Sprache lebenslänglich E-Book

Franz Mon

• Herausgeber: FISCHER E-Books
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 898

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Zu Franz Mons 90. Geburtstag: Seine wichtigsten Essays in einem Band Was passiert mit uns, wenn wir lesen? Können wir die Sprache kontrollieren? Was unterscheidet eigentlich Texte von Bildern? Ein ganzes Leben lang hat Franz Mon, einer der Pioniere der experimentellen Literatur, über Sprache, Kunst und Literatur nachgedacht. Seine Aufsätze ›Über konkrete Poesie‹ oder ›Zur Poesie der Fläche‹ sind bis heute unverzichtbar für jeden, der sich für die sinnliche Wahrnehmung, ob visuell oder akustisch, von Texten interessiert. Dieser umfangreiche, opulent ausgestatte Band versammelt die wichtigsten Essays von Franz Mon aus über 60 Jahren – ein einmaliger, umfassender Überblick, ein beeindruckendes Dokument.

Leseprobe

Franz Mon

Sprache lebenslänglich

Gesammelte Essays

Herausgegeben von Michael Lentz

Biografie

Franz Mon, geboren am 6. Mai 1926, lebt als Künstler und Schriftsteller in Frankfurt am Main. Nach dem Studium der Germanistik, Geschichte und Philosophie arbeitete er von 1956 an als Lektor in einem Schulbuchverlag und unterrichtete bis 2000 im Bereich Grafik/Design in Kassel, Offenbach und Karlsruhe. 2003 erhielt er die Goethe-Plakette der Stadt Frankfurt am Main, 2014 den Petrarca-Preis. Zu seinen wichtigsten Werken gehören neben zahlreichen Hörspielen, Essays und Collagen u.a. der Lyrikband ›artikulationen‹ (1959), ›herzzero‹ (1967), ›Nach Omega undsoweiter‹ (1992) sowie ›Freiflug für Fangfragen‹ (2004). Zuletzt erschien von ihm bei S. FISCHER das Lesebuch ›Zuflucht bei Fliegen‹ (2013).

Michael Lentz, 1964 geboren. Autor, Musiker, Herausgeber. Zuletzt erschienen: ›Pazifik Exil‹ (Roman), ›Warum wir also hier sind‹ (Theaterstück), ›Offene Unruh‹ (Gedichte), die Essay- und Aufsatzsammlung ›Textleben‹ und die Frankfurter Poetikvorlesungen ›Atmen Ordnung Abgrund‹ , alle bei S. FISCHER und bei FISCHER Taschenbuch.

Weitere Informationen finden Sie auf www.fischerverlage.de.

Impressum

Erschienen bei FISCHER E-Books

© 2016 S. Fischer Verlag GmbH, Hedderichstr. 114, D-60596 Frankfurt am Main

Coverabbildung: Umschlagabbildung: Franz Mon, visavis, 1995

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

ISBN 978-3-10-403577-2

Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

Die Nutzung unserer Werke für Text- und Data-Mining im Sinne von § 44b UrhG behalten wir uns explizit vor.

Hinweise des Verlags

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

Im Text enthaltene externe Links begründen keine inhaltliche Verantwortung des Verlages, sondern sind allein von dem jeweiligen Dienstanbieter zu verantworten. Der Verlag hat die verlinkten externen Seiten zum Zeitpunkt der Buchveröffentlichung sorgfältig überprüft, mögliche Rechtsverstöße waren zum Zeitpunkt der Verlinkung nicht erkennbar. Auf spätere Veränderungen besteht keinerlei Einfluss. Eine Haftung des Verlags ist daher ausgeschlossen.

Dieses E-Book enthält möglicherweise Abbildungen. Der Verlag kann die korrekte Darstellung auf den unterschiedlichen E-Book-Readern nicht gewährleisten.

Wir empfehlen Ihnen, bei Bedarf das Format Ihres E-Book-Readers von Hoch- auf Querformat zu ändern. So werden insbesondere Abbildungen im Querformat optimal dargestellt.

Anleitungen finden sich i.d.R. auf den Hilfeseiten der Anbieter.

Inhalt

Vorwort

1 Ränder

Das Glück der Wörter

Lesen ist schön

Lehrmeister Arno Holz

Stichworte bei meiner Lektüre:

Texte in den Zwischenräumen

Beispiele

Text als Prozess

An eine Säge denken

Überlegungen zu einer Theorie der modernen Künste

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

6. Kapitel

2 Experimentelle Poesie nach 1945

Meine 50er Jahre

Tabula rasa voller Brocken

Glücksfälle zur Auswahl

Die erste Generation der Kleinverleger

Kooperation mit Walter Höllerer

Was heißt experimentell?

Die eigenen Linien

Die Poesie wird konkret.

1. Die dritte der drei Generationen

2. Ein Ismus, der überlebt hat

3. Die Wiener: Sprache von allen Seiten

4. Lautgedicht, Sprechgedicht

5. Konkrete Poesie und Weltverdoppelung

6. Mein Teil: von META bis zu movens

7. Die Stuttgarter Schule

8. Das Hörspiel, das es noch nicht gibt

Über konkrete Poesie

Helmut Heißenbüttel: Entwurf neuer Realitätszusammenhänge

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

»eine Art von Erinnerung hatte sich erhalten«

»von einen sprachen«

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

»die krimgotische Schleuse sich entfächern zu lassen«

Dieses undefinierbare Etwas von Sprache

Durchblick und Draufblick

3 Schreibwerkstatt

Der nie begonnene Beginn

Artikulation

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

Gruppe und Reihe

Die zwei Ebenen des Gedichts

Zur Poesie der Fläche

Werkstattnotizen

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

Lyrik heute

Walter HöllererEinleitung des Symposions

Franz MonAn einer Stelle die Gleichgültigkeit durchbrechen

Die Diskussion(Podiumsdiskussion und Publikumsdiskussion)

