Sociología y literatura E-Book

Fernando Álvarez-Uría

• Herausgeber: Ediciones Morata
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2020

Seitenzahl: 602

Beschreibung

Como nos recuerda el profesor Luis Mancha en el prólogo de este libro el sociólogo Pierre Bourdieu nos planteaba en Las reglas del arte la siguiente pregunta: ¿Dejaremos que las ciencias sociales reduzcan la experiencia literaria, la más elevada que el hombre pueda conocer junto con el amor, a meros sondeos referidos a nuestros ocios, cuando se trata del sentido de nuestra vida? Para Fernando Álvarez-Uría todo escritor, como el resto de los mortales, vive en el interior de unas condiciones sociales que él no ha elegido, que le han sido dadas, en cuyo interior trata de desarrollar su propia libertad como escritor. Al afirmar que únicamente es posible existir en el interior de mundos sociales no se pretende negar la capacidad creativa de artistas y escritores, ni de poner en cuestión su estilo propio, o la singularidad de su arte, sino más bien asumir un hecho social innegable, pero frecuentemente olvidado: la literatura se enraíza en la historia. Este libro es una invitación a viajar en compañía de grandes novelistas y sociólogos por la Sicilia de Garibaldi, por la Rusia de los zares, por el Londres victoriano, la Viena de Freud, la España de la Guerra Civil... A lo largo de los distintos capítulos se abordan problemas sociales tales como la cuestión nacional, la formación de una ética laica y solidaria, las resistencias contra la precarización del trabajo asalariado, el vínculo entre el feminismo y la lucha contra la violencia, en fin, las instituciones totales. De la fructífera interacción entre el campo literario y los códigos sociológicos surge la propuesta de impulsar una estrecha colaboración entre sociólogos y escritores para tratar de diagnosticar el tiempo presente.

Leseprobe

Fernando ÁLVAREZ-URÍA RICO

Sociología y literatura, dos observatorios de la vida social

Lecturas de un sociólogo

Fundada en 1920

Comunidad de Andalucía, 59. Bloque 3, 3º C

28231 Las Rozas - Madrid - ESPAÑA

[email protected] - www.edmorata.es

Sociología y literatura, dos observatorios de la vida social

Lecturas de un sociólogo

Por

Fernando ÁLVAREZ-URÍA RICO

Prólogo de

Luis MANCHA

© Fernando ÁLVAREZ-URÍA RICO

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar, escanear o hacer copias digitales de algún fragmento de esta obra.

Equipo editorial:

Paulo Cosín Fernández

Carmen Sánchez Mascaraque

Ana Peláez Sanz

© EDICIONES MORATA, S. L. (2020)

Comunidad de Andalucía, 59. Bloque 3, 3º C

28231 Las Rozas - Madrid - ESPAÑA

www.edmorata.es - [email protected]

Derechos reservados

ISBNpapel: 978-84-18381-08-9

ISBNebook: 978-84-18381-09-6

Depósito Legal: M-22.316-2020

Compuesto por: Sagrario Gallego Simón

Printed in Spain - Impreso en España

Imprime: ELECE Industrias Gráficas, S. L. Algete (Madrid)

Cuadro de la cubierta: En la playa de los Genoveses. Serigrafía (fragmento). Por Mitsuo Miura (1990). Reproducido con autorización.

NOTA DE LA EDITORIAL

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ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS

PRÓLOGO. Más allá delcampo literario. Por Luis MANCHA

PRESENTACIÓN. Literatura, sociología y cambio social

Sociología versus literatura

Raíces literarias de un concepto sociológico: el delito de cuello blanco

Observaciones para el cambio social

1. SICILIA COMO METÁFORA POLÍTICA. El nacimiento de una nación

La clase política y la rotación de las élites

Horizontes de grandeza

La nobleza y sus estrategias de reconversión

Una sociedad bloqueada

Roma o la corrupción de la democracia

Reflexiones finales

2. RUSIA EN LAS TINIEBLAS. Los nihilistas rusos y la búsqueda de unanueva moral social

El encuentro de dos revolucionarios

Iván Turguénev y la eclosión del nihilismo

Nihilistas y anti-nihilistas en el espacio literario

Mujeres contra el Zar

Terroristas cosmopolitas

Reflexiones finales

3. ASESINATOS EN LA INTIMIDAD. La literatura de misterio, espejo de la sociedad victoriana

El enigma del recinto cerrado

El escritor, el narrador, el asesino y el lector

Dulce Inglaterra: jardines floridos, almas en pena

De La ciudad de la niebla a Nueva York

El inconsciente social de crímenes imaginarios

Reflexiones finales

4. LOS AVENTUREROS DEL ESPÍRITU. La literatura del yo, refugio en un mundo despiadado

El teatro de Ibsen, Strindberg y Bertha Pappenheim

De Edipo Rey a Hamlet

La cuestión sexual desplaza a la cuestión social

La formación de una cultura psicológica

Reflexiones finales

5. TRABAJADORES NÓMADAS. Estrategias de resistencia contra la explotación laboral en la América profunda

Los tiempos heroicos de la primera industrialización norteamericana

Del trabajo al desempleo, y así sucesivamente

Más allá de los engranajes de la maquinaria industrial

La explotación salarial o la vida

Forajidos de leyenda

La América desesperada y combativa

Reflexiones finales

6. REPUBLICANAS. Mujeres españolas en la guerra, la revolución y la paz

El compromiso de una feminista con la República social

Crímenes bendecidos por los jerarcas de la Iglesia

Y así, meses y meses de reclusión

Milicianas que lucharon por la conquista del pan

La Guerra Civil contada a los niños

Reflexiones finales

7. EL SOCIÓLOGO Y EL POETA. Erving Goffman y Ezra Pound en el manicomio de Saint Elizabeth

Ezra Pound: un outsider en el manicomio

Erving Goffman observador participante

El manicomio, una institución totalitaria

Reflexiones finales

EPÍLOGO. Hacia un diagnóstico de nuestro tiempo

No más caudillos

Propuestas consensuadas para una democracia militante

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AGRADECIMIENTOS

Mi más sincero agradecimiento a quienes han hecho posible este libro y han contribuido a mejorarlo:

A Julia Varela que ha seguido de cerca los distintos avatares de los distintos capítulos y los ha enriquecido con su habitual perspicacia.

A Luis Mancha por su inteligente y amistoso Prólogo.

A Mitsuo Miura por acceder a elaborar generosamente una preciosa portada.

A Ángel Gordo, Carlos Alberdi, Juan Tabares, Pilar Parra, Alejandra Val Cubero, Alicia Martínez Crespo y Rubén Eyré que realizaron observaciones, correcciones y comentarios críticos a la primera versión.

A Paulo Cosín y Carmen Sánchez Mascaraque por sus ánimos durante la elaboración del libro, por sus sugerencias, y por el esfuerzo que realizaron para llevar adelante esta cuidada edición.

A Ana Peláez Sanz que asumió con profesionalidad las tareas de composición, tanto de la portada como del texto.

He publicado algunos artículos relacionados con problemas abordados aquí en la revista on lineLas nueve musas. Revista de artes, ciencias y humanidades. También acepté la propuesta de colaborar en el Vocabulario de ciencias sociales, actualmente en prensa, con tres conceptos: Humanidad, Nihilismo y Marginación social. Una primera versión del capítulo sobre Los aventureros del espíritu fue publicada en el Anuario de Sexología (diciembre 2008) con el título de La otra escena: Sigmund Freud, el teatro y las mujeres histéricas. En fin, una primera versión del capítulo sobre El sociólogo y el poeta fue publicada en la revista Átopos (nº 19 mayo 2018). Agradezco una vez más a mi primo José Rico Gamoneda director de Las nueve musas, a Enrique Santamaría coordinador del Vocabulario, a Lucía González-Mendiondo, editora del Anuario de sexología, y a Manuel Desviat, director de Átopos, por haber contado conmigo.

