Rompiendo las olas E-Book

Berta Pérez

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 347

Veröffentlichungsjahr: 2012

Beschreibung

"Rompiendo las olas", de Lars von Trier, es la historia de una mujer: Bess. Narra sus tormentos e infortunios, su euforia y su dolor, su entrega y su destructividad, su grandeza y su miseria: en definitiva, su exceso. Este rasgo determina esencialmente no sólo el carácter de todas las protagonistas de la segunda trilogía del director danés, la "Trilogía del corazón de oro" (que completan "Los idiotas" y "Bailar en la oscuridad"), sino también el modo en que Von Trier las trata y las retrata. Si la primera trilogía de Von Trier, la "Trilogía de Europa" ("El elemento del crimen", "Epidemic" y "Europa"), trataba de la búsqueda del conocimiento (absoluto) por parte del hombre europeo, "Rompiendo las olas" es la elaboración de la tragedia de la mujer europea, de la búsqueda del amor (absoluto) por parte de la mujer que la razón del hombre europeo olvida y humilla. La comparación de Bess con las representaciones cinematográficas de Juana de Arco (de Dreyer a Bresson y de DeMille a Preminger) permite además a la autora de este estudio establecer las diferencias por las que el destino de la protagonista de "Rompiendo las olas", aun cuando evoca el de una mártir del monoteísmo, resucita más bien el de la figura femenina por antonomasia de la tragedia (antigua): Antígona.

Leseprobe

Akal / Cine

Director de la colección

Francisco López Martín

Berta M. Pérez

Rompiendo las olas

Una figuración posmoderna de lo trágico

Diseño cubierta: Sergio Ramírez

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

© José Francisco Montero, 2011

© Ediciones Akal, S. A., 2011

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3603-6

Para Edgar y Tristán

Prólogo

Este libro es un comentario de Rompiendo las olas de Lars von Trier. Toda la primera parte sigue de cerca, linealmente, la narración de la historia de Bess. Comenta sus infortunios y tormentos, su euforia y su dolor, su entrega y su destructividad, su grandeza y su miseria. Comenta el exceso de Bess porque la propia película se dedica exclusivamente, se entrega incluso, a la presentación del carácter excesivo de su «corazón». Este rasgo unifica a las protagonistas de la segunda trilogía de Von Trier, la «Trilogía del corazón de oro». Pero describe también el modo en que él las trata y las retrata.

El exceso, efectivamente, le corresponde de forma señalada a Von Trier y a su obra. Se expresa en su gusto por experimentar los extremos, por poner a prueba las posibilidades de lo que su trabajo le ofrece, las posibilidades del cine. Y delata una concepción que entiende la experiencia, el conocimiento en general, como un viaje a los límites. Este temperamento se puede constatar en toda su filmografía, en sus cortometrajes, en su obra televisiva y, desde luego, en sus largometrajes.

Pero el exceso en Von Trier no constituye únicamente un recurso (formal) para delimitar las posibilidades del cine, sino que es en sí mismo la vía de acceso al conocimiento del hombre, de lo que el hombre puede, es decir, de lo que es[1]. Por eso son provocadoras sus películas, porque tocan el extremo en que se cuestiona la identidad del cine y del hombre; los miran desde ese lugar en el que dejan de ser lo que son, desde ese otro que no les es tan otro, desde el otro que les pertenece y a la vez los cuestiona, miran el cine desde la industria y desde el arte, al hombre desde el animal y desde el dios. Por eso son a la vez crueles y tiernas. Y por eso lo traicionan a él, a su autor, a un tiempo como sádico y como humanista, como místico y como blasfemo.

Todo esto me sugirió la idea de abordar su obra como una tragedia, como una representación en la que el hombre sufre una pena terrible por haber transgredido los límites de lo humano y lo divino.

La segunda parte del comentario dirige la mirada a la primera trilogía de Von Trier, la «Trilogía de Europa», exposición cinematográfica de la tragedia de Europa, de la búsqueda del conocimiento (absoluto) por parte del hombre europeo, y después la vuelve a Rompiendo las olas, la primera película de su segunda trilogía y elaboración de la tragedia de la mujer europea, de la búsqueda del amor (absoluto) por parte de la mujer que la razón del hombre europeo olvida y humilla.

La obra de Von Trier expone sin duda los límites del hombre europeo. De ahí su dureza y su interés, su «éxito» entre nosotros, europeos. Pero también de ahí nuestra repulsa. Von Trier expone los límites del hombre como un europeo: no conmueve como un griego, sino como un moderno, con grandes efectos y grandes bajezas, con provocación y manipulación. Y sin embargo todavía me pregunto si cabe un modo más serio y, a la vez, más afirmativo, más sobrio y justo, de estar a la altura de esos límites, del abismo que ellos abren. En todo caso, tengo la convicción de que la pretensión de Von Trier no consiste más que en encontrar este lugar, un lugar desde donde responder verdaderamente, desde donde corresponder (trágicamente) a su tragedia, a la tragedia del hombre europeo o a nuestra tragedia.