Über den Zufall

Zu dem Text ›perkussion‹

Der Eigensinn der Wörter

Notizheft, 23.5.85

1.6.85

4 Sprache wird Schrift – Schrift wird Bild – Bild wird Text

Schrift als Sprache

I. Schrift und Sprache

2. Bilder- und Gebärdenschrift

3. Die Buchstabenschrift und die Schreibmeister

4. Buchdruckschriften und Handschrift

5. Schrift und Bild

6. Optische Zeichenschrift

Text wird Bild wird Text

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

6. Kapitel

7. Kapitel

Die Buchstaben beim Wort genommen

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

6. Kapitel

7. Kapitel

8. Kapitel

Wort Worte Wörter

Collagetexte und Sprachcollagen

»Es gibt also Löcher in meinem Gedächtnis«

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

6. Kapitel

7. Kapitel

8. Kapitel

9. Kapitel

10. Kapitel

11. Kapitel

12. Kapitel

Claus lesen

Anmutung

Begriffen im Experiment

Text ist Bild

»Denklandschaften«

Im offenen Dialog der Scripturen

Allegorien mit Realsymbol

Augen-Blicke

»Versuchendes Denken«

Claus lesen

Quadratur als Ideogramm

5 Akustische Literatur

Literatur zwischen den Stühlen

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

6. Kapitel

7. Kapitel

8. Kapitel

Literatur im Schallraum

Hörspiele werden gemacht

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

Über radiophone Poesie

Auf Stimmenfang

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

6. Kapitel

Hörspiel ist Sprechspiel

HÖRSPIELPRAXIS

Vorspann zu ›wer ist dran‹

Bemerkungen nachträglich zum Hörspiel ›das gras wies wächst‹

Hörspielkonzepte ›blaiberg funeral‹ und ›bringen um zu kommen‹

Vorspann zu ›pinco pallino in verletzlicher umwelt‹

Vortext zu dem Hörspiel ›da du der bist‹

Anmerkungen zu dem Hörspiel ›hören und sehen vergehen‹

Vorspann zu dem Hörspiel ›Wenn einer allein in einem Raum ist‹

Vorspann zu dem Hörspiel

Vorspann zu ›Montagnacht‹

Vorspann zu dem Hörspiel ›Von den Fahrplänen braucht man nicht zu reden‹

Vorspann zu dem Hörspiel ›Käm ein Vogel geflogen‹

Vorspann zu dem Hörspiel ›ausgeartetes auspunkten‹

Vorspann zu dem Hörspiel ›Es, im Zustand wie gesehen‹

Vorspann zu dem Hörspiel ›Woher kennen wir den?‹

»Das Lachen vollzieht sich im Innern der Kapsel«

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

6. Kapitel

7. Kapitel

8. Kapitel

9. Kapitel

10. Kapitel

»Auf die Sprache ist Verlass, während oder wenn ich schon verlassen bin«

Die beiden Äste der Poesie

Hörspiel ist Stimmenspiel

Die poetische Balance

Sprechstück pur

Eine Stimme aus dem Off wird akustische Literatur

Memorial Dieter Roth

Gespaltene Schatten

Erinnerungen live

Ein Potpourri vor Mitternacht

Die Stimme geht fremd

Ein Urwaldmenetekel

»Die Lappen der Kindheit fliegen still durch uns hindurch«

»Es gibt das sprunghafte und das flackernde Glück«

»ohne Gerichtsbarkeit undsoweiter«

Haus des Ohres

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

6 Bilder denken

Diese Toten haben ihre eigene Welt

Der Bilddenker

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

6. Kapitel

7. Kapitel

8. Kapitel

9. Kapitel

»um Anonymes und Überraschendes ins Bild zu locken«

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

6. Kapitel

7. Kapitel

7 Kadenz

Vom Ding und vom Unding des Schönen

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

6. Kapitel

7. Kapitel

8. Kapitel

9. Kapitel

10. Kapitel

Anhang

Michael Lentz»Wir haben Sprache, und sie hat uns«

Quellenverzeichnis

Personenregister

Vorwort

Dieser Band enthält die reflektierenden, konzeptionellen, poetologischen Texte, die seit den 50er Jahren im Komplex meiner poetischen Arbeiten entstanden sind und bewusst in dem 2013 erschienenen Lesebuch ›Zuflucht bei Fliegen‹ ausgespart wurden. Sie gehören zu deren Basis und vermitteln sowohl die geschichtlichen Hintergrundbezüge wie die Aspekte, Motive und strukturellen Momente der poetischen Erfindungen. Die Anlage des Bandes folgt der durchaus nicht selbstverständlichen Überzeugung, dass Literatur in ihrer medialen Fassung dreisträngig ist und sich substantiell in scriptural-literalen, akustisch-phonetischen und ideographischen Formierungen realisiert.

Die akustisch-phonetische Seite, die in dem Lesebuch nicht zur Geltung kommen konnte, findet hier ihre angemessene Beachtung. Dem dient auch der Aufsatz über die Hörspielkonzeptionen von Michael Lentz, der gegen dessen Bedenken aufgenommen wurde, weil sie in optimaler Weise in einer konsequenten Reihe die sprachliterale Qualität von Hörspielen bezeugen.

Der autobiographische Parameter zieht sich unterschwellig und offenkundig durch das ganze Buch. Das hängt auch damit zusammen, dass mein Jahrgang – 1926 – und die ihm benachbarten Jahrgänge in einer solitären Weise in die ruppige Zeitgeschichte verflochten sind. Was sich nach dem Nulljahr 1945 mit einer gewissen Verzögerung in der Genese der mit den Stichworten ›experimentell‹ und ›konkret‹ bezeichneten Poesie bemerkbar macht. Deren Frühgeschichte, an der auch meine Arbeiten beteiligt sind, ist perspektivisch in ihren Facettierungen dargestellt. Gegenwart ist, was leicht vergessen wird, immer auch Präsenz von Vergangenheit, auf dass sie auch in ihrer Besonderung zukunftsfähig wird.

FRANZ MON

1Ränder

Das Glück der Wörter

2009

Das Goethe-Institut hat vor einiger Zeit einen »internationalen Wettbewerb«: »Das schönste deutsche Wort« ausgeschrieben. Ein Buch versammelte 2005 eine Auswahl der mit Begründungen versehenen Einsendungen. Als ich für mich die Suche nach meinem ›Lieblingswort‹ unternahm, besaß jedes erwogene diese Qualität in dem Moment, als es auf der Zunge lag.

Vor vielen Jahren ist mir bei aufmerksam artikulierendem Sprechen die eigentümliche Kontur jedes Wortes bewusst geworden. Ich bemerkte, dass die Verschränkung von Konsonanten und Vokalen in der Bewegungsfolge der Sprechorgane zwischen Lippen und Gaumen den Wörtern eine Gestik vermittelt, die diesseits des Mitgeteilten verstehbar ist, ja deren leibsinnliche Realität die Aussage in einer Weise imprägniert, die beim stummen Lesen nicht wirksam wird. Im Spiel ist die Balance zwischen den antagonistischen Elementen der atemgetragenen Vokale und der körpernahen Konsonanten, die die deutsche Sprache auszeichnet.

Die praktische Fähigkeit des Deutschen, neue Inhalte mit Hilfe von Komposita zu verantworten, reicht über das Einfangen von Sachverhalten des Alltags, der Wissenschaften, der Technik, des Denkens und Fühlens hinaus ins Erfinden von Wörterverbindungen, die nicht von einem gegebenen Sachverhalt bewirkt werden, sondern sich der Neugier auf die Kohabitation zweier Wortkörper verdankt. Dabei können Lieblingswörter ebenso wie Reizwörter oder Wortraritäten zu Ingredienzien werden. Solche Hybridwörter werden nie im Duden stehen. Doch da ihre Teile semantisch geladene, gegebene Wörter sind, gewinnen auch sie eine schwebend-schwankend-schwingende Referenz bis hin zum entdeckenden Anleuchten unvermuteter inhaltlicher Bezüge. Sie verweisen auf die semantische Gelenkigkeit des Deutschen, die auf der Mehrfachbezüglichkeit der Wörter und ihrer unbegrenzten Kombinierbarkeit beruht und uns ins Offene reichende Spielräume des Sagens erschließt. Dazu wäre nun noch vieles zu sagen.

Lesen ist schön

1997

Die Redakteurin der zehnseitigen Beilage »Neue Jugend-Literatur« der Frankfurter Rundschau vom 18. März 1998 erbat sich als Auftakt von mir einen Beitrag über meine Erinnerungen an frühe Leseerfahrungen.

