Rico vacilón E-Book

Gaspar Marrero

• Herausgeber: CULagos UDG
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: CULagos
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 768

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Rico vacilón: Cuba en la fonografía musical mexicana (1897-1957) pretende rastrear la historia de los vínculos entre los pueblos de México y Cuba —puestos de manifiesto en todas las facetas del quehacer humano— a partir de canciones y películas. Es el registro fonográfico el que traza la bitácora del relato: desde la alusión a la isla en las interpretaciones de artistas mexicanos, hasta la irrupción de cantantes y agrupaciones cubanos en los estudios de grabación o en el plató de las productoras cinematográficas del país azteca.Se trata, pues, de una discografía comentada que abarca sesenta años y una historiografía de cuanto sucedió con los solistas y grupos musicales mexicanos y cubanos en el ambiente artístico de La Habana y de la Ciudad de México.

Leseprobe

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

Dr. Miguel Ángel Navarro Navarro

Rector General

Dra. Carmen Enedina Rodríguez Armenta

Vicerrector Ejecutivo

Mtro. José Alfredo Peña Ramos

Secretario General

Dr. Aristarco Regalado Pinedo

Rector del Centro Universitario de los Lagos

Dra. Rebeca Vanesa García Corzo

Secretaria Académica

Mtra. Yamile F. Arrieta Rodríguez

Jefa de la Unidad Editorial del Centro Universitario de los Lagos

Primera edición, 2018.

© Gaspar Marrero

ISBN 978-607-547-091-7

D.R. © Universidad de Guadalajara

CENTRO UNIVERSITARIO DE LOS LAGOS

Av. Enrique Díaz de León N° 1144, Col. Paseos de la Montaña, C.P. 47460

Lagos de Moreno, Jalisco, México

Teléfono: [phone], 7423678 Fax Ext. 66527

http://www.lagos.udg.mx/

Se prohíbe la reproducción, el registro o la transmisión parcial o total de esta obra por cualquier sistema de recuperación de información, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro, existente o por existir, sin el permiso previo por escrito del titular de los derechos correspondientes.

Hecho en México / Made in Mexico

A manera de prólogo. «De La Habana ha llegado una conga…»

GASPAR MARRERO

Más que una casa, es realmente una mansión en plena Ciudad de México. Amplio salón, amueblado a todo lujo, con escalera lateral al nivel superior.

El lugar ha sido invadido —con todas sus letras— por un grupo singular. Siete músicos, todos negros, visten las alegres guaracheras: por sí solas identifican a una isla del Caribe conocida como La Perla de las Antillas. En un rincón, varias maletas. Una de ellas con una calcomanía —pegatina, se dice hoy en Cuba— donde se lee, en letras grandes:HABANA-MÉXICO.

Como es de esperar, los músicos se acomodan y, junto a la escalera, rompen el silencio con el estruendo de un ritmo contagioso, mezcla peculiar de conga y rumba. Delante, una hermosa mujer de blonda cabellera entrega su sensualidad al embrujo de la música y el baile mientras canta, con sonrisa plena en su bello rostro juvenil:

Si usted quiere conguear mi rumbón

lo primero que tiene que hacer

es mover con dulzura los pies

y llevar con mi conga el compás.

En mi Cuba se goza el rumbón,

todo el mundo lo quiere bailar;

las pachucas no quieren ya boogie,

lo que quieren, conga pa’rrollar…

Hechizados por el ambiente bullanguero que llega desde la sala principal, los moradores, en sus respectivas habitaciones, se dejan llevar y comienzan a moverse. Primero, tímidamente; después, siguen el ritmo como lo sienten y se unen al espontáneo jolgorio desde todas partes de la mansión: el matrimonio adinerado, un agente de cabaret, una artista brasileña y Lupe, la empleada doméstica. En solo minutos, la rumba-conga ha transformado aquello en una sala de fiestas: con la cantante al frente, improvisan un desfile que termina tras el último golpe de tambor:

—¡Dale pa’l patio, tú sabes, vieja! —exclama el empresario, como lo haría un cubano.

Sonriente y complacida, la rumbera busca opiniones. Se dirige al dueño de casa, un argentino con bigote y traje que, a duras penas, trataba, casi sin conseguirlo, de llevar con sus pies un compás diferente al tango de Buenos Aires:

—¿Qué te parece, negro? ¿Te gustó mi movimiento?

—¡Demasiado batido! —dice el gaucho mientras intenta mover las caderas.

—¡Tú qué sabes, Bigote’ Gato!1 —contesta la mujer mientras, en gesto cómico pero desafiante, mueve sus manos muy próximas al rostro del hombre. Lo que pasa es que eres un envidioso y no tienes paladar. Ya verás cómo al tipo este sí le gustó.

Dicho, y hecho, se voltea para increpar al empresario con toda la coquetería de la que es capaz:

—Oye, tú, ven acá, a ver qué opinas.

El agente, puro mexicano, sigue con acento cubano:

—Na’, que te pasaste, vieja, ¡te pasaste!

—¿El qué? ¿Se puede saber de la rumbera? —Ella alza sus brazos para remarcar sus formas.

—¡Fenómeno! ¡Es la muerte en bicicleta! Oye —se dirige al argentino, propietario de la casa—, que le consigan una habitación al mango antillano este.

—Pero ¿qué? ¿Se va a quedar a vivir aquí?

—¡¡Sí…!! ¡Lupe! —llama a la empleada. La rumbera impone sus condiciones:

—Está bien eso, viejo —dice, satisfecha—, me gusta vivir en familia. Pero te advierto que mis bongoseros titulares no se pueden separar de mí ¡ni un momento! Están bajo mi responsabilidad. Me los encargó su mamá.

—¡¿Mi mamá?! —el mexicano atiza el equívoco:

—La mamá de ellos, viejo.

—¿Luego son hermanos?

—Pero, mi vida, ¿no ves que son del mismo color? —El dueño de casa, con evidente disgusto, pregunta:

—De modo que también se van a quedar aquí… ¿estos? —Señala, no sin cierto desprecio, a los músicos. Uno de ellos, portando aún su saxofón, se le acerca y pone su mano en el hombro del argentino:

—No le des vueltas, compadre. Adonde esté ella, también estamos nosotros.

—Está bien… ¡compadre! —El dueño, molesto al ver disminuida su autoridad doméstica, retira de su hombro la mano del músico. La rumbera, adivinando una discusión, interviene:

—¡Ay, Dios mío, pero qué jelengue hay en esta casa, mi vida! Agarra tus cachivaches —dice al saxofonista—, espanta la mula ya. Tú también, Bigote’ Gato…

Quedan solos el agente y la mujer:

—Sí, sí —ordena él, siempre con el tonillo de la Isla—, que se acomoden como puedan, tú sabes.

—Tú tienes talento, negro, no hay más que verte la bemba. Tú y yo nos vamos a llevar de primera. Pero me darás un anticipo, dejé a la vieja en la calle.

—¡Pues sí, pues que la metan pa’ dentro, no la vaya a aplastar una guagua!

Así se desarrolla una de las escenas de la película ¡Ay, qué bonitas piernas! La rumbera es Amalia Aguilar; el saxofonista, el también cubano Mariano Mercerón. Jorge Che Reyes encarnaba al dueño de la mansión. El agente artístico no era otro que Germán Valdés, Tin Tan, el gran comediante mexicano, quien evidenció en muchas de sus películas su pasión por Cuba. En la cinta El revoltoso, su personaje usa una gorra con el león y la letra H que representaban entonces al club Habana de la Liga Cubana de Pelota Profesional…

Durante años, los vínculos entre los pueblos de México y Cuba se han puesto de manifiesto en todas las facetas del quehacer humano. Muchos acontecimientos históricos lo confirman.

