Rétro Taiwan E-Book

Corrado neri

• Herausgeber: L'Asiathèque
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 457

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Analyse du goût du vintage dans le cinéma sinophone.

Analyse du goût du vintage dans le cinéma sinophone. L'auteur fait la synthèse des grands travaux qui ont étudié ce mouvement, plus complexe qu'une simple nostalgie, et s'attache à cerner, en s'appuyant sur des analyses détaillées de films de Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang ou Tsai Ming-Liang, ce que les Taïwanais, Hongkongais ou Chinois tentent d'exprimer.

Découvrez une réflexion qui s'attache à cerner, en s'appuyant sur des analyses détaillées de films, ce que les Taïwanais, Hongkongais et Chinois tentent d'exprimer à travers le côté rétro de leur cinéma.

EXTRAIT

Pour en revenir à la séquence écho de Rice Bomber* : pendant trois semaines, le quartier normalement solennel et très calme de Chung-cheng (siège de nombreux bureaux gouvernementaux) est devenu un carrefour de rencontres intellectuelles et politiques, un lieu de création de spectacles et de projection de films, de cours universitaires dispensées aux coins des rues et le théâtre de prises de paroles de la part d’activistes en tout genre. Le contraste avec les images vues dans la salle de cinéma ne pouvait être plus fort : Yang Ju-men décide de placer un explosif précisément dans la rue Qingdao (par où les étudiants sont passés pour occuper le Parlement) ; dans le film il fait nuit ; une figure encapuchonnée défie les caméras de surveillance en glissant une bombe dans un bac à ordures. L’explosion est spectaculaire. Mais le champ-contrechamp qui se crée entre film et réalité ne l’est pas moins. Aucune bombe dans la manifestation des Tournesols vs une déflagration au cinéma ; une foule, des couleurs et des slogans dans la réalité vs le silence de la scène de nuit à l’écran ; visuellement du plein vs du vide. Mais voici comment Rice Bomber*, en réactivant l’histoire récente, souligne la non-neutralité du vintage tout étant un film affecté par une certaine retromania : les images sont filmées par le Coréen Cho Yong-kyo qui magnifie la beauté des champs et des corps sculpturaux des acteurs ; la musique est signée par le compositeur iranien Peyman Yazdanian que Cho Li a découvert en regardant le film de Lou Ye sur Tiananmen (on va y revenir) ; la jeune fille est dotée de tous les gadgets de la « révolutionnaire chic » (symboles de paix aux murs de sa chambre, uniformes militaires, chemises indiennes, colliers en plastique)… Le film est relié à cet imaginaire transnational vintage qui revient sans cesse sur les dix à vingt dernières années à la recherche d’une identité (perçue comme) perdue ; les collaborateurs internationaux insufflent des tonalités musicales entendues ailleurs, utilisent une palette de couleurs familières, en somme ils contribuent au caractère cosmopolite, connecté et standardisé du film. En développant un imaginaire qui tisse des liens nostalgiques de continuité avec un présent über-compliqué, on fait apparaître également les raisons des impasses d’aujourd’hui.

À PROPOS DES AUTEURS

Corrado Neri est docteur en cinématographies asiatiques et maître de conférences à l’université Lyon 3. Ses recherches s’articulent autour du cinéma japonais, chinois et taïwanais et portent tout particulièrement sur la dimension politique de l’interculturalité.

Stéphane Corcuff (né à Brest en 1971) obtient en 2000 son doctorat à l’Institut d’études politiques de Paris. Enseignant-chercheur spécialiste du monde chinois, il étudie particulièrement Taiwan — où il a vécu de longues périodes — sous l’angle des dynamiques identitaires de ses marges, de son histoire géopolitique et de sa recomposition politique. Directeur de l’Antenne de Taipei du CEFC 2013 à 2017, il est membre du comité éditorial de "Perspectives chinoises".

Leseprobe

Couverture

4e de couverture

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Postface de Chu Tien-wenNuages mouvantsetHistoire de Yinniangont été traduits du chinois par Catherine Charmant et Deng Xinnan.

Le scénario original deThe Assassina été traduit du chinois par Pascale Wei-Guinot.

Titre

Copyright

Cet ouvrage a été écrit lors d’un séjour de recherche à Taipei financé par le programme « Taiwan Fellowship » du ministère des Affaires étrangères de Taiwan ; pendant cette période, l’auteur a été associé à l’antenne de Taipei du CEFC (Centre d’études français sur la Chine contemporaine).

La publication de cet ouvrage a reçu le soutien de la fondation Aigrette pour la culture et l’éducation (財團法人白鷺鷥文教基金會Bailusi wenjiao jijinhuihttp://egretfnd.org.tw) et de l’université Jean Moulin, Lyon 3.

L’auteur remercie Stéphane Corcuff, éditeur scientifique du texte, et l’Asiathèque, pour les nombreux échanges sur ce manuscrit durant son processus d’édition.

La collection « Études formosanes » est dirigée par Stéphane Corcuff. Il présente cette collection en fin d’ouvrage dans le texte « Derrière Taiwan, Formose ».

Composition et mise en pages : Jean-Marc Eldin

Photo de couverture : © 3H Productions (tirée du filmThree Times,de Hou Hsiao-hsien, 2005).

© L’Asiathèque, 11, rue Boussingault, 75013 Paris, 2016

www.asiatheque.com

[email protected]

ISBN : 978-2-36057-113-0

Avec le soutien du

PRÉFACE

Avec la nouvelle vague des films taïwanais des années quatre-vingt s’amorce un renouveau de la production cinématographique dans l’île, qui bénéficie de la métamorphose politique de Taiwan, mais aussi anticipe sur elle. On assiste non seulement à un renouveau des styles et des thèmes, mais aussi à l’émergence d’une renommée mondiale des films d’auteurs taïwanais, qui commencent alors à être primés dans les grands festivals jusqu’à façonner, par un processus typique dusoft power,l’image internationale de l’île. Par ailleurs, voilà déjà trois décennies (en même temps que cette nouvelle vague donc), le mouvement rétro a déferlé sur les arts et la culture, tant et si bien qu’il est déjà l’objet d’études académiques approfondies et de grand intérêt. Pourtant, nous semble-t-il, le lien entre le septième art et le mouvement rétro n’a pas encore été vrai ment examiné ; sur la question du cinéma sino phone, l’étude de Corrado Neri est même pionnière.

L’auteur étudie la question de la nostalgie, ou plus exactement du rétro, dans les films taïwanais de ces quinze dernières années, en précisant d’emblée qu’il s’agit d’un mouvement régional mais aussi mondial, qui concerne toutes les sociétés actuelles : retrouver son passé, recréer un âge d’or (national ou personnel), et ceci peut-être en réaction au sentiment d’accélération du rythme de nos existences, au moment où nous vivons cette démultiplication phénoménale des sources d’information qui émiette notre temps quotidien en une multitude de flux entrants. Ce que, il y a vingt-cinq ans, en 1991, Kenneth J. Gergen appelait déjà lamultiphrénie : la pathologie d’un soi saturé. On sait combien la situation s’est aggravée depuis.

Le regard en arrière est-il une volonté de freiner la fuite en avant, en cultivant le plaisir du temps retrouvé, qui permet de favoriser notre transition vers un autre âge, moins inquiet ?

Qu’est-ce que le rétro ? Pastiche et références multiples et maniaques au passé, certes ; mais au-delà, y a-t-il plus qu’une mode ? Est-ce une démarche assumée portant expression de revendications ? Neri fait la synthèse des grands travaux qui étudient ce mouvement, largement plus complexe que l’expression d’une simple nostalgie. Pour ne pas s’y tromper, disons que la nostalgie est certes bien là, au centre, même, et — pour citer l’une des clés d’analyse de Neri — que le rétro porte sur « une époque tout juste révolue », « qui n’a pas encore disparu », qui est « encore toute proche », et qui, cependant, « est déjà perdue à jamais ». C’est cette crête de la mémoire sur laquelle il pose son regard. Notamment parce que l’on parle d’un passé très proche, celui denotremémoire, nous ne sommes pas à proprement parler dans l’historique ; et ce qui fait passer de la nostalgie au rétro, c’est tout ce que ce dernier ajoute au simple regret du temps qui a passé.

