Robert Schumann E-Book

Günther Spies

• Herausgeber: Schott Music
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 599

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Dieser Musikführer stellt das Gesamtwerk Robert Schumanns vor. Von der Oper abgesehen, hat er in allen musikalischen Gattungen erfolgreich gewirkt. Neben der Klaviermusik, seinem ureigenen Metier, sind es vor allem seine Lieder, die ihn in eine Reihe mit Schubert und Brahms stellen. Hinzu kommen die sinfonische Musik (Sinfonien, Ouvertüren, Konzerte), der Bereich der Chormusik und des Oratoriums sowie ein umfangreiches Kammermusikwerk für vielfältige Besetzungen. Alle diese Werke werden im Einzelnen analysiert und in den biografischen Kontext gestellt.

Leseprobe

Günther Spies

Robert Schumann

Günther Spies

Robert Schumann Musikführer

SCHOTT

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Bestellnummer SDP 127

ISBN 978-3-7957-8551-2

© 2015 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

Alle Rechte vorbehalten

Als Printausgabe erschienen unter der Bestellnummer SEM 8081

© 2015 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

www.schott-music.com

www.schott-buch.de

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Inhalt

Einleitung

Chronik des Lebens und Schaffens

Musik für Tasteninstrumente

Klavier zu zwei Händen

Variationen

Freie Formen: Tänzerisches, Fantasiestücke und anderes

Sonaten

Bearbeitungen – Kontrapunktische Studien – Pädagogische Werke

Klavier zu vier Händen und für zwei Klaviere

Pedalklavier und Orgel

Vokalmusik mit Klavierbegleitung bzw. a cappella

Sololieder und solistisch besetzte mehrstimmige Gesänge

Das »Liederjahr« 1840

Zyklen

Liedgruppen und Einzellieder

Romanzen und Balladen

Die Jahre 1841–1848

Die zweite Liederperiode 1849–1852

Sammlungen mit Liedern verschiedener Schaffensabschnitte

Chormusik

Gemischter Chor

Männerchor

Frauenchor

Kammermusik

Streichquartette

Werke für Streicher und Klavier

Klavierquintett

Klavierquartett

Klaviertrios

Violinsonaten

Kompositionen für verschiedene Instrumente und Klavier

Orchestermusik

Sinfonien und sinfonische Werke

Konzerte und Konzertstücke

Ouvertüren

Bühnen- und Chorwerke mit Orchester

Oratorische Werke und Chorballaden

Bühnenwerke

Geistliche Werke

Anhang

Zur Diskographie

Literaturhinweise (mit Abbildungsnachweis)

Werkregister

Einleitung

Schumanns Leben und Schaffen vollzog sich in einer kaum faßbaren Intensität, obgleich es immer wieder krisenhaft überschattet war. Wichtige Daten und Aspekte dieser komplexen Künstlerbiographie finden sich in der angefügten Chronik bzw. im Kontext einzelner Werkeinführungen. Vorweg soll zwei übergreifenden Fragen nachgegangen werden, zunächst derjenigen nach der stilistisch-ausdruckshaften Entwicklung des Schaffens und einiger dabei zu beachtender Bedingungsfaktoren, danach jener nach den Lebensdivergenzen und den Umständen von Schumanns tragischem Ende.

Das kompositorische Ergebnis von Schumanns breit gestreutem künstlerischen Wirken ist ein Gesamtwerk von universaler Weite. Es umspannt alle wichtigen Gattungen, gewichtet diese freilich unterschiedlich. Der kompositorische Aufbruch im Klavierjahrzehnt war gleichermaßen von jugendlicher Dynamik wie von einer kompromißlosen Progressivität geprägt. All die Kühnheiten und stilistischen Verwerfungen, die Intensivierung, ja Übersteigerung gefühlsbetonter Momente, die Darstellung des Dunkel-Untergründigen, aber auch des Skurrilen, verweisen zugleich auf einen unmittelbaren Einfluß frühromantischer Ideen. Diese traten Schumann in ihrer ganzen Vielschichtigkeit im Werke seiner damaligen Lieblingsdichter Jean Paul und E. T. A. Hoffmann entgegen. Dabei stieß er auch auf die geradezu beschwörende Anhäufung der Formel »poetisch« (bzw. »Poesie«), einen wichtigen Leitbegriff romantischer Ästhetik. Mit ihm war, den engeren Bereich der Dichtung weit übergreifend, die Vorstellung einer der »prosaischen« Welt des Alltäglich-Banalen entgegengestellten höheren Wirklichkeit verbunden. Diese konkretisiere sich im freien Spiel der schöpferischen Phantasie und vermittle Empfindungen neuer Art, ja öffne gleichnishaft das Tor zu tieferen Erkenntnissen. Der theoretische Hintergrund dieser Anschauung findet sich vor allem in den kunstphilosophischen Passagen von Schellings Transzendentalphilosophie. Ihnen zufolge wird die im letzten bestehende Einheit von Endlichem und Unendlichem nicht auf dem Wege des begrifflichen Denkens, sondern gerade und vornehmlich durch die Kunst vermittelt. Schönheit ist in diesem Sinne zugleich ein gleichsam sinnliches Aufscheinen des Absoluten. Wie zuvor schon Beethoven, war Schumann von dieser Metaphysik durchdrungen. Unermüdlich forderte er vor allem in seiner ersten Schaffensphase eine solch »poetische« Erneuerung und Vertiefung der Musik. Mit seiner Idee der »Davidsbündler« schuf er sich einen fiktiven Kreis verschworener Mitstreiter zur Realisierung dieses Vorhabens. Vorbilder dafür bot die zeitgenössische Literatur in mancherlei Varianten, so etwa E. T. A. Hoffmann mit seinen Serapions-Brüdern (1819-21). Schumann besetzte seinen geheimen Zirkel im Laufe der Zeit mit allen wichtigen Freunden und Künstlerkollegen. Wieck wurde zum Meister Raro, Clara zu Cilia oder Chiara bzw. Chiarina, Mendelssohn zu Meritis, Dorn zum Musikdirektor und sein langjähriger Jugendfreund Flechsig zum Jüngling Echomein. Von diesen und manch anderen Eingeweihten wußte er sich gestärkt und beflügelt, dem Beispiel Davids gegen die Philister zu folgen und den Kampf gegen musikalisches Mittelmaß, gegen alles Geistlos-Epigonenhafte aufzunehmen. Sich selber wies er zwei gegensätzliche Charaktere zu. Er führte sie am 1. Juli 1831 ein: »Ganz neue Personen treten von heute in’s Tagebuch – zwey meiner besten Freunde, die ich jedoch noch nie sah – das sind Florestan und Eusebius.« (Tb I, S. 344) Das damit aufgegriffene romantische Doppelgängermotiv war ihm seit langem vertraut. Es bezieht sich direkt auf das so konträre Zwillingspaar Vult und Walt aus Jean Pauls Flegeljahren (1804), in allgemeinerer Weise aber auch auf E.T.A. Hoffmanns genialisch-sprunghafte und gefährlich gespaltene Persönlichkeit des Kapellmeisters Kreisler.