En la Isla se mantiene todavía, después de largo tiempo, la preferencia por la música mexicana. Diversos programas de la radio, tanto en la capital como en otros rincones alejados de la metrópoli, trasmiten audiciones con los viejos discos de Negrete, Amalia, Lola o Pedro Infante. Todavía se discute en la ciudad de los palacios si, en efecto, el bolero y el danzón pueden considerarse, o no, como surgidos en México, donde las danzoneras siguen en pie, mientras el género que les dio origen está en pleno declive en la mayor de las Antillas.2 Y no es posible olvidar el papel de Agustín Lara, Gonzalo Curiel y otros compositores en la difusión y empuje internacional de la más romántica de las conjunciones de música y texto —«novelas de amor en tres minutos», como definió al bolero el insigne escritor colombiano Gabriel García Márquez—: ello estimuló a los cubanos René Touzet, Osvaldo Farrés, Julio Gutiérrez, Orlando de la Rosa y Bobby Collazo, entre otros, a concebir en Cuba nuevas obras a partir del piano, con lo cual cierran la etapa inicial, cuando la guitarra era la fuente nutricia de composición.

No pocos músicos de la Isla pasaron tiempo en México, como Benny Moré, Kiko Mendive, Enrique Jorrín, José Antonio Méndez, el Conjunto Casino, la Orquesta América o Vicentico Valdés; otros se establecieron: Arturo Núñez, Sergio de Karlo, Mario Álvarez y el gran Pérez Prado, sin olvidar a aquellas actrices, cantantes y bailarinas del llamado cine de rumberas. La relación es muy extensa; solo por razones de espacio, se omiten en estas líneas algunos nombres no menos importantes.

Por disímiles rutas, la música cubana llegó a México y logró asentarse en el gusto del público. El desarrollo de la industria fonográfica en ese país posibilitó recoger en los soportes al uso de entonces —cilindros y discos editados en diversos formatos, desde los destinados a los antiguos fonógrafos hasta los utilizados en las máquinas accionadas por monedas (conocidas indistintamente como rocolas, sinfonolas, tragamonedas, juke-box, radiolas o vitrolas)— un amplio catálogo musical, ya fueran las voces de múltiples artistas de la Isla, grandes orquestas y conjuntos o todo un cancionero cubano a la manera de intérpretes mexicanos.

El disco era considerado apenas como un divertimento: los archivos de algunas empresas dedicadas al giro no contaban con un asiento minucioso de cuánto llevaban a sus producciones. Como se verá en la presente investigación —por ejemplo— la firma Peerless, la primera fundada en México, únicamente reflejó en sus registros el año de grabación, costumbre adoptada después de ya algún tiempo en funciones. Por fortuna, la percepción de estudiosos e investigadores ha cambiado: merecen destacarse, junto con la recomendación implícita a su consulta, los esfuerzos de Richard K. Spottswood y Cristóbal Díaz Ayala, en la compilación y elaboración de verdaderas enciclopedias fonográficas con cuanta información haya sido posible rescatar, mediante la consulta directa en archivos o la búsqueda en colecciones privadas en toda América. En particular, Chris Strachwitz, James Nicolopoulos y Jonathan Clark se interesaron en la producción de Peerless, lo cual resultó una fuente reveladora muy valiosa. Todas las referencias correspondientes aparecen en la bibliografía de la presente obra.

Sin embargo, la fonografía no se limita al soporte discográfico propiamente dicho, sino a todo cuanto conserve sonido. Por ello, no es posible obviar, en el caso específico de Cuba en México, la nutrida presencia de cubanos en las producciones cinematográficas. El ambiente del cabaret, desde el más lujoso al más humilde, necesitaba, de manera imprescindible, de músicos capaces de desplegar, en los shows representados ante las cámaras, otros géneros como la guaracha, el son, la rumba y la conga; más allá del danzón y el bolero ya arraigados en el país. Junto a Silvestre Méndez, Juan Bruno Tarraza o los ya citados Pérez Prado o Mercerón, actuarían las vedetes Ninón Sevilla, María Antonieta Pons, Rosa Carmina y Amalia Aguilar. Mientras ellas bailaban y cantaban, eran apoyadas en las cintas por Benny Moré o Kiko Mendive, todos importantes para la trama de cada filme como sus protagonistas. En las bandas sonoras de las decenas y decenas de películas de la llamada época de oro del cine mexicano se dejan escuchar numerosas obras musicales cubanas, así como voces y agrupaciones de Cubita la bella, con las cuales se redondeaba el entorno cabaretero del México de los años 1940 y 1950.

Rico Vacilón: Cuba en la fonografía musical mexicana (1897-1957), pretende rastrear esa historia. Estudiada y tratada por otros investigadores, aquí se desarrolla, en pocas palabras, entre discos y películas. Es el registro fonográfico quien traza la bitácora del relato: desde la alusión a la Isla en los discos donde aparecen artistas mexicanos, hasta la irrupción de sus cantantes y agrupaciones en los estudios de grabación o en el plató de las productoras cinematográficas. A la vez, se describe cuanto sucedió con todas esas figuras en el ambiente artístico de La Habana y de la Ciudad de México. Se trata de una reseña de sesenta años, hasta la llegada del chachachá, el último género musical cubano de trascendencia mundial.

Para desentrañar tales huellas se compiló un registro nominal ordenado cronológicamente, donde aparece la siguiente información:

• Grabaciones efectuadas a artistas cubanos en México por empresas fonográficas locales y extranjeras.• Obras de autores cubanos y piezas musicales correspondientes a géneros nacidos en la Isla grabadas a solistas, dúos, orquestas, conjuntos y otras agrupaciones mexicanas.• En ambos casos, se hará referencia a las grabaciones originales, editadas, principalmente, en discos de 78 rpm3 y de 45 rpm, pues, los llamados long play, long playing(LP) o larga duración(LD), a 33 1/3 rpm presentan en sus acoples obras musicales de archivo, a modo de compilación o reedición. • Ediciones realizadas en México de producciones discográficas de empresas cubanas y, en sentido inverso, discos mexicanos producidos y distribuidos por firmas de la Isla.

Para su confección fueron consultadas las enciclopedias discográficas de Spottswood y Díaz Ayala, así como de catálogos fonográficos de los sellos Columbia, Victor y RCA Victor, de los Estados Unidos, y Peerless, de México. Conviene aclarar que estas anotaciones —obviamente numerosas— son imprescindibles en cualquier compilación histórica de discos u otros soportes de sonido. Se consideró la posibilidad de incluirlas como notas, pero eso las haría demasiado extensas e interminables. Por tanto, aparecen en el cuerpo del texto, lo cual convierte el presente volumen en una discografía comentada; que es la intención.

Conviene aclarar que es muy posible que falten grabaciones o películas por anotar. Ahí radica, precisamente, la enorme dificultad que encierra cualquier investigación relacionada con la fonografía. Como se verá, no siempre las disqueras archivaron adecuadamente sus producciones y, por tanto, pueden aparecer muchas otras no recogidas aquí. Al dejar constancia de que no se trata de una investigación terminada, se invita a aquellos lectores que posean más información al respecto a enviarla al autor, a fin de incluirla, con el correspondiente crédito, en una posible segunda edición del presente volumen. De antemano, muchas gracias.

Resulta insoslayable testimoniar el agradecimiento del autor a quienes hicieron posible esta obra: la maestra Yamile F. Arrieta Rodríguez, jefa de unidad Editorial del Centro Universitario de los Lagos, de la Universidad de Guadalajara, quien fue la animadora de la idea, junto con el doctor Francisco Ramírez Navarro, querido amigo, coleccionista y promotor musical, ambos locutores en la propia universidad. Gracias al experto e investigador discográfico cubano Cristóbal Díaz Ayala por su estímulo desde el momento mismo del nacimiento del presente proyecto, su apoyo incondicional, sus consejos y su amistad; a Verónica González, bibliotecóloga chilena a cargo de la Colección Díaz Ayala en la Florida Internacional University (FIU) de la ciudad de Miami, por los valiosos materiales y catálogos que desinteresadamente proporcionó, así como su invaluable gentileza al brindar acceso total a ese tesoro monumental, conformado por cientos y cientos de discos, casetes, CD, fotografías, catálogos, entrevistas, programas de teatro y cancioneros.