Algunas de las cuestiones estudiadas en el libro han sido objeto de discusiones con amigos y colegas en la tertulia Los jueves alternos que, desde hace años, mantenemos periódi-camente en el Ateneo de Madrid.

PRÓLOGO

Más allá del campo literario

Por Luis MANCHA

A finales de los 90, comencé a realizar un trabajo de campo en el mundo literario español de aquella época. Asistía a cocktails, a presentaciones de libros, entregas de premios, me hice crítico literario, o más bien colaboré con alguna revista para que me mandaran libros gratis y me invitaran a presentaciones y saraos. Hasta terminé trabajando en un programa de TV sobre libros, lo cual me permitió conocer todavía mejor los hilos que movían ese universo. Y todo ello, con la intención de hacer una tesis doctoral, que finalmente presenté, y que publiqué con el título de Generación Kronen. Un estudio antropológico del mundo literario en España (UAH, 2006). Fernando Álvarez-Uría fue uno de los miembros de mi tribunal de tesis.

Desde entonces le he dado vueltas al fenómeno literario de forma recurrente, a ratos de forma obsesiva, a ratos con desapego y hastío. Pero lo cierto es que siempre regreso a la casilla de salida, a mi punto de partida: el concepto de campo literario de Pierre Bourdieu. No en vano, el interés por este sociólogo, que mi directora de tesis, Marie José Devillard, me inculcó, fue el que me llevó a investigar sobre el mundo literario. En esta ocasión me van a permitir, de nuevo, comenzar por esa casilla de salida. Y no es que coma egos revueltos cada mañana, sino que creo que le permitirá al lector enmarcar y sacar el jugo que merece a la propuesta de Fernando Álvarez-Uría, un planteamiento que va más allá de las restricciones de la noción de campo y que explora nuevas vías sobre el hecho literario. Sin embargo, no impugna la perspectiva de Pierre Bourdieu, más bien establece interesantes vasos comunicantes.

Frente al deslumbrante espejismo del creador increado

Uno de los puntos iniciales de cualquier perspectiva sociológica sobre el fenómeno literario, desde György Luckács hasta Bernard Lahire, pasando por Pierre Bourdieu o Fernando Álvarez-Uría es la de impugnar la idea de lo que el autor de Las reglas del arte denominó el creador increado. No me voy a detener excesivamente en este punto, porque Fernando Álvarez-Uría lo explica magníficamente tanto en la presentación de este ensayo, como en Materiales de Sociología del arte (VARELA y ÁLVAREZ-URÍA, 2008). Pero si me gustaría resaltar el hecho de que no solo Álvarez-Uría, sino también Bourdieu en Las Reglas del Arte (BOURDIEU, 1995), comienzan por la misma casilla. Pierre Bourdieu abre Las reglas del arte lanzando la sempiterna pregunta que siempre revolotea en el aire cuando se trata de la pareja Sociología y Literatura: “¿Dejaremos que las ciencias sociales reduzcan la experiencia literaria, la más elevada que el hombre pueda conocer junto con el amor, a meros sondeos referidos a nuestros ocios, cuando se trata del sentido de nuestra vida?” (BOURDIEU, 1995, pág. 9).

Esta resistencia a poner la obra literaria bajo el foco sociológico, no es sino resultado de un proceso de mistificación, que advierte Fernando Álvarez-Uría, exige una suerte de conversión en razón de la cual el aspirante renuncia al amor, la política, las pompas y vanidades del mundo, para entregarse de lleno a la literatura. La literatura, como la santidad, requiere un proceso de conversión al que tan sólo unos pocos artistas pueden acceder. Como recompensa serán sacralizados por la historia y poblarán los manuales de literatura con sus figuras y correspondientes hagiografías.

El escritor, señala Fernando Álvarez-Uría en este libro, dista de ser un monje, un asceta, un cenobita que se ha retirado al desierto para entregarse de lleno a la literatura concebida como una nueva religión. Vive, como el resto de los mortales, en el interior de unas condiciones sociales que él no ha elegido, que le han sido dadas, en cuyo interior trata de desarrollar su propia libertad como escritor. Al afirmar que únicamente es posible existir en el interior de mundos sociales no se trata de negar la capacidad creativa de artistas y escritores, ni de poner en cuestión su estilo propio, o la singularidad de su arte, sino más bien de partir de un hecho social innegable: que la literatura, al igual que la sociología, se desarrollan en el interior de redes sociales que se entrelazan en el seno del imaginario social, en el interior de un fondo social de conocimientos y experiencias codificados que constituyen un patrimonio colectivo. No creo que Bourdieu tuviera ningún problema en firmar esta reflexión. No en vano fue quien reconoció (incluso me atrevería a decir nombró) a Gustav Flaubert como el profeta de esta nueva religión, el impulsor de esta buena nueva, con sus enseñanzas del arte por el arte, que el sociólogo francés sitúa como el acto inaugural de la génesis y estructura del campo literario (como reza el subtítulo de su ensayo). Y lo cierto, como señala Álvarez-Uría en el libro que tienen entre las manos es que “el postulado básico de toda sociología de la literatura es que las obras literarias tienen una naturaleza social, es decir, la sociología impugna la existencia misma de una literatura que goce de un estatuto de extraterritorialidad, cuestiona la posibilidad misma del arte por el arte”.

La máxima del creador increado, el mito burgués del artista considerado ungenio innato, es solo un espejismo cifrado en un tiempo y en un momento histórico concreto, perpetuado por algunos de sus apóstoles, seguido por sus acólitos, y también puesto en entredicho por los que dirían ellos que son los mercaderes del templo. Sin embargo, los escritores, como los profetas, no son marcianos, como surgieren los Monty Python en la escena del platillo volante en la parodia de Jesucristo La vida de Brian, venidos de otros mundos y provistos de lenguajes desconocidos. “La literatura, las producciones literarias, como ocurre también con las producciones sociológicas, con todos los textos escritos, están, lo quieran o no sus autores, atravesados por lo social, por el marco socio-político, por la historia, de modo que cualquiera que sea el mundo social en el que habitan los escritores o los sociólogos adquieren en los espacios y tiempos sociales una determinada posición que proporciona a sus escritos una determinada singularidad y sentido” (ÁLVAREZ-URÍA, 2020, pág. 18).

En este proceso de desacralización, Fernando Álvarez-Uría da un paso sugerente: humaniza a los escritores, les confiere un estatus más allá de meros entretenedores, de bufones modernos, y les supone una sabiduría gracias a que son humanos, demasiado humanos, utilizando la bella fórmula de Nietzsche. Su talento, su posición de observadores, su trabajo de documentación sobre los diferentes mundos sociales, les hace atesorar un conocimiento de lo social nada desdeñable, a la altura de los sociólogos, que, como señala Fernando Álvarez-Uría, no tienen el monopolio sobre el conocimiento de lo social. Y aunque esto pudiera causar rechazo, si atendemos a este discurso que sacraliza la literatura y sus hacedores, que tiende a plantear que su reino no es de este mundo, ya que se construye en oposición a lo que se entiende en el marco de este código por sociología, a mi entender supone una perspectiva diferente y refrescante sobre la labor del escritor y el estatuto del hecho literario.

Reflejos en tinta

Ahora bien, ¿cómo esos mundos sociales se reflejan a través de la pluma del novelista en la obra literaria? Para contestar a esta pregunta creo que hay que tratar de entender al escritor como un actor más que despliega sus prácticas en diferentes espacios sociales. Uno de estos, evidentemente, su espacio más cercano, es el universo literario. Me van a permitir que me detenga un momento a examinar las relaciones entre el espacio literario y la creación a través del escritor como actor social. Esto nos va a permitir situar más tarde la propuesta de Álvarez-Uría y los vasos comunicantes con la perspectiva de Bourdieu.