Neri nous donne à comprendre tout ce que le rétro peut être de plus, et notamment la dénonciation du présent, de ce qu’il est par rapport à ce qu’il aurait pu être, quand il était encore un futur d’idéaux envisagés, trahis par ce qui a suivi. Le passé qui nous est offert est un passé revisité aujourd’hui à la lumière de notre entendement actuel, un passé envisageant un futur mesuré à l’aune d’un présent désabusé. Autant dire que le rétro nous parle en fait sans doute moins du passé que de notre présent, voire de nos inquiétudes sur l’avenir que nous envisageons, à ce moment précis de l’histoire. On comprendra que le thème choisi par l’auteur lui permet de poser la question des relations subtiles, complexes, entre passés, présents, et futurs — au pluriel évidemment. Nous sommes bien ici dans l’observation des réalités sociales en devenir, objectif de la collection « Études formosanes ».

Avec la maîtrise du cinéma taïwanais et sinophone qu’on lui connaît, et qu’il a déjà montré dansÂges inquiets,Neri balaie avec une aisance évidente tous les genres concernés : des films autonarratifs sur les années de collège du réalisateur aux films d’horreur locaux, en passant par les histoires de faux superhéros à la sauce sinophone (à qui il arrive parfois de tomber d’un immeuble en tentant d’imiter les vrais superhéros) et par les « péplums » liés à un projet national chinois ou taïwanais. Le livre de Neri est alerte, parfois drôle, souvent touchant pour qui connaît Taiwan de l’intérieur, tout en traitant d’une question sérieuse. Il ne donne d’ailleurs pas de réponse définitive au pourquoi du rétro, admettant qu’il y a débat, et tentant d’illustrer ce que les Taïwanais, les Hongkongais, les Chinois tentent d’exprimer — de plus en plus ensemble — par-delà la grande variété des films étudiés.

Sans vouloir brosser une histoire du cinéma taïwanais, qui reste à faire, le livre de Neri permet de saisir ce dernier dans son amplitude historique et sa richesse culturelle. Il montre comment le cinéma, à Taiwan, réagit à son environnement social et politique, voire géopolitique. Travaillant sur les œuvres d’auteur autant que sur les super productions commerciales, se concentrant sur le cinéma proprement dit, mais s’ouvrant à des bandes dessinées, des expositions, des documentaires ou des installations, il met en évidence le fait que Taiwan et son cinéma s’inscrivent dans un mouvement mondial. Indubitablement pays prescripteur en termes culturels, l’île est ici — il me paraît capital de le souligner — un morceau du monde, plutôt qu’une partie de la Chine ; c’est une part belle ducontinuumde différences qu’est le monde (voir la postface « Derrière Taiwan, Formose », p. 358) qui s’approprie, digère et produit dans un dialogue ouvert avec l’ailleurs.

Ce qui est notable, et sera peut-être inattendu de prime abord pour le lecteur, c’est que ce livre nous parle, éminemment, de nous : de la façon dont nous réagissons à la société digitale, dans laquelle les capacités de stockage, de recherche et de téléchargement sont démultipliées par rapport à ce qu’elles étaient ne serait-ce qu’il y a quinze ans. Nostalgiques, beaucoup le deviennent à partir d’un certain âge. Le rétro, c’est peut-être une mode, mais c’est sans doute aussi une nécessité. Regarder en arrière permet de se retrouver, de se réapproprier son passé, de refaire un avec soi, et donc de reconstruire son identité.

La société digitale, et ses corollaires que l’on vient d’énoncer (le stockage, la recherche et le téléchargement), nous permettent, comme jamais dans l’histoire, une réappropriation de notre passé. Individuelle, privée, et délocalisée jusque dans notre bureau, dans notre chambre, dans notre ordinateur verrouillé derrière un code, cette réappropriation est aujourd’hui possible assez simplement, du moins pour les classes urbaines, aisées et connectées des sociétés riches. Si ce n’est, bien sûr, qu’il ne s’agit pas de retrouver simplement notre mémoire d’individus, dont on sait déjà combien elle peut-être trompeuse. Nous passons, en matière de rétro, par des supports, des médias, des technologies conçus par d’autres. Pour nous retrouver nous-mêmes, nous avons recours à des vecteurs pensés, normalisés et valorisés, qui nous formatent par leur simple usage. Aussi, dans cette réappropriation des souvenirs, les individus s’enfoncent-ils plus profondément encore qu’ils ne l’étaient déjà dans des structures commerciales visant le profit (le cinéma d’auteur faisant exception), dont ils deviennent toujours davantage les laborieuses chevilles ouvrières. Sans compter que les souvenirs que nous nous réapproprionsviale mouvement rétro ne sont pas que ceux des piqueniques de notre enfance ou de notre première chute de vélo, que l’on retrouvera par le biais d’une identification aux histoires similaires retrouvées dans l’« über-écran » dont parle Neri, mais sont aussi ceux des jeans qu’on a portés, des séries télé qu’on a vues, des objets technochic et dépassés qui nous ont fait vibrer le temps d’une saison ou d’une époque, avant que l’Alphapage ne soit plus à la page et qu’il soit rangé dans notre musée personnel, ou vendu aux puces, à partir du moment où, d’objet démodé, il est devenuvintage.

Les individus déjà ballottés par la société de consommation consomment ainsi une seconde fois leur passé via les technologies pourvoyeuses d’un trompeur retour vers l’autrefois. Heureusement, il s’agit aussi d’un processus créateur, puisque de retour il n’est point qu’à travers la recréation, dont la réappropriation n’est que le tremplin vers de nouvelles formes de cultures… destinées à leur tour à la reconsommation. Le cadre d’étude que nous offre Neri est ainsi une matrice à applications multiples : il nous aide à mieux comprendre ce que nous vivons, au quotidien, partout ailleurs.

Stéphane Corcuff

INTRODUCTIONVintage et rétro dans la culture visuelle contemporaine

Le rétro, qu’est-ce que c’est ?

À Taiwan levintageest partout : dans les rues, dans les vêtements, dans les magasins, sur les écrans, dans la publicité, dans le discours et dans la culture visuelle. Partout, on assiste à une « manie » rétro qui paraît être un des signes les plus forts de la contemporanéité. Non pas le seul, bien évidemment ; pourtant, l’omniprésence d’images, reproductions, citations, évocations de l’histoire récente est frappante. Non pas le seul, ni quelque chose de nouveau non plus : depuis toujours les individus se tournent vers le passé pour y découvrir des repères identitaires, culturels et spirituels :nihil sub sole novum!L’attitude qui conduit à regarder dans le rétroviseur pour y trouver des indications sur le présent n’est pas inédite, elle remonte à Aristote et à Confucius ; le fait est que, en étudiant le cinéma taïwanais contemporain (départ de cette exploration sans direction définie au préalable), la « manie » rétro nous semble néanmoins particulièrement évidente, marquée et diffuse pour une série de raisons que l’on va analyser au cours de cette étude.

Essentiellement, trois raisons se superposent. Premièrement, une capacité nouvelle à s’exprimer : il était fort difficile à Taiwan d’être nostalgique de l’époque japonaise — de l’être explicitement — jusqu’aux années quatre-vingt. Wu Nien-jen (吳念真), dans son remarquableA Borrowed Life*(1994), nous raconte la difficulté à s’adapter de son père, qui a grandi pendant l’époque japonaise et se retrouve exclu de la nouvelle société sous le gouvernement nationaliste ; parallèlement, en Chine, il aurait été fort peu convenable de se dire nostalgique de l’époque républicaine (ou, pire, de l’âge impérial) pendant les années maoïstes. Aujourd’hui, le regard vers le passé est libéré de certains de ces freins (jamais tous bien évidemment) ; se multiplient par conséquent les représentations autour de l’histoire, avec des degrés divers de précision philologique/historique ; très souvent en tout cas, on insiste sur la persistance du passé qui est révolu, certes, mais pas disparu ; on en cherche alors les traces, les cicatrices, les héritages. À Taiwan, on était nostalgique de la Chine ; c’est avec la démocratisation des années quatre-vingt-dix que l’on peut commencer à revenir sur les soubresauts qui ont amené à ces changements politiques, sociaux, culturels, et à s’interroger sur la place que les expériences individuelles ont eue à l’intérieur de ces processus.