Santa María de Xaviña, Camariñas

Diciembre de 2011

Nota. He de agradecer a Julián Marrades el apoyo que me ha prestado en la elaboración de este estudio. Y a Francisco López sus desvelos y la eficiencia de su trabajo como editor. El amor y el cuidado con los que Edgar Maraguat ha leído y comentado conmigo este texto son para mí inestimables.

[1] En este sentido me atrevo a recomendar la película The Five Obstructions (2003) –en tanto que reflexión de Von Trier sobre el cine y sobre sí mismo– como una estupenda «introducción» a su obra. De forma especialmente patente ilumina al hombre desde el extremo, desde el ideal, de El hombre perfecto (Jørgen Leth, 1967), y a la vez, precisamente por ello, al hombre que es Von Trier desde el otro –el hombre diferente y admirado– que es Jørgen Leth.

1

Una interpretación de Rompiendo las olas

«Toas: Ningún dios habla; es tu corazón quien habla.

Ifigenia: Los dioses sólo nos hablan a través de nuestro corazón»[1].

J. W. Goethe, Ifigenia en Tauris, Acto I, Escena 3.ª

Rompiendo las olas se estructura en siete capítulos. Les sigue un epílogo y los precede una secuencia que se cuela a modo de prólogo. La secuencia sirve como presentación de la protagonista, quien, a su vez, introduce la situación de la que arranca la historia que va a ser narrada. Es la protagonista misma quien nos coloca en la historia porque desde el primer momento se responsabiliza del porvenir de esa situación inicial, lo toma como su propio destino. En efecto, este prólogo, considerado a la luz de la estructura general de los episodios que componen la historia, contemplado como un capítulo más, se deja interpretar como un comentario o desarrollo del rótulo que lo precede, que, en este caso, no es sino el propio título del filme inscrito sobre el nombre de Lars von Trier[2]. La secuencia presenta, pues, lo mismo que el título, la historia de Rompiendo las olas.

Bess, adueñándose del filme, nos introduce en la historia a la vez que introduce a Jan en la Comunidad.

Comienza en todo caso con la irrupción en primer plano de la heroína, que, refiriéndose a un tercero ausente, declara: «Su nombre es Jan». Segura de su protagonismo –el único rostro resplandeciente entre las sombras mortecinas de los Ancianos que la van a juzgar como a «Bess McNiell»– anuncia el nombre de su héroe: Jan es el hombre que propone a los patriarcas de la Iglesia como su futuro esposo. Así, pues, nada más aparecer, Von Trier le cede la palabra a Bess. Ni siquiera se concede un espacio a esos créditos que, tras el título, podrían prolongar unos segundos la presencia del autor, el afuera de la ficción. Sin embargo, ella, haciendo caso omiso de su propio nombre y de su propia historia, sólo habla de Jan, sólo quiere la palabra para nombrarlo a él: hace uso de su protagonismo para dárselo a él. Sin el permiso de nadie, soberana, aparta nuestra mirada de sí misma, para dirigirla hacia la venida de Jan, hacia el futuro de su amor por Jan.

En esta primera escena la Iglesia se presenta como el poder que encarna a la tradición, Jan como un extraño, un desconocido potencialmente peligroso, y Bess McNiell como la joven que se atreve a introducirlo en la Comunidad: que se somete al juicio de su Iglesia, pero que a la vez –llena de la fuerza que le infunde el nombre de Jan– se enfrenta a ella decidida y segura. El lenguaje de Bess revela familiaridad y respeto hacia la ley de la Iglesia –comulga, por ejemplo, con la comprensión del matrimonio como «la unidad de dos personas en Dios»–, pero también cierta «excentricidad» respecto a la misma. La jovialidad con la que presenta el don recibido de los extranjeros («su música») y la seguridad casi arrogante con la que respalda su decisión (no «cree» que pueda responsabilizarse de la unión con un extraño, sino que «sabe» que podrá) chocan con la austera penumbra del templo y con la humildad que exigen las miradas inquisitivas de los patriarcas. Cuando salimos a la luz y al aire libre de un paisaje agreste en el que el rostro de Bess se encuentra por fin en casa, ya estamos con ella a la espera del veredicto y ella misma nos mira a los ojos confirmándolo, porque sabe que la luz de su rostro ya nos ha conquistado. En la presentación del filme se ha establecido también la complicidad del espectador con Bess, con su travesura y su osadía. Con esa mirada y a través de una cámara que –por subjetiva que sea– en virtud de la naturalidad de su movimiento, de la verdad con que da y dará fe del viento que respira Bess, es casi inexistente, ella se ha hecho del todo real, se ha colado definitivamente en el espacio del espectador. Y éste ha accedido a seguir el relato guiado por ella.

Bess se casa

A la mirada cómplice de Bess sigue una «foto fija», tomada a vista de pájaro, de una montaña coloreada de verde y envuelta en una niebla, cada vez más gris, que un helicóptero atraviesa. Al pie de la imagen se sobreinscribe «Capítulo Uno» y, como título, «Bess se casa». Además se hace sonar ahora la festiva y setentera, desenfadada y datée, «All the way from Memphis», de Ian Hunter. La artificialidad y artificiosidad de estas «pinturas», que encabezarán cada uno de los capítulos, evoca el sentimentalismo de la novela decimonónica en su versión más kitsch, en parte para afirmar y acentuar el carácter eminentemente emocional, y hasta romántico o exaltado, de la película, y en parte para destacar, por contraste, la sobriedad de la estética de documental de las imágenes que componen la historia de Bess, impidiendo que su talante «romántico» se convierta en «sentimental»[3].