Se deja constancia de inmensa gratitud, además, a los musicólogos e investigadores cubanos Radamés Giro y José Reyes Fortún, hermano, amigo y compañero de tantas aventuras musicales, quien abrió a este investigador los fascinantes caminos de la discografía, y al también estudioso estadounidense Kelton Mock, por el muy valioso material bibliográfico y fonográfico facilitado; a varios coleccionistas: Adrián Apaza envió, desde Perú, una vasta serie de imágenes de discos; el magnánimo y querido amigo colombiano Jaime Jaramillo, cedió, entre otros materiales, copias de muchas películas de su archivo personal; y el cubano Osvaldo Martínez, residente en Miami, casi a última hora, proporcionó importantes grabaciones de la época. Gracias también a Irina Gallego Fernández, especialista en la Biblioteca Provincial Rubén Martínez Villena, en la ciudad de Sancti Spíritus, Cuba; y a Helena Farfán Madrigal que sorprendió con una importante compilación de antiguas guarachas cubanas.

Finalmente, todo el cariño para Liliana Casanella Cué, gran amiga y eficiente editora, quien aportó una muy valiosa colección de fuentes bibliográficas; para Daymel Marrero, más que un hijo, un verdadero impulsor; y para Cecilia Pentón Rodríguez, amada esposa, imprescindible aliento, permanente compañera, exigente revisora y fiel colaboradora, por esto y, aún más, por todas las razones del mundo, a ella dedico esta obra.

1Manuel Pérez Rodríguez, personaje popular conocido en Cuba como Bigote’ Gato. Fue inmortalizado por el compositor Jesús Guerra en su guaracha «Bigote’ Gato» interpretada por Daniel Santos con la Sonora Matancera. Grabada el 11 de septiembre de 1947 (P 1137 [282]). Acerca de esta última anotación, véase Preliminar, pp. 15-16.

2 Frase con la que se identifica con frecuencia a la isla de Cuba, principalmente en los medios periodísticos.

3 Siglas de revoluciones por minuto.

Preliminar

A fin de familiarizar al lector con elementos imprescindibles para el análisis discográfico, se introducen aquí detalles e informaciones que comúnmente se manejan entre los especialistas en la materia.

Las grabaciones que se citen aquí se anotarán con la inicial de la firma discográfica, para lo cual se han adoptado las abreviaciones siguientes:

SELLOS DISQUEROS

AMEF

Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos

MV

Martínez Vela o MarVela

Ans

Ansonia

Ok

Okeh

Br

Brunswick

Od

Odeón

Cap

Capitol

Orf

Orfeón

Co

Columbia

P

Panart

De

Decca

Pe

Peerless

Ed

Edison

Pu

Puchito

Em

Emerson

S

Seeco

Fu

Fuentes

V

Victor, RCA Victor

Id

Ideal

Vik

Victor Mexicana

Mont

Montilla

Vo

Vocalion

A continuación, se anotará el número de catálogo o código comercial del disco, el cual aparece en su sello o etiqueta, y el número de archivo de la grabación matriz o simplemente la matriza partir de la cual se producen las copias para el mercado, el cual se indicará solo cuando sea imprescindible y siempre entre corchetes. Este último dato no siempre es visible en el sello y a veces queda labrado en la superficie grabada cercana a la etiqueta o, en muchas ocasiones, solo disponible en los registros originales de las empresas.

Cada entidad fonográfica adopta un criterio propio para la codificación de sus discos y el cifrado de sus matrices. Para facilitar la comprensión, se especifican seguidamente las normas empleadas por la firma estadounidense RCA Victor y la empresa mexicana Peerless, las de mayor incidencia en el tema a considerar.

RCA VICTOR

A partir de 1900, la entonces Victor Talking Machine codificó sus matrices con una letra mayúscula seguida por un guion y el número consecutivo correspondiente. Tal y como explicó un usuario de internet identificado como W. B., en la página web de Discogs, ello se basa en la siguiente pauta:

• La primera letra desde la izquierda indica la década correspondiente; esto es, O (1900), A (1910), B (1920) y C (1930).• Desde 1942, se adoptó un prefijo de cuatro caracteres, seguido por un guion y, a continuación, la numeración consecutiva de cuatro dígitos. El primer carácter de dicho prefijo señala, como hasta entonces, la década, a saber, D (1940) y E (1950).• El segundo carácter es la cifra correspondiente al terminal del año. Entonces, si en una matriz se lee E2, esto indica el año 1952.• El siguiente distingue la categoría de la grabación. En la mayoría de los casos aquí tratados se leerá E2X, pues con esa letra se representan las grabaciones efectuadas por la RCA Victor fuera del territorio de los Estados Unidos, por ejemplo, en Cuba o en México.• La última letra del prefijo se refiere al tamaño del disco, tipo de estrías y velocidad de reproducción: B identifica a los discos de 10 pulgadas de diámetro a 78 rpm y H a los singles o sencillos de siete pulgadas de diámetro a 45 rpm.

Tal criterio se mantuvo hasta el 10 de diciembre de 1954, cuando RCA Victor modificó nuevamente este sistema de codificación, lo cual tendría vigencia a partir del 1 de enero de 1955. Así, la primera letra, en vez de indicar la década, señalará el año, por tanto, F corresponde a 1955, G a 1956; y sigue H (1957), J (1958), K (1959); y prosiguió en forma sucesiva hasta muchos años después. En consecuencia, la cifra en segundo lugar, por lo general 2, identificaría las grabaciones realizadas por la propia firma; en caso de aparecer la cifra 4, se tratará de fonogramas obtenidos por su filial en México. Por último, en los casos descritos en el presente volumen se mostrará como tercer carácter las letras T (internacional, grabado en EUA) o Z (internacional, grabado fuera de los EUA). El cuarto carácter se mantuvo igual.

Como se verá, además de complicado, fue un sistema inexacto, a juzgar por las incoherencias en cuanto a fechas de grabación y edición.4

PEERLESS

Por el contrario, el sistema de la empresa mexicana es mucho más sencillo. Se basa en un sistema numérico XXXX-AA, donde las cifras X corresponden a la codificación consecutiva y AA indican las dos últimas cifras del año de grabación: XXXX-47 señala una grabación efectuada en 1947.

A este código suele añadírsele al final la letra R, que significa reedición, en ocasiones seguida por otras dos cifras que marcan el año de esta.

Por último, conviene aclarar el significado de la palabra acople, muy usada aquí y en el argot fonográfico. Se refiere a la selección de obras musicales para un disco y el orden en que aparecerán. Aunque en muchas producciones antiguas de 78 rpm se indican intencionalmente las caras o lados A y B del disco, el vocablo acople comenzó a emplearse con mayor frecuencia con el inicio de las producciones en LP o LD.

4 W. B. «RCA Victor Master Serial Number Codes — 1942-1980’s». Disponible en línea, consúltese bibliografía.

gracias a dos elementos fundamentales como lo son

el registro fonográfico y la cinta cinematográfica,

es como nuestro México se da a conocer en el mundo

y la vida de esta ciudad se ve plasmada en historias ficticias

y es proyectada ante los ojos de millones de espectadores.

MARCOS SALAZAR GUTIÉRREZ, «KIKO MENDIVE EN MÉXICO»

PRIMERA PARTE. LOS ANTECEDENTES

Hay en ese mirar la mágica luz

de la madrugada.

Hay un amanecer beso de mujer

en una mirada…

Hay la suave quietud y la excelsitud

que tiene el olvido…

Hay esa brevedad mezcla de ansiedad

que tiene un latido…

Ojos de tentación que miran sin mirar,

ojos, como la noche, llenos de intensidad…

Ojos donde se asoma la infinita ternura,

de una mujer morena que es el alma de Cuba.

