Sabor peruano E-Book

Luis Alexander Pacora Cabrera

• Herausgeber: Editorial UPC
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 449

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

La exquisita gastronomía peruana se disfruta escuchando música. Música tradicional. De la costa, la sierra o la selva. Regiones naturales que vieron emerger magníficos artistas que renuevan este legado aún hoy. A través de este libro, los autores hacen un viaje iniciático para conocer a las figuras más relevantes de la música peruana del último siglo que, como un majestuoso plato, nos espera para ser saboreado por los oídos. Conoceremos la voz y figura de artistas como Yma Sumac y Susana Baca, el rock destemplado de Los Saicos y Los Belkings o los ritmos tropicales de Los Destellos y Chacalón, así como los proyectos musicales de jóvenes artistas emergentes, entre otros.

Leseprobe

Presentación.Cien años de sonidos, tradición y modernidad

Lucho Pacora

Decía el genial arquitecto Antoní Gaudí que ser original no es otra cosa que volver al origen. Si se escucha con atención, la más remota sonoridad puede revelarse como una primorosa vanguardia primitiva. Según la evidencia arqueológica, en el Perú se hace música por lo menos desde hace cinco mil años. No hace falta más que visitar la ciudad sagrada de Caral, a pocas horas de Lima, para observar un milenario emplazamiento urbano ocultado por siglos de arena. En su plaza circular se hallaron pequeñas flautas fabricadas con huesos de pelícano, además de ollas de barro, mazorcas, papas nativas, ajíes y semillas; es decir, ofrendas para los dioses.

Hasta hace poco tiempo, la exquisita gastronomía peruana era conocida sólo por sus habitantes y alguno que otro sibarita que llegaba como turista. Aunque esta tendencia cambió muchísimo en la última década, sólo los más observadores se han percatado de un detalle singular: en el Perú se almuerza escuchando música. Música tradicional de la costa, sierra o selva. Regiones naturales que vieron emerger magníficos artistas que renuevan este legado aún al día de hoy.

En este libro haremos un viaje iniciático para conocer a tan sólo algunas de las figuras más representativas de la música peruana de los últimos cien años que, al igual que la gastronomía, poseen una particular confluencia de ingredientes autóctonos y foráneos, de espíritus incendiarios, voces hipnóticas, místicos ruidismos y visiones psicotrópicas. Un país donde se hablan cuarenta y siete lenguas originarias, además del castellano, sin duda posee una riqueza sonora que merecería mucha más atención. A diferencia de esa otra manifestación cultural que es la comida, la música peruana no ha corrido con la misma suerte en cuanto a su internacionalización. Son múltiples los factores que han impedido esta difusión, salvo casos muy aislados, los cuales guardan relación con sus erráticas políticas culturales y el bajo consumo interno de sus artistas más prometedores.

Este fue uno de los poderosos motivos que nos llevaron a construir este breve panorama de la música hecha en el Perú, como introducción a un universo sonoro que en los últimos años ha comenzado a ser abordado desde diversas publicaciones y reediciones discográficas que buscan desentrañar sus misterios y valorar su enorme aportación a la cultura latinoamericana. De esta manera, este menú de degustación les permitirá saborear las historias de las y los artistas que nutrieron las raíces del último siglo de música peruana y conocer los proyectos más relevantes de las últimas décadas. Así, proponemos una dialéctica entre el pasado y su proyección en el futuro.

Perú es un país de cantoras; por ello, la primera parte está dedicada a mujeres consagradas como Yma Sumac, Chabuca Granda y Susana Baca, pero también a jóvenes revelaciones que continúan preservando y renovando esta maravillosa tradición. A continuación, comenzaremos a mover las caderas al ritmo de cumbia, boogaloo, salsa, chicha y demás tropicalidades que exploraron músicos brillantes como Los Destellos, Los Wembler’s y Alfredo Linares, y presentaremos las más recientes versiones de la actual escena tropical peruana. Después, degustaremos las estridencias del rock peruano primigenio con bandas pioneras como Los Saicos, Los Belking’s o Los York’s, y las secuelas que dejaron en los siguientes decenios. Finalmente, culminaremos este banquete con uno de los aspectos menos conocidos de la prolífica historia musical peruana: su vanguardia, es decir, música de avanzada que desde los años sesenta no ha parado de producirse en el país, gracias a enormes compositores como César Bolaños, Édgar Valcárcel o Manongo Mujica, así como los colectivos y artistas sonoros de tiempos más recientes.

Este ágape no habría sido posible sin la colaboración de diversos cocineros de la palabra, quienes han aportado su toque personal a cada historia que se narra en este libro: poetas, periodistas, músicos, etnomusicólogos, es decir, escritores a través de cuya visión disfrutaremos de este festín que nos espera para ser saboreado con los oídos. La mesa está servida.

Perú, noviembre de 2021

Prólogo.El viaje a nuestra raíz

Susana Baca

Quisiera empezar este diálogo con la sospecha de que hablar de la música, como de todas las artes, es hablar de un sentimiento que es inherente al ser humano. Ese sentimiento no está hecho de una habilidad, no tiene una clasificación, no tiene una nacionalidad; más bien, sólo contiene la necesidad humana de expresarse espontáneamente y dejarle saber al otro que es igual a uno en la alegría y en la tristeza.

Entonces, a contrasentido de la emoción, el racionalismo impuesto para esa manera de expresarse ha determinado modos y costumbres que establecen diferencias y, para estas diferencias, hemos edificado pesadas escuelas, hemos clasificado las discordias estéticas y comportamientos de cada persona, de cada nación, de cada pueblo. Y esa música, nacida como un sentimiento a modo de un abrazo o un beso, se pobló de rostros y decires que se volvieron y nos volvieron diferentes.

La construcción de la música en el Perú no es ajena a esto. La música peruana es una sumatoria de sentimientos, de épocas, de una historia que contiene confrontaciones, pero al mismo tiempo, también de juntas, de resistencias y de adaptaciones. Entonces, para comprenderla tenemos que hablar de cuáles son los acentos propios que caracterizan esta “peruanidad”, aquello que la distingue de las nociones musicales de otros pueblos distintos al nuestro.

Yo opino que el siglo XX ha sido determinante para esto. Antes, en los siglos XVIII y XIX, sólo se reconocía como oficial una manera de apreciar la música: desde la expresión colonial, la expresión de la dominación, la que determinaba una lengua y negaba las otras. Esto ocurre cuando me detengo a leer las partituras de la obra del obispo español Martínez Compañón donde, si bien hay expresiones propias de los lugares descritos, la notación y la acentuación con la que se las escribe no es para compartir un “modo de los otros”, sino para leerlo desde el lugar del dominador o conquistador. Ellos no revelaron un lenguaje musical que nos interpretara a todos, sino que mimetizaron nuestros acentos propios.

Si los peruanos emprendemos un recorrido comparativo de nuestra música oficial, encontraremos que, desde la construcción misma de nuestras raíces (que no es más que las admisiones rítmicas genéricas de la música, donde hallamos que una zamacueca de la costa peruana no es tan diferente a una cueca boliviana, una cueca chilena o una chacarera argentina), muchas de sus formas están compuestas en un tiempo de 6/8, es decir, poseen el acento de la conquista; la música que escapaba a esa concepción fue calificada como “música de rituales”.