Pierre Bourdieu plantea que hay una problemática determinada que domina el espacio social literario y estructura sus luchas. Para observar cómo funciona este modelo de análisis voy a acudir a mi trabajo de campo, que no solo es lo que mejor conozco, sino en donde puedo afirmar si esta perspectiva funciona. En el caso de los años 90, para ser más concretos desde 1994 hasta, podríamos decir, 2002 (aunque si bien la fecha de inicio tiene sentido, porque hubo un acontecimiento clave, la fecha final es simplemente aproximada, pues dicha lucha no terminó de forma abrupta, sino que se fue diluyendo) la problemática estuvo dominada (en el subcampo de los recién llegados, que analicé en profundidad) por una oposición, por decirlo en términos del crítico Sabas Martín (Páginas Amarillas, 1997), entre dos categorías de escritores: los literarios y los del cuero. Para no hacer el cuento muy largo, la lucha se estableció a partir de un hito: José Ángel Mañas queda finalista del premio Nadal con Historias del Kronen. La novela se convierte en un éxito de ventas y en un hito generacional. Este hecho inauguró una categoría dentro del sistema de percepción y clasificación que imperaba en este universo: el escritor joven. Dicha categoría estaba asociada a una serie de características: toca temas juveniles, gusto por el rock and roll en sus novelas, bebe de cierta literatura norteamericana, lenguaje directo, etc. Sin embargo, esta posición pronto se estigmatizó, derivando en lo que se denominó, no sin cierta maledicencia, el escritor del cuero (no es difícil averiguar por qué). Frente a esta categoría surgió otra, el escritorliterario, que se definió por oposición, es decir, como en la famosa anécdota, vete tú a saber si cierta, del aficionado que en mitad de una corrida de toros en la plaza de las Ventas, en medio de un silencio imposible, se levantó de su asiento y le gritó a Curro Vázquez: “Excelente, Curro, así se torea, así... pero al revés”. El escritorliterario era aquel que, huyendo de la quema, hacía lo que el escritor del cuero pero al revés: no utilizaba referencias norteamericanas proscritas (Carver, Bukowski y compañía), no gustaba de temas juveniles, se desgañitaba reivindicando a la literatura clásica española, etc.

Estos sistemas de percepción eran producto de las luchas que se estaban librando en el campo literario español. Y la lucha principal se debía, y visto con cierta perspectiva, probablemente a la última de las batallas que libraron los ya maltrechos defensores de esa vieja máxima del arte por el arte, de la que ya hemos hablado, que estructura, como plantea Bourdieu, el campo literario en base a dos polos irreconciliables: el polo comercial y el polo literario. Tampoco es difícil averiguar qué categorías correspondían a cada polo.

Así las cosas, los novelistas tenían que posicionarse o, en cualquier caso, les posicionaban, como reza el famoso dicho de la comunicación: o decides lo que comunicas o alguien la hará por ti. Muchos eran conscientes del juego, de las implicaciones de sus decisiones (incluyendo las estéticas). ¡Y vaya sí lo eran! En otros casos, simplemente su ingenuidad los dejaba abandonados a la deriva bandeándose al capricho de los vientos de las batallas. En cualquier caso, conscientes o no, las tomas de posición para situarse dentro de este universo eran tanto estéticas como paraestéticas, por ejemplo, elegir una editorial determinada, escribir en los periódicos asiduamente o, aunque les parezca marciano, llevar botas de cuero. Pero, ¿qué pasaba con las tomas de posición en el terreno creativo? A este punto quería llegar. Las tomas de posición estéticas, es decir, la materia de la que está compuesta una obra literaria, debe parte de su composición a la vinculación del novelista con el campo literario. Es decir, esas coerciones de las que hablábamos como miembro de un contexto social, las encontramos en su entorno más inmediato. Para que se entienda mejor esta idea voy a poner dos ejemplos en cierta medida opuestos.

Si bien la mayoría de los escritores, de los que entendieron el sentido del juego, aceptaron la imposición social y decidieron huir de esa categoría de escritor joven cual la peste, José Ángel Mañas, reaccionó enfrentándose directamente. En la revista Ajoblanco escribió un largo artículo titulado Literatura y punk1, donde proponía frente a la denigración de esa literatura denominada del cuero una particular defensa bajo la noción de literatura punk. Lo que en ese momento no entendía Mañas es que no era su propuesta estética lo que molestaba, lo que estaba en juego, sino que dicha propuesta estética era traducida a partir de las luchas propias del campo en ese momento, donde lo literario, o más bien aquellos que apoyaban lo literario, fundamentalmente la crítica, lo que estaban defendiendo era una posición social, aquella que les legitimaba como exégetas de las obras y les permitía ostentar el monopolio de la sacralización de los autores. Por lo tanto, arremetían contra todo aquello que, considerado comercial, ponía en peligro dicha posición. Así, la lectura de ese artículo, o bien se consideró ruido, en el esquema de Jakobson, es decir, al margen de la problemática que se imponía en el campo, o como una mera pataleta de un escritor cuya literatura no consideraban digna de la etiqueta de literaria.

El otro ejemplo del que quiero hablar nos sitúa, en cierto sentido, en el polo opuesto. Estaba ya al final de mi trabajo de campo. Había realizado entrevistas en profundidad con innumerables escritores, críticos, editores, además de mis incursiones en presentaciones, entrega de premios, etc. Tras cierto número de entrevistas, llega un momento en el que los sociólogos hablamos de saturación de sentido, es decir, una entrevista más no aporta un gran conocimiento para entender la lógica de los discursos. Pues bien, yo había llegado ya a ese punto de saturación en muchos aspectos. Uno de ellos era en el modo de funcionamiento discursivo de la pareja de opuestos comercial-literario y sus correspondientes referentes. Sobre todo, estaban claras aquellas figuras absolutamente demonizadas por estar asociadas al ámbito simbólico de lo comercial. Una de estas figuras era la de Antonio Gala, asociada a la literatura comercial y femenina (apelativo que en aquella época era peyorativo). En ese momento concerté una cita para entrevistarme con una escritora, y en un momento de la conversación, hablando de sus referentes, de sus lecturas, me lanza a bocajarro que Antonio Gala le gusta, pero que de vez en cuando le parece denso (si no era este el adjetivo se le aproxima mucho). En ese momento, sentí una profunda tristeza por esta chica que era una auténtica outsider. Incluso creo que le dije, tengo la impresión de que tampoco me entendió: “Esto no lo digas nunca en público”. En ese momento, defender a Antonio Gala era una empresa quijotesca, pero ya decir que al que consideraban el rey de la facilidad, lo considerabas denso, era simplemente cavar tu propia tumba. Aunque suene exagerado, hay carreras tiradas al retrete por menos. En el documental Generación kronen (Luis MANCHA, 2015), en el que reflexiono veinte años después sobre la generación de escritores y esa época, Javier Azpeitia relata como a Pedro Maestre, ganador del premio Nadal con Matando dinosaurios con tirachinas en 1996, lo crucificaron tras afirmar que había escrito la novela en diez días.

Las lógicas de funcionamiento del campo literario tienden a influir en los autores y, por tanto, en su práctica social principal, la creación literaria. En tanto que si nos abandonamos al paradigma del creador increado y su consiguiente descontextualización cualquier aportación creativa será fruto de su genio y dichas lógicas coercitivas pasarán desapercibidas para el lector y especialistas del futuro.