Deuxième raison de cet engouement contemporain pour le passé récent : les années 1990-2000 ont été dramatiquement importantes pour la configuration du Taiwan d’aujourd’hui. Abrogation de la loi martiale, démocratisation, solitude diplomatique : un véritable « laboratoire d’identité1 », inédit dans le monde chinois, rempli d’espoir et d’optimisme pour l’avenir — qui paraît faire défaut dans les pragmatiques années 2000. La Chine, de son côté, vit l’époque de Deng Xiaoping qui la fait accédervial’économie de marché à un spectaculaire processus d’« ouverture », en passant par le trauma de Tiananmen et les pages « glorieuses » de la rétrocession de Hong Kong, de l’entrée dans l’OMC, de l’organisation des JO. Le passé impérial est certes vital dans les mouvements d’élaboration de l’identité nationale : on a pourtant choisi ici de s’atteler au passé récent, à la mode et manie rétro. Pour des raisons finalement simples : si en Chine les films historiques (qu’ils soientwuxiapianou mélodrames) sont légions, ce n’est pas le cas à Taiwan. En revanche, les films rétro se multiplient ; plus qu’à une réflexion nationaliste sur les 5 000 ans d’histoire, on assiste le plus souvent à la remémoration de « comment nous étions » : je cite ici le titre anglais(The Way We Were)d’une célèbre série télévisée à succès diffusée en 2014 qui, comme le titre original (16個夏天Shiliu ge xiatian) l’indique, raconte les histoires croisées d’un groupe d’amis pendant seize ans, de la fin des années quatre-vingt-dix jusqu’à 2014, en prenant pour toile de fond les grands événements de cette époque matricielle.

Troisième raison : le développement technologique fait en sorte de donner une indexation et une disponibilité maximales de films, d’images, de sons d’une époque tout juste révolue. Comme le souligne le directeur de la collection dans sa préface, la capacité d’indexation, de stockage et d’accessibilité des objets culturels a augmenté à une vitesse considérable, rendant rapide et facile la consultation des textes du passé, phénomène inédit il y a encore quelques années (voir p. 4). En outre (et cela connecte Taiwan au reste du monde) l’arrivée d’Internet va changer à jamais — et de façons encore à définir — le rapport des individus à la culture : sa fruition, sa consommation, sa circulation. Il est à notre sens fort intéressant de témoigner et de faire sens de ces bouleversements dans le Taiwan de nos jours. D’un côté, il est nécessaire de souligner que le même public qui consomme du rétro est également prêt à se nourrir des éléments les plus ultraconnectés, modernes, nouveaux de la société de consommation (jeux vidéo, réseaux sociaux, etc.). Ensuite, si certains artistes soulèvent des doutes ou expriment de l’anxiété vis-à-vis de la disponibilité instantanée des objets culturels, il faut noter que cette accessibilité peut en même temps contribuer à renforcer le sentiment de continuité propre à la construction identitaire.

La culture taïwanaise n’est pas la seule à se retourner pour chercher des réponses et des repères, pour déchiffrer, interpréter, raconter la contemporanéité et sa vitesse. C’est Simon Reynolds qui, avecRetromania2,a inspiré le titre du présent ouvrage ; Reynolds écrit sur la culture musicale et fait à l’occasion référence à l’Asie (au Japon, notamment). Les liens avec Taiwan sont ténus, mais également forts parce que cette consonance évoque justement le fait que l’île n’est pas isolée, mais est plutôt en réseau avec les tendances culturelles actuelles. En effet, l’une des plus importantes tendances du cinéma mondial de la première décennie du XXIe siècle est la récupération d’un imaginairevintage,notamment celui d’un passé tout juste disparu, encore très proche mais pourtant bel et bien perdu à jamais.

Simon Reynolds, qui s’intéresse principalement à la manie rétro dans la musique contemporaine, définit ainsi le rétro :

Le mot « rétro » a une signification tout à fait spécifique : il se rapporte à l’adoption fétichiste — et consciente de l’être — d’un style d’époque (en matière de musique, de vêtements, de design) où la créativité s’exprime par le biais du pastiche et de la citation. Le rétro, au sens strict du terme, tend à être le domaine réservé d’esthètes, de connaisseurs et de collectionneurs, de gens qui possèdent un savoir quasi universitaire associé à un sens aigu de l’ironie. Mais le mot a fini par être employé de façon beaucoup plus vague pour désigner à peu près tout ce qui se rattache à un passé relativement récent de la culture populaire3.

Reynolds part de la musique pour parler de culture populaire ; dans les pages qui suivent, on traitera également de ce que l’on pourrait définir comme « cinéma d’essai » (les œuvres d’un Jia Zhangke賈樟柯ou d’un Hou Hsiao-hsien侯孝賢). Elizabeth Guffey dédie un livre à laretromaniadans le design occidental ; elle écrit :

Le terme « rétro » revêt une signification à la fois imprécise et envahissante. Alors qu’il s’est glissé petit à petit dans l’usage quotidien au cours des trente dernières années, il y a eu peu de tentatives pour le définir. Utilisé pour désigner un penchant culturel et un goût personnel, une technologie obsolescente et un style « milieu de siècle » […], le terme « rétro » peut aussi désigner une conception de l’existence. Il peut suggérer un conservatisme social inné, une prédisposition à adhérer aux valeurs et aux mœurs du passé […]. Plus que la quête d’une vie plus simple, cette attitude « rétro » implique un esprit de méfiance à l’égard de l’évolution sociale, culturelle et politique récente, vue comme profondément corrosive4.

Et plus loin, dans le même ouvrage :

Le rétro livre une interprétation de l’histoire où se mêlent nostalgie et ironie sous-jacente. Imprégné d’esprit satirique et d’humour, l’imaginaire revivaliste du rétro est devenu un courant important de la culture populaire. Il suffit pour s’en convaincre d’observer comment le passé récent apparaît dans la publicité, le cinéma, la mode, et une quantité d’autres formes de cette culture5.

Les mots-clés utilisés par Guffey vont revenir dans notre analyse sur la production cinématographique taïwanaise : il s’agit d’une interprétation de l’histoire qui plonge dans la nostalgie tout en gardant un côté ironique, et qui ne peut que nous parler aussi du présent ; selon Guffey, l’utilisation du terme « rétro » est entrée dans le discours autour de la culture populaire dans les années soixante en l’empruntant à la science aérospatiale. Il serait une référence au « retro-pack » que l’astronaute John Glenn portait sur le dos dans sa périlleuse descente sur la terre. Le « retro-pack » lui aurait permis de ralentir sa chute à travers l’atmosphère et de terminer avec succès son odyssée. L’image qui s’en dégage demeure très forte : le rétro est en relation avec un concept moderne — on ne parle pas d’antiquité — mais dans une forme qui suggère« un puissant moyen de contrer le modernisme populaire6 ». Voici comment cette idée se rapporte avec pertinence à de nombreuses manifestations culturelles du monde contemporain : d’un côté un constat de vitesse dangereuse, de l’autre la nécessité d’une protection qui puisse ralentir la course en avant de la société.