Entonces, nuestro encanto o nuestro “sabor”, como lo llama el bello título de este hermosísimo libro, se hará más profundo cuando empecemos a mirarnos desde nuestros propios sentimientos colectivos y desde una versión de la historia que use nuestros gentilicios. Así, sólo así, sentiremos que esta música es nuestra y que sus diferencias son sólo acentuaciones naturales propias de nuestras regiones o periferias, las que se van reconfigurando por la constante movilización social y agregan nuevos acentos que antes no eran considerados. Este proceso y esta forma de ser se dan a través de la comprensión de los artistas que colocaron los hitos y que, a su manera, lograron la aceptación e identificación del público peruano con lo suyo, ayudando a forjar su propia identidad.

El desarrollo de los medios de comunicación, y la rapidez que nos imprimen en el día a día, ha cambiado permanentemente el lento proceso de nuestra evolución musical, que ha tenido personalidades fuertes y valerosas. Sin temor a equivocarme, podría decir que estas travesías sonoras por la tierra de los incas no se agotan en la mera descripción intelectual de géneros o historia, sino que emprenden un viaje de reminiscencia de los intérpretes que forjaron y forjan este sentimiento de pertenencia a un mismo territorio.

La fina selección de artistas y personajes que retrata este libro nos permite identificar de manera emocional los hitos musicales de esta joven memoria compartida que, a través de la pluma de estos escritores, nos muestra a detalle las diferentes historias de la diversidad que nos hace únicos y únicas. Los textos que integran este recorrido por la musicalidad del Perú serán un enérgico antecedente para las nuevas generaciones que sabrán, en su momento, que nuestra historia musical fue y sigue siendo un proceso largo e inconcluso que deberá ser completado por los y las que vendrán a seguir alimentándose de este Sabor peruano, así, con mayúsculas.

Octubre de 2021

Yma Sumac: la diva alada

TILSA OTTA

La relación de Yma Sumac con el Perú ilustra los eternos conflictos que crecieron como mala hierba en las fisuras profundas que dejó la brutalidad de la colonización en ese territorio, fracturas de las que pareciera no haber retorno. Y es por eso que la historia del éxito colosal que cosechó en todo el mundo es tan extraordinaria como la indiferencia que sufrió en su patria a pesar de ser su estrella más brillante: incluso hoy, a más de una década de su muerte, sigue siendo la artista peruana con más discos vendidos.

Pero antes de representar, a su pesar, estas contradicciones, Yma era Zoila, una niña de la sierra norte del Perú, aficionada a representar la voz de los pájaros, a responderle a esa naturaleza que le hablaba, porque ella escuchaba. Así empezó su entrenamiento vocal, a los cinco años. “Cuando imitaba a las aves, decía: ‘este es mi público’”, recordaba. La abundante biodiversidad de aves en su tierra parece explicar su prodigioso registro vocal de cinco octavas y media, o triple coloratura, único en el mundo.

Zoila Augusta Emperatriz Chávarri del Castillo nació en la provincia del Callao en Lima, Perú, el 13 de septiembre de 1922. Meses después, sus padres la llevaron a Ichocán (Cajamarca), donde pasó la mayor parte de su infancia. Su lugar y fecha de nacimiento son objeto de debate puesto que, al preguntarle por su origen, Zoila contestaba variablemente: Lima, Cajamarca, El Callao, Ichocán…, según le dictara el ánimo en el momento, y difundió que había nacido el 10 de septiembre porque consideraba que el trece era de mala suerte. Asimismo, se añadió el nombre de Augusta por un asunto de elegancia. Zoila Augusta, pues, adelantándose a la posmodernidad y al diseño de uno mismo, característico de las redes sociales, nunca tuvo reparos en construir su identidad a su gusto, lo cual alimentó tanto la leyenda como el rechazo de los conservadores.

Otro pilar del mito que encarnó fue su cuestionada cualidad de ñusta (princesa inca). Hija única de Sixto Chávarri y Emilia del Castillo Atahualpa, se autodenominó desde pequeña descendiente de Atahualpa, el último emperador inca. Para disipar dudas y burlas, el gobierno peruano emitió un certificado que legitimaba esta versión en 1946.

A los trece años, tras presentarse en la Fiesta del Inti Raymi en la pampa de Amancaes y ser avistada por un empleado del gobierno, el Ministerio de Educación impulsó su traslado a Lima en compañía de sus padres, donde gozaría de mejores condiciones para desarrollar su talento. Valga decir que ese apoyo no habría sido posible sin la política intercultural aplicada por el presidente Augusto B. Leguía, que promovió la revolucionaria Fiesta de Amancaes, a la que llegaban músicos de todos los rincones del Perú, incluyendo criollos, andinos y selváticos.

Moisés Vivanco nació en 1918 en Huamanga, ciudad de gran tradición musical de la sierra central, en una familia de charanguistas. A los diez años recibió una medalla de manos del mismísimo Leguía, al triunfar en un certamen tocando el charango. A los veintiuno, ya un consumado multiinstrumentista, se mudó a Lima y fundó la Compañía Peruana de Arte, donde participó como compositor y director. Ávido de hallar a la estrella que coronara su creación, formada por cuarenta y seis integrantes entre bailarines indígenas, cantantes y músicos folclóricos, Vivanco reclutó a la bella Zoila cuando sólo tenía catorce años: al escuchar su voz, Moisés reconoció su talento único. Encomendó a su hermano Heraclio educarla en la impostación de voz y la bautizó con el nombre que daría la vuelta al mundo: Yma Sumac, “Qué bella” en quechua. Este seudónimo buscaba despistar a sus padres, ignorantes de que su hija había cambiado los estudios por los escenarios. Cuando descubrieron la verdad, se rindieron ante el potencial de la artista y la convincente empresa que Vivanco tenía entre manos. Y es que, además, él dirigía la programación de Radio Nacional, donde la Compañía Peruana de Arte debutó a principios de 1942. Ese mismo año, la que sería la pareja creativa más exitosa de la música peruana contrajo matrimonio en Arequipa, en las faldas del volcán Misti. Como parte de una luna de mielparticular, realizaron su primera gira junto al Conjunto Folclórico Peruano (el nuevo nombre, más acotado, para su agrupación). El destino inicial sería Argentina. El flechazo fue instantáneo. Dejando en segundo plano al resto del elenco, las portadas se enfocaron en la belleza y porte real de Yma: real como una princesa inca, como un ave que despliega una cola de fastuoso plumajeen abanico, real como un mito o una leyenda.

Entusiasmados por la acogida, regresaron al año siguiente a grabar su primer disco, compuesto por veintitrés canciones peruanas, con el sello discográfico Odeón. Un medio la llamó “el pájaro que se convirtió en una bella mujer”, lo cual no se aleja mucho de la verdad. La ovación se repitió en Bolivia, Brasil y Chile, donde fue invitada a desempeñar sus primeros papeles en el cine.