Cumpliendo con esa estética, el retrato de Bess que ofrece el capítulo logra un efecto de autenticidad extrema. Al comienzo, por ejemplo, la cámara no consigue fijarse por culpa del viento y el propio ruido del helicóptero en el que aterriza Jan tapa por momentos los diálogos del guión. Es más, el mismo personaje retratado –Bess recibiendo a Jan, Bess casándose, Bess festejando, Bess abandonando el banquete para comenzar su vida con Jan– goza de la misma naturalidad y espontaneidad, de la misma transparencia de la cámara: mira como ella y a través de ella. La historia seduce perfectamente sin que haya nada impostado en el capítulo, en toda la celebración de la boda. La emoción domina precisamente en la forma de la ternura que despierta la veracidad del sentir de Bess y el puro contento de la pareja. Se trata de una alegría primitiva, pero a la vez ligera y atrevida en su desnudez, tan plena y prístina, tan alejada del miedo, que amenaza con truncarse.

De hecho, el aire ingenuo de Bess se descubre como fragilidad desde el comienzo del capítulo, cuando ella misma deja ver, con una falta de pudor que conmueve y desgarra, cómo le afecta el retraso del helicóptero de Jan, esto es, cuánto necesita de los otros y cuán vulnerable se puede volver. A la vez comienza a hacerse patente el amor con el que Jan y Dodo –la mujer de su hermano muerto– responden a su aparente inmadurez: en la pista de aterrizaje Dodo calma su impaciencia como lo haría una madre, mientras Jan ríe sus reproches como si se tratara de gracias cariñosas. Y esto nos tranquiliza no sólo por cuanto la sepamos protegida y podamos descartar la posibilidad de que, más inocente que Ulises, haya sido engañada por la música seductora de unos extraños, sino, sobre todo, porque nos induce a pensar que la sensibilidad de Bess es inteligente, que sabe elegir a los amados: si se nos muestra ahora dependiente de Jan –o poco más adelante del juicio de Dodo o del buen entendimiento con ella– también es cierto que da pruebas de su independencia respecto a la seriedad desconfiada y temerosa de los Ancianos de la Iglesia[4].

De esa libertad procede la ligereza y la despreocupación con las que Bess se casa y festeja, la alegría libre de toda culpa que contagia a Jan y el poder con el que lo seduce y nos seduce: a nosotros en cuanto, entrando blanca y reluciente en la penumbra de la iglesia, nos acoge en su boda con un guiño directo e irreverente (para con la cámara y los patriarcas), pero ni burlón ni ofensivo; a Jan en todo momento, ya a la llegada con su rebelde pataleta y después con la alegría olvidada de sí en el baile del banquete.

Sin embargo, en el mismo festín se traza definitivamente la línea que separa a los forasteros de los miembros de la Comunidad, es decir, la grieta que Bess querría soldar. A la salida de la iglesia un amigo de Jan había intentado desactivar las diferencias con los Padres, entenderlas y explicarlas como una idiosincrasia cultural: pretendía poder disfrutar las virtudes del sermón sin ser miembro de la Comunidad e incluso rebajar a mera curiosidad la ausencia de campanas en la celebración. Pero en el banquete se demuestra que tal «democratismo» es, en sí mismo, enemigo de los principios de la Comunidad de Bess. Entonces Terry, el amigo, desafiando al mayor de los Ancianos a una competición desinteresada, intenta conducir las diferencias al terreno del juego –donde, en teoría, están de antemano aceptadas– para liberarlas así de su potencial agresivo, pero el juego –que pertenece a la gramática del disfrute vital de los extraños– se convierte en manos del patriarca en un duelo. Todo lo que puede la plenitud de la vida –aplastar una lata de cerveza– lo puede el sufrimiento: la mano del fiel puede aplastar incluso el cristal porque no teme al dolor. Así que haciéndose sangre el anciano convierte el juego en una ocasión para defender su Iglesia, para mortificarse por ella, para hacer pedagogía de la doctrina que predica precisamente la entrega y el sacrificio.

Después de este encuentro el retrato del banquete plasma la sima que separa a los forasteros –que bailan vestidos de colores haciendo gala del poder de la alegría– de los lugareños –que, de oscuro, con gesto escéptico, se reservan la fuerza secreta que nace de su férrea disciplina–. El sermón del párroco durante el oficio, sobre el escaso valor de este mundo, resuena ahora más poderoso, hasta el punto de que empezamos a dudar de la seguridad con la que Bess pretende introducir a Jan en la Comunidad, esto es, unirse a Jan en el dios de su Comunidad. A estas alturas sabemos ya que la historia de Bess, la película, trata únicamente de eso, de la posibilidad de llevar adelante este proyecto. De modo que el temor a que la oposición de los Ancianos sea mayor de lo esperado, mayor de lo que supone Bess, o de que Bess sea menos fuerte de lo que la tarea requiere, inquieta con razón.