«OJOS CUBANOS», ARREGLO DE AGUSTÍN LARA

Se abren los caminos

¿Cuándo se franqueó el camino hacia México de los músicos cubanos? Los «bufos habaneros» quienes, adoptando el nombre de los bufos de París y de Madrid, cubanizaron las piezas teatrales de ambiente español y llegaron a suelo mexicano al ser expulsados de la Isla por la metrópoli española. El hecho constituyó un significativo punto de giro en el proceso mediante el cual los cantares y los toques, surgidos en Cuba, empezaron a contar con un nuevo público del otro lado del canal de Yucatán. Pero la ruta musical hacia tierras mexicanas, desde la mayor isla del mar Caribe, quedó expedita mucho antes de lo que se afirma.

Habían concluido las guerras de reconquista sostenidas por los españoles contra los árabes. Repentinamente, España se constituyó como la más fuerte potencia europea. Ello despertó las ansias expansionistas.

La idea de Cristóbal Colón de viajar al oeste para llegar a las Indias encontró eco muy pronto. Intrépidos navegantes se ofrecieron para comandar nuevas expediciones. La búsqueda de oro y plata era un incentivo demasiado poderoso: interesaba a los osados hombres de mar y a los mismísimos Reyes Católicos. Al decir del historiador cubano Eduardo Torres Cuevas, «El descubrimiento de América venció el miedo medieval gracias a la locura […] de los aventureros de “las ciencias” y de los puertos».5

Sin embargo, ese no era el único asunto que ocupaba la atención de los monarcas hispanos. Se inició entonces la persecución de los judíos negados a convertirse en católicos, so pena de expulsarlos o eliminarlos en la hoguera. Muchos de ellos se vieron obligados a poner pies en polvorosa y tierra de por medio. Los viajes al llamado Nuevo Mundo, misión harto arriesgada, no despertaba en muchos hombres el entusiasmo necesario. De tal suerte, las nuevas expediciones tendrían como tripulación a judíos que acababan de convertirse, a la carrera, en católicos. La Casa de Contratación de Sevilla los inscribía como nuevos cristianos. De tal modo, en los libros de registro quedan referencias de los primeros negros en llegar a estas tierras entonces desconocidas. Son los primeros esclavos la fuerza de trabajo inicial para disímiles oficios: el rostro de América y de las islas antillanas.

Instaurada en 1503, la Casa de Contratación de Sevilla fue la primera institución organizada para atender lo relacionado con las tierras descubiertas. Por su intermedio se enviaba todo el avituallamiento necesario para los colonos: desde aperos de labranza y herramientas hasta prendas de vestir; además de animales, plantas y artículos para beber y comer.

Tras la llegada a la Isla, comenzó el proceso de colonización. Creyendo haber llegado al Japón, la bautizaron como Cipango; luego fue Juana, en honor a la hija de los monarcas; más tarde, La Fernandina, por disposición del rey Fernando II de Aragón. Entonces empezó la obsesiva búsqueda de oro. Todo fue apenas una ilusión. Demasiado pronto se percataron de que no aparece el oro en las cantidades imaginadas. Llegaron noticias referidas a la existencia, al sur y al oeste, de otras tierras donde abundaba el codiciado mineral. La posición geográfica de Cuba le adjudicó un papel muy importante: será una escala para la posterior conquista de tierra firme. Hernán Cortés fue el encargado de comandar la empresa.

El viernes 23 de diciembre de 1513 llegó Diego Velázquez de Cuéllar, conquistador español y entonces gobernador de Cuba, al río Guaurabo, cerca de Jagua. Allí pronosticó que habría de fundar la Villa de La Santísima Trinidad, así que, luego de reconocer el territorio, los colonizadores quedaron impresionados por la bahía y en un sitio próximo, en las márgenes del río Arimao, la estableció a comienzos de 1514. Sin embargo, el lugar estaba muy lejos de los lavaderos de oro emplazados en los ríos y a mediados de 1515 se reubicó en el asentamiento actual, en la costa sur central a pocos kilómetros al este de la bahía de Cienfuegos.

Diego Velázquez había llegado a Cuba en 1511, con misión de conquista. En su expedición llevó consigo al escribano de la Villa de Azúa en La Española, el joven español Hernán Cortés, y lo nombró secretario. En su condición de gobernador, Velázquez le otorgó esclavos y tierras y lo nombró alcalde de Santiago de Cuba, villa situada en el litoral sur de la zona oriental. No obstante, lo enviaría luego a la cárcel por el delito de conspiración. Puesto en libertad más tarde, Cortés contrajo nupcias con la cuñada del gobernador.

Luego de que se produjeron las partidas de Francisco Hernández de Córdoba y Juan de Grijalva a las tierras de Yucatán, Velázquez, después de nuevas discrepancias con Cortés, lo designó para comandar una tercera expedición. Pero las desavenencias habían hecho mella en la confianza del gobernador y, poco tiempo antes de la salida, este le retiró de su mando. Enterado de tal decisión, Cortés adelantó todo e hizo lo posible por embarcar antes de que le llegara oficialmente la comunicación.

En Trinidad reclutó a muchos para su nueva jornada. Hay nombres muy importantes citados por los historiadores. Pero, a los efectos de cuanto se tratará aquí, se hace imprescindible destacar a algunos: en los apuntes de Bernal Díaz del Castillo, conquistador y cronista de Indias, aparece el músico Juan Ortiz, vecino de la propia villa, que tañía la vihuela y la viola y también daba clases de danza.

Acerca de aquel músico reclutado por Cortés en Trinidad, dice el intelectual cubano Alejo Carpentier: «sus instrumentos fueron de los primeros en resonar junto a las selvas y maniguas de la Isla, trayendo montados en sus mástiles los ritmos tradicionales de la Península». Agrega:

Ortiz el músico asistió a todo el proceso de la conquista. Colmada la empresa, recibió de manos de Cortés, como premio a su valor, uno de los solares de la Ciudad de México: estaba situado en la calle de las Gayas, y en él instaló definitivamente su escuela de danzar y de tañer, abierta antes en Trinidad. Solía llamársele El Nahuahuatlo, por la singular facilidad con que había aprendido la lengua náhuatl. Su compañero de andanzas cubanas, Alonso Morón, se radicó en Colima, donde también abrió una escuela de canto y de baile.6

Rumbo a tierra firme, la tropa de Hernán Cortés salió de Trinidad en dirección a La Habana, todavía entonces en la costa sur. El punto final de reunión de los expedicionarios fue el «cabo de San Antón, la ya entonces famosa punta occidental de la Fernandina».7 El 18 de febrero de 1519 salieron cien marineros; más de quinientos soldados, entre ellos varios hombres que alcanzarían fama en el proceso de la conquista de México; caballos, cañones, ballestas y piezas artilleras de pequeño calibre. Pasaron por la isla de Cozumel y siguieron viajando en el mes de marzo. Luego llegaron a Tabasco, donde en la batalla de Centla derrotaron a los mayas chontales. Fray Bartolomé de Olmedo ofreció la primera misa católica en lo que será la Nueva España (y México, después). Finalmente, el 25 de marzo de 1519 fundaron la villa de Santa Marta de la Victoria, la primera población hispana en el territorio continental de México.

Se produjo aquello tan apetecido: en las minas de Nueva España emergieron el oro y la plata ansiosamente buscados. Se hace imprescindible la transportación hacia el otro lado del mar, en sentido contrario. El investigador estadounidense Ned Sublette explica:

la bahía de La Habana, cercana, de aguas profundas y protegida, era de importancia central. A México le faltó un puerto natural de primera clase; Veracruz, el mejor, al que se llega atravesando el Caribe desde La Habana, «quedó estropeado por una serie de isletas descritas por los marineros como “un bolsillo lleno de agujeros”» La Habana funcionó esencialmente como el puerto de México. La íntima colaboración con el México caribeño sería un rasgo permanente de la economía de La Habana, con las consecuentes implicaciones para el desarrollo de la música.8

A finales de 1519, La Habana se trasladó a su posición definitiva en la costa norte. De tal modo, su puerto se convirtió en sitio imprescindible para la organización de las expediciones de conquista hacia las tierras del Nuevo Mundo. En 1530, la bahía había alcanzado trascendencia como escala de abastecimiento.