Un momento decisivo en el ascenso del prodigioso dúo fue la visita a la Ciudad de México, a donde llegaron por invitación del presidente Manuel Ávila Camacho para estrenar en el Palacio de Bellas Artes su formación como el Trío Inka Taky (Moisés Vivanco en los instrumentos de cuerda; Cholita Rivero como segunda voz e Yma como la descollante voz principal). Allí, abrazaron el indigenismo de su propuesta tan desdeñado en el Perú, donde la extirpación de idolatrías seguía fresca y condenaba a quienes se enorgullecían de sus raíces, pues la clase dominante los prefería silenciosos y sumisos. En cambio, en el México posterior a la Revolución, casi toda manifestación cultural se erigía como un homenaje monumental a su identidad con apoyo del aparato estatal, y se reconocía que nuestros antepasados fueron el reguero de pólvora del fuego que somos. La influencia de esta épica nacionalista ayudó a Vivanco a diseñar un espectáculo fastuoso, a imaginar sin límites el Perú apelando a la mística de los escenarios naturales y culturas prehispánicas que Yma evocaba con su presencia. Y es que, como dice María Magdalena en un texto apócrifo: “El ritual es sencillamente el reflejo externo de algo que está ocurriendo profundamente dentro de uno mismo”. Así, donde el mundo occidental celebraba con éxtasis el exotismo indígena y los peruanos airados veían afectación y desnaturalización de la cultura tradicional andina, lo que ocurría era que la magia florecía en el arte de Yma Sumac, con la cuidadosa producción de su esposo Moisés Vivanco. Ella evocaba la dimensión onírica y divina del pasado glorioso, el canto ritual de los incas.

En 1946, el Trío Inka Taky da el gran salto a Nueva York. A pesar de su éxito en Latinoamérica, en Estados Unidos las cosas no son fáciles. Incrédulos de su ascendencia inca, se corre el rumor de que Yma Sumac es en realidad Amy Camus, oriunda de Brooklyn, por medio de un malicioso juego de palabras que sólo busca desacreditarla. La necesidad los obliga a incursionar en el comercio de atún, en el que tienen poca suerte. Por si fuera poco, Cholita queda embarazada de Vivanco, doble traición que rompe el corazón de Yma. Para evitar el escándalo, presentan a Yma como madre de Papushka Charles y a Cholita como su tía.

Por fortuna, un agente les recomienda probar suerte en Hollywood y acierta: en 1949 firman un contrato con Capitol Records. Por instinto de la prestigiosa disquera, Cholita y Vivanco se mantienen en la banda, pero el protagonismo absoluto recae sobre Yma Sumac. La bonanza y optimismo de la posguerra propicia la edad dorada de Hollywood y los grandes estudios. Las películas de aventuras crean una burbuja de entretenimiento mientras el macartismo persigue a los realizadores e intelectuales que critican al sistema. Arabia, África, Perú y otras naciones de culturas ancestrales son reducidas, en sus fastuosas locaciones, a parajes exóticos donde los exploradores blancos conquistan a mujeres hermosas y descubren tesoros ocultos. En este contexto, Yma encarna todas sus fantasías y más, pues su registro de cinco octavas —en tiempos en que las cantantes de ópera alcanzan dos octavas y media— promete hacer de ella uno de los espectáculos más grandes del mundo.

Efectivamente, Voice of the Xtabay se presenta en el Hollywood Bowl en 1950 con una gran orquesta causando sensación: en su primer año de lanzamiento vende más de un millón de copias. Contiene ocho temas compuestos por Vivanco y producidos por Les Baxter, quienes mezclan con audacia la música y temática andina con el mambo, el jazz, la ópera y otras corrientes que confluyen en un coctel multicolor, pionero de la world music. Las puertas del mundo se abren para la diva andina, y celebridades como Frank Sinatra, Walt Disney y Marlene Dietrich se declaran sus admiradores.

El éxito la acompaña en sus siguientes discos, Legend of the Sun Virgin (1952), que motiva su primera gira por Europa, e Inca Taqui (1953). De este último se desprende el hechizante tema “Chuncho”, donde las mutaciones de su voz nos internan en los misterios de la Amazonía. En el momento cumbre de su carrera, Yma retorna al Perú y es recibida de forma apoteósica por miles de personas y músicos folclóricos que la siguen en una caravanafestiva. Sin embargo, ningún funcionario del Estado se manifiesta. El desplante a la embajadora más destacada de la cultura peruana en el exterior es cortesía del gobierno de Manuel Odría, una alianza entre los militares y la oligarquía. Una editorial de Trujillo expresa el sentir popular: “Estos dos artistas peruanos de serrana raíz constituyeron en los terribles años de la dictadura la más alta embajada de luz que hayamos podido tener fuera de nuestras fronteras, sin gastos para el erario nacional.”

Yma viaja a Cusco y se presenta en Machu Picchu, en un emotivo concierto del que no queda registro. De regreso a Estados Unidos, incorpora arias operísticas a su repertorio e incluso una versión cantada de “Claro de luna” de Debussy.

En 1954 protagoniza junto a Charlton Heston El secreto de los incas, una megaproducción de Paramount Pictures. Por si fuera poco, lanza Mambo!, uno de sus álbumes más apreciados y, probablemente, el favorito de sus fans posmodernos. Con este disco recorre Asia y encandila al público de Pakistán, Afganistán, Persia, Birmania y Japón. Los grandes estudios, amantes de su imagen y sonido, la invitan a participar en la comedia Música de siempre con Libertad Lamarque y Edith Piaf, y en la película de aventuras Omar Khayyam, entre otras. Pronto se da cuenta de que su apretada agenda de conciertos, programada por Moisés, no le permite desarrollar una carrera alterna.

Los problemas migratorios no son ajenos a las aves migratorias, por lo cual “la soprano alada”, como le gustaba ser llamada, obtiene la nacionalidad estadounidense en 1955, después de nueve años de residir allí. El Perú se muestra ofendido ante este hecho (a pesar de que Yma no renuncia a su nacionalidad peruana) y encuentra en él un motivo más para desacreditar su trabajo y cuestionar su amor por su tierra.

Por esa época, Vivanco vuelve a sorprender a Yma con descendencia fuera del matrimonio. Esta vez, ha procreado gemelos con su secretaria de veinte años de edad. La cantante queda devastada y a la traición se suma el escándalo. La relación nunca se recupera de este acontecimiento. Pero el show debe continuar, así que su intenso ritmo de presentaciones no se detiene. Responde el llamado de Broadway y pasea su hechizo atemporal por los teatros más lujosos, así como por los programas de televisión más importantes de la época. En 1977, el lanzamiento de su quinto álbum, Legend of the Jivaro, es opacado por un nuevo oprobio: se acusa a Vivanco de evadir impuestos durante siete años al mismo tiempo que una prueba de paternidad lo obliga a contribuir al sustento de sus vástagos. El divorcio cae por su propio peso y culmina un año después, pero durante este desagradable proceso, la resquebrajada pareja se presenta en Cuba y Las Vegas, para cumplir con los compromisos pactados.

Fuego del ande, su último disco con Capitol, presenta una entrañable selección de clásicos peruanos como “La Molina” (sobre las penurias en tiempos de esclavitud), “La flor de la canela” (una emblemática canción de Chabuca Granda) y “Vírgenes del sol”, un fox andino de Jorge Bravo de Rueda, declarado Patrimonio Cultural de la Nación. Tras una breve gira, Yma se toma un merecido descanso en soledad en Madrid, pero no por mucho tiempo, pues la deuda millonaria de impuestos debe ser pagada. Para responder a las voces suspicaces que lo acusaban de fugarse para evadir sus problemas fiscales, Moisés hace alarde de sus méritos: “En el debut, como homenaje a nuestro arte, se hizo volar quinientas palomas, los aplausos se prolongaron por cuarenta minutos y los héroes de la última guerra se acercaron para regalarnos sus condecoraciones”. La soprano alada es tratada como una reina, el líder Nikita Jruschov le rinde tributos y le destina un jet privado.