Otra cosa es plantear hasta qué punto dicha institución no está en un proceso de liquidación, siguiendo a Zygmunt Bauman, si se me permite el doble sentido2. De modo que en la medida que esta institución se diluye, las coerciones que soportan los escritores también; o porque la implicación, regresando a la escritora outsider, dentro de dicha institución sea muy baja. Esto nos puede llevar a repensar el concepto de campo literario y buscar alternativas como la que Bernard Lahire nos propone. No en vano la crítica de Lahire a Bourdieu se fundamenta en la baja implicación de los escritores en este universo, en su amateurismo, en su doble vida, lo que le lleva a considerar más adecuado el concepto de juego literario3.

Otros sustratos, otras miradas

Ahora bien, incluso en los casos más férreos, ¿las coerciones de la institución literaria imponen una problemática que eclipse cualquier otra influencia de un autor como miembro de una sociedad, como actor de otros espacios sociales? Pues evidentemente no.

Aquí es donde la perspectiva de Fernando Álvarez-Uría toma sentido, incluso va más allá que el autor de Las reglas del arte en las posibles vinculaciones del autor, la obra y su tiempo. Si bien Bourdieu se focaliza en el espacio literario, y, de forma secundaria, en las relaciones de este con otros campos (periodístico, político, etc.), Fernando Álvarez-Uría no concibe a los autores como seres unidimensionales. De hecho, como dice gráficamente Freud, apelando a la multiplicidad de la identidad: el yo es un tipo que nunca está en casa. El propio Bourdieu, en un artículo sobre La ilusión biográfica, plantea que la identidad, representada por nuestro nombre, no es más que un recurso retórico que da unidad a la narración de nuestra vida, y que realmente una vida se parece más a lo que Faulkner escribía en el Ruido y la Furia: una historia contada por un idiota. Nuestras vidas transitan por diversos mundos sociales y en ellos adoptamos diversas identidades e implicaciones, y, evidentemente, los escritores, por mucho que el discurso del ascetismo literario no parece acompañar, no son muy diferentes al resto de los mortales. De modo que no solo transitan, despliegan sus prácticas, se involucran en el universo literario, también participan y son participados de otros mundos que están en la tierra.

En este sentido, Fernando Álvarez-Uría, pese a no plantearlo explícitamente, porque el movimiento se demuestra andando, camina y observa cómo caminan los escritores por esos otros mundos sociales. Esta mirada le permite conectar al escritor con la historia social y política de su época, con el tiempo y el espacio social que atraviesan lo literario. Resumiendo, con una palabra que gusta a los sociólogos y con la única que se quedan los neófitos: contextualiza. Pero no solo cierra el círculo, el literario, en torno al escritor, como plantea Bourdieu, que Álvarez-Uría no descarta, como veremos con los nihilistas, sino que lo abre, explorando las conexiones con otros ámbitos, con otras voces. De hecho, una de las innovaciones metodológicas que introduce es la referencia a la formación de una especie de archivo literario, en el que quedan registrados los problemas que abordan los escritores en sus obras, así como sus estilos de escribir en cada momento histórico.

El sociólogo, como nos propone Fernando Álvarez-Uría, lo hace a través de la problematización, generalmente a partir de una demanda social, que se reelabora en términos sociológicos para encontrarle el sentido. A partir de ahí elige un corpus de obras que nos permitan responder a nuestras preguntas. Por ejemplo, en el capítulo primero, donde a través del análisis de Sicilia se plantea cómo se construye una nación, se eligen una serie de novelas sicilianas como Los virreyes de Federico de Roberto, Viejos y jóvenes de Luigi Pirandello, y, especialmente, El Gatopardo de Lampedusa. Sin embargo, al igual que las aproximaciones conceptuales de otras investigaciones sociológicas, aparentemente ajenas a nuestro objeto de estudio, nos pueden ayudar en nuestra labor como investigadores, Álvarez-Uría elige otras no relacionadas directamente con Sicilia, como Roma de Émile Zola, La Regenta de Leopoldo Alas “Clarín” o Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán. De modo que el corpus, el archivo literario, nos ayuda a entender las raíces de los procesos conflictivos de construcción de las unidades nacionales tanto en España como en Latinoamérica a partir de la metáfora política de Sicilia. Para ello, es indiscutible la experiencia vital y el ojo sociológico del príncipe Giuseppe de Lampedusa a la hora de retratar la demolición de los valores e ideales de la vieja aristocracia siciliana y cómo de esas cenizas surgió una casta que se enquistó en el centro mismo de los sistemas democráticos.

Ahora bien, dicha problematización puede coincidir con la problemática del propio campo literario, utilizando los términos de Bourdieu. Este es el caso que analiza Fernando Álvarez-Uría en el capítulo segundo, sobre los movimientos nihilistas y sus vínculos con una moral laica. La censura que existía en la Rusia zarista en el ámbito político, provocó que estas discusiones se trasladaran al mundo literario, que imponía, bajo su efecto refractario, que diría Bourdieu, las reglas de este universo a dichas luchas. Así, los Dostoievski, Tolstoi, Turgueniev, etc., y toda esa gran literatura del XIX que ha llegado hasta nosotros, no se puede entender sino en torno a esas disputas. Las posiciones estéticas remitían a posiciones políticas, de modo que la elección del estudiante nihilista Raskólnikov en Crimen y Castigo, la disección de su culpa y su final no se pueden leer solo como decisiones estéticas, sino que Dostoievski está expresando una posición política que se radicaliza a partir de la identificación del nihilismo con el terror y los atentados, como explica Fernando Álvarez-Uría en el mencionado capítulo.

Lo contrario, la obra fuera de contexto, puede darnos otras claves, se puede reinterpretar a la luz de otros tiempos u otras problemáticas, pero irá perdiendo el valor sociológico para convertirse en otra cosa, no por ello despreciable, depende de en manos de quién esté. Me viene a la cabeza, al hilo de Dostoievski, la película de Woody Allen, Match Point. Si bien el director neoyorquino no lo plantea como versión o adaptación, aunque el protagonista aparece en un plano leyendo la novela, lo cierto es que la historia es la misma en otro tiempo y otro lugar. Sin embargo, la conclusión es radicalmente opuesta: mientras que Raskólnikov recibe su castigo en Siberia, Chris Wilton, protagonista de la película (perdón por el doble spoiler) se sale con la suya e incluso, a modo de frase lapidaria, ante la aparición del fantasma de la asesinada Nola (interpretada por Scarlett Johansson en el papel de su vida) le espeta: si el mundo tuviera algún sentido, yo recibiría mi castigo... No creo que el antinihilista de Dostoievski firmara esa sentencia. (Con todo, una de mis películas favoritas de Woody Allen.)

Por tanto, para entender estos discursos literarios es necesario un análisis del contenido de los mismos con relación al momento donde se despliegan: quién habla, qué dice, cómo lo dice, por qué lo dice, a quién se dirige, con quién polemiza, cuáles son las funciones sociales y políticas de esos discursos, para qué sirven y a quiénes. A medio camino entre Jakobson y Bourdieu, Fernando Álvarez-Uría nos plantea este modelo de análisis que nos permite conocer en mayor profundidad la génesis de algunos problemas de ciertos momentos históricos y, no solo, insisto, los vinculados con los círculos literarios y sus luchas.

Ahora bien, estas problemáticas, ¿pertenecen exclusivamente al pasado? Para Fernando Álvarez-Uría, devoto de lo que Michel Foucault denominó el método genealógico de análisis, este dispositivo no es un haz de luz que ilumina una pared en blanco o una naturaleza muerta, sino que nos permite arrojar luz sobre nuestro presente. Por ejemplo, en el capítulo V, las estrategias de ciertos grupos sociales, como los hoboes, frente a la precarización laboral en los Estados Unidos de principios del siglo XX, proyectan luz sobre el funcionamiento de estos mecanismos en el presente, y nos puede servir como enseñanza para guiarnos en nuestro distópico presente.

