich dabei auf explizit politische und engagierte Positionen, darauf, wie sie sich im Verhältnis zum Machtfeld abgrenzen und zudem darauf, wie sie sich voneinander abgrenzen – wobei die ergriffenen Strategien mehr oder weniger bewusst sein können. Als weiter unten zu explizierendes Beispiel kann hier angeführt werden, dass Dmitrij VilenskijVilenskij, Dmitrij (von der Gruppe ChtoChto Delat (Künstlerkollektiv) Delat) einerseits auf routinierte Art und Weise, aktivistische Experimente in der Kunst rechtfertigt, andererseits aber auch die Strategien von Chto Delat gegenüber denjenigen der Künstlergruppe „VojnaVojna (Künstlergruppe)“ abzugrenzen sucht. Eine Entscheidung über den Bewusstseinsgrad einer Strategie und darüber, ob diese nun als idealistisch oder gewinnmaximierend zu betrachten ist, kann die Analyse dabei oft kaum leisten, besser hält man sich mit BourdieuBourdieu, Pierre daran, „die Alternative Unschuld oder Zynismus zu bannen“8. Dies ist in einer Arbeit, die politische Strategien untersucht, besonders wichtig. Ansonsten verirrt man sich als Interpret leicht und reduziert eine Aktion wie das Punk-Gebet von Pussy RiotPussy Riot (Künstlergruppe) einfach auf eine opportunistische Strategie maximaler Akkumulation symbolischen Kapitals durch einen Tabubruch. BourdieuBourdieu, Pierre