En 1960, Hollywood, su nuevo hogar, le otorga una estrella en el Paseo de la Fama, convirtiéndola en la primera latinoamericana y la única peruana en ostentar ese honor. A la par, la industria norteamericana empieza a relegarla en pos de nuevas figuras, siguiendo la lógica de su maquinaria. Afortunadamente, la Unión Soviética la invita a cumplir con una agenda de presentaciones de dos semanas que se convierten en seis meses de triunfo arrollador. Veinte millones de personas acuden a ver a Yma en ciento ochenta y seis conciertos por cuarenta ciudades rusas, y en 1961 graba un disco en vivo con la orquesta sinfónica del Teatro Bolshói.

En 1965, Yma retorna al Perú para ver a su madre y dar algunos conciertos. Lamentablemente, su visita se ve oscurecida por críticas y cuestionamientos. Aún no se reconoce el valor de la fusión musical, por lo que la llaman “traidora de la tradición musical folclórica”. Con amargura, comprende que el crecimiento de su fama internacional es proporcional al de las resistencias que genera en su país de origen. Incluso un divulgador del huayno tan culto como José María Arguedas hace duros comentarios sobre ella. En su libro Nuestra música popular y sus intérpretes, afirma: “Pero lo que hace Yma Sumac no es, por supuesto, estilización de la música india: es deformación pura. Emperatriz Chávarri hace de la canción india un simple espectáculo”. Para “El Tayta”, la música debía ser el reflejo de un proceso de evolución cultural y social.

Paradójicamente, podríamos decir que el arte de Yma y Vivanco daba cuenta del progreso cultural y social de dos jóvenes migrantes andinos que adaptaron su propuesta para triunfar en el exterior después de ser rechazados por la industria cultural de su país. La transgresión que se le atribuye a la pareja no fue más que una vocación innovadora que en el siglo XXI sería la norma: la mezcla, la reinterpretación de géneros y de unx mismx, el mashup, la globalización. Hoy la fusión es apreciada en tanto mantiene las manifestaciones culturales tradicionales con vitalidad, cuestionándose y reinventándose. Con ese arrojo, Vivanco fue uno de los más grandes difusores del folclor peruano, incorporando novedosos arreglos y creaciones pentatónicas que permitieron imaginar la música andina más allá de su impronta tradicional. Lejos de una sociedad que los condenaba a ser los vencidos, eligieron convocar a esos dioses andinos que yacían ocultos en la naturaleza, su naturaleza, y hacerlos brillar. “Finalmente el viaje a los orígenes es más importante que los orígenes mismos”, concluiría Julia Kristeva.

Ese mismo año, regresa a Estados Unidos, personificando trágicamente ese cliché que dice que nadie es profeta en su tierra. Al poco tiempo, se separa para siempre de Moisés Vivanco, quien se traslada a España para evadir sus deudas y continuar su carrera como compositor. Yma sigue presentándose en conciertos, galas y programas televisivos pero su repercusión no es la de antes: la demanda por lo exótico y el glamour decaen frente a la revolución sexual y la experimentación psicodélica, el rock salta sobre la mesa y se apodera del micrófono. Las apariciones de la diva se hacen cada vez más raras y crece su fama de persona con la que es difícil trabajar; harta de lidiar con managers, decide hacerse cargo ella misma. Quizá debido a esa actitud punk y a su experimentalismo sin límite, los rockeros se sienten atraídos hacia ella, al punto de que tres de ellos la ayudan a producir y grabar su primer disco después de doce años: Miracles, una joya psicodélica con logrados temas como “El cóndor pasa”, en clave de rock andino, y la fascinante “Magenta Mountain”, donde su voz parece llevarnos a otra dimensión, sentados en una barca de agua cristalina. Aunque es retirado del mercado por disputas entre Yma y sus colaboradores, con el tiempo se vuelve un disco de culto que la inserta en la cultura pop, y personalidades como Yoko Ono, Nina Hagen, Cindy Lauper y las vocalistas de The B-52’s reconocen su influencia.

Al viajar a Lima a visitar a su madre, un grupo de jóvenes le arroja comida y la insulta por “no representar al Perú como debería”. No regresará a esa tierra hostil sino hasta treinta y dos años después.

En Estados Unidos, la creciente comunidad gay, ávida de íconos e himnos, la adora por su glamour y su precoz noción de la performatividad de la identidad, de la creación de unx mismx, de abrazar su condición de rara avis y dejarla volar. Después de todo, Yma también es parte de una minoría postergada y le da la vuelta al mundo. Su derrotero nos recuerda que la identidad no es estática, ni la propia ni la de una nación, porque ¿quiénes tendrían la autoridad de determinar la representación correcta de nuestra identidad o validar su autenticidad? ¿Quién distinto a unx puede afirmar o negar cómo se siente por dentro, lo que dice el canto de los pájaros?

Yma ensaya su retiro entre 1976 y 1983, primero en soledad y, más tarde, cuidando animales en un parque natural de Los Ángeles, buscando la armonía de la naturaleza. Convertida en una figura de culto (y dada por muerta por muchos), reaparece, modifica en las entrevistas los aspectos desagradables de su pasado y cuenta su historia como considera que debió ser. Sus últimas grabaciones son I Wonder, banda sonora de la película La bella durmiente de Disney, y Mambo ConFusion en 1991. En 1997 se despide de los escenarios en el Festival de Jazz de Montreal. A sus setenta y seis años, la princesa inca se retira, mientras sus canciones siguen orbitando en la cultura popular.

Un día, su ostracismo es interrumpido por una llamada que ya no esperaba. El gobierno peruano la invita a su tierra natal a recibir honores de las instituciones más importantes, incluyendo la máxima condecoración que otorga el Perú, la Orden del Sol, por servicios extraordinarios prestados a la patria. A sus ochenta y cuatro años, la soprano pasa dos semanas emotivas, rodeada del cariño y admiración de sus compatriotas. Según su asistente personal, la aparición de la demencia y una leve pérdida de memoria la hacen olvidar las ofensas del pasado. Incluso en inconsciencia, sigue reescribiendo su historia para hacerla perfecta. El 1 de noviembre del 2008 fallece de cáncer de colon en una residencia de ancianos de Los Ángeles. De acuerdo con sus deseos, sus restos descansan en el cementerio Hollywood Forever.

Mientras los argumentos que la denostaron hace cincuenta años parecen haber envejecido mucho y mal, el arte de Yma se mantiene vigente. No exageraba cuando, al preguntarle por su edad, respondía: “Nací hace dos mil años, pero aún estoy joven”.

En los últimos años, su música ha aparecido en películas y series televisivas como The Big Lebowski, Mad Men, RuPaul’s Drag Race, Better Call Saul, el Cirque du Soleil y en los Juegos Olímpicos de 2018. Sus canciones son sampleadas y remixeadas por artistas populares y en 2010, la revista V Magazine declaró a Yma Sumac uno de los diez íconos de la moda más importantes de todos los tiempos.

En 2016, después de aparecer en un doodle de Google, ingresó por primera vez y de manera póstuma entre los veinte principales de Bill.board. En 2021, la disquera Ellas Rugen Records inició su actividad con la reedición de Legend of the Sun Virgin.