Por último, el análisis que nos propone Fernando Álvarez-Uría, no es un brindis al sol, un trabajo retórico de exégesis sociológica, sino, al igual que en toda su obra, un primer paso, ya que como señalaba Durkheim en el segundo prefacio a su libro De la división del trabajo social, el hecho de que los sociólogos traten de estudiar la realidad no se sigue que renuncien a mejorarla. Por supuesto, sin ceder un ápice a la distancia metodológica y epistemológica debida que permita clarificar y entender dichos problemas. Por lo tanto, tras este texto, al igual que en toda su obra, late una preocupación e implicación ética. La elección de esas problemáticas de las que hablamos, están marcadas, en sus trabajos, por la idea de democratizar las instituciones. Desde la institución del manicomio en Miserables y locos (Álvarez-Uría, 1983) hasta la apuesta por una modernidad truncada, un estado laico, que nos libere a los países latinos de la presencia constante de la iglesia en El reconocimiento de la humanidad (Álvarez-Uría, 2014). En definitiva, en torno a una propuesta que si bien parte del pasado no deja de mirar al futuro, preguntándose: ¿cómo avanzar hacia un mundo basado en un nuevo pacto social global, articulado en torno al respeto a los derechos humanos?

La adolescencia recuperada

Además de todo esto, este ensayo es un acto de amor a la literatura, y está escrito a la altura de las novelas que conforman ese corpus sociológico invaluable. Si Fernando Savater nos invita a recuperar nuestra infancia a través de esas novelas de aventuras que incendiaron nuestra imaginación, Fernando Álvarez-Uría, nos invita, quizá sin querer, a revisitar nuestra adolescencia. En esa época donde uno, al menos yo, me reconocía en el fracaso de El Lobo estepario, buceaba en mis propios dilemas morales con Crimen y Castigo, o me indignaba con la injusticia social que mostraba Ibsen en sus piezas teatrales. He revisitado algunas novelas de las que habla este ensayo, y confieso que he corrido, espoleado por la curiosidad, en busca de otras muchas que no he leído. Estas, como dice el subtítulo, lecturas de un sociólogo, pueden servir a modo de guía para darnos un paseo por la historia de la literatura con otros ojos.

Disfruten de este delicioso ensayo lleno de literatura, inteligencia, sabiduría e imaginación sociológica.

Luis MANCHA.

Profesor de Sociología de la Universidad de Alcalá.

1 “Literatura y Punk”, Ajoblanco, junio de 1998, págs. 38-44.

2 “¿Qué es un autor en el siglo XXI? La disolución de los espacios tradicionales de legitimación”, Luis MANCHA SAN ESTEBAN, Cuadernos de Historia Contemporánea, Ediciones Complutense, volumen 41, 2019.

3 “La construcción social de escritor: Bernard Lahire frente Pierre Bourdieu”, Luis MANCHA SAN ESTEBAN, Youkali Revista crítica de las artes y el pensamiento, Volumen 7, Junio 2009.

PRESENTACIÓN

Literatura, sociología y cambio social

La verdadera literatura es aquella que a través de ficciones y mentiras dice la verdad escondida.

Octavio PAZ, Conferencia de escritores organizada por la Fundación Wheatland, Washington, mayo 1987.

Es un lugar común que la literatura es ante todo arte, ficción, invención, creación, y también entretenimiento, diversión, imaginación, desconexión de la dura realidad. La sociología sin embargo es una ciencia que estudia la vida social a partir del análisis de toda una concatenación de hechos e instituciones con el fin de objetivar la estructura social, su lógica de funcionamiento, así como problemas sociales. Se podría deducir, por tanto, que entre sociología y literatura no hay prácticamente espacio para que se produzca un encuentro, y menos aún una estrecha colaboración. Demasiados sociólogos reducen la sociología a la “magia” de los datos estadísticos por lo que la mera idea de una aproximación a la literatura les resulta ofensiva. Y lo mismo ocurre con muchos escritores que consideran que su oficio está situado más allá del bien y del mal.

La principal finalidad de este libro es cuestionar la presunta incompatibilidad entre sociología y literatura para mostrar las enormes posibilidades que el apoyo recíproco entre escritores y sociólogos podría abrir, y para ello vamos a abordar algunos problemas que nos preocupan.

Servirse de los conocimientos expresados por los escritores en sus obras para perfeccionar diagnósticos sociológicos no es demasiado original si se tiene en cuenta que proyectos como La comedia humana de Balzac, o los Episodios nacionales de Benito Pérez Galdós, fueron intentos literarios de acercarse a la historia social francesa y española respectivamente a través de novelas convertidas en verdaderos estudios sociales. Se podría decir que todo buen novelista sabe de lo que habla pues cuenta en su haber con una sociología espontánea susceptible de ser enriquecida mediante redes de informantes, documentación histórica, trabajos de campo, capacidad imaginativa, sensibilidad ante lo real, experiencias, así como a través del conocimiento de estudios sociológicos y obras literarias.

Este libro no se puede encasillar simplemente como un libro de sociología del campo literario, un territorio que ha sido estudiado brillantemente entre otros por Pierre Bourdieu (Pierre BOURDIEU, 1995), y en nuestro país por Luis Mancha en su esclarecedor libro Generación Kronen (Luis MANCHA, 2006), es más bien un intento de retomar reflexiones realizadas por escritores en determinadas obras literarias para establecer un lugar de encuentro que permita abordar determinados problemas sociológicos.

Sociología versus literatura

Algunas investigaciones históricas han tratado de mostrar que entre literatos y sociólogos ha existido históricamente una especie de guerra sorda, un enfrentamiento soterrado. Por un lado los llamados padres fundadores de la sociología presentaron esta ciencia como un saber distanciado de las religiones, de la metafísica, de las racionalizaciones sin tierra de los filósofos, pero también como un saber alejado de las ocurrencias de los literatos. La sociología surgió en el siglo XIX en Occidente como un conocimiento nuevo susceptible de objetivar la lógica social a partir de datos extraídos de la observación de mundos sociales. En un principio la nueva ciencia social tenía poco que ver con la literatura, un producto de la imaginación que aparecía a los ojos de los primeros sociólogos como una especie de virtuosismo, un acto de fabulación, un capricho mas o menos ingenioso salido de las mentes de algunos escritores capaces no tanto de atenerse a los hechos cuanto de inventarlos y someterlos a los gustos de su imaginación desbordante.

Por otra parte la irrupción de la sociología en el campo social provocó reacciones entre escritores románticos que asociaron este nuevo saber positivo con el espíritu revolucionario y adoptaron a partir de la llamada nueva ciencia social un innovador modo de escribir sobre las injusticias del mundo. Nacía así la llamada literatura social —¡como si el resto de la literatura fuese asocial!— que incluía no solo novelas, sino también otros géneros literarios, como el teatro y la poesía. Uno de los más reconocidos pioneros de esta nueva escritura comprometida fue una mujer de origen hispano: Flora Tristán.