Romantisches Denken schloß in einer dialektischen Weise auch die Verehrung historisch bedeutsamer künstlerischer Leistungen und die Einschmelzung älterer Sprach- und Stilformen ein. Schumann bekannte sich nachdrücklich zu diesem Prinzip. »Die Zukunft soll das höhere Echo der Vergangenheit sein«, notierte er in den frühen dreißiger Jahren (Tb I, S. 304). Seine wichtigsten Leitbilder waren Johann Sebastian Bach, Beethoven und Schubert, was in seinem Studienprogramm, in vielen kompositionstechnischen und stilistischen Entsprechungen, nicht zuletzt aber in zahlreichen Zitatverbindungen belegt ist. In der Musik dieser als unerreichbar bewunderten Vorgänger sah er zugleich das Ideal des Romantisch-Fortschrittlichen und damit »Poetischen« in schönster Weise verwirklicht. Daß er von Anfang an gleichsam als rationales Korrektiv zu seinem unerschöpflichen Einfallsreichtum hohe gestalterisch-handwerkliche Ansprüche an sich stellte, war gewiß auch eine Konsequenz aus dieser Beziehung.

Es scheint, als habe die 1840 mit der Eheschließung erreichte Stabilisierung der persönlichen Verhältnisse Schumanns Kräfte für eine Ausweitung der kompositorischen Pläne freigesetzt. Nach der intensiven Erfahrungsbildung an den verschiedensten Formen und Genres der Klaviermusik wie auch im Bereich des Liedes wandte er sich nun systematisch der Erschließung weiterer Gattungen zu. Die progressive ästhetische Grundhaltung blieb dabei zunächst ungebrochen erhalten. Dies zeigt sich gleichermaßen im kammermusikalischen Schaffen wie im sinfonischen Werk. Im Laufe der Jahre wurde sie dann allerdings durch andere, teilweise explizit antiromantische Tendenzen zurückgedrängt. Inspiriert vom nationalen Aufbruch und den Forderungen nach der Erschließung des Künstlerischen für ein breiteres Verständnis, auch mitbestimmt durch ein wachsendes pädagogisches Interesse, vereinfachte er nun immer wieder seine Schreibweise. In besonderer Weise wurden von dieser Tendenz das chorische wie oratorische Schaffen, außerdem seine Beiträge zur Bühnenmusik erfaßt. Die Abkehr von der kühnen ursprünglichen Diktion hatte aber auch andere Gründe. Zum einen mußte Schumann angesichts zuweilen drückender finanzieller Sorgen und seines unablässigen Kampfes um Anerkennung bestrebt sein, die Verbreitung und den Absatz seiner Werke zu erleichtern. Zum andern wirkten sich wohl auch die im Laufe der vierziger Jahre auftretenden gesundheitlichen Turbulenzen in dieser kompositorischen Beschränkung aus. Interessanterweise ergab sich gerade in der bedrängendsten Periode eine einschneidende Änderung seiner Schaffensweise. Schumann äußerte sich dazu im Frühsommer 1846 wie folgt: »Ich habe das Meiste, fast Alles, das kleinste meiner Stücke in Inspiration geschrieben, vieles in unglaublicher Schnelligkeit, so meine 1 ste Symphonie in B Dur in vier Tagen, einen Liederkreis von zwanzig Stücken ebenso [gemeint ist die dann auf 16 Lieder reduzierte Dichterliebe], die Peri in [...] verhältnismäßig ebenso kurzer Zeit. Erst vom Jr. 1845 an, von wo ich anfing alles im Kopf zu erfinden und auszuarbeiten, hat sich eine ganz andere Art zu componiren zu entwickeln begonnen.« (Tb II, S. 402) Eine letzte Entwicklungsstufe, welche zeitlich ebenfalls nicht trennscharf zu definieren ist, vielmehr sich schon lange vor der Krisenzeit 1852-54 angekündigt hatte, brachte dann mit der graduell unterschiedlichen Reduktion des klangsinnlichen Elements zugunsten subjektiv-verschlüsselter Ausdrucksformen und herberer Töne eine noch deutlichere Distanzierung von der stilistisch-ausdruckshaften Fülle früherer Neueren Forschungen ist es zu danken, daß die unmittelbar nach Schumanns Tod einsetzende Abwertung solcher Spätwerke allmählich einer sachlicheren Betrachtungsweise weicht.