¿Yma Sumac es un mito que agravió la autenticidad de la identidad peruana, o la identidad peruana es un mito desafiado por la autenticidad de Yma Sumac? Como sea, ella encarna la resistencia de la cultura originaria y, al mismo tiempo, la capacidad de adaptarse a los cambios culturales de un modo insólito, potente y cosmopolita. Zoila se adelantó a su tiempo, hizo del sincretismo su bandera, con un pie en el mundo de sus ancestros y otro en el futuro universal.

La crisis política que tiene lugar (no importa cuándo leas esto) en el Perú, exacerbada por la desigualdad perpetua entre la clase dominante y el pueblo, hace pensar que la historia de Yma podría repetirse hoy si no fuera porque Yma Sumac ha demostrado ser irrepetible.

Me pregunto si la diva alada leyó alguna vez esos versos de Emily Dickinson que le calzan de modo tan preciso: “Sé fiel a ti mismo y sé fiel al misterio. / El resto es perjurio.”

Chabuca Granda: carta íntima a Chabuca

TERESA FULLER GRANDA

Quisiera contarles mucho de mi madre, pero intentaré hacerlo brevemente. Chabuca, la madre, nos dio a mis hermanos y a mí todo el amor y comprensión, lo que nos ha permitido enfrentar la vida con valentía, honestidad, entereza y amistad. Era una persona generosa, inteligente, tierna, sagaz, íntegra, veraz, muy divertida y, a la vez, muy justa. Nunca nos castigó, sólo nos miraba fijamente y nos levantaba una ceja. No teníamos necesidad de mentirle, conversaba siempre que podía con nosotros y, además, no queríamos perder su confianza. Detestaba las mentiras y la injusticia social. No toleraba la brutalidad. Nada la hacía callar. Era muy estricta, no sólo consigo misma, sino con nosotros y con los demás. Tenía un humor negro, a veces no sabías cuándo hablaba en broma o en serio. Sumamente generosa y respetuosa con todos. Decía que “a sus padres, les debía que de niña no supiera que las gentes eran de colores. Después ya nadie pudo deformarla.” Me emociona hablar de mi mamá, aún sigo descubriéndola.

Vida y trascendencia de Chabuca

María Isabel Granda y Larco, conocida como Chabuca Granda, nació el 3 de septiembre de 1920 en Las Cotabambas Aurarias (a 4800 metros sobre el nivel del mar), asiento minero ubicado en el distrito Progreso, en la provincia de Grau, departamento de Apurímac, Perú. Su padre fue Eduardo Granda y San Bartolomé, ingeniero de minas; y su madre, Isabel Larco Ferrari de Granda. En 1923, la familia se mudó a Lima, donde Chabuca estudió en el Colegio León de Andrade. Desde muy niña descubrió su vocación por el canto, y se unió al coro y a la Asociación de Canto de la escuela. Más tarde, durante su juventud, ingresó a la Asociación de Artistas Aficionados (AAA), en la cual aprendió teatro, ópera y ballet. Asimismo, incursionó en la interpretación de boleros y música mexicana a través del dúoLuz y Sombra, conformado con Pilar Mujica, y en un trío junto a las hermanas Martha y Rosario Gibson, con quienes se presentó en espacios como Radio Miraflores y Radio Nacional.

Su actividad como compositora profesional comenzó en 1948 con los temas “Lima de veras”, “Callecita encendida”, “Zaguán” y “Tun, tun, abre la puerta”. Dos años después, el 7 de enero de 1950, Chabuca terminó de escribir “La flor de la canela”, una de sus canciones más emblemáticas, dedicada “a la señora doña Victoria Angulo, de finísima raza negra; a ella y desde ella, esta canción [es] como un ínfimo homenaje a esta admirable raza que nos devuelve con ritmo, con sonrisa y con bondad, los hasta ahora incomprensibles años de injuria de la esclavitud, lo que la historia aún no ha calificado”. A esta misma época pertenecieron creaciones como “Fina estampa”, “El puente de los suspiros”, “José Antonio”, “Zeñó Manué”, entre otras. También compuso temas en inglés y francés.

La creación artística de Chabuca Granda está formada por un vasto catálogo musical que reúne más de treinta años ofrendados a la composición de canciones populares que transitan por los distintos géneros peruanos, principalmente los costeños, y géneros internacionales. Su obra abarca también poemas, guiones para cine, televisión y teatro musical, como Limeñísima (y otros títulos inéditos), Misa Criolla de Bodas, villancicos y la Historia y geografía de América, entre otros. Su producción musical ha sido publicada en innumerables partituras editadas en diversos países de América y Europa. La audaz profundidad literaria, su capacidad de síntesis y el buen uso del idioma castellano que caracteriza su estilo, en absoluta concordancia con la riqueza melódica de sus creaciones, no sólo enriquecieron el cancionero popular peruano, sino que además lo dotaron sensiblemente de algunas de sus más logradas páginas. Como autora, compositora e intérprete peruana, Chabuca Granda legó a la cultura material e inmaterial de su país grabaciones de su valiosa producción. Fue precisamente a este campo al que dedicó inspirados esfuerzos y donde se concretaron algunos de los álbumes musicales más vanguardistas de nuestra música popular, como Navidad, en el que incluyó sus tres villancicos; Dialogando, con la guitarra de Óscar Avilés; Voz y Vena, con arreglos de Martín Torres y Rafael Amaranto; Chabuca Grande de América, con el acompañamiento del Mariachi Vargas de Tecalitlán y arreglos de Rubén Fuentes; Chabuca Granda y… don Luis González, con arreglos de Jaime Delgado Aparicio; Chabuca Granda, con la dirección artística de Hugo Videla; Tarimba Negra, con arreglos de Ricard Miralles y Cada canción con su razón, con la dirección artística de Hugo Casas. Asimismo, dirigió la grabación de dos producciones discográficas: Lo mejor de Chabuca Granda.Doce nuevos valses de Chabuca Granda y Misa Criolla de Chabuca Granda. Posteriormente, una disquera peruana editó el CDChabuca inédita, con temas que habían sido grabados previamente.

Otro rasgo que le da valor a la trayectoria de la comprometida carrera de Chabuca Granda es su aporte a la internacionalización de la música popular peruana. Si por un lado ofreció siempre conciertos en las principales plazas latinoamericanas, norteamericanas y europeas; por otro, sus composiciones viajaron tanto y más en boca de los más encomiados músicos e intérpretes nacionales e internacionales, entre quienes podemos destacar a Yma Sumac, Raphael, Bola de Nieve, Mercedes Sosa, Armando Manzanero, Julio Iglesias, Caetano Veloso, Plácido Domingo, Celia Cruz, María Dolores Pradera, Nati Mistral, Betty Missiego, Olga Guillot, Lucha Villa, Libertad Lamarque, Juan Diego Flórez, Carmina Cannavino, Tania Libertad, Los Panchos, Guadalupe Trigo, Lola Beltrán, entre otros. Su canción más emblemática, “La flor de la canela”, ha sido traducida a varios idiomas, interpretada en los cinco continentes, y es considerada uno de los más contundentes símbolos de la identidad peruana en todo el mundo. Con estilos conservadores y otros más revolucionarios, sus composiciones se han adaptado a distintos ritmos, desde la música sinfónica, de la mano de directores tan importantes como los franceses Frank Pourcel y Paul Mauriat, hasta la música electrónica, como se ha escuchado en los últimos años. Muestra de su vocación por la integración iberoamericana son sus composiciones “Guayaquil puerto abrigado”, dedicada a Ecuador; “Mi nave cautiva”, a Chile; “Dónde estás, Adelita y Canterurías”, a México; “El sereno y la Almudena”, a España; “El no sé qué de Cuba”, a Cuba; “Bandera reverdecida”, a Panamá y “Baguala para Argentina” y “La Argentina agredida”, a Argentina. En varios de estos países, como signo de reconocimiento, hay calles, plazas y alamedas que llevan su nombre. En Argentina está “Paseo Chabuca Granda” en La Recoleta, Buenos Aires; en España, “Plaza de Chabuca Granda” en La Hortaleza, Madrid; en Chile, “Plazuela Chabuca Granda” en Conchalí, Santiago de Chile; en Estados Unidos, hay una placa de azulejos con un poema a Chabuca Granda en Miami. En el Perú, varios lugares llevan su nombre.