Karl Marx y Friedrich Engels, tras reencontrarse en 1844 en París, escribieron La santa familia, un libro en el que polemizaban con los jóvenes hegelianos. En el quinto capítulo de esta obra de juventud Marx sometía a una dura crítica el estudio realizado por el joven hegeliano Franz Zychlin von Zychinsky, que firmaba sus colaboraciones de crítica literaria con el pseudónimo de Szeliga. En este caso el objeto de la crítica de Szeliga era un folletín de éxito escrito por Eugenio Sue, y publicado por entregas en el Journal des débats entre junio de 1842 y octubre de 1843, que se titulaba Los misterios de París. En esta novela por entregas el escritor describía los bajos fondos de la ciudad, denunciaba la pobreza, y conmovía periódicamente el corazón de los sufridos lectores reflejando en cada remesa verdaderos dramas humanos susceptibles de resolverse mediante el amor y la armonía entre las clases. Sin duda Marx y Engels distaban de compartir con los primeros socialistas las funciones taumatúrgicas de la filantropía, pero reservaron sobre todo su crítica más ácida para unos profesores alemanes empeñados en analizar las obras literarias de carácter popular a partir de la Fenomenología del espíritu de Hegel.

Marx y Engels, que rompieron en La santa familia sus vínculos con la filosofía de la izquierda hegeliana para abrirse a la nueva ciencia social, fueron conscientes de que la credibilidad de una obra literaria se mide en función de la proximidad o la distancia que presenta con la realidad de la vida material y moral, pero fueron también conscientes del enorme peso ideológico que una literatura popular, como la de Eugenio Sue, podía jugar en la formación de la conciencia crítica de los lectores (Karl MARX y Friedrich ENGELS, 2003). Tanto Marx como Engels, este último buen conocedor de la obra de Thomas Carlyle, comprendieron que el terreno literario no era en absoluto ajeno al enfrentamiento entre las dos naciones.

Pese a las incursiones de Marx y Engels en el espacio literario sus seguidores no elaboraron hasta muy tarde una sociología de la literatura. La Teoría de la novela de Lukács, muy imbuida de la sociología de Max Weber, se publicó en 1916, y en forma de libro la edición no se llegó a publicar en Berlín hasta 1920. Lukács es autor también de Sociología de la literatura, una obra en la que se recopilan toda una serie de estudios sobre diferentes mundos literarios. La gran literatura, escribe, hace hablar al mudo y abre los ojos del ciego. Ayuda al hombre a tener conciencia de sí mismo y de su destino (György LUKÁCS, 1973, pág. 396).

En las novelas se expresa la gran capacidad de fabulación de los escritores, pero a la vez se pone de relieve la incidencia de la vida social en la creación literaria, lo que no es óbice para que la creación literaria tenga también su incidencia en la vida social. Del mismo modo que escritores, como por ejemplo el ruso Máximo Gorki, pusieron bien de manifiesto en sus novelas cómo las fuerzas sociales determinan la suerte de los individuos, un análisis sociológico de esas producciones literarias reenviaría inevitablemente a la inscripción de cada escritor en el interior de la configuración social en la que le correspondió vivir.

La sociología de la literatura recibió un fuerte espaldarazo cuando, a propuesta de Émile Durkheim, tuvo lugar la famosa conferencia del profesor Gustav Lanson sobre La historia literaria y la sociología, una conferencia que supuso un antes y un después en las relaciones complejas que se tejen entre la historia de la literatura y la sociología. La conferencia fue impartida en la Escuela de Altos Estudios de París el 29 de enero de 1904 (Gustav LANSON, 2004, págs. 621-642). La historia de la literatura, subrayaba Lanson, ha reposado con demasiada frecuencia en las impresiones individuales, en el talento del autor, en su arte, en lo que el escritor o la escritora nos han querido transmitir, pero toda obra literaria es un fenómeno social que une al escritor con un público. El público se identifica con los lectores que crecieron de forma exponencial gracias al proceso de escolarización, aunque también formaban parte del público personas no alfabetizadas pues, tanto en el siglo XIX como ya bien entrado el XX, la práctica de la lectura en voz alta era bastante frecuente no solo en las casas, y en los internados, sin también en determinadas fábricas y tabernas, de modo que incluso los analfabetos llegaron a engrosar el colectivo de lectores. En todo caso la propuesta sociológica de Lanson en defensa de una inscripción social de la literatura minaba directamente las posiciones de los conservadores que se enfrentaban a la sociología enarbolando la creencia que el sociólogo Pierre Bourdieu definió como la ideología del sujeto creador increado.

El sociólogo alemán Wolf Lepenies puso de manifiesto, en un libro titulado Las tres culturas. La sociología entre la literatura y la ciencia, el largo y sordo enfrentamiento que durante el siglo XIX, tanto en Francia, como en Alemania e Inglaterra, se mantuvo entre sociología y literatura. En su libro dedicó unas páginas brillantes a recordar los ataques que, amparándose en la cultura clásica y el humanismo, lanzaron los profesores conservadores contra la Nueva Sorbona, la Universidad en la que a principios del siglo XX habían irrumpido con fuerza los sociólogos capitaneados por Émile Durkheim (Wolf LEPENIES, 1994, págs. 39-87). Lanson y Durkheim se encontraban sin duda en el punto de mira de toda una constelación de defensores de la literatura entendida exclusivamente como un puro acto creativo de naturaleza exclusivamente individual. Sin embargo los enfrentamientos persistieron, y el propio Jean Paul Sartre, en nombre del individualismo existencialista, llegó a ridiculizar a Gustav Lanson, su profesor en la Escuela Normal Superior (Jacques DEGUY, 2010, págs. 61-70).

Sartre publicó en su juventud un libro de éxito, ¿Qué es la literatura?, un libro en el que defiende el compromiso social y político del escritor. Jean Paul Sartre y Albert Camus, dos grandes escritores del siglo XX, brillaron en Francia con luz propia como héroes rebeldes cuando, tras la disolución del grupo de L’Année sociologique provocado por la Primera Guerra Mundial, se producía una decadencia de la sociología francesa universitaria. Una de los primeras publicaciones de Sartre fue precisamente una crítica de la sociología de Durkheim, y su primera novela filosófica, La nausea, se escribió desde presupuestos próximos al idealismo individualista de Henri Bergson.

Fue preciso esperar al libro pionero coordinado por el sociólogo norteamericano Lewis Coser en 1963 sobre Sociología a través de literatura, y a la irrupción de los Cultural Studies en Inglaterra en los años sesenta del siglo XX, para que sociólogos norteamericanos e ingleses reivindicasen el estudio del espacio literario para el conocimiento de determinados mundos sociales. A ello contribuyó de forma decisiva la publicación en 1992 del libro de Pierre Bourdieu Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (Pierre BOURDIEU, 1995). Tanto los Cultural Studies como los estudios del campo literario son sensibles a las relaciones complejas existentes entre cultura y poder en las sociedades capitalistas. Comparten que una de las principales funciones de los estudios sociológicos es tratar de hacer salir a la luz relaciones sociales invisibles con el fin de iluminar lo que permanecía en la sombra. Estas sociologías de la cultura están próximas a la crítica marxista de la sociedad de clases y cuestionan las formas jerárquicas que adopta la dominación cultural, pero a la vez rompen el rígido y un tanto mecánico esquema topológico marxista que convierte a la superestructura ideológica en un simple reflejo de las relaciones de producción. Siguiendo a Stuart Hall podríamos decir que tanto la sociología de los campos como la sociología de los estudios culturales son sociologías destinadas a sujetos dispuestos al cambio político con el fin de ayudarlos a comprender mejor la situación política que quieren cambiar (Stuart HALL y Miguel MELLINO, 2011, pág. 41).