Zurücktastend nach der frühesten Leseerfahrung werde ich zwischen den lichten, beweglichen Erinnerungsschatten aller Art nicht fündig. Zwar sehe ich die Fibel mit ihrem verbrämenden Titel Der fröhliche Anfang noch vor mir und erinnere mich des großen, bunten Hahns, der auf einem ›i‹ thronte und sein ›kikeriki‹ suggerieren sollte; auch haben sich die Qualen des buchstabierenden Aneignens der Schriftzeichen (»LEO O LEO«) unvergesslich eingebrannt, doch finde ich keine Spur eines früh-, gar vorzeitig erwachten Lesedrangs, wie er von aufgeweckten Kindern berichtet wird. Vermutlich hat es Bilderbücher mit kleinen Sätzen gegeben, aber sie sind wie nicht gewesen. Schattenhaft und ohne Glanz auch der Heiner im Storchennest (von Wilhelm Scharrelmann, wie ich heute weiß), mit dem wir nach der Fibel zum Lesen gebracht werden sollten. Von bildergesättigten Gefühlen durchzogene Nachwehen von Leselüsten, die ich mir selbst weitab von der Schule in den Sommerferien bei den Großeltern leistete, als ich in einer Schublade abgelegte Jugendbücher meines Onkels zwischen allerlei Krimskram aufstöberte und zum Schmökern mit ins Bett nahm, erreichen mich dagegen heute noch. Das muss mich fasziniert haben: der Anhauch des Abgetanen, Geschichten aus dem vorigen Jahrhundert, in altmodischer Fraktur gedruckt und mit Holzstichen illustriert.

Dass meine Karl-May-Sucht bis in die Grundschulzeit reicht, sagt mir die Begier, mit der wir Leseneulinge die Serien der Karl-May-Bilder sammelten und untereinander tauschten. Einige der älteren Serien waren zu Raritäten geworden, und wer sie besaß, hatte sie gut zu hüten. Meine erste Karl-May-Lektüre war der Band Unter Geiern, den mir meine Eltern geschenkt hatten, sicher nicht ahnend, welche Lesekaskade sie damit auslösten. Unvergesslich darin der Todeszug der Auswanderer durch den Llano estacado, wo Banditen die Wegzeichen in die Irre führend umgesteckt hatten, sodass der Wagenzug der Ahnungslosen ihre Beute hätte werden müssen, hätte Old Shatterhand nicht rechtzeitig eingegriffen. Es gab in den 30er Jahren einen ersten Karl-May-Film: Durch die Wüste, den ich mir natürlich ansah, obwohl für uns Kinobesuche zu den Ausnahmen gehörten. Die Enttäuschung war maßlos – viele Einzelheiten waren nach meinem Urteil unzutreffend, und die Gestalten von Kara Ben Nemsi und Hadschi Halef Omar hatten mit den mir bekannten keine Ähnlichkeit; auch brach der Film mitten im Buch ab. Er konnte mit diesem nicht konkurrieren.

Mein Lesebedarf schwoll an, als ich 1936 als Sextaner des Lessing-Gymnasiums in einem Flur in einem großen Schrank hinter gläsernen Schiebetüren die Schülerbücherei entdeckte. Jede Ausleihe wurde in einer Liste hinter dem Schülernamen vermerkt, und es dauerte nicht lange, da war die von mir bewirkte Ausleihezeile quer über die Seite gewachsen, allen anderen weit voraus. Die Buchbestände stammten wohl überwiegend aus den 20er und 10er Jahren. Neben den vielfach begehrten Karl-May-Bänden, die ich mir Stück für Stück einverleibte – irgendwann wies meine Leseliste 28 Titel auf –, waren es vor allem Forscher- und Abenteurerbücher, wie Friedrich Gerstäckers Die Flußpiraten des Mississippi, Charles Sealsfields Die Prärie am Jacinto, Sven Hedins Von Pol zu Pol, Wilhelm Filchners Om mani padme hum; Mit Blitzlicht und Büchse hieß ein Afrikabuch, dessen Autor mir entfallen ist. Populäre historische Romane, wie Die letzten Tage von Pompeji von Bulwer-Lytton oder Ein Kampf um Rom von Dahn, gehörten ebenso wie Kriegsbücher aus dem Ersten Weltkrieg dazu. Die Mischung war bunt und heterogen. Nicht zuletzt hatten es mir die Jugendbücher des Franz-Schneider-Verlags angetan (eines hieß Das rote U, eine Jungengeschichte). Deren Lektüre wirbelten die Phantasie des Zwölf- und Dreizehnjährigen derart auf, dass er sich selber solche Geschichten auszudenken begann. Nicht nur die Erzählmuster und das sprachliche Gehabe waren den gedruckten Vorbildern abgeguckt, auch die äußere Form meiner in sauberer Sütterlinschrift geschriebenen Hefte ahmte Verlagserzeugnisse – einschließlich des Impressums – nach. Doch zogen sich, vom Aufsatzschreiben in der Grundschule eingeübt, eigene jungenhafte Erfahrungsschlieren hindurch.

Zur Lesemelange dieser Jahre gehörten auch die Heftchen der wöchentlich neu erscheinenden Detektivgeschichten von Tom Shark, von John Kling und anderen, die für 20 Pfennig billig an den Kiosken zu haben waren. Auch sie halfen die Blasen von Phantasiewelten zu bilden, die mit dem von der Schule auf der einen, HJ-Appellen auf der anderen Seite gekerbten Alltag nichts zu tun hatten. Irgendwann habe ich den ganzen Stapel bei einem Freund (wenn ich mich recht erinnere) gegen eine Schreckschusspistole eingetauscht.

Irgendwann stieß ich damals auf die Volksbücherei in der Burgstraße, die meinen Lesefundus beträchtlich erweiterte. Es war noch kein Freihandsystem, sondern die gefragten Bücher wurden mit Hilfe von Karteikarten für die Interessenten zusammengestellt. Dazu brauchte man Hilfskräfte. Da ich als bücherkundig aufgefallen war, bot man mir gegen einen Stundenlohn von 41 Pfennig diesen Posten an. Von den zahllosen Büchern ist mir vor allem Droysens Geschichte Alexanders des Großen im Gedächtnis geblieben, da sie mich veranlasste, auf zwanzig Heftseiten eine mit Karten versehene Geschichtstheorie über »Blüte und Verfall« großer Reiche im »Wandel der Jahrhunderte« zu verfassen. Die historischen Bezüge endeten zwar mit Napoleon, doch schlug der damals virulente Vorstellungshorizont von den ›geopolitischen Großräumen‹ der Erde am Ende als Denkmuster durch, ohne dass allerdings die aktuelle Situation – man schrieb den Juli 1941 – angesprochen wurde.

Diese Art des Vorbeisehens an den herrschenden ns-ideologischen und kriegspolitischen Gegebenheiten bestimmte weithin den Unterricht, den die Lehrer des Lessing-Gymnasiums damals praktizierten. Der Geschichtsunterricht, dominiert von einem Buch mit dem ominösen Titel Volk und Führer, erreichte nie die Gegenwart, und der Deutschlehrer tastete im 9. oder 10. Schuljahr den möglichen Spielraum mit zwei diametralen Lektüren ab: Hans Grimms Erzählung Der Zug des Hauptmanns Erckert, einer Episode aus Grimms völkisch-imperial gepoltem Roman Volk ohne Raum (1926), der Stichworte der NS-Zeit präludierte, und im Kontrast dazu Ernst Wiecherts Hirtennovelle, die 1935 noch erscheinen konnte und deren Held Michael wie in einem Gegenbild zu Hitlers martialischen Forderungen an die deutsche Jugend Züge des biblischen David und des christlichen Guten Hirten vereinte. Was ich erinnere, ist ein wahrnehmendes, nicht ausdeutendes und schon gar nicht – in welchem Sinne auch immer – explizit hinterfragendes Lesen. Beide Büchlein habe ich, vergilbt und verkommen, in einem alten Karton wiedergefunden.