Pero Bess no sólo se ha mostrado decidida, alegremente serena y confiada, sino que, además, la Comunidad y Dodo la han presentado como máximamente generosa y merecedora de amor. La Iglesia a la que pertenece, como ha declarado el reverendo en la celebración del sacramento, la considera una buena fiel, entregada al servicio de su comunidad. Dodo –la cuñada que, sin embargo, es extraña, venida de fuera, y que está unida a Bess por el dolor de la pérdida y no por el lenguaje servido por la tradición–, profundamente emocionada al comienzo del banquete, les ha dicho a todos, forasteros y nativos, que Bess «tiene el corazón más grande que jamás ha conocido», que su generosidad «no tiene límites [knows no bounds]», que «lo da todo».

Así sucede que tras la escena del duelo entre el joven extraño y el patriarca más anciano, la cámara nos reenvía a una Bess que baila sola, embriagada por su amor, confiada en su capacidad para acoger a los de casa y a los de fuera y en su fuerza para vincular los extremos más opuestos, para demostrar que en verdad no existen tales distancias. Es la misma Bess la que, según el párroco, se sacrifica haciendo trabajo voluntario en la casa de Dios y la que baila ahora un tanto ebria festejando su boda. Pero, sobre todo, lo propio de Bess radica en que para ella esta conjunción de la entrega y el placer, del olvido del mundo y el disfrute de sus goces, resulta natural, aproblemática.

Aunque a nosotros su lenguaje no nos parezca coincidir con el de la Iglesia, aunque sintamos incluso, desde el primer diálogo con Dodo, que tampoco es el de su cuñada, que su impaciencia deriva de que su tiempo no es el de los otros, la seguridad de Bess es confianza en la unidad de todas las lenguas, en la insignificancia de sus diferencias, en la universalidad y el poder de la música, del lenguaje del «corazón», para borrarlas. Entre el colorido y la luz de los extraños y el negro mortecino –mortuorio– de la Comunidad, el blanco extremo del rostro de Bess, enfermizamente pálido y enmarcado en la aureola del volátil velo de novia, reluce de alegría y presagia enfermedad, ilumina más que todas las risas de los extraños y promete secretos más oscuros que las profundas miradas de los Ancianos, es decir, ilumina y deslumbra[5]. Reúne a la vez el poder de la alegría y el del sacrificio, ambos en grado superior al de los unos y al de los otros.

Bess y Jan dejan el banquete para iniciar su vida juntos.

Es de aquí de donde nace su capacidad de seducción, sobre su marido y sobre nosotros. El reconocimiento, por parte de Jan, de su fuerza, del poderío de su voluntad, se expresa en el banquete al reclamarle un beso para rematar un pulso, pero más aún cuando se pliega a su deseo de perder la virginidad en los propios aseos del local, despreciando cualquier tipo de preliminar que, distrayendo la atención, pudiera facilitar el paso.

Esta escena retrata la inexperiencia de Bess –en general su distancia respecto al mundo– con una desnudez y una sobriedad naturalistas que le son perfectamente adecuadas, que demuestran que su inocencia nada tiene que ver con la de una jovencita miedosa, pues no excluye –sino que más bien acoge– el desafío y el dolor, y que su decisión nada tiene que ver con el capricho de una testaruda; con una desnudez y una sobriedad que, por ende, alejan definitivamente la ternura que Bess despierta de la cursilería romántica asociada a las portadas coloreadas de la novela clásica inglesa. Y la actitud de Jan –hombre experimentado y aparentemente sensato– ante su decisión, el respeto con que sigue las indicaciones de Bess, hasta el punto de convertirse en su pupilo, da fe de la fuerza que posee la firmeza de Bess. En su resolución rechaza incluso las expresiones de ternura que despierta en Jan su inocencia: es ella quien decide la consumación del amor y lo hace precipitadamente, con la misma impaciencia con la que ha recibido a Jan y con la que, según Dodo, se planificó la boda. En pleno festín se consuma su unión, y se imponen así la voluntad y el poder de Bess. Jan lo hace explícito al dejar que sea ella, la responsable, quien lave la mancha de sangre en el vestido de novia. Pero Bess acepta las tareas y las cargas con la misma valentía con la que acepta el protagonismo, con la misma decisión con la que nos ha impuesto su rostro en unos primeros planos que impiden pensar, con la que nos ha sumergido en su historia sin respetar distancia ni frontera alguna[6].

En todo caso, cuando Bess abandona la fiesta en brazos de Jan –que imita a un poderoso simio a la vez que la besa con toda la delicadeza del mundo y que, a falta de campanas, arrastra unas latas escandalosas– hemos perdido el miedo que inspiraban su fragilidad y la rigidez de los suyos. Y, pese a todo, sabemos que las fuerzas de Bess, los límites de su poder, nos son todavía desconocidos, y lo son porque aún no divisamos su procedencia, porque en verdad no hemos escuchado aún su propio lenguaje.