Lógicamente, la expansión hacia América no fue del agrado de los enemigos europeos de España. Estos no contaban con la fortaleza hispana y, a la sazón, se hallaban envueltos en fuertes disputas, tanto internas como externas. Por ello, la única vía que hallaron para quebrantar la prominencia española fue la de los ataques de piratas y de los llamados corsarios, denominados así porque contaban con autorización oficial definida como patente de corso. Los franceses, primero, y luego los de Inglaterra y Holanda, se hicieron de flotillas conformadas por naves bien armadas y rápidas con las cuales saqueaban las poblaciones españolas y los barcos en alta mar.

Para defenderse de tales incursiones, se decidió, en 1542, que las naves que cubrían la ruta España-América debían realizar el viaje en grupos de, por lo menos, diez barcos. La iniciativa se oficializó por Felipe II como sistema de flotas, entre 1561 y 1566. Estos recorridos serían conocidos como «las rutas de Indias». Se trataba de dos flotas: Nueva España (México) y Tierra Firme (Sudamérica). Ambas salían del puerto de Sevilla dos veces al año. La de Nueva España salía en abril hacia el puerto de Veracruz y la de Tierra Firme lo hacía en agosto hacia la costa norte de Sudamérica. El invierno lo pasaban en sus lugares de destino y, según lo estimado, retornaban a La Habana en marzo. Luego de reunirse emprenderían, juntas, el regreso a España. En cambio, se producían demoras que obligaban a las tripulaciones que ya estaban en Cuba a esperar por las otras naves. Además, las condiciones del tiempo y las sucesivas guerras en Europa hacían imposible el regreso como estaba previsto, por lo que su estancia llegaba a prolongarse por varios meses.

Indudablemente, el asiento de las flotas, en espera de recibir la orden de seguir viaje, fue un aporte sustancial para el desarrollo de la villa de La Habana, devenida centro del comercio en Cuba y reconocida como antemural de las Indias Occidentales y llave del Nuevo Mundo. Ya en España se cantaba en aquellos lugares donde se permitía la presencia de los negros, así como en las tabernas, y la gente disfrutaba a más no poder al compás de la música que les llegaba desde las tierras descubiertas. En consecuencia, es fácil imaginar lo que ocurría en La Habana, en tantos sitios donde las tripulaciones comían, bebían, gozaban de la música y dormían mientras esperaban para seguir viaje hacia uno u otro destino. Finalmente, Carpentier describe el intercambio entre mexicanos y cubanos, en particular, en las manifestaciones musicales:

En fin, La Habana se hizo pronto un lugar de diversión […], donde había siempre una población flotante de marineros, aventureros, jugadores, había tenderetes, había bailes públicos, había orquestas, había lugares de diversión, había gente que venía de todas partes, que se cruzaban, venían muchos veracruzanos, mucha gente de Campeche, mucha gente de México. Había un barrio entero que se ha llamado hasta mi infancia en La Habana el Barrio de Campeche, porque había sido habitado originalmente por gente venida de Campeche. Y se bailaba sin cesar. Eso duró hasta comienzos del siglo XIX, en que sabemos por el periódico El Regañón de La Habana que había yo no sé qué cantidad de docenas de bailes públicos en La Habana.9

Y en aquel lugar ¿se oía qué?: las antiguas melodías de los romances españoles clásicos adaptados a los ritmos africanos que en sus tambores, en sus claves, en sus güiros, en sus marímbulas, en sus instrumentos de percusión, tocaban los negros empleados en las faenas del puerto, y las negras, que eran casi todas mondongueras, que les llamaban mondongueras porque servían unas ollas de sopa de mondongo, que es excelente, con mucho picante, el jitomate, como le llamaban, y el achole y el chile, que llegaba de México, y que según dicen los cronistas de la época era excelente después de una noche de farra para bajarse los humos del vino y del aguardiente.10

Qué mejor modo para pasar las largas esperas, que fiestear. Cabe explicarlo aquí: la marímbula es un instrumento de madera, sobre el cual se sienta el ejecutante o marimbulero. Se trata de una especie de caja, con un orificio en su parte delantera que la convierte en una caja resonante, ante el cual se disponen convenientemente unas láminas metálicas rectangulares. El músico pulsa esas láminas con sus dedos para obtener los sonidos deseados. En los grupos de son en Cuba, la marímbula reemplazó a la botija y, más adelante, aquella sería sustituida por el contrabajo.

Había de todo para eso: la música que bien conocían los marinos de España y la africana que ya sonaba en la propia Habana y en las demás tierras conquistadas, incluida la de los aztecas y de los incas. Todo mezclado, al decir del poeta cubano Nicolás Guillén (1902-1989). Cantos y ritmos que viajaban por el océano en ambos sentidos y que serían conocidos como cantes de ida y vuelta, de origen indeterminado.

No era solo en lo que hoy clasificamos como música popular donde se pondrían de manifiesto, desde tiempos tan remotos, los lazos culturales entre la Nueva España y la Llave del Golfo. Siglo y medio después de la llegada de los españoles, exactamente en 1655, las cosas de la música andaban de mal en peor, ya que «los primeros pasos que en este año se dieron fueron en orden a remediar en la catedral [de Santiago de Cuba] un defecto verdaderamente grave, por hallarse el coro sin libros de canto llano para su gobierno». El maestre de campo don Álvaro de la Raspuria, que estaba próximo a trasladarse a México, fue el encargado de adquirir allí los libros necesarios.11

Tales circunstancias marcaban el comienzo de un derrotero seguido por muchos en ambas direcciones entre Cuba y México. Quizá sea demasiado atrevido afirmarlo pero, tal y como se escribe la historia, fue el tal Juan Ortiz, tañedor de viola y vihuela y maestro de baile, el primer músico llegado a Veracruz desde la Isla. Luego, el sistema de flotas transformó a La Habana en escenario propicio y muy favorable para el intercambio de costumbres y culturas. Por tanto, la música no podía estar ajena a este lleva y trae, para decirlo en buen cubano.

5 Eduardo Torres-Cuevas, En busca de la cubanidad, t. 1(La Habana: Ciencias Sociales, 2006), 3.

6 Alejo Carpentier, La música en Cuba, 3.ª ed. (La Habana: Letras Cubanas, 2004), 15-16.

7 Se refiere al nombre primitivo del cabo de San Antonio. Véase: Rafael Aguayo Spencer, comp., Biblioteca Enciclopédica Popular, t. 190, Carlos Pereyra (México, D. F.: Secretaría de Educación Pública, 1948), 133.

8 Ned Sublette, Cuba and Its Music: From the First Drums to the Mambo (Chicago Review Press, Incorporated, 2004), 68. El original en inglés. Todas las traducciones al español son del autor.

9 En su edición del 29 de enero de 1848, la escritora cubano-española Virginia Felicia Auber comenta en La Gacetade La Habana: «La vida en La Habana es en la actualidad un continuo baile, un prolongado concierto».

10 Alejo Carpentier, «Sobre la música cubana», en Temas de la lira y el bongó, comp. por Radamés Giro (La Habana: Letras Cubanas, 1994), 120-121.

11 Alejo Carpentier, La música en Cuba, 36.

Desde el chuchumbé hasta «La Paloma»

A finales del siglo XVIII se produjo el primer contacto de los mexicanos con el chuchumbé llegado desde Cuba. Aceptado por los sectores populares, recibió, sin embargo, el mazazo de la Santa Inquisición. Mas, con los años se impondrían poco a poco en Veracruz los nuevos ritmos surgidos en la Isla. Comenzaba la incursión de artistas cubanos y se popularizaba la habanera tras la fama de su verso inicial: «Cuando salí de La Habana, válgame Dios». Con ella empezaron las marcas cubanas en la fonografía musical de México.