La « vitesse » du monde contemporain reste un concept très problématique ; on utilise aussi l’idée d’« accélération ». La contemporanéité vivrait une accélération de l’Histoire perceptible dans les progrès technologiques, dans la diffusion des informations et dans les voyages des êtres humains. Pour n’utiliser qu’un texte de référence, on citera iciHigh Speed Societyoù sont rassemblés des articles qui détaillent le phénomène d’accélération (ou la perception de cette accélération) du monde contemporain à partir des théories du futurisme jusqu’à l’état d’urgence décrit par Paul Virilio7. La plupart des articles manifestent une angoisse vis-à-vis de la « tyrannie du moment », du « nihilisme de la vitesse », de la « contraction du présent ». En parallèle, on assiste à la multiplication des initiatives (théoriques, culturelles, touristiques) qui prônent un ralentissement de la société — souventviaun ralentissement de la consommation. Le lien entre capitalisme et accélération de la société est l’un des fondements de la plupart des théories qui cherchent à faire sens avec l’expérience de la temporalité dans la société moderne. Hartmut Rosa fait état de l’accélération comme signe par excellence de la modernité occidentale, mais il souligne le caractère dialectique des vitesses et des ralentissements de la contemporanéité :

Le plus souvent, une vague d’accélération est suivie par l’émergence d’un « discours sur l’accélération » dans lequel des appels à la décélération au nom des valeurs et des besoins humains se font entendre mais pour être finalement étouffés. […] Il faut en déduire qu’avant de pouvoir valablement déterminer ce que nous voulons dire en parlant de l’accélération des sociétés occidentales, nous devons appréhender le statut, la fonction et la structure des phénomènes qui échappent à la dynamisation ou qui même représentent des formes de ralentissement ou de décélération. À l’analyse, nous pouvons distinguer […] différentes formes de décélération et d’inertie qui interfèrent dans les sphères d’accélération identifiées jusque-là : 1. Les limites que posent à la vitesse la nature et la constitution humaine. Il y a des choses qui s’opposent dans leur principe à l’accélération. Parmi celles-ci se rangent la plupart des processus physiques tels que la vitesse de perception et de cheminement dans nos esprits et dans nos corps, ou le temps que prennent la plupart des ressources naturelles pour se reproduire. 2. Les niches aussi bien « territoriales » que sociales et culturelles non encore atteintes par la dynamique de la modernisation et de l’accélération. Elles sont simplement restées à l’écart (totalement ou partiellement) des processus d’accélération, bien que pouvant y accéder en principe. Dans de tels contextes, le temps semble s’être « immobilisé », selon l’expression courante : il s’agit d’îles oubliées, de groupes socialement exclus ou de sectes religieuses comme celle des Amish, ou encore de formes traditionnelles de pratique sociale (mode de production du whisky « Jack Daniels », par exemple). On peut estimer que ces « oasis de décélération » subissent une pression croissante de la part de nos sociétés modernes, à moins d’être délibérément protégées contre l’accélération ambiante8.

Sans mentionner la mode rétro, Rosa fait état des mouvements philosophiques et politiques qui prônent une décélération de la société, un regard en arrière, une pause pour absorber, analyser, digérer la quantité excessive d’informations que les technologies modernes fournissent. De façon indirecte, certains aspects de la modevintagerépondent à ces accélérations et au sentiment de menace qui paraît être consubstantiel à la modernité. Rosa développe l’idée d’une « désynchronisation » de la modernité :

La question fondamentale qui se pose à ce stade est celle de la relation entre les processus d’accélération et de décélération sociales dans le monde moderne. Deux hypothèses d’ensemble sont concevables. La première, c’est que les processus d’accélération et de décélération s’équilibrent à peu près, de telle sorte que nous observions les deux types de changements dans les modèles sociaux d’un temps donné sans qu’il y ait de prédominance claire et soutenue de l’un ou de l’autre. La seconde, c’est que la balance penche en faveur des forces d’accélération, de telle sorte que les différentes formes de décélération puissent être considérées soit comme résiduelles, soit comme des réactions à l’accélération. Je suggérerais que la seconde hypothèse est la bonne, bien que ce soit difficile à prouver empiriquement. […] Contrairement à une opinion largement répandue, la modernité ne se contente pas d’obéir à une forme unique, unitaire d’évolution, suivant une progression abstraite et linéaire qui synchroniserait ses différents sous-systèmes. Le processus de différenciation fonctionnelle a plutôt engendré une série de sous-systèmes que l’on pourrait dire autopoïétiques comme l’économie, la science, le droit, la politique, les arts, etc., qui tous suivent leurs propres rythmes temporels, leurs modèles et leurs horizons. Exactement comme il n’existe pas de centre social dominant régissant les opérations sous-systémiques, il n’existe pas d’autorité d’intégration temporelle, et de cela découle une désynchronisation croissante9.

La modevintagepourrait incarner justement cette forme résiduelle de décélération vis-à-vis de la vitesse contemporaine, ou encore une réaction à l’accélération dont parle Rosa — à propos des sociétés occidentales, mais qui paraît propre à Taiwan et, peut-être, à la Chine (surtout au début du troisième millénaire). Une forme de « désynchronisation » qui raconterait résistances et tensions au sein d’une culture plurielle et contradictoire. La disponibilité immédiate des ressources susciterait un regard nostalgique vers les objets d’antan, si fragiles, rares, précieux (cassettes de musique, livres papier, VHS, etc.) ; la consommation ultrarapide (d’icônes, de musique, d’idoles…) provoquerait une renaissance « mythologique » selon Thomas Jamet10 ; il est possible de trouver la source du succès de figures iconiques de la culture populaire contemporaine comme Lady Gaga ou Mario Bros dans la mythologie classique, et c’est justement cette relation qui leur permet de pénétrer dans l’imaginaire collectif avec la force que l’on sait.

Le rétro serait-il alors un contre-pouvoir vis-à-vis de l’accélération folle du monde contemporain ? Une forme de résistance, ou de désynchronisation ? On pourrait adopter cette lecture, à savoir l’appliquer à certains films de Hou Hsiao-hsien (Three Times*,2005) ou de Tsai Ming-liang蔡明亮(Goodbye, Dragon Inn*,2003). Chez ces réalisateurs, le passé est évoqué de manière nostalgique comme un trésor menacé par la vitesse de l’histoire ; ils prônent un engagement mémoriel qui vise le présent et le futur, avec la conviction que c’est seulement en respectant, rappelant, restaurant le passé que l’on pourra construire le futur. Un récente ouvrage (en chinois) autour de Hou Hsiao-hsien, dont le titre signifie « Bouillir la mer : mémoires d’ombres et de lumières de Hou Hsiao-hsien11 », réunit des textes (en majorité des entretiens) formant une sorte de biographie artistique qui répète à longueur de pages l’importance du passé, de la mémoire vive, de la conservation de la petite histoire collective ou personnelle. Mais on pourrait aussi voir dans ce qui reste du passé des « scories répétitives » hantant le présent et empêchant les évolutions que laissaient entrevoir les soubresauts des années quatre-vingt-dix.

Des voix s’élèvent pour donner du rétro une vision plus pessimiste ; on y relève ce qu’il a de potentiellement immobiliste, sclérosé, conservateur et spectaculaire (dans le sens où il dévoie la réalité). Dans une inter vention titrée de façon visionnaire « Anti-rétro », Michel Foucault parle d’un véritable combat : « Et quel en est l’enjeu ? C’est ce qu’on pourrait appeler en gros lamémoire populaire12. » Un combat que le pouvoir mène depuis toujours, mais qui se renforce au XXe siècle par des moyens tels que le cinéma et la télévision : « Je crois que c’est une manière derecoderla mémoire populaire, qui existe mais qui n’a aucun moyen de se formuler. Alors, on montre aux gens, non pas ce qu’ils ont été, mais ce qu’il faut qu’ils se souviennent qu’ils ont été. […] Mais sous la phrase : “Il n’y a pas eu de héros” se cache une autre phrase qui est, elle, le véritable message : “Il n’y a pas eu de lutte.” C’est en cela que consiste l’opération13. » Le rétro14est alors ici une force qui prône l’effacement de la conscience (et du relatif engagement) de la lutte populaire, ceci dans le but d’assouplir les passions dans le présent.