La vida con Jan

La imagen que introduce «La vida con Jan» sustituye la visión panorámica de la tierra de Bess y los suyos por un retrato de su casa de casada, solitaria a las orillas de un mar en calma. Nada cambia, pero en los quince segundos que dura el plano el tiempo pasa imperceptible, sin alterar nada, de la mañana a la noche, del verano al invierno. Sólo lo testimonia el cambio de luz, el lento movimiento del cielo y el agua, y el decurso de «In a broken dream», de Rod Stewart. La irrupción de la música, tras el sonido natural de lo que llevamos visto de historia, destaca de nuevo por contraste la sinceridad del filme y permite, a la vez, recuperar cierta distancia respecto a él. Interrumpiendo la narración, este plano hace presente, paradójicamente, la estética que por un momento se abandona, y de este modo cumple de nuevo la voluntad de la película de evidenciarse como grabación, voluntad que ya antes había expresado al negarse a disimular el movimiento de la cámara. La transparencia de Bess y la voluntad de verdad de Von Trier son indisociables de esta inocente indiscreción de la cámara.

No obstante, a propósito de estas imágenes-portada se observa ya que la relación entre esa veracidad y el deseo de hacerse presente –de hablar en primera persona al espectador, de invadir su espacio y de seducirlo– es también inextricable: mediante el artificio de las falsas fotos fijas Von Trier obliga al filme a confesarse como tal, al tiempo que se deja ver a sí mismo tras él, esto es, al tiempo que lo firma[7]. Del mismo modo, Bess consigue su máxima espontaneidad en unos primeros planos que hacen de su boca y de sus ojos los protagonistas indiscutibles y que le permiten dirigirse al espectador con la certidumbre absoluta de que lo seducirá. Es decir, no por presentarse, sin pudor, tal como son –como película, como protagonista, o como director–, no por explicitar su pertenencia a la ficción, no por reconocer que el tipo de realidad de la que ahora gozan proviene de su vínculo con una ficción, renuncia ninguno de ellos a su identidad, ni pierde ese poder sobre el espectador que el cine clásico gana precisamente con la estrategia contraria, mediante la automistificación, sino que, antes bien, pretenden así multiplicarlo.

En el interior de la casa, la noche de bodas prolonga la ternura de los aseos del banquete. Y el éxito del efecto procede de nuevo de la naturalidad con la que se combina en Bess la inocente curiosidad con la falta de miedos y tabúes, y de la delicadeza y el respeto con los que Jan responde a su actitud. En general siguen siendo más bien las caras de Bess las que hablan por ella, pero su respuesta a la pregunta de Jan por una virginidad tanto tiempo conservada –«Te estaba esperando»– condensa por fin todo ese encantador misterio con el que hasta ahora nos ha venido seduciendo pero también inquietando, lo vuelve definitivamente patente y nos predispone a escucharla en busca de su secreto.

El largometraje se presta a esa búsqueda, inmediatamente, al presentar por fin a la heroína inmersa en una auténtica conversación. Es la primera escena en que Bess se deja ver arrodillada en la iglesia en actitud orante y la primera en que se encuentra ante un auténtico interlocutor, ante alguien a quien dirigir sus palabras con el propósito de ser comprendida, ante alguien a quien quiere y debe abrir su alma a través del lenguaje. El interlocutor es Dios, Dios hablando con la voz de Bess y a través de Bess. O es Bess dándole voz a Dios, o incluso haciendo hablar a Dios. En cualquier caso, se trata de Bess desdoblada entre Bess y Dios. Y, sin embargo, es la única situación en la que Bess se tiene que esforzar por hablar, para que el interlocutor la atienda y escuche, en la que ha de elevar la mirada a las alturas para buscar su respuesta. Viene a darle las gracias por sus dones y a conjurar su miedo a la pérdida –es además la primera vez que vislumbramos el miedo en Bess–, pero también a someterse a sus dictámenes, a acatar su autoridad, puesto que él es «quien da y quien quita»[8].

En la soledad de la iglesia Bess se desdobla en el diálogo con su dios.

Éste es el auténtico lenguaje de Bess: un lenguaje desdoblado en una instancia débil que mira hacia arriba, el sujeto de sus deseos, y una instancia que encarna la justicia y el poder absolutos, un sujeto que habla con severidad desde el interior más profundo de Bess y que, a la vez, la mira desde una altura tal que, recordándole la propia insignificancia, le hace cerrar los ojos para poder corresponder adecuadamente a su palabra, para escuchar(se) verdaderamente. Ella es en este diálogo, en el lugar donde estas instancias se encuentran y se enfrentan. Ella es propiamente cuando es ella sola ante Dios. Es ahí donde se expresa. Y su expresión no es más que ese diálogo.

La conversación de la iglesia se trasluce en el hablar de los humanos cuando, de nuevo en el dormitorio de su casa de casada, ahora a solas con Jan, en el momento en que hacen el amor, le da a él las gracias. No se trata, pues, únicamente de que Jan constituya un don a agradecer a Dios, sino de que Jan recibe de Dios la propia condición divina. Jan, en tanto que amante, como el hombre que le hace el amor y que le da la oportunidad de hacerlo, se hace merecedor de una entrega absoluta, cobra un carácter absoluto; en tanto que objeto de su amor, deviene objeto absoluto. De manera que el amor de Bess sólo puede consistir en eso, en la entrega absoluta. En verdad, lo absoluto, Dios –el dios de Bess– no es más que el amor –el amor de Bess–, ya sea expresado en la ley sobrenatural de una voz, ya sea encarnado en el cuerpo del amante.