Schumanns Biographie ist reich dokumentiert. Hauptquellen dafür sind die den Zeitraum von Januar 1827 bis Januar 1854 erfassenden Tagebuchaufzeichnungen, die sie ergänzenden, von 1837 bis ins Todesjahr reichenden Haushaltsbücher, des Weiteren ein umfangreicher Briefwechsel wie auch zahlreiche Aufzeichnungen aus der engeren und weiteren Umgebung des Komponisten (vgl. die Literaturhinweise). Sie alle weisen auf einen äußerst wechselhaften Lebensverlauf hin. Phasen unbeschwerten Wirkens wurden regelmäßig und in zunehmend rascher Folge von Abschnitten belastender Art abgelöst. Die dabei auftretenden Probleme erwuchsen aus dem Zusammentreffen einer höchst komplizierten Persönlichkeitsstruktur mit erheblichen äußeren Widrigkeiten. Schumann war starken inneren Spannungen unterworfen, neigte bald zum Überschwang, bald zu tiefer Depression. All dies trat erstmals während der Studentenjahre voll zutage. Auf sich selbst gestellt, war er damals hin- und hergerissen zwischen einem exzessiv freizügigen Lebensstil und dem Streben nach verantwortlicher Selbstgestaltung. Immer wieder verlor er im Widerstreit mit seinen – wie er sagt – »dämonischen« Kräften. Rückhaltlos vertraute er dies seinem Tagebuch an, wenn es dort etwa heißt: »Ich sinke [...] in den alten Schlamm zurück; kommt keine Hand aus Wolken, die mich hält?« (Tb I, S. 344) Seine schwierige Grunddisposition wirkte sich dann in späteren Jahren in anderer Weise verhängnisvoll aus. Wie bereits angedeutet, wurde Schumanns enormes kompositorisches Engagement nicht angemessen beachtet. Nur wenige Werke erreichten bei ihrer Uraufführung und zu seinen Lebzeiten die ungeteilte Zustimmung seitens der Fachkollegen und der Öffentlichkeit. Die ausbleibende Resonanz traf ihn nicht zuletzt deshalb so schwer, als er häufig Zeuge der enthusiastischen Anerkennung für seine konzertierende Frau war. Die Beziehung zu ihr war trotz vieler beglückender Momente und einer künstlerisch reichen wechselseitigen Befruchtung nicht einfach. Das Zusammenleben zweier so ausgeprägter Künstlerindividualitäten mußte zwangsläufig zu Interessenkonflikten und Unverträglichkeiten führen. Gesteigert traten solche in Phasen schöpferischer Hochspannung auf, in denen Schumann eine extreme Empfindlichkeit gegen jegliche Störung zeigte. Der aus den vielfältigen Entmutigungen und Enttäuschungen, dazu einer ständigen geistigen Hochspannung und verzehrenden Arbeitsweise resultierende Substanzverlust war erheblich. Zustände tiefster Niedergeschlagenheit, Schlaflosigkeit, Schwindelanfälle, Platzangst und andere Phobien gehörten neben kommunikativen Blockaden zu den auffallendsten Folgeerscheinungen. Ohne Zweifel trugen die sich im Laufe der Jahre zunehmend krisenhaft verstärkenden Störungen ihren Teil zur endgültigen gesundheitlichen Zerrüttung bei. Die Frage nach den akuten Ursachen der dramatischen Zuspitzung seiner Lebenssituation im Februar 1854 und nach dem tragischen Ende in der Heilanstalt Endenich wird von den Medizinhistorikern seit Jahren kontrovers diskutiert. Der 1973 veröffentlichte Obduktionsbericht des behandelnden Arztes Dr. Richarz bringt nach Meinung Franz Hermann Frankens deutliche Hinweise auf eine – damals noch nicht heilbare – »syphilitische Infektion« mit nachfolgender progressiver Paralyse (Die Krankheiten großer Komponisten, 2 Bde., Wilhelmshaven 21991). Zurückhaltender beurteilt sein Fachkollege Dr. Anton Neumayr die Untersuchungsergebnisse (Musik und Medizin. Am Beispiel der deutschen Romantik, Wien 1989). Er bemängelt auch Richarz’ offenbar unzureichende pathologische Kompetenz. Franken räumte dann später ein, Schumanns Krankheitsbild sei maßgeblich von psychiatrischen Symptomen anderer Art mitbestimmt gewesen. An seinem Schlußfazit: »Die Diskussion über die Art seiner Erkrankungen wird deshalb wohl auch nie erlöschen« (Bd. 2, S. 240), dürfte auch die 1994 dank Aribert Reimann überraschend aufgetauchte Krankenakte nichts ändern. Auf der Grundlage dieses Dokuments zeichnete vor kurzem Peter Härtung den unsäglich traurigen Verfall dieser reichen Künstlerexistenz in ergreifender Weise nach (Schumanns Schatten, Köln 1996).