Als ich zum Bücherkäufer werden konnte, war der Krieg ausgebrochen und das Angebot der Buchhandlungen aufs Kümmerlichste geschrumpft. Doch es gab die Antiquariate, die bis zu den Ausbombungen noch mancherlei Literaturfunde bargen. In der Weißadlergasse (wenn ich mich recht erinnere) existierte zwischen Bücherhaufen und beladenen Regalen ein Antiquar, der mich seine Vorräte ungeniert durchstöbern ließ. Vermutlich wusste er selber nicht so genau, was er da hatte. Dort und im Antiquariat der Frankfurter Bücherstube am Roßmarkt, das sich in mehreren hohen Räumen des ersten Stocks befand, habe ich bei vielen Besuchen allmählich meine kleine Bibliothek zusammengekauft, immer abhängig von Zufallsfunden. Ein Bombenvolltreffer riss sie am 4. Februar 1944 in den Abgrund; einiges davon konnte aus dem Schutt geborgen werden. Dank der komplizierten Registrierungen, mit denen ich meine Erwerbungen auf der letzten Seite gekennzeichnet habe, kann ich sie heute noch von den späteren unterscheiden. In Ausgaben der 20er und 10er Jahre und des 19. Jahrhunderts finden sich da Klopstock und Uhland, Lenau und C.F. Meyer, Dickens und Wilde, Hamsun und Lagerlöf, Friedrich und Ricarda Huch, Dehmel und Wedekind, Carl Hauptmann und Paul Ernst und manche andere zusammen. Von August Strindbergs »Deutscher Gesamtausgabe« im Verlag Georg Müller habe ich mir im Laufe der Zeit acht Bände zusammenklauben können. Ein Fund, der mich noch heute beglückt, war ein schmales Bändchen mit ausgewählten Phantasus-Gedichten von Arno Holz. Von den Autoren allerdings, die die Nazis verfemt hatten, fand sich in den Regalen der Antiquariate so gut wie nichts. Die ›Gegenwartsliteratur‹ war für den Schüler, der ich damals war, nur gefiltert in den broschierten Bändchen, die verschiedene Verlage als »Feldpostausgaben« herausbrachten, in den Buchhandlungen zugänglich. Reclam, Eugen Diederichs, Langen-Müller, Insel boten in diesen Reihen ein buntes Spektrum von Autoren an, die in das offiziell geöffnete Literaturfenster passten. Die durch die schwarzen Listen der Nazis erzwungenen Ausblendungen der Moderne wurden peinlich beachtet, und so musste meine Generation ihre frühen Lektüreerfahrungen im provinziellen, erschreckend belanglosen Horizont machen. 1945 riss ein Vorhang auf, als die Tabus fielen. Bei meinem Antiquar in der Weißadlergasse konnte ich unmittelbar nach der »Währung« für vierzig neue Deutsche Mark die zwei Bände des Ulysses von Joyce in der Übersetzung von Goyert erwerben.

Den buchrückenübersäten Regalwänden der Bücherstube bin ich in späteren Jahren immer wieder im Traum begegnet wie einem Wunschbild ungestörten, unverstellten Zugangs zu aberwitzigen Entdeckungen.

Stichworte bei meiner Lektüre:

Raymond Roussel ›Locus Solus‹

1968

Das Ereignis, dass aus einer fremden Literatur ein renommierter Autor auftaucht, der bei uns kaum dem Namen nach bekannt ist, überrascht uns immer wieder. Aus dem Vorrat der Versäumnisse hat im Frühjahr der Luchterhand-Verlag das bereits 1914 erschienene Buch Locus Solus des Franzosen Raymond Roussel hervorgezogen.[1] Es ist die erste Publikation Roussels in Deutschland. Trotz des umsichtigen Vorworts, das der Verlag vorweggestellt hat, besteht die Gefahr, dass das Buch uns wie ein Stein in den Garten fliegt. Die Gefahr ist umso aktueller, als Roussel keinerlei politisches oder soziales Engagement aufzuweisen hat. Der Verlag, der Lukács und Marcuse verlegt, leistet sich mit Roussel den Anti-Engagisten erster Klasse. Durch ererbten Reichtum unabhängig, einzig von dem Wunsch nach einem gigantischen Publikumserfolg im Stil Jules Vernes bewegt, lebte Roussel, indem er schrieb. Schreiben war seine Wirklichkeit: Aus der Realität seines und unseres Jahrhunderts benutzte er nur eben die Wörter. Kein politisches oder gesellschaftliches Faktum – und welche gab es zwischen 1897 und 1933, als seine Bücher erschienen! – hinterließ eine Spur bei ihm. »Locus Solus«: einsamer, abgeschiedener Ort – kennzeichnet zugleich Roussels Lebensort überhaupt, und in Canterel, dem Meister aller Naturwissenschaften und technischen Künste, entwirft Roussel sein ideales Selbstporträt. Roussel hat Jules Verne inbrünstig verehrt, die Utopie ist sein Ort: aber nicht – wie bei Jules Verne – als Vorgriff auf eine denkbare Zukunft, sondern als Nirgendwo einer nur auf Sprache gegründeten Imagination. Von den zahllosen Maschinen, die er mit rationaler Meisterschaft skizziert, ist keine realisierbar; die historischen Namen, Daten, Vorgänge, die im Hintergrund erscheinen, sind reine Fiktion. Die einzige Wirklichkeit, die standhält, ist die der Sprache – und dies, indem zugleich die Formen der überlieferten Literatur verheizt werden.

Betrachten wir zuerst diesen negativen Vorgang, wobei wir uns auf Locus Solus beziehen. Die Besucher des Parks Locus Solus erleben in sieben Stationen die wundersamen Schaustücke, die Canterel mit Hilfe raffinierter Apparate eingerichtet hat: Den Höhepunkt bilden in einem unterkühlten Glashaus künstlich wiedererweckte Tote, die ohne Ende die bedeutendste Szene ihres Lebens wiederholen. Zu jeder Episode berichtet Canterel die Hintergrundgeschichte. Manche dieser Berichte sind so ausgeführt, dass sie als selbständiges Erzählstück bestehen können und traditionelle Erzählmuster ausfüllen. Während die traditionellen Erzählformen ihre Leser aber zur Entschlüsselung ihres Sinngehalts auffordern, wird diese Blickrichtung von Roussel radikal abgeschnitten. Der Leser ist von den darauf bezogenen Schaubildern im Vordergrund bereits okkupiert und verbraucht die Hintergrundsgeschichte als deren Kommentar, der nicht nur Perspektive gibt, sondern das Rätselhafte, das Enigmatische dieser lebenden Bilder neutralisiert. Viele der seltsamen, künstlich arrangierten Szenen wirken wie allegorische Rätselbilder einer barocken Literatur, deren Hintersinn zwar verborgen, dennoch greifbar scheint – eine Vermutung, die alsbald zerfällt, da die Hintergrundgeschichte den allegorischen Eindruck auslöscht. Es bleibt nur der Ablauf einer programmierten Szene. Die Rätselhaftigkeit der Schaubilder ist so vordergründig und leer, wie die Hintergrundsgeschichten, die sich auf sie beziehen, irreal sind.