C’est bien sûr Guy Debord le plus âpre dénonciateur de la société du spectacle : « Toute la vie des sociétés dans lesquelles régnèrent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation despectacles.Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation15. »

Simon Reynolds est conscient de ses propres contradictions : il contribue à la pérennisation de la culture musicale récente en travaillant pour des éditions limitées, des coffrets, des objets commémoratifs d’artistes ou d’albums du passé récent ; pourtant, il reste vigilant et inquiet vis-à-vis de ce qu’il ressent comme une attitude potentiellement stérile, qui pourrait tuer la créativité des générations futures. Il remarque comment tous les âges ont eu l’obsession d’un âge d’or (vénération de la Renaissance pour la Rome et la Grèce antique, fascination du mouvement « gothique » pour le Moyen Âge…), mais c’est bien le monde contemporain qui ressent une obsession pour le passé immédiat. Il ne s’agit pas d’Histoire, ou de mode « antiquaire », mais d’une hantise de la mémoire vivante. Reynolds insiste sur le fait que la culture pop est dominée par laretromania,à tel point que cette manie en vient à paralyser la création originale ; la nostalgie serait alors frein à la créativité, sclérose, momification prématurée des dynamiques, tendances, génies, paroles, flux, courants (musicaux, littéraires, cinématographiques…). Il se demande aussi si cette nostalgie ne serait pas issue d’un constat : ce serait la paralysie de l’innovation qui aurait amené à ce regard monomaniaque vers le passé. Mais qu’arrivera-t-il alors quand on n’aura plus de passé à explorer, quand toutes les modes auront été revisitées, réinterprétées, relancées, « nostalgisées16 » ? Reynolds utilise le terme « hantologie » ; originellement créé par Jacques Derrida, il indique une présence à la fois visible et invisible dans des manifestations culturelles du présent. Derrida fait référence spécifiquement au marxisme (et à la célèbre phrase de Marx « un spectre hante l’Europe »), en soulignant l’absence et la présence simultanées du communisme dans le présent. En lisantHamlet,Derrida développe :

Répétition et première fois, voilà peut-être la question de l’événement comme question du fantôme : qu’est-ce qu’un fantôme ? qu’est-ce que l’effectivité ou la présence d’un spectre, c’est-à-dire de ce qui semble rester aussi ineffectif, virtuel, inconsistant qu’un simulacre ? Y a-t-il là, entre la chose même et son simulacre, une opposition qui tienne ? Répétition et première fois mais aussi répétition et dernière fois, car la singularité de toute première fois en fait aussi une dernière fois. Chaque fois, c’est l’événement même, une première fois est une dernière fois. Toute autre. Mise en scène pour une fin de l’histoire. Appelons cela une hantologie. Cette logique de la hantise ne serait pas seulement plus ample et plus puissante qu’une ontologie ou qu’une pensée de l’être (du « to be », à supposer qu’il en aille de l’être dans le « to be or not to be », et rien n’est moins sûr). Elle abriterait en elle, mais comme des lieux circonscrits ou des effets particuliers, l’eschatologie et la téléologie mêmes. Elle les comprendrait, mais incompréhensiblement. Comment comprendre en effet le discours de la fin ou le discours sur la fin ? L’extrémité de l’extrême peut-elle être jamais comprise ? Et l’opposition entre to be et not to be ? Hamlet commençait déjà par le retour attendu du roi mort. Après la fin de l’histoire, l’esprit vient en revenant, il figure à la fois un mort qui revient et un fantôme dont le retour attendu se répète, encore et encore17.

Reynolds et d’autres chercheurs en musique et culture populaire se sont mis à utiliser le terme « hantologie » — parfois en s’inspirant des pages de Derrida — pour décrire des œuvres qui utilisent des bribes du passé (des sons, des jingles, les bruits des vinyles…) comme matière brute pour construire de nouvelles compositions musicales. En se référant à Derrida pour décrire des procédés intertextuels qui relèvent du pastiche18, Reynolds veut souligner leur caractère spectral, mortifère, morbide. La « hantologie » raconte des présences qui enrichissent le présent, mais qui, en même temps, l’empêchent d’évoluer, l’enferment comme dans un studio de taxidermiste, lui nient toute possible progression ou évolution19. On reviendra sur cet aspect de la nostalgie rétro ; il faut souligner ici qu’on ne veut pas réduire tout le « rétro-cinéma », ou toute la « rétroculture visuelle », à cette déclinaison pourtant pertinente.

On choisit donc un terme plus vague, ce qui nous permettra de le nuancer au fil des pages : on va donc parler de « rétro » et, pour limiter les inévitables répétitions, de« vintage ».Ces deux termes ne sont pas synonymes, mais leurs sens peuvent se rapprocher dans la mesure où on utilise ici« vintage »dans son acception plus liée à la consommation(commodification) ; on définit alors des objets ou des chansons, des gadgets ou des vêtements, ou les atmosphères que ces éléments peuvent créer.Vintagecomme objet de consommation, comme produit et marchandise, strictement liés à une « attitude », « manie », « obsession » rétro. Le rétro est une catégorie très vaste qui englobe le revival, le pastiche, la parodie, le postmoderne. En donner une définition univoque serait donc difficile. Toujours en suivant Reynolds, on peut noter quelques points importants : le rétro se situe au point de rencontre de la mémoire personnelle et de la mémoire collective ; il s’agit d’une mémoire du passé immédiat, d’une mémoire vivante ; cette mémoire peut être précise : grâce à l’omniprésence et à la disponibilité immédiate de la Toile, les textes du passé sont là, à portée de main, éternels revenants (comme des fantômes ou des traumas), et ils permettent une mimesis très précise. Souvent, poursuit Reynolds, le rétro est ancré dans la culture populaire : l’objet nostalgique du rétro n’est plus la boutique de l’antiquaire, mais plutôt le marché aux puces ; le rétro ne correspondrait plus à la culture visuelle aristocratique mais plutôt à ce qui fédère les masses et peut être décrit comme la « mémoire collective ». De ce fait, l’approche des artistes qui créent des œuvres rétro n’est que rarement intellectuelle ou savante, elle se tourne plutôt vers l’ironie, la fascination éclectique, l’hommage sentimental, le « bricolage » tel que le définit Lévi-Strauss20. Il s’agit aussi, de façon plus ou moins explicite en fonction des artistes et des stratégies commerciales ou philosophiques, de commenter le présentviale prisme du passé. Comment certaines formes de culture de masse ont évolué, comment le présent fait face à des problèmes semblables, comment des éléments résistent à l’usure du temps et d’autres nous paraissent vieillir dramatiquement ? … Guffey nous aide à ancrer cette réflexion dans l’urgence de parler du présent — et cela pas toujours en termes ironiques ou sur le mode de la plaisanterie :

À la différence du revivalisme du XIXe siècle, qui trouva ses racines dans les brumeux royaumes d’un passé lointain, le rétro ne jette pas un regard nostalgique sur l’époque préindustrielle, […] il est habité par une vision ambivalente de la modernité et ne s’interdit pas de considérer positivement la technologie, l’industrie, et, par-dessus tout, le progrès lui-même. Plutôt que de fuir toute expression de la Modernité, comme l’a fait si souvent le revivalisme du XIXe siècle, le rétro tente de se confronter aux idées de la Modernité, comme à ses limites et même à sa mort inéluctable21.

On va essayer ici d’appliquer certaines de ces réflex ions à l’expérience taïwanaise (en parallèle avec l’expérience de la Chine), qui,mutatis mutandis,affronte des défis similaires, à savoir les stratégies d’adaptation et de négociation vis-à-vis de l’industrialisation, de la globalisation et du capitalisme. Bien évidemment, l’attitude des créateurs varie de film en film, selon les époques, les publics visés, leurs propres convictions politiques : la recréation d’un passé proche (les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix) peut suggérer une attitude régressive, un repli identitaire et la constructiona posteriorid’une spécificité nationale. Mais elle peut être aussi une évocation nostalgique, poétique et personnelle de mémoires familiales ou de l’époque des études (la formation, les premières amours, les déceptions et les ambitions de la jeunesse). Certains films peuvent parler (explicitement ou pas) de rêves inassouvis, d’idéaux trahis, de promesses non tenues — de démocratisation, d’ouverture, d’indépendance, de justice sociale. Dans ce cas, le caractèrevintagevéhicule une alarme vis-à-vis des menaces de la mondialisation, de la machine capitaliste, de l’accélération du monde contemporain qui nivellent et effacent différences, spécificités, richesses d’un passé proche mais qui semble déjà muséifié. Suivant Guffey, une des clés de notre enquête sur le rétro sera la nécessité d’examiner celui-ci comme une recréation du passé, et d’en évaluer l’importance dans le contexte de la contemporanéité : comment perçoit-on, connaît-on, évalue-t-on le passé ? Quelle place occupent les chansons, objets, images du passé dans le présent quotidien ? Quelle valeur ont-ils22 ? Quels espoirs d’évolution, d’indépendance, d’autodétermination sont restés vivaces dans le présent, et quels autres se sont dilués dans larealpolitiklibérale ? En regardant aujourd’hui le passé tout juste révolu, on se figure de façon paradoxale les « mémoires du futur23 ». Test significatif : quelles sont les prévisions qui se sont réalisées et les aspirations auxquelles on a dû renoncer ?