En el agradecimiento a Jan, Bess lo agradece todo, y ante ese todo, ante la totalidad que es el objeto amado, ella se entrega sin reserva ni posibilidad alguna de regreso. Éste es el sentido en el que el matrimonio es para Bess la unión de dos personas en Dios, es decir, una unión absoluta. Y es esto lo que explica la pasión salvaje con la que se entrega a Jan en la cabaña de la playa, poco después de protagonizar escenas en las que su ingenuidad infantil no dejaba pensar en ninguna forma de amor que no fuese la de una alegría frágil y lúdica. Un amor absoluto acoge todas las caras del amor, desde la más animal a la más espiritual, exactamente del mismo modo que participa tanto del sacrificio como del disfrute de la vida y los placeres mundanos, del mismo modo que abraza tanto a los extraños como a los miembros de su comunidad. Pero un amor absoluto al hombre no sólo ha de dar cabida a todas las dimensiones de lo humano, sino que además las ha de tomar en su especificidad, en lo que son más propiamente: a lo animal en toda su animalidad y a lo espiritual en toda su espiritualidad. Es decir, no ha de consentir el amor carnal, sino quererlo en toda su carnalidad: como pura, extrema, carnalidad. Éste es precisamente el camino que lleva de la voluntad de absoluto al exceso.

Se entiende, pues, que el lenguaje de Bess extrañe incluso a Jan, que Jan mismo muestre cierto desconcierto, ciertas dificultades para encontrar la respuesta adecuada, ante el agradecimiento de Bess. En el lenguaje de los humanos la absolutez de tal agradecimiento suena a indeterminación, del mismo modo que la de Dios suena a vaguedad. Jan no conoce su mérito, no puede aislar con precisión aquello que Bess le agradece. Pero sabe, en todo caso, que el agradecimiento proviene de esa zona de Bess que nunca podrá comprender del todo, a la que nunca podrá llegar, y que sin embargo tiene que ver también con el fundamento de su propio amor por Bess. Su extrañeza es de la misma índole que la que le hacía sonreír cuando no comprendía del todo los golpes de Bess contra su pecho por el retraso del helicóptero. Pero es todavía más cercana a la que expresa cuando, en la noche de bodas, al comienzo de este capítulo, pregunta a Bess por su virginidad y escucha con perplejidad que ella lo había estado esperando todo el tiempo. La respuesta de Bess, aseverada con absoluta convicción y seriedad, ofrecía más resistencia que cualquiera de sus «caras» a dejarse reconducir a la idea tranquilizadora de que Bess es una joven un tanto particular.

Con esa respuesta («Te estaba esperando») se evidenciaba definitivamente la soledad que circunda el lenguaje de Bess cuando se dirige a los humanos, incluso cuando «se entiende» con ellos: cuando transmitía su decisión a los Ancianos de la Iglesia, cuando se dirigía a Dodo para presentarle a Jan, incluso ahora cuando habla en la mayor intimidad con su esposo. Nos vemos obligados a reconocer que tampoco nosotros la comprendemos, que nuestra complicidad con ella deriva de su poder de seducción, del modo en que se ha atrevido a mirarnos y a acogernos; nos vemos obligados a reconocer que se nos ha sometido a una identificación que nada tiene de racional, que se nos ha manipulado o, incluso, que Bess misma nos ha manipulado.

Pero el agradecimiento a Jan –para él más enigmático que ninguna otra de sus expresiones– nos permite ver a nosotros, que ya hemos presenciado en la iglesia el desdoblamiento de Bess, la fuente de su misterio: es el lenguaje divino, el diálogo con Dios, el que se cuela en su diálogo con el hombre. Se descubre que es aquel primer diálogo el que funda y dirige el habla de Bess con los hombres.

Toda su vida previa ha sido la espera de Jan, porque para ella nada es fuera de la necesidad divina de la historia, porque su vida, que es una vida entregada a Dios, sólo puede ser según la necesidad de la ley divina y sólo responde al encuentro final con lo absoluto. De modo que su existencia sólo podía culminar en el momento en que mirara a Dios a los ojos, en que Dios se hiciera hombre. Éste es el sentido profundo y último de su lenguaje cuando Jan le pregunta por los años de su virginidad, cuando se explica ante los hombres, ante aquellos que viven en el tiempo y tienen historia. Podemos así atisbar también la razón de que el lenguaje de Bess resulte próximo al de la Iglesia, de que en ocasiones pueda parecer que incluso coincide plenamente con él –más plenamente que con el de la mayoría de los humanos–, y, a la vez, la razón de que, no obstante, le sea siempre radicalmente heterogéneo, irreductiblemente diferente.

En todo caso, Jan responde al agradecimiento de Bess, como lo hizo tanto al aterrizar como al escuchar la explicación de su virginidad, de la forma adecuada: sonríe y la abraza. Responde así porque respeta su secreto, y lo respeta porque la quiere. Por eso la respuesta es adecuada: porque responde a su amor con un gesto amoroso. Y por eso se entienden. Porque el lenguaje de Bess, el del amor, se toca no sólo con el de Jan, sino, en general, con el de los hombres, incluso con el de todos los hombres; porque ella ama al hombre. Hay un sentido en el que Bess se entiende con los hombres; y hay un sentido en el que su lenguaje siempre será ajeno, extranjero.