Chronik des Lebens und Schaffens

1810–28:

Kindheit und Jugend in Zwickau

1810

Geboren am 8. Juni in Zwickau als jüngstes von fünf Kindern. Vater: August Schumann, Verlagsbuchhändler und Schriftsteller. Mutter: Johanna Christiane Schumann, geb. Schnabel. – »Starke Neigung zur Musik in den frühesten Jahren – Anfang meiner Clavierstunden wohl im 7ten Jahr – mein vieles Singen hatte meine Eltern wohl auf mein Talent aufmerksam gemacht ...« (Eismann I, S. 12).

1820 ff.

Beginn der Gymnasialzeit. Die musikalisch-dichterische Doppelbegabung tritt deutlich zutage. Großes Interesse an älterer wie zeitgenössischer Dichtung, das in der Bibliothek des Vaters reiche Nahrung findet. Ist fasziniert vom Leben genialer Menschen und fühlt sich ebenfalls berufen, Bedeutendes zu leisten. – Aus den Erinnerungen des Schulfreundes Emil Flechsig: »Den Knaben Robert fand ich in seinem 13. Jahre bereits als einen fertigen Klavierspieler vor, welcher sich auch schon öffentlich in Konzerten hören ließ.« (NZfM 1956, S. 392) Exzellenter Vom-Blatt-Spieler und phantasievoller Improvisator. Komponiert u. a. den 150. Psalm für Chor und Orchester. Veranstaltet regelmäßig Hauskonzerte vielseitigen Programms. – 1828 Reifeprüfung. Glänzende Beurteilung durch die Schule. Reise zur Jean-Paul-Gedenkstätte in Bayreuth. Begegnung mit Heinrich Heine in München.

1828-33:

Studium in Leipzig und Heidelberg

1828

Beginn eines – aufgezwungenen – Jura-Studiums in Leipzig. Klavierunterricht bei Friedrich Wieck.

1829

Ab Mai in Heidelberg. – Verschiedene Reisen, u. a. in die Schweiz und nach Oberitalien. – Studienfreund Töpken über die gemeinsame Heidelberger Zeit: »Das Klavierspiel blieb während der ganzen Zeit seines Heidelberger Aufenthalts Schumann’s Lieblingsbeschäftigung; es bildete sein eigentliches Studium.« (Eismann I, S. 55) Ein Konzert vor größerem Publikum mit Ignaz Moscheles’ schwierigen Variationen über den Alexander-Marsch brachte »einen Beifallssturm, wie ihn nur ein Künstler sich wünschen mag ...« (ebd.).

1830

Über Ostern in Frankfurt. Ein Konzert Paganinis wird zum Schlüsselerlebnis. – Gegen den Widerstand der Mutter bricht er das Jura-Studium ab und wendet sich ganz der Musik zu. Ab Frühherbst Weiterführung der Studien bei Wieck in Leipzig. Dieser an Schumanns Mutter: »Ich mache mich anheischig, Ihren Sohn [...] bei seinem Talent und seiner Phantasie binnen drei Jahren zu einem der größten lebenden Klavierspieler zu bilden« (9. August 1830; ebd., S.63).

Abegg-Variationen

op. 1 für Klavier.

Triumphales erstes öffentliches Auftreten der 11jährigen Clara Wieck.

1831

Beginn des Kompositionsunterrichts bei Heinrich Dorn. 1830-31:

Papillons

op. 2 für Klavier.

Schumann in seinem »Musikalischen Lebenslauf«: »[...] ich spielte täglich über 6-7 Stunden. Eine Schwäche in der rechten Hand, die sich immer verschlimmerte, unterbrach diese Studien, so daß ich den Plan, Musiker zu werden, aufgeben mußte. Von da an beschäftigte ich mich ausschließlich mit Studien in den deutschen Meistern, so wie mit eigenen Kompositionen.« (ebd., S. 77) Bei der Schwäche in der rechten Hand handelt es sich um die gegen Oktober 1831 beginnende Versteifung des Mittel- und des Zeigefingers. Alle therapeutischen Bemühungen in den nachfolgenden Jahren blieben erfolglos.

Erstes Hervortreten als Musikschriftsteller mit einer begeisterten Rezension über die

»La ci darem la mano«-Variationen

op. 2 (»Reich mir die Hand, mein Leben« aus Mozarts

Don Giovanni

) des gleichaltrigen Chopin (GS I, S. 3 ff.).