Plusieurs films offrent une vision édulcorée du passé, et passent sous silence la violence, l’injustice, la répression d’une histoire toujours réécrite. Rétro etvintagepeuvent interroger le passé mais aussi évaluer la vision du futur que l’on avait dans le passé24 : Comment imaginait-on l’avenir ? Quelles prouesses scientifiques, culturelles, humaines prévoyait-on ? Un des parallèles que l’on établira dans les prochaines pages portera sur le film chinoisAmerican Dreams in China*(Peter Chan,陳可辛, 2013) et le film taïwanaisGf/Bf*(Yang Ya-che楊雅喆, 2012). Les deux retracent des histoires de jeunesse dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, et arrivent à représenter le Pékin et le Taipei d’aujourd’hui avec des traits similaires. Pas du tout similaire est en revanche la façon dont les réalisateurs traitent — ou ne traitent pas — des mouvements prodémocratiques. Sans surprise,American Dreams… *,qui raconte des histoires d’étudiants de Beida (le berceau du mouvement de protestation), saute hardiment l’année 1989, avec un montage abrupt qui passe de 1988 à 1992. Pourtant, même si dans la représentation du présent il est dit que la Chine « va mieux », il reste des traces mémorielles de l’enthousiasme juvénile de naguère qui paraît réprimé, refoulé, tristement occulté. Il ne s’agit pas d’un cas isolé : comme dans d’autres films officiels de Chine (So Young*,赵薇Zhao Wei, 2013 ;Tiny Times*,郭敬明Guo Jingming, 2013), le présent est racontéviades lumières blafardes qui contrastent avec la surenchère de couleurs saturées du passé ; les rapports entre les personnages ont perdu toute spontanéité et vivacité, ils sont devenus des alliances marchandes, des collusions politiques, des tractations commerciales. Ce qui implique que le rétro soit utilisé à des fins paradoxalement opposées : d’une part, l’avancée économique, le succès international, ainsi que la fierté retrouvée de la Chine sont mis en évidence par la peinture du passé ; d’autre part l’esprit de juvénile révolte, qui ne peut être évoqué (dans les films indépendants et interdits, tels queSummer Palace*,Lou Ye婁燁, 2006, le discours est très différent), hante le présent avec sa présence-absence et sa trace fantomatique. Celle-ci rappelle aux individus les compromis, les rêves non réalisés, les promesses non tenues. Pour le spectateur attentif, ces films offrent implicitement une critique du présent et il s’en dégage un sens, même si (ou peutêtre parce que) la Nation a accompli un long et périlleux chemin qui l’a portée à faire étalage sans complexe d’une richesse matérielle nouvelle. Ces films grand public ne peuvent que donner une image optimiste des années 1980, en cachant les « sources de la dissidence contemporaine », comme les définit Gregory Lee25 ; mais dans la représentation froide et compétitive des années 2000 ils peuvent également laisser transparaître une forme de mécontentement vis-à-vis du présent, dont il reviendrait aux spectateurs de tracer l’histoire.

Les cultures rétro à Taiwan

S’il ne s’agit aucunement d’une tendance propre à Taiwan, elle n’est pas non plus spécifique au cinéma. La vague rétro innerve plusieurs autres formes artistiques. Le théâtre notamment : en février 2014, on met en scène une version 2.0 deNiezi — Crystal Boys26. L’œuvre originale — le roman signé par Pai Hsien-yung白先勇— avait déjà fait l’objet d’une adaptation cinématographique (Outcasts*,虞戡平Yu Kan-Ping, 1986) et d’une série télévisée en 200327. Voici que, au début du troisième millénaire, on y revient pour en fournir une relecturelive,où l’on décline d’autres langages (la danse contemporaine et le théâtre en prose) ; mais on pourrait aussi se demander s’il ne s’agit pas en partie d’une façon d’activer une nostalgie pour se complaire dans le déjà assimilé, d’une forme de revitalisation du répertoire qu’on craint de voir disparaître ou de ne pas pouvoir renouveler.

Le questionnement identitaire est au centre d’une autre manifestation théâtrale récente,Smap x Smap : in Love with the Nineties(2013), écrite et mise en scène par Wang Jiaming王嘉明. La troupe reprend, dans un maelström de sons, d’images, de références, de chansons, de clins d’œil et de narrations superposées, l’histoire des médias des années 1990 à Taiwan, avec un regard particulier sur l’influence de la culture populaire japonaise. La compagnie publie un ouvrage, sorte de catalogue ou de livret, extrêmement riche, titré « Théorie sur le bonheur des années quatre-vingt-dix28 ». Avant le livret — très détaillé — une table chronologique dessine, sur plusieurs pages, un tableau qui met en parallèle, année par année, les événements taïwanais, les événements internationaux, ce qui se passe dans la société et les médias taïwanais, le cinéma mondial, les mangas, lesanime29et la scène musicale au Japon, les évolutions dusoft powerasiatique. Quant au livret, il n’en est en pas un : sur la page de droite on ne lit pas les dialogues et les indications scéniques, mais les témoignages des acteurs et techniciens qui évoquent leurs souvenirs de la décennie ; sur la page de gauche on trouve les « 101 mots-clés des années 1990 », ce sont des références à la culture populaire, qui passent de l’ouverture du premier Starbucks à la distribution d’une série télévisée japonaise, de la diffusion des premières Playstation aux chansons des génériques desanime.Véritable bible de la culture populaire, ce texte participe à la diffusion et au réchauffement de la nostalgievintageomniprésente à Taiwan.Smap x Smap : in Love with the Nineties(texte et spectacle) ne manque pas de moments plus graves : le deuxième acte s’ouvre par une évocation des personnes mortes pendant la décennie, en commençant par les personnalités du monde du spectacle pour en arriver aux victimes de catastrophes naturelles ou d’attentats terroristes, tel que la tristement célèbre attaque du métro tokyoïte. Mais le ton n’est certainement pas celui du deuil ; au contraire, l’aspect joyeux revient sur scène (littéralement) avec une farandole de chansons, de références, d’images projetées sur différents écrans, etc. Pourtant, ce texte et ce spectacle nous donnent la possibilité d’amorcer quelques réflexions qui seront développées par la suite. On y trouve, en réalité, la préoccupation qui hante actuellement Taiwan, celle de se repositionner en Asie, notamment vis-à-vis du Japon et de sa culture populaire ; Taiwan s’inscrit dans un cadre panasiatique qui ne peut que le valoriser. On fait également mention — il est vrai, sans réellement s’y attarder — des soubresauts politiques de ces dernières décennies, à savoir dans ce cas précis d’un glissement progressif de l’utilisation du japonais commelingua francade la culture populaire vers la prédominance du mandarin et du taïwanais. Cela pourrait faire référence à la période de Chen Shui-bian et à sa valorisation de l’identité taïwanaise. On y trouve aussi une forme de nostalgie qui implicitement pourrait être lue comme symptomatique d’une insatisfaction à l’égard du présent, d’un manque d’assurance, d’une crainte par rapport au futur (en termes de situation économique, d’identité culturelle ou d’indépendance politique) ; et la revalorisation de la culture dite populaire, une culture matérielle exposée dans les musées, traitée dans les publications académiques, mentionnée dans le discours public…

Du côté de l’analyse sociologique, Wu Jialing吳嘉陵publie en 2010 un long texte dans lequel elle intègre son expérience personnelle dans le flux de la culture visuelle30 ; sa volonté de ne pas séparer, de façon systématique, la culture populaire de la « culture des élites » est originale. Dans son texte, elle mêle des discussions sur les mangas et lesanimeà des excursus sur la quête et la définition identitaires des jeunes générations depuis les années soixante-dix, jusqu’à traiter des jeux vidéo sur Internet et des réunions decosplay31 ; pour passer sans solution de continuité à la littérature de la famille Chu et à ses liens avec le mouvement « nativiste », ou encore aux films de Hou Hsiao-hsien.