Über die Schalheit dieser leeren Irrealität kommt der Leser erst hinweg, wenn er dem komplizierten Gefüge der Spiegelungen, Wiederholungen, Analogien nachzugehen beginnt und ihre Veränderungen und Verfremdungen bemerkt, die sich in diesem Labyrinth einstellen. Die Analogiestruktur ist nicht auf die Beziehung zwischen Schaubild und Hintergrundgeschichte beschränkt, sie schlägt sich in zahllosen Einzelzügen nieder. In seiner Subtilität bildet das Ganze ein System, das in sich geschlossen, eine imaginative Endlosigkeit ohne Transzendenz darstellt, wie die Toten in ihrem Glashaus zur endlosen Wiederholung ihrer eigentümlichsten Lebensphase befähigt sind.

Die einzige Realität, auf die sich Roussel stützt, ist die der Wörter. Die Wörter und ihre lautlichen und semantischen Korrespondenzen miteinander sind das wahre Prinzipium, das Erste und Wesentliche in den Werken Roussels. In einem posthum veröffentlichten Essay mit dem Titel Comment j’ai écrit certains de mes livres, »Wie ich gewisse meiner Bücher schrieb«, deckt Roussel selbst auf, wie er seine Bücher auf den verbalen Einfall und die analogischen Konstruktionen mit Homonymen gründet.[2] Er schrieb:

»Ich wählte zwei beinahe gleiche Wörter, z.B. billard und pillard (Billard und Räuber). Dann fügte ich ähnliche Wörter hinzu, jedoch mit jeweils zwei verschiedenen Bedeutungen, und ich erhielt so zwei beinahe identisch (lautende) Sätze. Nun ging es darum, eine Geschichte zu schreiben, die mit dem ersten der beiden Sätze begann und mit dem zweiten endete.« Dies geschah – in diesem Fall – in dem Buch Impressions d’Afrique, das vier Jahre vor Locus Solus erschien.

Roussel verfeinert die Methode noch, indem er ganze Sätze nimmt, wie sie sich zufällig anbieten, und ihre Lautung so lange umformt, bis sie einen völlig anderen Sinn ergeben. So wird z.B. »Napoléon premier empereur« zu: »Nappe ollé ombre miettes hampe air heure«. Diese neu gebildeten Sätze dienen als epische Kristallisationspunkte einer scheinbar kontinuierlich sich entwickelnden Erzählung. Das Erzählgeflecht hängt ab von zufälligem Sprachmaterial, das nichts mit ihm zu tun hat und das für den Leser nicht mehr erkennbar ist, nur noch durch die Verrenkungen des grotesk-skurrilen Erzählverlaufs wirkt. Es ist klar, dass der zeitgenössische Surrealismus Roussel zu seinen Vorläufern zählen musste.

Besessen von dem Drang, schreiben zu müssen, ohne eine Aussage zu machen, die das Schreiben wieder aus dem Blick rückt, ist Roussel das Beispiel einer extremen Möglichkeit künstlerischer Existenz in diesem Jahrhundert. Er produziert mit dem Katalysator der verfügbaren Wörter und der verfügbaren Sprachverläufe die vollkommene Imagination; die Sprache setzt die Phantasie frei und steuert sie, da sie Realität außerhalb der privaten Bilderwelt des Einzelnen ist, aus der Befangenheit in diese subjektiven Bilderschnittmuster hinaus: als der fremde Schatten gewissermaßen, der als der eigene gilt und doch übersprungen werden kann. Das Labyrinth aus Imaginationen und Bild- und Sprachkorrespondenzen bekommt seinen oft unheimlichen, immer rätselhaften Anstrich, der an die starren Bilder Chiricos, Dalis oder Max Ernsts erinnert, die Roussels Zeitgenossen waren, nur durch die Substruktur der geschilderten sprachlichen Methoden, die mit der geläufigen Realität auch die geläufigen Traumwelten abscheiden und das Unvorstellbare als selbstverständliches Vorkommen anbieten.

Texte in den Zwischenräumen

1961

Je weiter wir in dieses Jahrhundert geraten, desto selbstverständlicher gewöhnen wir uns an die eigentümliche Weise, unsere Gegenstände auf ein ihnen fremdes Bezugsfeld hin zu durchdringen: Wir betrachten sie und erkennen an oder in ihnen Bezüge, Ordnungen, Verläufe, die mit ihnen, unseren eingewohnten Begriffen nach, kaum etwas zu tun haben. Wir sehen sie, als sähen wir nicht nur sie. In dieser Auffassungsweise wirken die verschiedensten Verhaltensnötigungen nach, die uns die zitternd-irrsinnige Geschichte unseres Daseins in diesem Jahrhundert übergezogen hat. Keiner von uns ist um Beispiele verlegen. Das Eindeutige ist wie ein Witz, dessen Pointe noch nicht bemerkt ist. Manche Witze übrigens, die wir kennenlernen, schlitzen ihre Eindeutigkeit so weit auf, dass von ihrem Lachen eigentlich nur das Vibrieren noch übrig bleibt. Doch nicht davon soll die Rede sein.

Das Uneindeutige ist das Konkrete. Was identifiziert ist, ist auch bereits verschwunden. Die Beschreibung von Oberfläche mit Wörtern, die sich ihrer gar nicht erinnern, ist eine Methode, sie nicht zu verscheuchen. Doch wer macht das schon. Noch zuverlässiger ist die Methode, es gar nicht auf die Oberfläche abzusehen – nicht einmal in Gedanken und Heimlichkeit (: sie merkte es doch), sondern sie kommen zu lassen, ohne hinzusehen, ohne hinzudenken, indem man nur die Wörter (oder ihnen Äquivalentes) kommen lässt. Das Konkrete ist das, an das nicht gedacht wird.

Gedacht wird an das, was es nicht ist. Daran zu denken ist auch um des Konkreten willen unentbehrlich. Denn daran setzt es sich an, siebt es und bricht es sich; es sind die Fragen, an denen es sich krümmt, die Pläne seiner Zusammenrottungen. Sie haben wir leicht zur Hand, sie lassen sich ohne ausgiebige Mühe erfassen. An ihnen zeigt sich, was es alles gibt. Manches zeigt sich dabei auch, was es gar nicht geben kann. Immerhin, es zeigt sich. Eine Menge hat sich schon gezeigt.

Doch davon soll nicht die Rede sein. Es gibt noch so viel (zu viel), was sich nicht gezeigt hat. Wir sind unbelehrbar neugierig darauf. Wir verstehen unter Kunst die verschiedenen Methoden, das, was es noch nicht gibt, sich zeigen zu lassen. Wenn vorhin die Beschreibung als eine davon empfohlen wurde, dann nicht die, die nur beschreibt, was es schon gibt: Das kenne ich vermutlich schon, und wenn nicht ich, dann mein Nachbar oder ein Satz in der Zeitung eines Nachbarn, den ich kennen könnte und nur aus Umständen oder Zufällen (noch) nicht kenne, obwohl es doch da ist; nein, wenn schon, dann Feststellung von dem, was es noch nicht gibt: das es erst gibt, indem es festgestellt wird. Man entdeckt dabei die infinitesimale Beschaffenheit dieser Gegenstände, mit der sie unaufhörlich jede Art von eingerichteter Sprache desavouieren. Indem sie sich nur an den Sprachmedien zeigen, saugen sie diese in ihr Nochnichtgegebensein hinaus, ironisieren, was hervortritt, durch das Wissen, dass es überhaupt erst hervortritt und genausogut nicht hervorgetreten sein könnte, und jagen die Sprache in den Abgrund der winzigsten Artikulationen.