1832

Brief vom 27. Juli an seinen früheren Musiklehrer Kuntzsch: »Den theoretischen Kursus hab’ ich vor etlichen Monaten bis zum Kanon bei Dorn vollendet [...]. Sonst ist Sebastian Bach’s Wohltemperiertes Klavier meine Grammatik, und die beste ohnehin. Die Fugen selbst hab’ ich der Reihe nach bis in ihre feinsten Zweige zergliedert« (Eismann I, S. 76).Pressehinweis im Zwickauer Wochenblatt vom 7. November: »Clara Wieck, die dreizehnjährige berühmte Virtuosin auf dem Pianoforte, wird mit ihrem Vater, Herrn Wieck, den 18. November, in dem Saal des Gewandhauses unter Mitwirkung des Singvereins ein großes Clavier-Concert geben« (ebd., S. 78). In diesem Konzert wurde auch der 1. Satz von Schumanns

g-Moll-Sinfonie,

der »Zwickauer«, aufgeführt.

1833

Brief Roberts vom 11. Februar 1838 an Clara: »Schon damals um 1833 fing sich ein Trübsinn einzustellen an, von dem ich mich wohl hütete mir Rechenschaft abzulegen; es waren die Täuschungen, die jeder Künstler an sich erfährt, wenn nicht Alles so schnell geht, wie er sichs träumte. Anerkennung fand ich nur wenig; dazu kam der Verlust meiner rechten Hand zum Spielen. Zwischen allen diesen dunkeln Gedanken und Bildern hüpfte mir nun nur allein Deines entgegen« (Bw I, S. 95).

1834-44:

Leipziger Meisterjahre

1834

Verbindung mit Ernestine von Fricken aus Asch (böhmisch-bayerische Grenze). Sie lebte von 1834 bis Anfang 1835 als Klavierschülerin im Hause Wieck.Wichtige Klavierwerke vom Winter 1834/35:

Carnaval

op. 9,

Sinfonische Etüden

op. 13.

Gründet zusammen mit Musikerkollegen die

Nene Zeitschrift für Musik

(NZfM). Leitet und redigiert sie bis Juni 1844. In zahlreichen Beiträgen – Konzertberichten, Werkanalysen, Reflexionen – verdeutlicht er seine Vorstellungen von einer ästhetischen Erneuerung. Einbeziehung eines fiktiven Reformkreises, der sog. »Davidsbündler«. Zunächst vom Geist der Frühromantik durchweht, wandelte sich die Zeitung im Laufe der Jahre zu einem wichtigen Organ der bürgerlich-fortschrittlichen Musikkritik des Vormärz.

1835

Im August Bekanntschaft mit Felix Mendelssohn (geb. 1809). »Der erste Eindruck der eines unvergeßlichen Menschen.« (Zit. nach:

Erinnerungen an Mendelssohn,

hrsg. von Georg Eismann, Zwickau 1947, S. 62.) Erste Begegnung auch mit Chopin. »Chopin war hier, aber nur wenige Stunden [...]. Er spielt genau so, wie er komponiert, d. h. einzig.« (Eismann I, S. 98)

Lösung von Ernestine von Fricken.

Fertigstellung der

Klaviersonaten Nr. 1 fis-Moll

op. 11 und

Nr 2 g-Moll

op. 22.

Programmatischer Beitrag für die NZfM über Berlioz’

Symphonie fantastique

(GS I, S. 118).

1836

Tod der Mutter.

Wachsendes Interesse an Clara Wieck. Dies mißfällt dem Vater. Kompromißlos entzieht er seine Tochter Schumanns Einfluß. Kontaktmöglichkeiten ergeben sich erst wieder Anfang September 1837.

Abschluß der 1. Fassung der

Klaviersonate Nr. 3 f-Moll

op. 14;

Fantasie C-Dur

op. 17.

1837

Am 13. September, dem 18. Geburtstag Claras, wirbt Schumann bei Wieck um die Verlobte, zunächst brieflich, dann in einer Aussprache. Er muß bei dieser Gelegenheit und danach viele Schmähungen und Unterstellungen über sich ergehen lassen. Die Störaktionen des unbeugsamen Vaters bleiben nicht ohne Wirkung auf die Tochter. Es kommt zu Mißverständnissen und Unstimmigkeiten zwischen den Verlobten. – Clara und ihr Vater beginnen im Oktober eine Konzertreise nach Wien. Die junge Künstlerin feiert triumphale Erfolge, die ihren Höhepunkt in der Ernennung zur »K. K. Kammervirtuosin« vom Mai 1838 finden.

Bedeutende Klavierwerke:

Davidsbündlertänze

op. 6 und

Fantasiestücke

op. 12.

1838

Schumann reist Ende September für einige Monate nach Wien. Er bemüht sich, dort eine Existenz zu finden. Bei Ferdinand Schubert entdeckt er im Nachlaß seines Bruders Franz verschiedene Manuskripte bzw. Werkkopien, u. a. eine Abschrift der großen

C-Dur-Sinfonie.

Weitere wichtige Klavierwerke:

Kinderszenen

op. 15,

Kreisleriana

op. 16,

Novelletten

op. 21.

1839

Clara bricht ihre Beziehung zum Vater ab und zieht zu ihrer seit Jahren geschiedenen Mutter nach Berlin. Von dort aus wenden sich die beiden nach weiteren ergebnislosen Bemühungen, von Wieck die Zustimmung zur Eheschließung zu erhalten, an das Leipziger Appellationsgericht.