Parallèlement à une émancipation de la culture populaire des ghettos de l’entertainment, et en conformité avec la tendance mondiale, les musées de Taipei ouvrent leurs espaces aux mangas et auxanime. Nous avons choisi de concentrer notre attention sur un catalogue publié à l’occasion de l’exposition très rétro « 80’s Taipei × 90’s Hong Kong32 ». L’exposition est dédiée à la présentation d’artistes de deux villes ; on célèbre à la fois le neuvième art et son public, à savoir les mémoires collectives que les bandes dessinées cristallisent. Dans les planches présentées au cours de l’exposition et reproduites dans le catalogue, on évoque la vie de quartier (les échoppes des marchés de nuit ; les magasins de mangas), les icônes de la culture populaire (les mangaswuxia,les séries télévisées, les chansons) et du cinéma d’auteur (la Cité des douleurs*,Hou Hsiao-hsien, 1989 ;les Terroristes*,Yang Teh-chang [Edward Yang]楊德昌 ; Ozu, Chaplin, etc.). Pour emprunter les mots des conservateurs :

Pourquoi alors ne pas décrire les parcours que l’on a tous connus ? Il fallait choisir les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Les années quatre-vingt représentent un deuxième âge d’or pour les BD taïwanaises — avec la popularité de Wulongyuan, de Ao Youxiang, l’apparition de magazines tels que Joyful Comics et Week, tous témoins de la levée de la loi martiale et de la naissance des mouvements étudiants. En ce qui concerne Hong Kong pendant les années quatre-vingt-dix, Storm Riders semblait préluder aux tensions sociales de l’époque. Les comics hongkongais — comme les films et la musique — ont fleuri parmi les tensions sociales et ont accompagné les citoyens vers 1997, date de la rétrocession au continent, et jusqu’à la fin du XXe siècle. […] Les bandes dessinées, dans nos souvenirs, offrent la plus douce des nostalgies33.

Une histoire parallèle: les années quatre-vingt à Taipei; les années quatre-vingt-dix à Hong Kong est le premier projet qui engage les « mémoires collectives » que les habitants des deux villes partagent par rapport aux bandes dessinées, films, chansons et autres formes de culture populaire qui ont créé un lien invisible entre Hong Kong et Taipei. En même temps, les deux villes ont des façons très différentes de présenter et de renforcer leurs identités respectives. L’exposition est centrée sur les caractéristiques de ces deux scènes culturelles et artistiques, en particulier pendant les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, pour emmener le public dans un voyage mémoriel via une « histoire parallèle » illustrée34.

Taipei et Hong Kong sont clairement mis en parallèle dans la description d’un parcours démocratique, et sont par conséquent situés dans une configuration en opposition ou en résistance à la Chine continentale. On reviendra à plusieurs reprises, en traitant du cinéma de Taiwan, sur cet aspect : qu’elle soit affrontée ou esquivée, l’inévitable confrontation avec la Chine (en termes de politique, d’intégration, de marché, d’économie, de philosophie éthique…) demeure sous-jacente à la culture de Taiwan, et en particulier dans le cinémavintageactuel où l’on peut voir une forme de résistance — ou plus sinistrement de constat d’échec et de deuil d’une époque riche d’idéaux non réalisés, qu’on dessine ou sur lesquels on fantasme comme autant d’alternatives perdues, de routes abandonnées que le « monde chinois » aurait pu emprunter. Il suffit de relire l’étonnante conclusion de Huang Jianhe : parallèlement au discours de Wu Jialing, les bandes dessinées sont réduites à la douceur de la nostalgie pour une maison (par extension : nation ?) perdue ! On pourrait difficilement trouver un discours semblable à Angoulême ou,a fortiori,à San Diego. Ces citations semblent ne laisser qu’un espace très étroit à un futur développement de la bande dessinée sinophone (ici, on utilise le terme dans l’acception que lui donne Shih Shu-mei : on y reviendra par la suite). En outre, comme dans le livret du spectacleSmap × Smap,ici aussi on trouve une table chronologique des événements importants à Taipei et à Hong Kong : l’ouverture du métro, les sorties des films marquants (Ann Hui许鞍华, Edward Yang, Hou Hsiao-hsien, Stephen Chow周星馳), le goût immodéré de la loterie et les émissions de Discovery Channel… on ancre, en somme, l’objet de l’exposition dans une texture de références culturelles et populaires qui pourraient faire surgir un sentiment d’appartenance et de familiarité. On verra que la plupart des films traités dans les pages qui suivent adoptent la même stratégie.

Encore dans la BD, et toujours dans la nostalgie, Sean Chuang signe un roman graphique titréMes années quatre-vingt35. La table synoptique qui clôt l’ouvrage met en parallèle les événements marquants de Taiwan et ceux du reste du monde ; Sean Chuang, selon une approche largement autobiographique, évoque la passion pour Bruce Lee (Hong Kong n’est jamais très loin) et les super héros américains (la culture populaire américaine non plus), les leçons de piano et la break dance, l’engouement collectif pour le baseball et la pression des examens à l’école, etc. La nostalgie pour une époque révolue (mais dont certains signes et valeurs perdurent) nous est exposée dans l’introduction :

J’ai grandi à Taiwan pendant les années quatre-vingt. C’était une époque d’importants événements historiques, le plus marquant étant sûrement la levée de la loi martiale qui a entraîné d’importantes mutations sociales. On a dit que c’était le difficile passage d’un état dictatorial à une démocratie libre. Après le miracle économique des années soixante-dix, les Taïwanais ont cessé d’être pauvres, les choses matérielles ne manquaient plus, on s’était officiellement débarrassés de l’ombre de la guerre qui avait assombri la génération précédente. Du fait du processus d’ouverture, les nouveautés sont arrivées en masse. D’un côté, on gardait toujours à l’esprit les difficultés traversées par la génération précédente, qui avait assuré le maintien des valeurs traditionnelles ; d’un autre côté, on accueillait un monde nouveau qui s’annonçait plein de promesses et de changements. […] Documenter une époque est une entreprise très importante, je ne pouvais que commencer par les petits événements qui se déroulaient près de moi. À cette époque les appareils numériques n’étaient pas encore apparus, prendre des photos était un luxe ; dans mon travail de documentation, j’ai découvert que de mon ancienne maison à Taichung il ne restait aucune photo, je ne pouvais que m’appuyer sur des souvenirs brumeux qui s’accordaient très bien, par ailleurs, avec les textes et les images de la BD. J’ai récupéré et rassemblé de précieux fragments à partir de collections d’images sur le Net, mais il était inévitable que le résultat demeure incomplet36.

L’auteur parle d’une expérience personnelle « riche et pleine de vie », que l’on dirait inséparable de celle de la collectivité. Cette expérience est évoquée avec justesse et humour dans ces pages (l’époque d’avant le numérique : on reviendra sur le fétichisme de l’analogique) et rappelle forcément les débuts du Nouveau Cinéma qui, lui aussi, rechigne à parler de la « grande histoire », préférant constituer un fil poétique d’images et de sensations liées entre elles par la sensibilité artistique ; l’univers cinématographique n’est, d’ailleurs, jamais loin : deux réalisateurs signent les préfaces du livre, Ko I-Chen柯一正et Chen Yu-hsün陳玉勳37. Sean Chuang est lui-même réalisateur de publicité, et a publié un roman graphique à succès qui relate ses expériences38.