Su aportación a la música afroperuana propició su difusión, investigación y renovación, un ejemplo que seguirían compositores como Andrés Soto y Kiri Escobar. Además, Chabuca Granda impulsó a intérpretes como Susana Baca, Tania Libertad, y a Carlos “Caitro” Soto y Félix Casaverde, en su eterno afán de apoyar a los jóvenes y dar a descubrir lo mejor de lo nuestro. Eso nos demuestra su grandeza. También apoyó al conjunto Perú Negro para llegar a mercados internacionales.

Chabuca Granda recibió una vasta cantidad de reconocimientos por su fecunda carrera y el valioso mensaje cultural que instaló en la memoria de muchas generaciones en distintos países del continente americano. Algunos de los premios más importantes que recibió fueron las Palmas de Oro de la Fundación Kennedy, el homenaje de la Unión Panamericana en Washington D.C., la Medalla de la Gratitud otorgada por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile en 1964, y la declaración como Huésped de Honor por el alcalde de Bogotá en 1969, quien le entregó las llaves de la ciudad y la proclamó “Mujer Panamericana”, entre muchísimos más.

Homenaje de Chabuca a México

En mayo de 1966, el productor Antonio Matouk le solicitó a Chabuca Granda trabajar en los temas musicales de la película Bromas S. A., donde ella también actuaba. Acompañé a mi mamá en ese viaje y conocimos a Armando Manzanero. Recuerdo que cuando mi mami le dijo: “Hijo, tienes que cantar tus canciones”, él contestó, sorprendido: “No, señora, no tengo voz”. Y Chabuca le responde: “Yo tampoco y me atreví. Sólo te pido una cosa, no te disfraces porque eres muy chiquito.”Tengo tan presente esta anécdota porque aquella noche, gracias a Manzanero, conseguí permiso de mi mamá para fumar un cigarrillo Raleigh.

Otra anécdota con él: una mañana suena el teléfono en el dormitorio de mi madre en Lima y es Armando Manzanero. Había viajado en una línea aérea peruana hacia Colombia y no había llegado el equipaje que contenía su vestuario, que era muy especial; estaba tan preocupado que pensó que sólo Chabuca podía salvarlo. Tenía una presentación en la noche y le pedía apoyo a mi mamá para encontrar sus maletas. Chabuca contactó a las personas indicadas y, luego de varias llamadas telefónicas para rastrear las valijas, logró solucionar el problema. ¡Armando volvió a llamar, feliz, para agradecerle!

A continuación, trataré de hacer un resumen de algunos de los homenajes y premios que recibió, y de las giras que realizó en México. Se le distinguió con el premio “Recuerdo de México” y participó en una recepción de bienvenida ofrecida por la señora María Teresa de la Puente de Benavides, esposa del Embajador del Perú en México. Fue homenajeada por la Asociación de Mujeres Periodistas y por los artistas mexicanos. Aceptó el Trofeo de Escritoras y Periodistas de México. Se presentó en diversos programas de la televisión mexicana. Actuó en el Palacio de Bellas Artes para el Instituto Mexicano de Asistencia a la Niñez. En Puebla, se presentó en el Teatro del Bosque y también en el Auditorio de la Reforma, en una función en beneficio del Instituto de Protección a la Infancia. De hecho, fue invitada por el gobernador del Estado de Puebla para presentarse en dicha ciudad. De modo similar, Carlos Hank González, gobernador del Estado de México, la invitó a presentarse en Toluca con motivo de la celebración del sesquicentenario de la independencia del Perú. También, acompañada por Perú Negro, se presentó en el teatro al aire libre Agustín Lara, en el marco del Festival Internacional de la Danza, organizado por el Distrito Federal. Participó en el programa de TV24 Horas, conducido por Jacobo Zabludovsky, así como en Musicalísimo, conducido por Enrique Guzmán, entre otros. Recibió homenaje de la Sociedad de Autores y Compositores de México. Ofreció un concierto en el Auditorio Justo Sierra de la UNAM, en la Facultad de Filosofía y Letras. Se presentó en un show especial de Guadalupe Trigo. Participó en el homenaje a las madres en el Festival de la Alameda Central e Isleta de Chapultepec. También formó parte del Festival de Estrellas, organizado por el Diario Excélsior y en otro homenaje a las madres, en el Auditorio Nacional. Se presentó en la Casa del Lago. Participó en el décimo aniversario del gran Raphael, en Puebla. Inició temporada con Guadalupe Trigo en La Posta. Participó en el programa Las Voces Libres en el Teatro de la Juventud del Polyforum Siqueiros. De igual manera, dio recitales en ciudades como Los Ángeles, San José, Sacramento, San Francisco, San Antonio, Chicago y Nueva York. Apareció en el programa de despedida en Canal 13, “Homenaje a Chabuca Granda”, conducido por el comentarista Jorge Saldaña en Sábados con Saldaña. Fue invitada de honor del homenaje ofrecido a Enrique Esparza por el Trío Calavera. Fue parte del programa Semana Cultural del Perú, organizado por el Dr. Jorge Pérez Uceda, Cónsul General del Perú en México, en ocasión del 157º aniversario de la independencia y realizó en el Teatro de la Ciudad “3 en Concierto” junto a Guadalupe Trigo y Viola. Y asistió al Primer Festival Internacional Cervantino, entre muchos otros reconocimientos. “La flor de la canela”, “Fina Estampa” y “José Antonio” aparecen en varias películas mexicanas, argentinas y españolas.

Canterurías (coplas)

Estas coplas las hizo Chabuca para los cantereros, los picapedreros y colaboradores de Ángela Gurría, gran escultora mexicana.

En Perú, en enero de 2017, por Resolución Viceministerial N° 001-2017-VMPCIC-MC, se declaró Patrimonio Cultural de la Nación, en el rubro de Obra de Gran Maestro, la obra musical de Chabuca Granda, “por su gran valor simbólico dentro del imaginario nacional cuyo aporte a la continuidad y renovación de la música criolla abrió nuevas sendas en la música popular peruana”. Asimismo, en septiembre de 2019, se le otorgó póstumamente la Orden El Sol del Perú en grado de Gran Cruz y, a principios de 2020, la Medalla de la Ciudad de Lima.

Cuando una palabra basta para identificar a una persona, es que esa persona encierra un mensaje. Así es el caso de Chabuca, que en una palabra lo dice todo: Chabuca significa Perú.

Transcripción de la contraportada del álbum Chabuca Grande de América

A continuación se presentan extractos de textos de Chabuca Granda, editados para efectos de claridad.