Raíces literarias de un concepto sociológico: el delito de cuello blanco

Me gustaría avanzar tan sólo un ejemplo de que el apoyo mutuo entre sociólogos y escritores puede resultar clarificador. Los sociólogos nos equivocamos cuando tendemos a buscar exclusivamente las raíces de los conceptos sociológicos en los procesos de descubrimiento que tienen lugar en el interior del propio campo de la sociología. Esto se pone bien de manifiesto en el caso del concepto de delito de cuello blanco, formulado por primera vez de forma rigurosa por el sociólogo norteamericano Edwin Sutherland en la reunión anual de la American Economic Society, que tuvo lugar en Filadelfia en diciembre de 1939. Y es que la formación de este concepto no solo coincidió con los días de gloria del hampa en Chicago, sino también con la edad de oro de la literatura negra norteamericana y, más concretamente, con algunas obras emblemáticas de la literatura norteamericana como El gran Gatsby (1925), El pequeño César (1929), o Cosecha roja (1929). La literatura norteamericana fue por tanto decisiva para la formación de nuevos códigos de la sociología criminal (cf. mi Prólogo al libro de Edwin H. SUTHERLAND, 1999, págs. 11-53).

El gran Gatsby, la cuidada novela de Francis Scott Fitzgerald, se publicó por vez primera en inglés en 1925, es decir, durante los locos años veinte que precedieron a la Gran Depresión. Como es bien sabido, Francis Scott Fitzgerald tuvo su primer éxito como escritor cuando tan solo tenía 24 años, con la publicación de A este lado del Paraíso. Cinco años después publicó El gran Gatsby, que fuelaprimera novela de la trilogía que lo lanzó a la fama. Publicó posteriormente Suave es la noche y Extraños y malditos, obras que hicieron de él uno de los más grandes escritores norteamericanos de la llamada generación perdida. Como es bien sabido la generación perdida engloba a un grupo de grandes escritores norteamericanos entre los que destacaron también William Faulkner, John Dos Passos y Ernest Hemingway. Precisamente este último mantuvo con Fitzgerald una estrecha relación de amistad en París, compartida también con la vanguardia artística norteamericana que se movía en torno a Picasso, Apollinaire, y a Gertrude Stein. Fitzgerald murió muy joven, en 1940. Había nacido en Minnesota en 1896. De forma póstuma se publicó El jactancioso, un libro en donde ironiza sobre su propia y breve existencia.

En la novela El gran Gatsby el narrador se llama Nick Carraway y es un joven del Medio Oeste, de destacada posición social, que se graduó en New Haven y que, tras participar en la Gran Guerra, decidió desplazarse al Este, más concretamente a New York, con el fin de iniciarse en las actividades especulativas de la Bolsa. Nick había regresado de la guerra saturado de inquietud de modo que, como él mismo subraya, en lugar del cálido centro del universo, el Medio Oeste me parecía ahora el andrajoso extremo del mundo. Su interés por los círculos financieros no provenía de la ferretería al por mayor que regentaba su padre, sino que respondía más bien a un estereotipo generacional: Todos mis conocidos estaban metidos en la Bolsa, así es que supuse que los valores y las acciones serían capaces de mantener a un soltero más.

Desde el primer capítulo se nos presenta a Nick Carraway viviendo al este de Nueva York en una especie de bungaló de cartón por el que pagaba ochenta dólares al mes de alquiler. La austera prolongación de la vida estudiantil no conmovía en absoluto su convicción de que pertenecía a los herederos, los grupos sociales que están convencidos de que la civilización les debe todo, por lo que no se les puede exigir nada. La modesta casita de campo en la que vivía Nick estaba situada en el West Egg, en Long Island Sound, y se veía rodeada por suntuosas mansiones entre la que destacaba la de su prepotente vecino Mr. James Gatsby, un ser dotado de una exquisita sensibilidad para captar las promesas de la vida. El palacete en el que vivía Jay Gatsby era un colosal armatoste que imitaba a un auténtico ayuntamiento de Normandía, con una torre, festoneada de una ligera barba de hiedra joven, y que contaba con más de cuarenta acres de jardín, así como con una piscina de mármol.

Nick acudía con regularidad a la Bolsa de Nueva York, a la vez que se había comprado una docena de volúmenes sobre banca, crédito e inversiones que prometían revelarle los radiantes secretos solo conocidos por Midas, Morgan y Mecenas. Su mente estaba por tanto inmersa en las antojadizas corrientes del dinero. Su posición flotante hacía de él un agudo observador de la vida social. No era un observador corriente y moliente, uno de esos sociólogos que publican artículos con alambicadas tablas estadísticas en revistas de centros oficiales de investigación al servicio del gobierno de turno.

En las noches del verano Nick oía la música que llegaba procedente de los alrededores de la mansión de Gatsby. En sus azules jardines hombres y mujeres iban y venían, semejantes a polillas, entre los susurros, el champagne y las estrellas. Un día, a primera hora de la mañana, un chófer vestido con un uniforme azul cobalto llamó a la modesta casita de Nick y le entregó una invitación para acudir a una fiesta que tendría lugar esa misma noche. La nota estaba firmada por Jay Gatsby. Cuando Nick, vestido de franela blanca, se adentró en el césped del jardín de su anfitrión, aún no sabía que entre su misterioso vecino multimillonario y el joven aprendiz de experto en mercados financieros estaba a punto de fraguarse una noble y sólida amistad.

Un día, a las nueve de la mañana a últimos de julio, el lujoso coche de Gatsby, de color crema oscuro y con brillantes piezas niqueladas, se paró ante el bungaló de Nick e hizo sonar el claxon. Un Gatsby sonriente descendió del vehículo y le dijo: Buenos días camarada, hoy almorzarás conmigo... Pensé que podríamos salir juntos. Fue ese mismo día cuando le contó que provenía de una familia rica extinguida del Medio Oeste, que había estudiado en Oxford porque allí se habían formado sus antepasados por tradición familiar, que había sido condecorado en la Gran Guerra, y también que había vivido siempre entre extraños procurando olvidar una tragedia que le sucedió. Mi incredulidad se había convertido en fascinación, escribe Nick. Aquello era semejante a hojear una docena de revistas.

¿Quién era en realidad Gatsby y cuál era la secreta tragedia que le atormentaba sin cesar y que le impedía dormir? Dejemos para los más curiosos lectores de la novela el secreto de los amores de Gatsby que durante años laceraron su alma. Como señala Fitzgerald en una frase que sin duda encantaría a su amigo Ezra Pound, no existe fuego ni lozanía capaz de desafiar a lo que un hombre es capaz de almacenar en su fantasmal corazón. Centrémonos en los orígenes de su inmensa fortuna. El velo que la encubría comenzó a descorrerse en el capítulo IV, cuando Nick se reunió a comer con Gatsby en un restaurante de la calle 42. En esa comida no estaban solos: Gatsby le presentó a Meyer Wolfsheim, un judío bajito y chato de enorme cabeza, y gran capacidad para la especulación financiera. Meyer elogió las albóndigas, pero la añoranza lo condujo hacia el recuerdo del viejo Metropole, el restaurante que había estado situado en la acera de enfrente y que recordaba lleno de amigos que ya se habían ido de este mundo, como Rosy Rosenthal, que fue asesinado a quemarropa delante del restaurante a las cuatro de la madrugada. Cuando Wolfsheim se bebió el café de un trago y se fue, Gatsby lo describió como un amigo, un jugador profesional que arregló las World Series en 1919, algo así como las quinielas de la época. Fue entonces cuando Nick se dio cuenta de que había estado compartiendo mesa y mantel con un hombre capaz de jugar con la buena fe de cincuenta millones de personas, con la sencillez de un ladrón volando una caja fuerte. La sombra del delito voló sobre la mesa del restaurante y se posó sobre la hermosa cabeza rubia de Gatsby.