Clara absolviert in den Jahren seit 1836 ein enormes künstlerisches Pensum. Sie komponiert in dieser Krisenzeit eine Reihe wichtiger Werke, u. a. die

Soirées musicales

op. 6,

Souvenir de Vienne

op. 9, das

Scherzo pour le Pianoforte

op. 10 und die

Trois romances pour le piano

op. 11.

Abschluß des »Klavierjahrzehnts« u. a. mit der Schlußfassung der

Klaviersonate Nr. 2

g-Moll op. 22 (Winter 1838 bis 1839), der

Humoreske

op. 20, dem

Faschingsschwank aus Wien

op. 26 und den

Drei Romanzen

op. 28.

1840

Ehrendoktorat der Universität Jena.

Nach zwei für Clara und Robert schockierenden Verhandlungen erteilt das Gericht die Eheerlaubnis. Am 12. September Trauung in der Dorfkirche von Schönefeld bei Leipzig. Beginn eines gemeinsam geführten »Ehetagebuchs«. Aus der Verbindung gehen acht Kinder hervor: Marie (1841 bis 1929), Elise (1843-1928), Julie (1845-71), Emil (1846 bis 1847), Ludwig (1848-99), Ferdinand (1849-91), Eugenie (1851-1938) und Felix (1854-79).

»Liederjahr« mit verschiedenen Liedgruppen bzw. Zyklen, u. a.

Myrthen

op. 25 nach verschiedenen Dichtern,

Liederkreis

op. 39 nach Eichendorff,

Frauenliebe und Leben

op. 42 nach Adalbert von Chamisso,

Liederkreis

op. 24 und

Dichterliebe

op. 48 nach Heine.

1841

»Sinfonisches Jahr«. Wichtigste Beiträge:

1. Sinfonie B-Dur

op. 38, die sog. »Frühlingssinfonie«;

Sinfonie d-Moll

op. 120, 1. Fassung;

Fantasie a-Moll für Klavier und Orchester,

der 1. Satz des später fertiggestellten Klavierkonzerts op. 54.

1842

»Kammermusikjahr«:

Streichquartette

op. 41, 1-3;

Klavierquintett

Es-Dur op. 44;

Klavierquartett

Es-Dur op. 47;

Fantasiestücke für Klaviertrio

op. 88.

Konzertreise Claras nach Norddeutschland und Dänemark. Robert begleitet sie bis Hamburg. Schaffensstörung bis zu ihrer Heimkehr.

Am 18. April Besuch Wagners in Leipzig. Deutliche Kontaktschwierigkeiten auf beiden Seiten.

1843

Mendelssohn gründet in Leipzig ein Konservatorium und beruft Schumann als Kompositionslehrer. Dieser gibt das Amt bald wieder auf.

Das Paradies und die Peri,

weltliches

Oratorium für Solo, Chor und Orchester

op. 50 nach einer Textvorlage von Thomas Moore. Die triumphale Uraufführung vom 4. Dezember bringt Schumanns Debut als Dirigent.

Im September Bekanntschaft mit dem anläßlich einer Konzertreise nach Leipzig kommenden Hector Berlioz.

1844

Januar bis Mai: Gemeinsame Konzertreise nach Rußland. Aufenthalte in Petersburg und Moskau. Krisenzeit für Schumann. Nach einigen vorangegangenen Erschöpfungszuständen erleidet er im August einen seelischen Zusammenbruch. Erholungszeit in Dresden. Skizzen zu einigen Szenen aus Goethes

Faust.

1844-50:

Die Jahre in Dresden

1844

Im Dezember Übersiedlung.

1845

In der ersten Jahreshälfte Fortdauer des krisenhaften Gesundheitszustandes.

Verstärkte kontrapunktische Studien. Plan einer kritischen Ausgabe des

Wohltemperierten Klaviers.

Fertigstellung des

Klavierkonzerts α-Moll

op. 54. Uraufführung im Dezember mit Clara als Solistin.

Schumann und Wagner kommen sich näher. Sie diskutieren u. a. ihre Opernpläne. Schumann ist von dem im Oktober uraufgeführten

Tannhäuser

beeindruckt.

1846

Wiederum gesundheitliche Labilität. Eine Badereise nach Norderney trägt zur Besserung bei.

November: Fertigstellung und Uraufführung der

C-Dur-Sinfonie

op. 61.

Danach Konzerttournee mit Clara nach Wien.

1847

Juli: 1. Schumannfest in Zwickau.

Klaviertrios d-Moll

op. 63 und

F-Dur

op. 80. Weiterarbeit an den

Faust-Szentn.

Im November übernimmt Schumann den Männerchor »Liedertafel«. Er gründet wenig später einen Verein für gemischten Chorgesang. Aus dieser Tätigkeit erwachsen verschiedene Beiträge zur Chorliteratur.Am 4. November stirbt Mendelssohn, kurz nach dem Tode seiner Schwester, der Komponistin Fanny Hensel. »Sein Leben ein Kunstwerk – vollendet.« (Zit. nach:

Erinnerungen an Mendelssohn,

S. 55.)

1848

Komposition der Oper

Genoveva

op. 81. Danach Musik zum dramatischen Gedicht

Manfred

nach Byron op. 115. Klavier:

Album für die Jugend

op. 68.