En lo que sigue, el capítulo irá mostrando cómo se constituye la soledad de Bess, las distintas formas que adopta el abismo que la separa de los suyos, al tiempo que nos irá ofreciendo sus distintas caras como las distintas perspectivas desde las que la ven los suyos.

La alegría de Bess en la misa del domingo la separa del resto de los fieles como a una extranjera. Para empezar, antes de entrar osa prometer a Jan unas campanas para la iglesia. Luego, durante la celebración, sus ademanes ingenuos, sus reacciones jocosas e irreverentes, en franca contradicción con la atmósfera, traicionan una Bess imprevisible y temeraria. El rostro de su madre delata el temor por su futuro en la Comunidad, la sospecha de un conflicto irresoluble. Y a la salida Bess confirma sus miedos criticando el machismo de la Iglesia, reivindicando el derecho a la expresión de la mujer, besando finalmente a la prostituta que la Comunidad ha marginado expresamente.

Su excentricidad respecto a los suyos es patente, aunque durante el entierro religioso de un ateo del pueblo, Anthony, se deja ver asimismo la distancia que la separa de Dodo y Jan, de los foráneos: aparece ahora como una fiel al uso al dar muestras de que la condena y maldición de un ateo a la hora de su muerte no le provoca ninguna inquietud. Del mismo modo que puede participar de la alegría jovial de los extraños, puede soportar la dureza y crueldad de la ley inflexible de los Ancianos, e incluso ejercerlas al asustar a Dodo y a Jan con un falso llanto. La apariencia rompedora y provocativa de su comportamiento en la iglesia y respecto a ella no nace de una ideología liberal y «humanista», ni de una religiosidad tolerante y compasiva; la ley que ella sigue y propone no es en absoluto menos poderosa ni severa que la de su Iglesia[9].

A la mesa de la casa paterna observamos ahora el modo en que el exceso de sus emociones la aleja de todos los demás, de los nativos y los forasteros a un tiempo, y en que los divide entre ellos. Ante su estallido de rabia por la confirmación de la partida de Jan, cada uno reacciona de forma distinta; incluso Jan y Dodo se enfrentan. La madre le exige autocontrol como a una niña caprichosa, aunque la trata con una severidad que delata un reproche de egoísmo y soberbia; Dodo, protectora, le recuerda a Jan la fragilidad de su esposa y nos recuerda a todos el carácter enfermizo de Bess, presenta la imagen de una Bess emocionalmente débil como una descripción generalmente aceptada, objetiva y científica; y Jan, finalmente, se desmarca tanto de la actitud autoritaria de la madre como de la paternalista de Dodo para declarar su admiración por Bess, la superioridad que le atribuye, tanto en fuerza como en ambición, respecto a todos ellos.

La interpretación de Jan nos conforta, nos permite continuar nuestra relación de seducción con la heroína y, sin embargo, no nos convence ni tranquiliza del todo. Sentimos que también su madre y Dodo la quieren, que también sus visiones son acertadas, que todas ellas son verdaderas. Presentimos incluso que se han de poder compatibilizar. ¿No coincidirá la «soberbia de las emociones», responsable de la falta de autocontrol de Bess y duramente reprobada por la madre, con ese carácter ambicioso, por el que «simplemente lo quiere todo», que Jan venera? Realmente no sabemos quién le hace más justicia, quién la trata como ella realmente merece: el respeto de Jan enamora, pero el valiente realismo de Dodo enternece, e incluso la reacción de Bess ante la cólera de su madre hace que nos tomemos a ésta más en serio, nos lleva a sospechar de una cercanía entre madre e hija, entre las leyes que rigen sus vidas, que excluye a los extraños, tanto a Dodo como a Jan. La severidad de la madre no es para Bess en ningún caso falta de respeto: muy al contrario, despierta en ella atención, el temor incluso a alejarse del buen camino, el de la bondad. Y, llegados aquí, todos tememos efectivamente por el camino de Bess. Porque no logramos saber cuánto puede, hasta dónde puede, cuáles son sus límites. No sabemos si su corazón, «el corazón más grande», la hace la más fuerte y poderosa o, por el contrario, la más vulnerable y frágil. Pero intuimos tanto su poder como su fragilidad, presentimos que tanto Jan como Dodo tienen razón.

La última escena del capítulo, en la que Bess se despide de Jan, que ha de volver al trabajo en la plataforma marítima, hace más expreso que nunca el carácter voluble y extremo de Bess. A una Bess a la que el amor hace dulce y juguetona –recuérdese el momento en que recibe de Jan un vestido ceñido de colores como regalo de despedida– sigue una Bess a la que el mismo amor vuelve histérica y agresiva –recuérdese el plano que la muestra minúscula rebelándose impotente contra unas grúas inmensas que parecen cómplices de un paisaje aún más poderoso y sobre el que Bess se recorta como una chica enferma y débil–. La clave de la oscilación se hace patente en su desesperación final: es el exceso de su grito, el exceso de su amor y de su dolor, lo que no le permite esperar, lo que la lanza tras Jan y la impulsa a desafiar el despegue del helicóptero. Es, en definitiva, su amor excesivo lo que explica que pase de la risa a la agresividad sin estado intermedio, que sea a la vez la muchacha enferma de la que hablaba Dodo y la mujer ambiciosa de la que hablaba Jan, que su voz exprese tanto el poder absoluto de la ley implacable de Dios como el pánico a la pérdida de una niña más de una vez abandonada[10].