Tal y como todo lo indica, el arribo a Veracruz de un baile llamado chuchumbé, directamente desde La Habana, marcó el encuentro inicial de los mexicanos —contacto exitoso, a todas luces— con la música antillana, apelativo que, muchos años más tarde, ellos mismos aplicaron de modo genérico a la rumba, la conga, el afro, el son, el danzón, la guaracha y el bolero.

Una flota procedente de la villa habanera traía a emigrantes, muchos de ellos mulatos. Las fuentes de información difieren en la fecha: 1776 o 1796, pero ese no es el asunto. El caso es que aquellos mulatos cantaban y bailaban el picaresco chuchumbé, cuyo escándalo era acentuado por textos y danzas que atentaban «contra la moral y las buenas costumbres». Tanto, que la Santa Inquisición los prohibió por ucase.

Mientras todo esto sucedía en México, ya entrado el siglo XIX, las manifestaciones del arte en la Isla, dentro del pueblo, tuvieron en la música su máxima expresión. La despectivamente calificada como gente de color estaba casi ausente de las agrupaciones musicales en las iglesias, pero eran mayoría en las orquestas, creadas para amenizar obras teatrales o para los bailes, cuantiosos cada día en todos los estratos de la sociedad. En particular, los músicos se las arreglaban para ejecutar, dentro de su repertorio, danzas francesas que nos llegaban desde Haití; entre ellas la gavota, el minué y la contre danze hasta culminar en la contradanza cubana, presente en los catálogos de cuanto creador aportara su inspiración al ambiente musical de Cuba durante el siglo XIX. Con sus contradanzas, el compositor cubano Manuel Saumell sentó pautas para ritmos que, con nuevos nombres, surgirán como profecía —al decir de Carpentier— en la música cubana.12

Pero, con el tiempo, se produjo, en la interpretación, un proceso de acriollamiento: primero, seguían a pie juntillas la partitura; luego, poco a poco, les insertaban ritmos africanos, los cuales no aparecían en el pentagrama, sino en la habilidad intrínseca de los músicos, sobre todo, los negros. «Blancos y negros ejecutaban las mismas composiciones populares. Pero los negros les añadían un acento, una vitalidad, un algo no escrito, que “levantaban”».13

Prueba del impacto de la contradanza cubana lo constituyó su exportacióna México: en 1895 llegó a ese país el pianista, compositor y pedagogo Ignacio Cervantes (1847-1905), el músico cubano más importante del siglo XIX, quien llevaba consigo su catálogo de danzas para piano, en las cuales reflejaba el sello indeleble de su Isla. Lo recibió y lo apadrinó el mismísimo presidente Porfirio Díaz, al tiempo que le sugería con insistencia que se estableciera definitivamente. Pero cinco años más tarde regresó a Cuba, no sin antes dejar compuestas numerosas danzas, con las cuales quedaría marcado luego el estilo de varios creadores mexicanos, como Alfredo Carrasco, Arcadio Zúñiga, Ernesto Elorduy y Felipe Villanueva.

Durante el periodo, surgieron en la Isla diversas publicaciones, especializadas o no, en las cuales se hizo referencia a noticias y otros aspectos de la música. A comienzos del siglo se decretó la primera libertad de imprenta y, en 1812, apareció en La Habana el primer periódico musical: El Filarmónico Mensual o Cartilla para Aprender con Facilidad el Arte de la Música. Le seguiría el titulado Periódico Musical (1822), durante la segunda libertad de imprenta establecida a resultas del Gobierno Constitucional español dos años antes. Otros impresos similares fueron Journal Músico (1822), Periódico de Música (1826), La Moda o Recreo semanal del Bello Sexo (1829) y La Aurora, surgido en Matanzas en 1828, el cual, desde 1835 publicó también partituras musicales. Pueden agregarse a la ya extensa relación El Apolo Habanero, ecos de las Liras Habaneras y Recreo de las Filarmónicas Habaneras (1836).14

Precisamente, por intermedio de las publicaciones periódicas, se obtiene referencia de una importantísima innovación. En cierta ocasión, en 1841, en el café de La Lonja o Café de Arriaga, en la calle habanera de O’Reilly, junto a la Plaza de Armas, se le añadió texto —letra, según el argot musical— a la música de una contradanza, hasta entonces totalmente instrumental. Así se cantó por primera vez:

Yo soy niña, soy bonita,

Y el pesar no conocí;

Yo soy niña, soy bonita,

Pero anoche, ¡ay, mamita!,

Yo no sé lo que sentí.

Mi corazón latió así…

¡Ay! Yo creo que se agita

Porque el amor entró en mí.

Mamita, sí, Mamita, sí,

No lo dudes, él palpita

Porque el amor entró en mí.

Mamita, sí, Mamita, sí,

No lo dudes, él palpita

Porque el amor entró en mí.

Porque el amor entró en mí.15

El 13 de noviembre de 1842 el periódico La Prensa incluyó en sus páginas estos versos bajo el título de «El amor en el baile» y su clasificación genérica como «nueva canción habanera puesta en música con acompañamiento de piano por un Vuelta-Adentro».16 De acuerdo con Zoila Lapique, «esta canción significa mucho para la historia de nuestra música, ya que puede considerarse precursora de la habanera […] Es la primera pieza hallada escrita para voz y piano que en su acompañamiento rítmico usa el esquema tango, hasta ese momento reservado a las contradanzas del país, denominadas, por apócope, danzas habaneras».17

En mayo de 1853 la prensa de La Habana anunciaba el viaje a Veracruz del músico cubano Lino Fernández de Coca y su esposa. La información en las páginas del Diario de la Marina revela la intención del artista de establecerse en Ciudad México y proseguir allí la publicación de Flores de Cuba, dedicada expresamente al arte musical. No hay mucha información acerca de él. Algunas fuentes lo sitúan, incluso, como nacido en México, pero, según Lapique Becali, era cubano, con una valiosa obra durante el decenio de 1860; etapa durante la cual él, y otros músicos, buscaban la síntesis entre las herencias europea y africana. Casi todas sus composiciones eran contradanzas concebidas para el baile.

En México, Fernández de Coca se desempeñó como profesor de piano y en sus clases mostraba a sus alumnas las danzas cubanas. Al desatarse la guerra de los Diez Años (1868-1878), se aprestó a ofrecer su concurso a la lucha por la independencia de Cuba. Pocas semanas después de comenzar la guerra, en diciembre de 1868, organizó una expedición en la ciudad de Nueva York y desembarcó en el vapor Perrit por la bahía de Nipe, en la costa norte oriental de la Isla, el 11 de mayo de 1869. Alcanzó grados de general, pero desertó del Ejército Libertador y regresó a los Estados Unidos, donde creó una editorial de música.

Más de los periódicos: regresó a la Isla el clarinetista Félix Hernández, quien obtuvo, en 1861, segundo accésit en el Conservatorio de París, Francia. Procedente de México, donde tomaba parte de las tertulias privadas del maestro Ignacio Cervantes, efectuó una presentación en La Habana.