R. C. A. de México me hace el honor de permitirme dejar mi voz y canciones, que son apenas “bisagra y pequeña juglaría” dentro del más elevado e importante acompañamiento musical: el pueblo. La banda de pueblo más conmovedora y dulcemente recia y elegante, el más panamericano nexo musical: el mariachi. El tierno Mariachi Vargas, con el genio de Rubén Fuentes y su poderoso e indiscutible duende misterioso.

Así como la iluminación es a base de sombras, la música es a base de silencios. En el Mariachi Vargas acontece la magia del “silencio sonoro”. Si se interesa el oyente, notará la maestría de Rubén en la infinidad de tejidos, de finísima textura, sobre una notable guitarra, y me hace favor, creciéndome, al permitirme hacer entrega de mis canciones a la manera del mariachi.

En manos de Rubén, el Mariachi Vargas no es sólo México. Es todo el mundo de tempo di vals. Sobre todo, toda la América de 6/8 y 3/4… Es Venezuela, es Colombia, es Ecuador, es Chile; en este caso, es Perú y Argentina. Los mariachis han suavizado las fronteras, ganando el puesto de honor de nuestro mundo, con su auténtica embajada y derrotado su origen de apenas.

Chucho Ferrer fue siempre un largo sueño de compositora: “sentirle junto a mí, en mis elementales melodías”. En este disco, la hondura de sus frases estremecidas, el alma en sus pinceladas, traslúcida, sobre el órgano, respetuosa a “la primera guitarra del Perú”, Ferrer y Avilés me permiten levantar la voz, confiada, para contar mis pequeñas cosas a la manera de juglar afortunado, ante los pueblos que quieran escuchar lo que es mi pueblo. Todo llega… Chucho, “mi escondido contra canto sueño”, está conmigo, y su admirable presencia, con la humildad del grande, escondida, resaltando la forma inigualable y el acento de Óscar Avilés.

Notarán un pedestal inconfundible: el corazón de Vitillo latiendo loco abrazado a su amigo contrabajo. Si con sólo verles de pie, juntos y erguidos, uno sabe de su amistoso coloquio: Vitillo exige, el bajo le responde. Vitillo lo acaricia, le ruega… Así se produce la asombrosa resonancia que retoza dentro de la canción.

Yo sólo dejo la palabra, el silencio de mi canto y una torpe manera de quererles, entregándome a ustedes en mi anhelo viejo, con mis guitarras peruanas revestidas del más incomparable y musical México: el Mariachi Vargas, Rubén Fuentes, Chucho Ferrer y Vitillo…

Mis guitarras peruanas…

Don Luis González: es la guitarra base, firme y nueva, sobre la que ahora canto. Y en este disco también juega el genio de Rubén Fuentes. Don Luis con su joven guitarra múltiple y viajera, casi inalcanzable, compañero querido de años de trabajo. En su ya logrado valor musical, tiene “luz propia”. Es el compositor más importante de nuestro César Calvo. A quien no vuelve letrista, lo mantiene poeta. A él, a don Luis González, a su infinita dedicación, debo un ciclo de mi trabajo: el más importante hasta ahora, inédito aún.

Óscar Avilés: los acentos peruanos se yerguen desde la magia de la guitarra de Avilés. Plasmó nuestra esencia para siempre cuando esta languidecía en sus formas europeas de 3/4. De no ser por Avilés, nuestro pequeño vals criollo habría muerto de “tundete” (1, 2, 3, 1, 2, 3), tun-dete, tun-dete…

Hoy se escucha con majestad desde sus manos a los grandes del Perú, mi País: Felipe Pinglo, Bocanegra, Covarrubias, el Chino Soto, Pablo Casas, Polo Campos, Serafina Quinteras, Alicia Maguiña, Leonor García, Gonzalo Rose, Mosto, Rafael Otero, y tantos… que yo me escondo entre ellos, para, aunque a mi manera, amar medio cantando, y agradecer así haber entrado al corazón de los pueblos, componiendo…

De haber sido Imelda, o Lola, o Rafael Matallana, o acaso Cecilia Barraza, habría cantado, cantado… yo.

Este disco, Coplas de la Adelita, es mi homenaje a la más valiosa mujer anónima de América, la revolucionaria mexicana de 1910, a quien nadie osaría llamar hoy rabona o cantinera. A ella van estas coplas, con mi mayor admiración y respeto, tratando de estrecharla dentro en mi corazón cuando me la encuentre en cualquier calle, almacén o fábrica; a cualquier hora, o sencillamente en cualquier vuelta de esquina, en alguna nieta, también anónima. Aquí en este México, siempre tan luz, tan hermano, tan musical eterno y colorido, en donde en constante milagro, me ha dado por morir y vivir últimamente, “recuperando el corazón”.

En este disco, también: “El Puente de los Suspiros”. Debajo de él, en su quebrada, viví mi niñez, cerca del mar, en el Barranco; “En la margen opuesta”, al olvido y a la ausencia; “María Sueños”, mi profunda preocupación por toda la América grave, es de una obra de teatro que escribí; “Camarón”, a un gallo de riña, ariqueño, invicto y supongo que con ancestros nuestros; “Fina estampa”, a mi mejor amigo, mi padre, bajo cuyo cuidado y ternura viví cuarenta y tres años de mi vida; “José Antonio”, al señor de Lavalle, quien preservó el Caballo de Paso Peruano; “Zeñó Manué”, al cronista limeño, Manuel Solari, quien implora infatigablemente por la conservación de nuestras hermosas ciudades; “El dueño ausente”, a doña Aurelia Canchari, bella indígena, empleada cocinera de la casa de mi madre; “La flor de la canela”, a doña Victoria Angulo, de finísima raza negra, la más elegante limeña, por quien tendría que alfombrarse Lima, para que ella volviera a pasearla…

Mi agradecimiento profundo a R. C. A. de México; al tiempo generoso de Eduardo Magallanes, quien, pasando por alto mis defectos e imperfecciones, me enaltece entregándome al cuidado de Rubén; y al deseo antiguo, del siempre R. C. A., Mariano Rivera Conde…

Mi corazón a Rubén Fuentes, al Mariachi Vargas, a Chucho Ferrer y a Vitillo, a los técnicos de R. C. A. de México, que con su infinita paciencia me construyen; además, mi público, de quien dependo, y “mis guitarristas”, en este caso: don Luis González y “la primer guitarra del Perú” Óscar Avilés. Y a ti, campesina ilusión, oyente amado, generoso y querendón, que “a lo que mi voz… te iré cantando”.

Chabuca Granda

México, enero de 1973

Pastorita Huaracina: la cantora de los Andes

ADEMIR ESPÍRITU

Mi anhelo es que este Perú cambie, sea grande,

pero con justicia social, con igualdad de derechos,

con educación, con trabajo, con libertad.

Esa es mi ambición más grande.

Pastorita Huaracina

Pastorita Huaracina es una de las figuras artísticas musicales más importantes del Perú. Desde la mitad del siglo XX, fue la gestora, pionera y difusora de la música de los Andes, el huayno, en cada ciudad peruana y en el mundo. El sentimiento de peruanidad presente en su arte integró a todo un país, a toda una generación de mestizos e indígenas que se asentaban en la desértica Lima buscando un mejor futuro. Fue también la voz de las y los que no tenían voz, de los migrantes andinos marginados. Fue defensora militante de las costumbres y tradiciones populares, la precursora y abanderada de muchas luchas sociales para defender y reivindicar a las mujeres pobres, los trabajadores y los estudiantes. Como artista y ciudadana, luchó contra la discriminación étnica y de género, el deterioro del medio ambiente y el consuetudinario olvido de los gobiernos en turno de los pueblos del Perú profundo.