Mag man behaupten, es sei müßige Akrobatik. Weder müßig noch Akrobatik weisen in diesem Jahrhundert der schauerlichsten Industrien eine verächtliche Alternative nach, das Nutzloseste könnte sogar von höchster Nützlichkeit sein. Das eben noch stumpf Lesbare zittert in der Erwartung des Textes, der nicht vorgesehen war. Das Plakat ist plötzlich etwas Zerreißbares, es widersteht meinen Händen und singt plötzlich. Es antwortet auf Fragen, die ihm noch nie gestellt worden sind. Die Zeitung: Dünntrockenes mit feinen schwarzen Sprenkelungen, die ich kenne; sie öffnen sich vor der Schere, und ich erkenne sie dabei wieder, aber was ich jetzt lese, kannte ich eigentlich noch nicht, es kommt nur entlang diesem Schnitt vor. Ziffernfolgen stellen sich ein, die ich nicht mehr aussprechen, doch immer noch oder gar jetzt überhaupt erst lesen kann.

Daran unterscheiden wir uns: Wer darauf besteht, auch ›dies da‹ zu erfahren und nicht Ruhe gibt, bis es tatsächlich hervortritt, und wer ›sonst was‹ vermittelt haben möchte. ›Sonst was‹ beansprucht mich dauernd; ›dies da‹ gibt es fast nicht, oder besser: Ich bin nicht bei ihm, weil ich mich von dem ihm aufsitzenden ›sonst was‹ weglocken und abführen lasse. In allem, was mir begegnet, sind beide Momente da, am wirksamsten das ›sonst was‹ in den zu verweisenden Zeichen verkürzten Bildern und besonders den Schriftzeichen. Sie leisten ihre Sache am besten, wenn ihr ›dies da‹ völlig verschwunden ist vor dem ›sonst was‹, auf das abgezielt ist. Ein Buchstabe hat nichts mehr mit einem Bild zu tun. Niemand sieht mehr, dass M einmal ›Wasser‹ bedeutete. Wozu auch. Alles kann jetzt kommen, nicht nur das Angedeutete: Auch das, für das sich gar kein Bildzeichen einrichten ließe, wird erreichbar.

In dem Augenblick, da Schrift sich vom Bild absetzt und einer ins Begriffliche unabsehbar vordringenden Sprache verfügbar wird, gibt sie ihre elementare Sprachqualität auf. Ihre gestischen Bildzeichencharaktere fixieren sich an bestimmte Silben, schließlich an bestimmte Laute und büßen ihre Spontaneität ein. Schrift ist nunmehr bloßes Vehikel der Sprache, allerdings unersetzliches Vehikel für die aufschichtende geschichtliche Arbeit in der Sprache. Ihre Zeichen verändern sich nur noch äußerlich, auf ihrer eigenen Ebene geschieht nichts mehr.

Es ist nun ein Maß der Bewusstseinsanreicherung denkbar, bei dem das objektive Ausmaß der Inhalte und ihre Differenzierung die Fassungskraft des Einzelnen überschreitet und angesichts der universalen Verfügbarkeit und Gegenwärtigkeit der Inhalte sich das Verlangen nach ihren ›Zwischenräumen‹ meldet. Da diese sich nicht abermals als bestimmte Inhalte zeigen können, muss ich mich an den Prozess halten, der sie mir zugeführt hat, und in seine Ordnung eindringen. Die Hinsicht, in der ich Sprache und Schrift verwendet habe, wird gewendet. Die Sprache verschwindet unter der Schrift. Die Schriftzeichen bleiben einen Augenblick wie petrifizierte Gerüste, doch nur solange sie nicht beansprucht werden. Das M wird nie wieder ›Wasser‹, aber es ist auch plötzlich nicht mehr das eindeutig handhabbare M mit seiner festen Stellung im Lautsystem. Je nach dem, was ihm auf dem Weg zu einer neuen Textur, nämlich der ›Zwischenräume‹, zustößt, flimmert es in einer Bedeutsamkeit, die durch nichts anderes als es selbst an der gegenwärtigen Stelle wiederzugeben ist: Es ist jetzt Zeichen und Mitteilung zugleich.

In der Neugier auf die ›Zwischenräume‹ sind bei den Texten, die den Plakattexten zum Material gedient haben, die geläufigen Bedeutungen und die eingefleischte Syntax aufgedröselt: eine Neugier, die aufs Ganze geht, nicht nur auf die Fragmentierung der Lettern und ihre Neugruppierung entlang einer Schnittlinie, auch auf das Verhalten des Papieres, das Hervortreten etwa der Papierfasern in und zwischen den angerissenen Buchstaben, das Entblößen der bedeckten Fläche. Ist die Vereinbarung, Schrift sofort in Lautung und diese in Bedeutung verschwinden zu lassen, erst einmal außer Kurs gesetzt, gerät alles in den Sog der sich neu bildenden Gefüge: Eine Falte oder ein Riss gewinnt plötzlich in der Verquickung mit fragmentierten Lettern den Wert einer Interpunktion. Schnittlinien verbinden einander bisher fremde Zeichen zu Zentauren, sie üben wie der Raum und die Zwischenräume selbst syntaktische Funktionen aus.

Das Medium ist hier ausschließlich optisch, diese Sprache gilt nur dem Auge, wenngleich sie die Lautsprache und ihre ausgiebige Verwendung voraussetzt. Alle Signale bleiben gegenwärtig, das lesend wiederkehrende Erinnern springt auf ihrer Fläche. Ihre Simultaneität ist nicht nur das Beieinander des Gleichzeitigen, es sammelt sich vielmehr der ganze, an vielen Stellen schon gelesene Text in seinem Bild an. Im Lesen vermehrt sich unablässig der gegenwärtige Text durch den bereits gelesenen.

Beispiele

1965

Es hat sich herumgesprochen, dass der modernen Literatur, soweit sie experimentellen oder transitorischen Charakter hat, die handfesten Themen, charakterfesten Sujets, die überlieferten und sich unter den dauerhafteren Prägungen wandelnden Motive und Formen abhandengekommen sind; dass vor allem der klassische, wenn auch immer labile Formenkanon und das verlässliche System der Gattungen zerschlissen sind. Dass man es vorzieht, von Text, Struktur, Material zu reden, dass man sich zur Analyse am liebsten der Terminologie der Zeichentheorie oder der Textstatistik bedient. Wie einfach und einleuchtend war überhaupt einst das ganze Verhältnis von Werk, Autor und Publikum: Dort war die Welt, da war die Kunst, und hier saßen wir, das liebe Publikum, zur Linken am Rande den Autor greifbar, wenn eine Erläuterung nötig wurde oder ein biographisches Licht wünschenswert war, und ließen vor uns in interesselosem Wohlgefallen das Panorama der tieferen Bedeutungen im schönen Schein der Kunst abrollen. Man war sicher: Der Dichter wusste Bescheid über alles, was im gesetzten Horizont zu wissen war, und was er nicht wissen konnte, ließ er uns ahnen in dunkel ausgereiften Sinnbildern. Ab und zu mischte sich des Dichters Husten oder Lachen und manchmal ein murmelndes Selbstgespräch ins Spiel: Das störte nicht, im Gegenteil, es bewies auch den Realitätswert seiner Darstellungen. Gar nicht mehr zu überbieten war es, wenn Balzac von den Figuren seiner Fortsetzungsromane sprach wie von guten Bekannten, an deren Geschick in der nächsten Fortsetzung man beteiligt war. Auch wenn Zola seine Romane als soziologische Experimente, als Erkundungen dessen, was es mit seiner Gesellschaft eigentlich auf sich habe, ausgab, befand er sich noch in Frieden mit der Ordnung dieses säuberlichen Dreiecks von Werk, Autor und Publikum. So hoffen denn die beiden Letzteren, im Werk nicht nur ästhetischen Genuss zu finden, sondern durch seine Quasirealität Erfahrung mit dem Wirklichen sammeln, Einsicht in das wahre Wirkliche gewinnen zu können. Dieses klassische Dreieck ist nicht geschlossen, es ist an der Ecke, wo das Werk sich befindet, durchlässig, denn das Werk hat seinen Existenzgrund in seiner Vermittlerleistung. Es ist an sich selbst Zeichen, Schrift, die im lesenden Aufnehmen verschwinden soll, damit ihre Mitteilung hervortritt. Sei es, dass es die empirische Wirklichkeit von Natur oder Gesellschaft transparent macht, ihr Bild schärft, akzentuiert, bis verborgene Beziehungen sichtbar werden, wie im sogenannten Realismus. Wobei die Realität im Werk auf sich selbst gerichtet wird, damit sie endlich getroffen werden kann. Die beiden erwähnten Romanciers mögen als Beispiele dafür gelten.