En el último momento de esa despedida, Dodo y Jan parecen cambiar sus papeles. Es Jan quien se muestra ahora asustado por la imprevisibilidad de Bess, preocupado por el exceso de su reacción, y es Dodo quien la sostiene con firmeza entre sus brazos. Para tranquilizarla ha de recurrir finalmente a una píldora: ni siquiera ella confía en que sus fuerzas basten para salvarla. Así que ninguno de los dos logra sosegarnos definitivamente: quedamos solos frente a las mil caras de Bess y a su imprevisibilidad[11]. A nosotros no nos acompaña ninguna voz divina, ningún ojo divino, que nos pueda conceder un perfil unificado y tranquilizador de Bess. Ahora sí echamos en falta a Von Trier, a un auténtico director que se responsabilice de la unidad del filme y, en consecuencia, de la «comprensibilidad» de sus personajes: ¿será que su mirada no es sino la de Bess, ninguna mirada por encima de la de Bess?, ¿tendremos que renunciar a la garantía de un punto de vista superior?, ¿o tendremos que rezarle, como Bess le reza a Dios, para que nos hable? Para acercarnos a ella, para tratar de adentrarnos protegidos en su secreto, no encontramos mejor estrategia que situarnos en el lugar que se abre entre ella y el rostro desconocido de Dios. Es difícil escapar a la actitud piadosa, esto es, al poder seductor de Bess, al poder que Von Trier le ha cedido[12].

Vivir sola

La foto con que se inicia el tercer capítulo presenta la plataforma de Jan aislada e insignificante en medio de la noche y de un gran mar sin orillas, sin principio ni fin. Ni el ritmo duro e insistente del rock de Jethro Tull ni el ondularse monótono e implacable de las aguas profundas y oscuras dan esperanzas de un verdadero cambio[13].

Mientras Jan llega cansado y adormilado en el helicóptero a su trabajo, Bess se refugia en la soledad de la iglesia pidiendo perdón al Señor, arrepintiéndose del «egoísmo» de su amor. Éste es el único modo en que puede sobrellevar la partida y la despedida de Jan. Necesita hacer un acto de contrición. Sabe que no haber controlado sus emociones en la despedida, haber violado así la sobriedad y el rigor que imponen las reglas de la buena educación y, en especial, las de su educación, las normas de los suyos, significa reincidir en la falta de respeto a toda autoridad, y que esta falta ha obedecido a la anteposición de su propio sentir a cualquier otro y no a una rebeldía fundada en razones y defendida a conciencia. Bess conoce mejor que nadie, también mejor que nosotros, la unidad que liga el exceso de las emociones y el egoísmo. Y necesita pedir perdón porque sospecha los peligros que entraña ese egoísmo, porque teme la justicia de «quien da y quien quita», porque teme y respeta esa ley que castiga el egoísmo y sólo ordena amar: aun cuando como sujeto de acción, humano y finito, la infrinja en ocasiones, como sujeto de reflexión sabe que ella constituye su propia ley.

Dios sanciona ese diagnóstico sobre su comportamiento y, en función de él, le indica el camino que debe seguir: ha de tener más en cuenta los sentimientos de los demás. Y es que Bess sabe, en efecto, que amar a Jan significa tomar en serio su sentir, que, por tanto, hubiera debido pensar en el daño que le ocasionaba al no dominar sus emociones. No lo ha amado suficientemente al correr tras él en su partida. Ha de amar mejor, y esto parece querer decir: amar más, sacrificarse más, dominar el propio sentir para atender al de Jan.

Dios, la justicia suprema, la ley que «da y quita», sanciona esta interpretación, puesto que dirige la conducta de Bess en la dirección que aquella exige. Bess necesita hacer esta reflexión –mientras Jan duerme y trabaja– para ganarse de nuevo a Dios: para ser absuelta de su pecado, pero, sobre todo, para dominar con Él tanto el pasado como el futuro, el tiempo en general. Mediante ese diálogo logra constituirse en la voz, o las voces, que conceden y determinan el sentido de lo sucedido en la despedida de Jan, el sentido de sus actos, y que deciden a la vez el camino que ha de seguir la historia. Ciertamente, ella es quien habla por Dios[14]. Sin embargo, también es verdad que su ley y su justicia –la ley y justicia de Bess– no se ajustan a la ley de los deseos de Bess, no son una mera proyección amplificada de su querer. El dios de Bess no es una marioneta de sus pasiones, una ficción destinada a sancionar sus caprichos. Bess le teme, se arrepiente ante él, y acata su palabra –a diferencia de cualquier otra– porque su justicia es innegociable, porque su ley es implacable y universal, igual para todos y objetiva.