Mientras, la pianista y cantante identificada como señorita D’Herbill brindaría un concierto de despedida en el Teatro de Variedades de La Habana, el 20 de marzo de 1861. La joven —tal y como consignaba la prensa— habría de cumplimentar múltiples solicitudes con su interpretación de «La paloma», «que se ha granjeado muchos aplausos en la Península y en otros puntos».18 Curiosamente, la nota califica dicha página musical como canción o tango americano y no como habanera. Su fama llegó a México:

A mediados del siglo XIX las élites mexicanas habían adoptado la contradanza y la danza habanera en sus salones, tal y como Domingo Ibarra documenta en su Colección de bailes de sala y método para aprenderlos sin ausilio [sic] de maestro (1858). El inmenso éxito de «La paloma», de Sebastián Yradier, en los años 1850s y 1860s borró diferencias de clase —se ha sabido que era la canción favorita de la emperatriz Carlota I, así como una melodía asumida por las clases humildes para protestar contra la invasión francesa (1862-1866) y los políticos conservadores que la apoyaron— y demuestra que estas formas musicales eran parte de la vida cotidiana de todos los mexicanos».19

El mencionado texto de Ibarra subraya el éxito de la luego denominada danza habanera, «favorita de los habitantes de la Isla de Cuba, península de Yucatán y costa de Veracruz».20 Argumenta, respecto a las buenas formas de bailar:

Los bailes que se ejecutan con dos personas formando una sola pareja: el wals, [sic] la contradanza, danza habanera, la polka, el schotis, polka-mazurca, la varsoviana, la carmelina, polka-carmelina; de los bailes figurados que se ejecutan con cuatro o más parejas: mazurca de tertulia, cuadrillas francesas, ídem de los nuevos lanceros, ídem de la cracoviana, ídem de la guerra de Rusia o el incendio de Moscow [sic] en el año de 1812; la parte histórica y del figurado análogo a la parte histórica de cada cuadrilla.21

Obviamente, Cuba influyó sobremanera en la música para piano ejecutada en México, principalmente por la adopción, desde el extranjero, de piezas musicales similares a la habanera.

No coinciden las fuentes de información en cuanto al nacimiento y estreno de «La paloma». Su autor, Sebastián de Iradier y Salaverri nació en Lanciego, hoy municipio de la provincia de Álava en el País Vasco, España. Radicado en Madrid desde 1833, inició su fecunda carrera como compositor de obras de diversos géneros, pero su fama la alcanzó con sus canciones. Según se cuenta, fue su editor parisino quien le propuso adoptar como nombre artístico el de Yradier, cambiando la inicial de su primer apellido.

De acuerdo con lo dicho en varias semblanzas, «La paloma» fue compuesta hacia 1860 luego de una visita a Cuba. Pero la investigadora Ester Goeta aporta datos diferentes. Según sus conclusiones, la obra fue compuesta un 24 de septiembre (no aclara el año), estrenada en La Habana en 1855 por la famosa contralto Marietta Alboni —otros afirman que Yradier iniciaría con ella un recorrido artístico por los Estados Unidos, México y Cuba dos años después— y en Madrid en 1857 en la voz del tenor Francisco Salas.22

De la inmensa notoriedad mundial alcanzada por la habanera de Yradier da fe este pasaje, atribuido, en una novela biográfica, al gran Agustín Lara: «En una esquina, unos niños a coro haciéndole segunda a una marimba destartalada, cantaban:“La Paloma” y el público les solicitaba que repitieran una y otra vez la canción de Sebastián Yradier: Cuando salí de La Habana válgame Dios!» [sic].23

No se trata de una composición cubana; tampoco es mexicana. En cambio, su fama en ambos países —y en otros—, su referencia a La Habana y su condición musical de habanera obligan aquí a su inclusión, pues (de ello se tratará más adelante) constituye la primera pieza musical que une a Cuba y México llevada a los discos fonográficos, asunto fundamental de la presente investigación.

12Ibid., 129.

13 Abelardo Estorino, «Permanencia de El conde Alarcos», Revolución y Cultura (La Habana),núm. 103 (marzo 1981): 30, citado por Instituto de Literatura y Lingüística. Ministerio de Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente, Historia de la literatura cubana, 2.ª ed., t. 1 (La Habana, 2005), 101.

14 Consúltese: Zoila Lapique Becali, Música colonial cubana en las publicaciones periódicas (1812-1902), t. 1 (La Habana: Letras Cubanas, 1979), 13s.

15 Zoila Lapique Becali, Cuba colonial, Música, compositores e intérpretes 1570-1902 (La Habana: Boloña, Letras Cubanas, 2008), 132.

16Ibid.

17Ibid.

18 Se refiere a la península ibérica. Zoila Lapique Becali, Cuba colonial…, 197.

19 El original en inglés: Alejandro L. Madrid y Robin Moore, Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance (New York: Oxford University Press, 2013), 88-89.

20 Domingo Ibarra, Colección de Bailes de Salas (1858), citado por Simón Jara Gámez, Aurelio Rodríguez [Yeyo] y Antonio Zedillo Castillo, De Cuba con amor… el danzón en México, 2.ª ed. (México: Los Contemporáneos, 2001), 36.

21Ibid., 27.

22 Ester Goeta S., «Conferencia sobre la habanera» (conferencia, Santiago de Cali, 3 de marzo de 2007). Disponible en línea, consúltese bibliografía.

23 José León Sánchez, ¡Mujer… aún la noche es joven! (Huesca: La Buganville, 2001), 31. Aunque se trata de una novela, solo parece ser ficción el diálogo con el espíritu de Agustín Lara. En su prólogo, su autor especifica las fuentes consultadas. En las citas se respeta la puntuación y ortografía originales, salvo evidentes errores mecanográficos.

Los bufos habaneros

Ya entronizada la habanera en la preferencia del público y los melómanos mexicanos, surgieron en Cuba los bufos habaneros. Su identificación con los ideales de independencia de los cubanos provocó una verdadera tragedia en un teatro de La Habana. Deportados por las autoridades españolas, vieron en México una buena plaza: cercanía geográfica, idiomática y social. No lograron el éxito como en su Isla, pero llevaron consigo formas musicales capaces de fomentar no solo gusto popular, sino también inspiración fecunda para nuevos creadores en tierras de los aztecas.

El siglo XIX en Cuba resultó convulso y vertiginoso: lo que llevó centurias y hasta milenios en otras tierras, en la Isla se produjo en menos de cincuenta años: de territorio colonial, verdadera factoría limitada por su condición insular y con un régimen esclavista que discriminaba entre blancos y negros, llegó a ser escenario de una confrontación bélica contra España y de un cambio de régimen económico. Durante tal proceso, con costumbres, identidad lingüística y maneras de ser diferentes a las de la metrópoli, se cristalizó la conciencia de la nacionalidad: de ser cubano. A ello contribuyó —y, al mismo tiempo, fue consecuencia— la literatura de la época.

La vida teatral se centraba, desde el siglo XVIII, en escenificación de tonadillas, sainetes, zarzuelas y entremeses. El criollo Francisco Covarrubias tuvo la idea de cubanizar las piezas de ambiente español. Su vocación por el teatro era muy fuerte: abandonó su profesión de doctor en medicina para convertirse en un actor cómico.

Bajo su inspiración, aquellas obras toman otro cariz y los aires hispanos se reemplazaron por tonadas guajiras, guarachas y otros géneros. A esa faena, iniciada hacia 1811, se unió un escritor español, creador de los personajes típicos del futuro teatro cubano: el negrito, la mulata y el gallego.24 Según contaban algunos miembros de la familia del historiador Eduardo Robreño, «el teatro costumbrista y los personajes que en él aparecieron, fueron los primeros que se llevaron a la escena cubana».25

En 1839 salió a la luz una colección de poesías satíricas firmadas por un autor festivo nacido en España y establecido en Cuba. Empleaba varios seudónimos: Luis Borbón, Creto Gangá o El Anfibio. Era Bartolomé José Crespo y Borbón, nombre muy relacionado luego con el nacimiento del bufo en La Habana. Dicha compilación apareció con el título El látigo del Anfibio y consta de ocho cuadernos. Lapique Becali destaca en ella una canción concebida para voz y piano, sin título ni autor consignados en el original. En claro descrédito a los negros cubanos, emplea el llamado lenguaje bozal, cual si todos ellos, sin excepción, hablaran de esa forma. Un fragmento dice:

¡Yo me muero!