1849

Die Revolution greift Anfang Mai auf Dresden über. Schumann flieht mit seiner Familie aufs Land. Rückkehr nach Dresden im Juni.

Brief an Hiller: »Sehr fleißig war ich in dieser ganzen Zeit – mein fruchtbarstes Jahr war es – als ob die äußern Stürme den Menschen mehr in sein Inneres trieben, so fand ich nur darin ein Gegengewicht gegen das von Außen so furchtbar Hereinbrechende.« (BNF, S. 302)

Breite Schaffenspalette: Kammermusikalische Stücke kleinerer Besetzung;

Konzertstück für vier Hörner und Orchester F-Dur

op. 86;

Konzertstück für Klavier und Orchester G-Dur

op. 92; diverse Chorkompositionen, u. a.

Romanzen und Balladen für gemischten Chor

op. 67, 75, 145, 146 und

Vier doppelchörige Gesänge

op. 141; Sololieder, u. a.

Die Lieder Mignons, des Harfners und Philines

op. 98 a; Klaviermusik, u.a.

Waldszenen

op. 82 (Ende 1848/Anfang 1849); Arbeit an den

Faust-Szenen; Requiem für Mignon

op. 98 b.

1850

Schumann nimmt Ferdinand Hillers Angebot an, ab August 1850 dessen Nachfolge in Düsseldorf anzutreten.

1850-54:

Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf

Übersiedlung im September. Das Amt verpflichtet Schumann zur Leitung von Chor und Orchester des »Allgemeinen Musikvereins«, zur Durchführung von zehn Abonnementskonzerten pro Wintersaison, dazu von zwei bis drei kirchenmusikalischen Aufführungen pro Jahr in katholischen Gottesdiensten.

Sinfonie Es-Dur

op. 97, die »Rheinische«;

Cellokonzert

op. 129.

Sechs Gedichte von N. Lenau und Requiem

op. 90. Ende Juni Uraufführung der

Genoveva

in Leipzig. Mäßiger Erfolg.

1851

Anpassung an die rheinische Mentalität fällt den Schumanns schwer. Wachsende Spannungen bei der Arbeit. Robert gerät als Dirigent ins Kreuzfeuer der Kritik.Vielfältiges Schaffen, u. a.

Der Rose Pilgerfahrt, Musikalisches Märchen für Soli, Chor und Orchester

op. 112;

Klaviertrio g-Moll

op. 110,

Violinsonaten α-Moll

op. 105 und

d-Moll

op. 121, einige Ouvertüren. Umarbeitung der

d-Moll-Sinfonie

op. 120.

1852

Zwischen April bis Dezember schwere gesundheitliche Störungen.

Eingeschränkte kompositorische Tätigkeit. Unter anderem entstehen die

Gedichte der Königin Maria Stuart

op. 135, die

Messe

op. 147 und das

Requiem

op. 148.

1853

Das Niederrheinische Musikfest vom Mai in Düsseldorf bringt dem Komponisten einen großen Erfolg. Neben Händeis

Messias

führt er seine

d-Moll-Sinfonie

auf.

In den Sommermonaten erneute gesundheitliche Krise. Zieht sich mehr und mehr zurück.

Seit Frühjahr erwachsen aus der Bekanntschaft mit dem jungen Geiger Joseph Joachim freundschaftliche Beziehungen. Im September tritt der 20jährige Johannes Brahms in den Lebenskreis Clara und Robert Schumanns. Bereits die erste Begegnung wird zu einem nachhaltigen Erlebnis. Enthusiastisch führt Schumann den jungen Kollegen in seinem berühmt gewordenen NZfM-Beitrag »Neue Bahnen« in die Musikwelt ein (Eismann I, S. 183).

Gegen Ende des Jahres wachsende Unstimmigkeiten mit dem Verwaltungsausschuß des »Allgemeinen Musikvereins« und dem Orchester. Schumann empfindet es als Schmähung, daß sein dirigentisches Wirken zunehmend eingeschränkt wird. Er kündigt die Stelle.

Triumphal verlaufende Konzertreise des Ehepaares ab 24. November nach Holland.

Trotz wachsender persönlicher Schwierigkeiten reiches Schaffen: u. a.

Gesänge der Frühe

op. 133 für Klavier; Ouvertüre zu den

Faust-Szenen

als Abschluß der mehrjährigen Auseinandersetzung mit diesem Stoff;

Konzert-Allegro mit Introduktion für Klavier und Orchester

op. 134;

Phantasie für Violine mit Begleitung des Orchesters oder Pianoforte

op. 131;

Violinkonzert d-Moll

WoO 23; dazu diverse kammermusikalische Werke.

1854-56:

Tragischer Lebensausklang

1854

Herausgabe der Gesammelten Schriften. Von Beginn an akute Krankheitssymptome. Trotzdem Ende Januar gemeinsame Reise nach Hannover, wo Schumann in der Bibliothek Material für seinen geplanten »Dichtergarten«, eine Anthologie von Äußerungen über Musik in der Weltliteratur, zusammenstellt.