Es kann jedoch das Werk die empirische Wirklichkeit nur als Medium, als Zeichen und Chiffre gebrauchen, um sie von sich abzukehren und ihre Negation, ihr Ganz-Anderes erfassbar zu machen. Die allegorische und symbolistische Dichtung von den Zeiten der Troubadours an über die mystische und metaphysische Dichtung des 17. Jahrhunderts bis Mallarmé, Rilke oder Eliot ist so verfahren. Die bisher letzte und vielleicht extremste Welle ist der Surrealismus, der die Tiefenrealität des Un- und Unterbewussten mit seinen Traumstrukturen anzielt.

In beiden Konzeptionen ist Kunst in einem unabschließbaren Prozess befangen; in der ersten, der realistischen, weil das durch das Werk veränderte Bewusstsein von der Realität auf die Realität zurückwirkt, sie von Anfang an in der Weise versteht und bestimmt, wie das Medium des Werkes sie gezeigt hat. Die Erkenntnis verschwindet also in ihrem Gegenstand – und provoziert, darin eingesunken, aufs Neue die Anstrengung der Durchdringung, um dem drohenden Schematismus der Gewöhnung zu entgehen. So ist beispielsweise unsere Gewohnheit, die Dinge zu sehen und im Sehen zu formieren, von der unerhörten Differenzierung des Impressionismus, dann jedoch auch wieder durch die Kraft zur harten Akzentuierung des Expressionismus imprägniert.

Die zweite beschriebene Konzeption, die chiffrierend und dechiffrierend vorgeht, hat ihren imaginären, transzendierend angezielten Gegenstand nur, insofern sie ihn mit den bildnerischen oder sprachlichen Mitteln substantiiert. Es gibt ihn nicht jenseits des künstlerischen Gebildes, obwohl es so aussieht. Im äußersten Fall sind solche Formierungen Meditationsvorlagen, die die Identifizierung des Betrachtenden mit dem Betrachteten erwarten. Auch hier ist kein Ende des sich ablösenden Bildens abzusehen, solange der Wunsch danach überhaupt wach ist.

Beide Konzeptionen sind sehr alt, beide gibt es wohl in jeder differenzierten Kultur. Gemeinsam ist ihnen, dass sie das Ganze einer Welt, eines Kosmos, fassbar oder nicht, voraussetzen, um überhaupt gelingen zu können. Einheit und Ganzheit, wofür der Begriff des Kosmos im antiken Sinn verwendet werden kann, sind für diese Bilder und Gedichte konstitutiv, und in ihnen erfährt der Mensch auch seine Einheit und seine Fähigkeit, sich mit einer Welt zur Einheit zu verbinden, sodass er selbst sich als Mikrokosmos versteht, der den Makrokosmos, die große Welt zu spiegeln vermag. Eine geschlossene Bewegung läuft durch eine Hierarchie der Medien: der Kunst, des Denkens, der Kontemplation, um das geistige Individuum mit dem Ganzen seiner Welt in Austausch zu setzen.

Diese Dinge sind bekannt und oft genug auseinandergelegt. Doch die Sache stimmt nicht ganz, jedenfalls insofern es die Kunst und die Dichtung angeht. Es fehlt etwas. Sicher: Sie schmückt die Tempel, formuliert die Preisgesänge für Götter und Heroen, schlingt die vieldeutigen Zeichen, an denen die Meditation sich voranbewegt, sie macht die Natur durchlässig für ihren atemlos beängstigenden Grund: Aber sie ist ständig dabei, das eigene Gebilde anzukratzen, zu überholen, zu desavouieren. Nicht nur weil die Kunstfertigkeit, die künstlerische Technik fortschreitet, neue Sichtweisen, neue Sätze möglich werden, weil immer auch Artistik mit im Spiel ist, die aufs Steigern und Überholen aus ist. Auch nicht nur, weil der Eigensinn des Materials immer mit ins Werk dringt. Denn sein Material ist nicht zuerst für die Kunst bestimmt, die Sprache nicht, die Farbstoffe, Erden, Steine, Metalle nicht. Doch sieht man gerade an gelungenen Werken, dass die Widerspenstigkeit des Materials, seine Eigenbewegung der unterschwelligen Revolte entgegenkommt, die in dem Werk wirkt, und für sie ausgenutzt werden kann. Als drastisches Beispiel dafür mögen die Sklaventorsi Michelangelos erwähnt werden oder die Porträts von Frans Hals, in denen der gegen die Porträtikone aufsässige Strich deutlich abzulesen ist. Michelangelo lässt den Stein in seiner Formwidrigkeit mit anstehen, Hals verselbständigt das Farbmaterial und den Pinselduktus zum Zeichen, dass das Bild nicht nur Kosmos, hereingegebener Auftrag einer Gestalt im Ganzen, also nicht nur Vermittlung ist, sondern von den Vibrationen des Künstlers, seinen Lebenslinien durchschnitten wird. Die Großform, die den Kosmos vertritt, in der der Kosmos ins Bild tritt, wird bei ihm nicht, noch nicht bestritten. Die revoltierenden Momente, die ihrem eigenen Duktus folgen und die noch im 15. Jahrhundert undenkbar waren, schreiben sich autonom mit ein, durchlaufen fast unberührt das Ganze, als könnten beide Aspekte: das Ganze und das Detail des Striches im selben Bildrahmen selbständig nebeneinander bestehen.

Das 17. Jahrhundert, in dem die moderne Welt präformiert wird in vieler Hinsicht, glaubte versuchsweise, dass das sich Widersprechende in einer gespannten, problematischen Einheit bestehen könne. Es ist das große Thema auch der Literatur. Doch zeigt sich bereits, dass die Einheit nur mehr in der Form, in dem kühl formalisierten Schema des Ganzen besteht. Als Beispiel sei hier ein Figurengedicht der Zeit zitiert. Philip von Zesen hat es geschrieben. Es wurde 1645, auf dem Höhepunkt des literarischen Barock, gedruckt. Der Palmbaum, der ihm als Thema dient, liefert zugleich das große Schema, nach dem sich die Zeilen in ihrer Länge richten: d.h. die ersten 8 Zeilen sind länger, und zwar zuerst zunehmend, dann wieder abnehmend, die folgenden sind ganz kurz: jene figurieren als Wedel, diese als Stamm:

übliche/liebliche

früchte mus allezeit bringen

des Palmen-baums ewige Zier/

darunter auch fürsten selbst singen/

lehren und mehren mit heisser begier

die rechte der deutschen hoch-prächtigen Zungen/

die sich mit ewigem preise geschwungen

hoch über die anderen sprachen empor:

wie fohr

dis land

mit hand/

durch krieg/

durch sieg/

durch fleiss/

mit schweis/

den preis/

das pfand/

ent-wandt

der Welt;

wie aus der taht erhällt.