Ces quelques exemples sont donnés à titre indicatif, et ne constituent pas une liste exhaustive. Il serait d’ailleurs difficile de dénombrer les publications qui évoquent les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, tant leur nature est variée et protéiforme : on va des catalogues d’exposition de culture matérielle (cartes postales, jouets, vinyles, affiches, photographies argentiques…) à l’œuvre d’écrivains qui passent en revue des photos de famille en les reliant à l’histoire de Taiwan (nous nous référons ici au monumental ouvrage de Pai Hsien-yung, « Mon Père et la République39 »)… Cette tendance n’est pas exclusive à Taiwan (ou au monde sinophone — on reviendra sur ce terme) ; la culture de Taiwan s’insère dans un agencement productif avec le reste du monde, elle entre activement en dialogue avec la mondialisation à travers différentes stratégies, dont la manievintagereprésente une des plus évidentes et riches. En évoquant de manière obsessionnelle les décennies qui ont suivi la levée de la loi martiale (1987), décennies toutes proches donc, passé tout juste disparu mais encore vivant, levintagepeut se décliner comme nostalgie ou comme protectionnisme, comme manque de confiance en l’avenir ou comme critique implicite de la politique actuelle, comme marque introspective ou comme fétichisation de l’avant-numérique (la culture analogique, en dur, avant le flux infini et vertigineux de la Toile). Les années 1987-2008 ont été des années d’importants changements sociaux : de l’autoritarisme monopartidaire à la démocratie, du boom économique au ralentissement actuel, du statut d’avant-garde républicaine et démocratique du monde chinois au péril de ce qui risquerait de n’être plus qu’un positionnement d’arrière-cour touristique.

Plusieurs théoriciens se sont penchés sur le phénomène pour essayer de définir les caractéristiques du monde contemporain hyperconnecté : l’immédiate disponibilité des ressourcesvsla nostalgie du temps passé, la consommation ultrarapide des produitsvsla résurgence de l’imaginaire mythologique, idoles, tendances. Ces oppositions semblent pourtant factices, comme nous l’avons dit précédemment ; c’est en partie la possibilité d’accès immédiat et multiple aux ressources du passé qui, sinon provoque, du moins facilite cet engouement pour le rétro. Dans le contexte taïwanais, les interprétations que l’on peut faire d’emblée sur la récurrence de l’imaginaire rétro sont liées à l’anxiété de l’assimilation dans une réalité mondiale et à un regard rétrospectif visant à définir une identité culturelle et/ou politique. La génération des pères, le passé immédiat, le déjà disparu mais encore présent dans les mémoires : ces éléments peuvent créer l’illusion d’une réalité/spécificité nationale (nationaliste ?) précise et identifiable qui pourrait contraster avec la frénésie capitaliste mondialisée, celle-ci semblant ébranler les piliers des valeurs traditionnelles en provoquant une amnésie qui efface la mémoire historique. L’imaginaire rétro pourrait dans ce contexte représenter un sas de décompression entre la possibilité de collectionner images, sons et vidéosviales archives numériques et l’alarme récurrente qui met en garde contre la fin des idéologies qui ont façonné le XXe siècle, en questionnant l’héritage paternel et la surface hyperconnectée du Web mondial. L’imaginaire rétro peut contribuer à créer la nostalgie d’un univers disparu et mythifié. La « manievintage » illustre une anxiété vis-à-vis d’un monde qui change (trop) vite et où le tout-disponible perpétuel peut enrichir mais également inhiber l’imaginaire contemporain. En ce qui concerne la production taïwanaise, reconstruire un passé fétichisé peut être un outil pour définir des stratégies d’infiltration thématique et idéologique dans le marché chinois, pour exprimer une résistance répondant à la crainte d’une domination économique et/ou culturelle virulente, pour opposer une expérience singulière et irréductible à l’imposante machine du soft power continental.

Le rétro dans le reste du monde

La manie rétro est répandue à Taiwan ; mais elle est aussi omniprésente dans le reste du monde. On peut en induire que Taiwan est une île qui voudrait « ne pas être une île40 », ou en tout cas être au diapason du monde. L’omniprésence de la modevintageà Taiwan et au Japon ainsi qu’en Occident et en Chine nous amène à réfléchir sur la mondialisation des goûts et des tendances, tout en nous concentrant sur les spécificités que chaque culture arrive à insuffler dans sa production artistique. Si on se concentrera ici sur le cinéma de Taiwan, et si c’est avec la production chinoise que l’on tissera des parallèles, il est néanmoins important dans un premier temps de contextualiser l’aspect « rétro » dans le cadre des échanges d’imaginaires, de capitaux et de produits culturels du nouveau millénaire. Qui plus est, la culture cinématographique ne peut aucunement être traitée en « vase clos » :viales télévisions, les festivals, Internet, les supports tels que les DVD, VCD et VHS, pour aller jusqu’aux coproductions internationales, elle est de par sa nature propre une culture transnationale, ouverte aux échanges, influences, emprunts et adaptations ; y compris dans l’engouement nostalgique pour le rétro. La manievintages’exprime mondialement et dans de nombreux médias. Le cinéma, certes : des réalisateurs tels que François Ozon, Ferzan Ozpetek, Pedro Almodovar, Michel Gondry — pour n’en citer que quelques-uns parmi les plus importants — incorporent dans leurs œuvres des élémentsvintage.La grande bellezza(Paolo Sorrentino, 2013) est un chant nostalgique qui pleure la splendeur de la Rome des années soixante, tout en parodiantLa dolce vita(Federico Fellini, 1960) qui était déjà en son temps un monument mélancolique et décadent aux occasions perdues.American Hustle(David O. Russel, 2013) etArgo(Ben Affleck, 2012) évoquent les grandes escroqueries accomplies par des personnages affublés de grandes moustaches, de pantalons à pattes d’éléphant et d’une multiplicité de perruques. Le pape de la culture geek contemporaine, J. J. Abrams, fait du rétro sa marque de fabrique (dans les sujets, l’évocation d’icônes années soixante-dix et quatre-vingt et l’utilisation obsessionnelle dulens flare), deStar Trek(2009 ; 2013) àSuper8(2011) et àLost(2004-2010). Les séries télévisées ? Justement, parlons-en ;Mad Men(2007-),The Americans(2013-),True Detective(2014-) : parmi les plus importantes productions de la décennie on trouve un retour significatif aux représentations du passé immédiat, avec ce qu’elles peuvent avoir de contradictoire et de fascinant. Se multiplient alors les films qui retracent l’histoire des objets du balbutiement de naguère à l’über-technologisation d’aujourd’hui :Rewind this !(Josh Johnson, 2013), par exemple, est dédié à la diffusion du VHS et aux effets que cette nouvelle pratique d’exploitation de l’audiovisuel a eus sur le milieu du cinéma (acteurs, réalisateurs, producteurs) et sur les habitudes des spectateurs41. Le monde de l’art s’y intéresse de près : il suffit de penser à l’exposition « Game Story » que le Grand Palais a consacrée à l’univers des jeux vidéo42. En ce qui concerne la musique, l’année 2013 a vu le triomphe de l’album des Daft PunkRandom Access Memoriesqui, comme suggère le titre, est un hommage mémoriel : un album rétrospectif, en fragments recomposés d’univers musicaux des années soixante-dix et quatre-vingt ; pensons à l’un des morceaux phares, « Giorgio by Moroder », inter view en musique du compositeur icône qui a révolutionné la musique électronique.

Le cinéma rétro à Taiwan

Les films de Taiwan dont nous traiterons n’entrent pas dans des catégories strictes ; ou pour mieux dire, ils se montrent tour à tour comme d’habiles bricoleurs, des faussaires cyniques, des voix importantes dans l’incessante nécessité de ne pas oublier le passé — tant personnel qu’historique.

Certaines œuvres osent mettre en scène les manifestations étudiantes ; ainsiGf/Bf* (Girlfriend, Boyfriend)