Anda negrito bribón.

Ya tá niña la volanta

somasé vagaman Dio…

[Ya está, niña, la volanta,

su merced, válgame Dios.]26

La mitad de la centuria, el año 1850, señaló el punto a partir del cual comienza una etapa fecunda del teatro en Cuba. Los sainetes criollos de Creto Gangá alcanzaron pleno carácter de zarzuela con las obras Trespalillos o el carnaval en La Habana (Rafael Otero, 1853), Don Canuto Ceibamocha o el guajiro generoso (Antonio Medina, 1854) y El industrial de nuevo cuño (Pedro Carreño, 1854). Esas y otras piezas —siguieron más en la década posterior— se estrenaban en el teatro Cervantes.

Aquel teatro cubano carecía de un nombre que lo identificara. A la sazón, un pianista portugués, Francisco Arderius, conoció en Francia a los Bufos Parisienses y en 1866 conformó una compañía similar en España. Francisco Pancho Fernández, importante autor y actor, la vio allá y dos años después organizó la Compañía de los Bufos Habaneros o también llamados karikatos cubanos a imitación de los Bufos madrileños. Para ello, contó con un conocido guarachero, Francisco Valdés Ramírez, quien acostumbraba efectuar descargas musicales en su humilde vivienda, sita en Cuarteles 18, sitio próximo al Castillo de San Salvador de la Punta en la zona conocida hoy como La Habana Vieja. En una de esas reuniones nació la idea de hacer frente al repertorio teatral y musical foráneo, definido por la zarzuela, la ópera y los melodramas apetecidos por negociantes y ricachones, con nuevas piezas donde aparecerían, definitivamente, el negrito, la parodia, el choteo cubano, la actualidad… y la música popular. Claro, no partieron de cero:

Covarrubias y Creto Gangá les servían como antecedentes. Actúan en escenarios pobres (el Tacón y el Payret les fueron negados), por eso llevan a su creación la música del pueblo, la guaracha, el danzón, la rumba, el yambú, por eso crean un producto populachero, aliterario y superficial, porque marginados de la historia y de la sociedad, no podían hacer otra cosa. Con el bufo nace el marginalismo en nuestro teatro.

Pero lo fundamental es que crean este género porque la Colonia les impide otro teatro cubano. De ahí que triunfaran de manera decisiva en la primera temporada que comienza el domingo 31 de mayo de 1868, y cierra abruptamente el viernes 22 de enero de 1869, con los sucesos del Villanueva.27

Siete compañías de bufos quedaron conformadas en un lapso de solo ocho meses. Según los cronistas españoles, los actores cubanos del bufo imitaban a los minstrels, artistas blancos pintados de negro, vistos en La Habana en varias compañías estadounidenses, entre los años 1860 y 1866, y cuya representación de la vida de los negros era más bufa que real. Eso impuso una moda que desorientó a esos gacetilleros hispanos: en 1863 se organizaron en la ciudad varias comparsas con dependientes del comercio disfrazados como negros, copia de aquellos minstrels. La iniciativa pasó sin penas ni glorias. No obstante, al destacar los tipos y la música populares, los bufos se ganaron al público.

Hasta aquí quedan claras dos vertientes: mientras, de una parte, muchos compositores de contradanzas, género al uso principalmente entre el sector adinerado de la Isla y, por ende, favorecedor de los intereses hispanos, dedicaban sus creaciones a los grandes personeros del gobierno y sus acólitos; de la otra, el pueblo se veía reflejado en el bufo y lo identificaría con las ideas independentistas enarboladas por Carlos Manuel de Céspedes, patriota conocido como el Padre de la Patria, a partir de la denominada guerra de los Diez Años, iniciada en Bayamo, ciudad del oriente de Cuba, el 10 de octubre de 1868. No se trataba de una referencia explícita en canto o texto, sino el resultado del ambiente revolucionario en La Habana. Las autoridades se vieron en la obligación de clausurar temporalmente la sala Cervantes, lugar al que consideraban un «nido de manigüeros».28

Aprovechando la mínima libertad permitida por el capitán general Domingo Dulce, quien encabezaba entonces un gobierno reformista en la Isla, los bufos brindaron una función en el teatro Villanueva el 21 de enero de 1869. A juzgar por el programa fue, a todas luces, un evidente desafío a la autoridad hispana. Los artistas no devengarían remuneración alguna, en beneficio de los llamados insolventes: un pretexto para recaudar fondos destinados a los mambises. Todos lo sabían. Como era de esperar, semejante provocación no pasó inadvertida a los voluntarios españoles, cuerpo de milicias integrado por acérrimos enemigos de la independencia que sembraban pánico y terror en las ciudades; tampoco al público, lo cual dio origen esa noche a serios conflictos, más cuando se escuchó al guarachero Jacinto Valdés dar vivas a Céspedes y a la independencia de Cuba.

La noche siguiente, 22 de enero, se repitió la función, amenizada por la orquesta del famoso clarinetista Juan de Dios Alfonso con tres piezas musicales de su repertorio: la canción «La crisis» y las contradanzas «Los caricatos» y «La insurrecta». En las butacas del Villanueva, las mujeres portaban adornos en forma de estrella y cintas rojas, blancas y azules: representación viva de la enseña nacional cubana. Al finalizar el entremés Perro huevero aunque le quemen el hocico, de Juan Francisco Valero, los actores exclamaron:

—¡Viva la tierra que produce la caña! —Los censores y las autoridades prohibían terminantemente gritar «¡Viva Cuba!».

Los voluntarios españoles se percataron de que aquello, al parecer inocuo, era una clara y entusiasta aprobación de la batalla por la libertad de Cuba. Fue el detonante: comenzaron a disparar a mansalva sobre el público y esa noche, describe Carpentier, «ante butacas ensangrentadas, no se bailó la rumba que ya cerraba, por tradición, los espectáculos de bufos (hábito creado por los bailes con que terminaban las tonadillas escénicas, medio siglo atrás)».29

La tensión política del momento podía cortarse con un cuchillo. Todo ello era intolerable: los artistas se convirtieron en un verdadero peligro. Algunos de ellos marchaban voluntariamente al extranjero; los bufos cubanos fueron deportados. En tan dramáticas circunstancias se produjo, aunque todavía en proporción menor, la primera expedición musical de la Isla.

Fue este un momento importante: apenas unos meses después de los sucesos del Villanueva, con el nombre de Bufos Habaneros, debutaron en México el 2 de junio de 1869. Según el programa, se estrenarían las obras El bautizo, Dos negros catedráticos y El negro Checheo veinte años después, las dos últimas de Francisco V. Ramírez. En cuanto a la música, serían interpretadas las canciones La Isabel yEl esclavo y las guarachas Yo comí flores y Que te vaya bien, chiquita, anunciada como del propio Ramírez.30

Esta guaracha del siglo XIX no guarda relación alguna con las popularizadas décadas después en Cuba ni con las que cantaron en México los cubanos Kiko Mendive, Alfredito Valdés (1908-1988), Benny Moré, Yeyo Estrada o Vicentico Valdés, y los mexicanos Eva Garza, Tony Camargo o Paco Betancourt Cascarilla; sin olvidar a agrupaciones como el Conjunto Casino, de La Habana, en su célebre temporada de once meses entre 1943 y 1944. El teatrista Antón Arrufat explica cómo los Bufos Habaneros insertaban estas guarachas en sus representaciones:

En un momento de la pieza, indicado por el autor, entraban a escena los guaracheros, vestidos con camisas de colores, pantalón blanco y botín, y las mujeres con batas, pañuelos en los hombros y la cabeza, y representaban la guaracha. En general, la guaracha es un diálogo entre la tiple, el tenor y el coro que canta el estribillo. Los textos narran algún acontecimiento, casi siempre humorístico, como Juan Quiñones, critican alguna costumbre de la época, filosofan […], o anuncian el fin próximo del personaje como en El negro bueno