Im Februar Zuspitzung der gesundheitlichen Störungen. Schumann hört immerzu Musik, bald bedrohliche, bald himmlische Töne. Am 26. bittet er, in eine psychiatrische Klinik gebracht zu werden. Diesem Wunsch wird nicht entsprochen. Am nächsten Tag, dem Rosenmontag, entweicht er der häuslichen »Bewachung« und stürzt sich in den Rhein. Er wird gerettet und in die Heilanstalt Endenich bei Köln gebracht.

1855

Bis Anfang Mai kann sich Schumann musikalisch beschäftigen. Anläßlich eines Besuches äußert Bettina von Arnim die Befürchtung, die Isolation in den öden Räumen der Anstalt verhindere eine nachhaltige Besserung.

Clara Schumann erhält am 5. Mai den letzten Brief von ihrem Mann. Danach erfolgt der endgültige Zusammenbruch.

1856

Infolge ärztlicher Anweisung sieht Clara ihren Mann nach dem tragischen 27. Februar 1854 erstmals zwei Tage vor seinem Tod wieder. Dagegen können Brahms und Joachim den Patienten regelmäßig besuchen.

Am 29. Juli stirbt Robert Schumann.

Musik für Tasteninstrumente

Das Klavier war Schumanns wichtigstes Medium musikalischer Erfahrungsbildung und Selbstdarstellung. Zehn Jahre lang, von 1830 bis 1839, schrieb er nahezu ausschließlich für dieses Instrument. Danach erschloß er sich systematisch die anderen wichtigen Gattungen. Dem Klavier erwuchsen im Bereich des Liedes, der Kammermusik und des Konzerts neue wichtige Aufgaben. Solistisch trat es zunächst in den Hintergrund, wurde dann aber von 1849 an erneut mit eigenen Beiträgen bedacht. Der Gesamtertrag für dieses Instrument ist von einer nahezu unübersehbaren formalen wie stilistischen Fülle. Phantasie und Neuerergeist bestimmen vor allem die Kompositionen des Klavierjahrzehnts. In ihrer gestalterischen Kühnheit und Gefühlsunmittelbarkeit lösen sie den romantischen Anspruch an eine »poetische« Musik in immer neuer Weise ein. In den späteren Jahren ergeben sich dann erhebliche konzeptionelle und stilistische Änderungen. Schumann bevorzugt nun mehr als zuvor Ausdrucksformen populärerer Art und bestätigt damit eine auch in anderen Gattungen spürbare Tendenz. Andererseits reduziert er jedoch in einzelnen Kompositionen das klangsinnliche Element und gibt ihnen ausgesprochen introvertierte Züge.

Formale wie stilistische Querverbindungen innerhalb des weitgespannten Schaffens legen eine gruppenweise Anordnung und Darstellung der Kompositionen nahe. Zwei Gruppen beziehen sich auf die Variation und die Sonate, auf jene historischen Formen, mit denen Schumann sich vor allem während des Klavierjahrzehnts intensiv schöpferisch auseinandersetzte. Die weitaus größte Gruppierung aber faßt unter der Bezeichnung »Freie Formen: Tänzerisches, Fantasiestücke und anderes« jene Stücke zyklischer Bindung bzw. freier Abfolge zusammen, welche seine Gestaltungsideen in besonders unverwechselbarer Weise spiegeln. Eine weitere Gruppe enthält frühe Bearbeitungen, sodann kontrapunktische Studien bzw. Fugen-Sammlungen und schließlich eine Reihe musikpädagogischer Arbeiten. Sie trägt den Titel »Bearbeitungen – Kontrapunktische Studien – Pädagogische Werke«. Die Besprechungsabfolge wie Binnengliederung dieser Gruppen ist vornehmlich chronologisch orientiert. Den Abschluß des Kapitels bilden Anmerkungen zu den Werken für Klavier vierhändig bzw. für zwei Klaviere, sowie zu den Beiträgen für Pedalklavier und Orgel.

Die Darstellung beschränkt sich auf die wichtigsten zugänglichen Sammlungen und Einzelstücke. Dank neuerer Forschungen konnte dieser Grundkanon durch das eine oder andere Stück erweitert werden. Soweit noch nicht veröffentlicht, werden diese Addenda im Rahmen der Neuen Gesamtausgabe, Serie III, zugänglich gemacht.

Klavier zu zwei Händen

Variationen

In Schumanns Schaffen spielt das Variieren als Ausdrucks- und Formelement eine zentrale Rolle. Die Hinwendung zu diesem Gestaltungsprinzip zeichnete sich früh ab. Der jugendliche, pianistisch frühreife Musiker verblüffte seine Umgebung mit phantasievollen Improvisationen über freie bzw. programmatisch fixierte thematische Gestalten. In seinem Literaturspiel aber nahmen die ihm zugänglichen Variationszyklen einen bevorzugten Platz ein. Mit einem der berühmtesten seiner Zeit, den virtuosen op. 32 von Ignaz Moscheles, debütierte er während seiner Heidelberger Zeit als Pianist. Es verwundert nicht, daß auch seine kompositorischen Anfänge besonders mit dieser Formgattung verknüpft sind. Einige jener Versuche wurden fertiggestellt und veröffentlicht, andere kamen über Ansätze nicht hinaus. Manche Stücke wurden erst in den letzten Jahren publiziert, so die Joachim Draheim gibt in seinen Auskunft über diese Beiträge (vgl. Schumann Studien I, S. 75-89).