Lima, 24 de mayo de 2017. Don Ricardo Amancio (92), ancashino de nacimiento, sacó su mandolina italiana de 1900 que guardaba con mucho celo en su ropero apolillado. La miró. La mimó. La acicaló. Acomodó con delicadeza entre sus brazos el centenario instrumento como si fuera un recién nacido. Se sentó en una esquina de su cama. Suspiró como suspiran los hombres viejos al recordar la intensidad de la vida que pasaron. Y a las cuatro en punto de la tarde, de su vieja bandurria salieron los acordes de “Río Santa”, aquel hermoso huayno peruano que hiciera famoso en la década de 1960 la celebrada cantante andina María Alvarado Trujillo, la Pastorita Huaracina. Dieciséis años antes, el 24 de mayo de 2001, la “Reina y Señora del Canto Andino” partió hacia la eternidad, y sus leales seguidores la recuerdan, la celebran con sacra devoción y respeto en todo el Perú, como el viejo minero don Ricardo, que en ese 2017 también le cantó por última vez.

Pastorita Huaracina nació el santo viernes del 19 de diciembre de 1930 en el distrito campestre de Malvas, conocido también como “El Balcón del Pacífico” por estar asentado al filo de un cerro a 3,172 metros sobre el nivel del mar (246 kilómetros lo separan de Lima). Fue en esa bendita tierra serrana del departamento norteño de Áncash, de blancas casitas de adobe, techos de tejas rojas, balcones rústicos de eucalipto y pobladores sencillamente amables y buenos (como su cielo azulado y sus agrestes cerros vestidos de abundante y alborozada vegetación), que por primera vez se escuchó cantar en quechua, su idioma materno, a la pastorcita de rebaños. “De niña fui pastora de verdad”, le dijo la Pastorita Huaracina al periodista y escritor César Pérez Arauco, tal como se consigna en el número seis de El Pueblo, la revista cultural independiente:

Pertenecí a un hogar muy humilde. A corta edad, pastoreaba mis rebaños en “Rahuey Pampa”, que está en la parte más alta de mi pueblo, y desde allí lo miraba y le cantaba con mucho sentimiento. Las personas que me escuchaban, decían: “es chicche que está cantando”.

Chicche es una pequeña ave de trinar agudo que se mueve en enormes bandadas durante el día, irradiando bellos destellos de sonido que reverberan en los verdes parajes de la sierra ancashina.

Desde muy pequeña mostraba su afinidad y amor por el canto. Relató que en las actuaciones de la escuela de su pueblo era infaltable oírla cantar. Todos esperaban ver la actuación de la pequeña niña prodigio. Y solfeaba en quechua —que también era su lengua materna— las canciones de oídas que había aprendido en casa, en el pueblo. Su papá, don Hipólito Alvarado Gómez, era el director de la Banda de Músicos de Malvas.

Cuentan los biógrafos de Pastorita Huaracina que su mamá, doña Micaela Corsino Trujillo, tenía una melodiosa voz que sacaba a relucir durante las reuniones familiares y eventos del pueblo malvasino. El arte musical era parte cotidiana de esta familia de campesinos humildes que se ganaban la vida a través de la agricultura.

Su maestra de escuela fue quien le enseñó a hablar y escribir en español. Ella era bilingüe y veía en la pequeña María Alvarado Trujillo ese afán, esa fuerza, ese ímpetu de los que están predestinados a escribir su nombre en la historia.

Mi profesora, que hablaba español y quechua, enseñaba en lengua materna porque todo el alumnado hablaba quechua. Pero yo quería aprender español, por eso al atardecer partía un poco de queso que mi mamá guardaba con mucho celo e iba a la casa de mi maestra y le invitaba.

Así habló la Pastorita Huaracina con su entrevistador. Su maestra le decía: “Tú vas a llegar muy lejos”. Desde pequeña, descubrió la magia de su canto. Cuentan que el dueño de la tienda de abarrotes de Malvas era su admirador. “Chicche, canta, por favor”, cuentan que le rogaba. El mostrador del negocio era el escenario improvisado donde derrochaba alegres huaynitos para su público ocasional, que celebraba sus prodigios y agradecía con halagadores aplausos.

Del agradecido tendero recibía como pago ricos dulces, juguetes y muñecas que cargaba en su pequeña alforja. Luego corría a la escuela y compartía con sus amigos y amigas el fruto de su talento. Este rasgo solidario y desprendido para con los que menos tienen sería una cualidad que la acompañaría toda su vida. Por supuesto que los niños y niñas la recibían con vítores, saltos y aplausos de alegría pura. Quizá allí aprendió a cultivar el cariño popular del que fue objeto en todo el Perú, y en todos los países a los que llevó su arte.

La Pastorita nació en un modesto hogar, como los miles de hogares modestos de la sierra peruana. Fue la última niña de doce hermanos. Se relata que daba rienda suelta a su tierna imaginación vistiendo con pañuelitos de algodón bordados de flores, los dulces y deliciosos panes andinos con forma de bebé que su madre, doña Micaela, horneaba en fuego de leña. Pero al poco tiempo, la ilusión infantil se desvanecía como un sueño inconcluso. Su juguete ocasional, la “tantawawa”, era el alimento del día. Y la “Chicche” María la comía con el respeto de quien recibe una hostia por primera vez.

La década de 1920 significó para el Perú el inicio del fenómeno migratorio de los pobladores de las zonas andinas hacia las ciudades costeras. Pero la gran oleada migratoria se desató en los estertores de la década de 1930 e inicios de 1940. Eran los abandonados por un Estado centralista: los hablantes de quechua, discriminados y segregados por una élite urbana racista, aquellos explotados y vejados por generaciones de terratenientes y gamonales. Eran los indios, los “cholos”, como los llamaban de manera despectiva.

En su peregrinaje de la sierra a la costa, el destino principal elegido por la masa migrante andina fue la capital peruana: Lima. En décadas siguientes, iba dejando de ser la colonial Ciudad de los Reyes para decantar en la Lima de Todas las Sangres, como lo perennizara el celebrado escritor peruano José María Arguedas en alusión a la diversidad étnica, regional y cultural de la nueva sociedad provinciana que hoy compone esta megalópolis de casi once millones de personas. “Mi madre llegó a Lima a la edad de ocho años”, relata Luz Elena Romero Alvarado, la hija de Pastorita Huaracina. Era 1938. Había quedado huérfana de madre y don Hipólito Alvarado Gómez era un padre extremadamente severo para la pequeña María. La única opción para sobrevivir era dejar su florido pueblo de Malvas.

Fue Claudia Castro, su hermanastra mayor por parte de mamá, quien le brindó un hogar en la capital peruana. Ella la llevaba todos los lunes al Cine Francisco Pizarro a ver los espectáculos folclóricos de la Compañía Ollanta. Según Luz Elena Romero, al fallecer la hermana, la pequeña cantante se vio obligada a trabajar como empleada doméstica. “Tampoco pudo estudiar”, sentencia la hija de la Pastorita Huaracina.

En una semblanza sobre la vida de la cantante, aparecida en la revista Variedades