El verdadero nombre de Gatsby era James Gastz. Sus padres eran errantes y poco afortunados campesinos, su imaginación jamás los aceptó como padres. En realidad, Gatsby nació de la platónica concepción de sí mismo. Desconocemos la verdadera naturaleza de sus negocios, pero todo da a entender que sabía combinar con maestría los legales con los ilegales, y entre estos últimos, las apuestas fraudulentas. Con frecuencia, durante las fiestas y en las reuniones con sus invitados, el mayordomo lo interrumpía anunciándole lejanas llamadas de teléfono a las que el joven magnate atendía siempre con solicitud. Es muy posible que hubiese creado un gran número de droguerías que facilitaban el contrabando de alcohol, y sin duda no desconocía el mercado de valores y las oportunidades de la bolsa, pues llegó a ofrecer a su amigo Nick Carraway información confidencial para hacerse con una bonita suma de dinero. En todo caso era un joven inmensamente rico que representaba a la perfección el sueño americano, pues él mismo lo había hecho realidad.

En los locos años veinte, precisamente en esa edad de oro en la que se desató la especulación, cuando subían y bajaban sin cesar los valores en la Bolsa de Wall Street como si se tratase de un carrusel, una burguesía rica, blanca, biempensante, orgullosa de su estirpe y de su condición, una élite de poder que se creía superior al resto de los mortales, nos anunciaba que la civilización estaba en peligro, que la raza blanca está desbordada, y que solo esa minoría guardiana del arte y de las esencias de Occidente podrá salvarla. Era la llamada era del jazz, la era surgida de las matanzas de la Gran Guerra, la época que dio paso a la Gran Depresión. Si nos dejamos guiar por Nick Carraway, el amigo Jay Gatsby, el envidiado millonario, valía más que todos aquellos mequetrefes juntos del West Egg. Encerrados en su propio narcisismo, radiantes, seguros, orgullosos, y a la vez ignorantes, se consideraban a sí mismos el centro del universo, tan solo porque estaban muy lejos de las ardientes luchas de los pobres.

Gatsby era un millonario que ocultaba las raíces de su enorme fortuna. Su mundo era muy distinto del que describía la primera novela de Williams Riley Burnett, El pequeño César, que irrumpió en el espacio literario norteamericano en 1929, el año en el que se hundió la bolsa. La obra se inspira en las bandas de gángsters que en esa época se repartían el control de los barrios de Chicago, cuando Chicago se había convertido en la principal ciudad del crimen. Esta novela inaugura un nuevo género literario, las crook stories, es decir, un nuevo tipo de relato policial en el que los protagonistas, que están fuera de la ley, hablan y actúan desde su propio mundo, y hacen de su propia moral una moral alternativa a la oficial.

Burnett relata en la introducción de su novela editada de nuevo por The Dial Press en Nueva York en 1958, que, para escribir su historia, se inspiró en la banda de Sam Cardinelli, y en parte también en Al Capone, y que él creía equivocadamente que cualquier delincuente que asesina y atenta contra la vida humana se ve obligado a sufrir remordimientos a lo largo de toda su vida, algo que John, uno de sus informantes italo-americanos, implicado en los negocios sucios de la mafia, le desmintió explícitamente: al igual que el soldado que mata al enemigo en las guerras, los gángsters no se arrepienten de sus actos, los juzgan desde su propia moral. Así fue como gradualmente y con desagrado, escribe Burnett en el citado prólogo, adquirí de John un modo completamente nuevo y fresco de mirar al mundo.

Los gángsters siempre se consideran a sí mismos seres seráficos. Se podría decir que en buena medida la fuerza oculta de la novela negra deriva de esta opción de ver el mundo desde el punto de vista de los forajidos, desde el lado oscuro de los outsiders. Pero se podría añadir algo más relacionado con el proceso de descubrimiento del concepto de delito de cuello blanco: esta opción literaria, propia de las crook stories, se encuentra en la base misma de la nueva sociología de las llamadas conductas desviadas, las conductas no conformes tal y como son definidas por la gente de orden.

A partir de la publicación también en 1929 de Cosecha roja, la novela del escritor norteamericano Samuel Dashiell Hammett, la novela policial cambió de código y en su lugar surgió fuerte, pujante, otro género literario más politizado, la llamada novela negra. Dashiell Hammett no fue solo un gran escritor que desveló las complejas tramas existentes entre el crimen organizado y los poderes económicos y políticos, fue también un intelectual comprometido con las libertades que fue perseguido durante la guerra fría, acusado por la Comisión sobre las actividades anti-americanas de militar en el Partido Comunista. La llamada caza de brujas, impulsada con celo por el senador ultraconservador Joseph McCarthy, que irrumpió en la escena pública con el llamado affaire de Los diez de Hollywood, entre los que se encontraba el propio Hammett —recuérdese que Hammett fue condenado a seis meses de prisión —, alcanzó su punto álgido con el proceso de los Rosenberg, que fueron condenados a muerte y ejecutados en 1953, tras ser acusados de practicar el espionaje para la Unión Soviética. En un pequeño librito, en el que se recogen las declaraciones que realizó Dashiell Hammett ante el Tribunal de Apelación del distrito segundo de Nueva York (9 de julio de 1951), ante una Comisión del Senado (24 de marzo de 1953), y para el Programa de Información del Departamento de Estado (26 de marzo de 1953), se pone bien de manifiesto el acoso al que fue sometido este agente de la Continental por acogerse a la quinta enmienda de la Constitución norteamericana, que reconoce a todos los ciudadanos el derecho a negarse a declarar en un proceso penal. En las audiencias de los días 24 y 26 de marzo de 1953 a Hammett le preguntaron con insistencia si sus novelas eran sociales, si sus escritos trataban de cuestiones sociales. Indirectamente se trataba de forzarlo a reconocer que era un escritor comunista. Y a pesar de que el autor de Cosecha roja, por consejo de sus abogados, se aferraba casi sistemáticamente a la quinta enmienda, en un momento determinado declaró lo siguiente: Es imposible escribir algo, sea lo que sea, sin tomar posición, de una manera o de otra, sobre las cuestiones sociales (Dashiell HAMMETT, 2009, pág. 78).

Thorstein Sellin, uno de los criminólogos que contribuyó a formular la teoría del conflicto cultural, publicó en 1938 un libro pionero, Culture Conflict and Crime. El libro había sido precedido por un influyente artículo publicado con ese mismo título en el American Journal of Sociology. Sellin y otros sociólogos norteamericanos, especializados en criminología, como por ejemplo Edwin Sutherland, fueron sensibles a las crook stories y sentaron las bases de una nueva criminología crítica en la que se inscriben estudios de otros conocidos sociólogos norteamericanos muy vinculados a la Universidad de Chicago como Howard Becker, Edwin Lemert, Albert K. Cohen, o el propio Erving Goffman. Así pues el sociólogo norteamericano Edwin H. Sutherland formuló al año siguiente del estudio de Sellin, en diciembre de 1939, en la reunión anual de la American Economic Society, el concepto de los delitos de cuello blanco (Edwin H. SUTHERLAND, 1988, págs. 219-236). Este nuevo concepto, implícitamente presente en las novelas anteriormente citadas, tras adquirir una formulación conceptual, sociológica, abrió un nuevo espacio mental para percibir los crímenes de los poderosos. Hasta entonces se pensaba que el mundo delincuente era un ámbito vinculado exclusivamente con las clases bajas y con los bajos fondos, con psicópatas degenerados, delincuentes natos marcados por estigmas atávicos, o sujetos caracterizados por una personalidad delincuente. Sutherland, al crear el concepto del delito de cuello blanco, rompió en pedazos la impunidad de la que gozaban los delincuentes de las clases acaudaladas.

Edwin Sutherland pudo elaborar el concepto de delito de cuello blanco para dar cuenta de los crímenes de los poderosos porque previamente escritores comprometidos se metieron en el pellejo de delincuentes ricos y famosos. Desarrolló además una nueva teoría sociológica del delito, denominada la teoría de la asociación diferencial