Die Großform, nämlich die Figur der Palme, hat allegorische Bedeutung, da sie sich auf eine der barocken Sprachgesellschaften bezieht. Sie wird dem Text übergestülpt und bleibt ihm als optische Form äußerlich, wenn ihre Zweiteilung in Krone und Stamm auch der Zweiteiligkeit des Textes entspricht. Zwei einander fremde künstlerische Disziplinen: Bild und Gedicht, werden hier vereinigt. Das gelingt im Barock nicht nur zufällig, sondern entspricht dem Programm der Epoche: das Heterogene zusammenzudenken. Die geistige Bewegung muss nun nicht mehr zwischen dem Ganzen eines von sich her kommenden, übermächtigen Kosmos und den einbezogenen Einzelnen verlaufen, ja sie ist in diesem Bezug schon zur bedrohlichen Spannung erstarrt. Vielmehr begegnen, noch sporadisch, Beispiele, bei denen die Bewegung sich aus dem Text hervorspinnt, ihm immanent ist und nur seine formalen Möglichkeiten hervorholt. Auch dazu ein Beispiel, bemerkenswerterweise ohne jeden revoltierenden Anstrich.

Es ist die textliche Permutation eines religiösen Topos. Sein Autor, Johann Caspar Schade, war Prediger in Berlin:

GOTT, du bist mein GOTT.

   bist du mein GOtt?

   GOtt du bist mein.

   Du GOtt bist mein.

   mein GOTT bist Du.

 DUGOtt bist mein GOtt.

   mein GOtt, bist GOtt.

   bist mein GOtt, GOtt.

   GOtt, GOtt bist mein.

   GOtt mein GOtt BIST.

BIST du GOtt, mein GOtt?

   mein GOtt, du GOtt.

   du mein GOtt, GOtt?

   GOtt, du mein GOtt.

   du GOtt, GOtt MEIN? ...

   (usw.)

Das ganze Gedicht kommt mit vier Wörtern aus. Wer genau hinhört, merkt, dass es nicht bloß formales Permutieren des gegebenen Materials ist: dass vielmehr die zweifache Frage eingeschrieben ist, die immer wieder von Bestätigung und Beteuerung abgelöst wird. Die Fragen stellen sich auch aufgrund des Systems ein, das zum Durchspielen der Zeilen und dem Durchlaufen aller Möglichkeiten angewandt wird. Sie sind jedoch zugleich auch vom Autor gesteuert: Es ist auch seine Bewegung, die sich damit äußern und zur Ruhe kommen will. Und die Antworten werden nicht dogmatisch reflektierend gegeben, sondern sie entspringen der Konsequenz des Textes. In den 25 Zeilen des Gedichts wird das Wort Gott 42-mal wiederholt: eine wortmagische Intensivierung, die durch die Schatten von Zweifel und seine Auflichtung hindurchgezogen wird.

Die starre Spannung zwischen dem Einzelnen und dem Ganzen, die das 17. Jh. noch ertragen hat trotz einzelner Lösungsversuche, weicht im weniger heroischen 18. allmählich. Die Welt als Ganzes wird aus einer metaphysischen Gewissheit zur Hypothese, die die Wissenschaft zu ihrer Arbeit nötig hat, im Übrigen aber an Interesse und an Verbindlichkeit zusehends verliert. Das Ganze, die vollkommene Welt wird – in der Utopie des Fortschrittsglaubens – eine Funktion der Zeit, nämlich als in der Zukunft stehendes Ziel der wissenschaftlichen Weltdurchdringung und auch als lichtes Ziel einer aufgeklärten gesellschaftlichen Entwicklung – man denke nur an Lessings »Erziehung des Menschengeschlechts« durch einen teleologischen Geschichtsgang. Die Utopie einer perfekten Gesellschaft treibt die Ideologie vom Fortschritt, auf die im Grunde alle Heilslehren sich stützen, die Europa in den letzten 200 Jahren aufs Reißbrett gezogen hat.

Ihre Voraussetzung ist, die Welt als Arbeit, also als vom Menschen machbar und veränderlich zu verstehen. Wissenschaft ist darin nicht mehr in erster Linie freie Erkenntnis, sondern Moment des Arbeitsprozesses, das aus seinen Erträgnissen betrieben und forciert wird. Vielleicht sogar das Entscheidende, das überhaupt die Kraft, auf den infinitesimalen Punkt in der Zukunft hinzuarbeiten, am Leben erhält. In den letzten hundert Jahren ist dieses utopische Fernziel zwar einige Male unter dem tatsächlichen gesichtslosen historischen Geschiebe zusammengeklappt, doch scheint sich tatsächlich keine Alternative zu der ideologisierten Arbeitswelt anzubieten. Wir müssen uns darauf einstellen, dass wir nur existieren können, wenn wir unverdrossen wie Sisyphus den Berg wieder hinabgehen, um die Sache abermals zu versuchen. Die Alternative könnte nur die Arbeitswelt als solche betreffen, ihre Heilsbotschaft der Produktionszahlen, der Vollbeschäftigung, des Durchprobierens aller Möglichkeiten, der permanenten Reflexion aller Existenzmomente undsoweiter. Sie ist heute nicht auszudenken, obwohl sie uns möglicherweise schon auf den Leib rückt. Unsere Frage heißt nun: Wie ist die Literatur von dieser Situation betroffen? Ist auch sie Moment in dem allumfassenden Arbeitsprozess? Sie könnte es etwa in der Weise sein, dass sie Sisyphus immer wieder den utopischen Punkt auf dem Berg verlockend macht, ja ihn vielleicht vergessen lässt, was mit seinem Stein los ist, indem sie die Hoffnung auf eine zureichendere Bewegungsmethode weckt. Diese Art von Literatur gibt es, und es ist klar, dass sie denen, die auf Arbeitsziele versessen sind, die liebste ist. – Die Literatur könnte am Arbeitsprozess aber auch ganz schlicht beteiligt sein, indem sie das Panorama aufnimmt, Zustände, Stationen, Stimmungen, kritische Momente zur Sprache bringt, in ihrem Brennspiegel schärft, überscharf, wenn’s sein muss, und so ein Bewusstsein von dem bildet, was eigentlich vor sich geht. Wir haben sie als die realistische Literatur bereits erwähnt. Beide Weisen gab es und gibt es, und es sieht nicht aus, als sollten sie, solange der geschilderte utopische Arbeitsprozess in Gang ist, absterben. Beide Formen dulden sich mehr oder weniger, wenn sie sich auch nicht gerade lieben.

Beiden Konzeptionen ist gemeinsam, dass sie im vorhin beschriebenen Dreiecksverhältnis von Autor, Werk und Publikum denken, in dem jeder seine bestimmte Position hat. Es wurde gezeigt, dass diese Konstellation bedingt ist durch die Beziehung des Werkes auf eine Hinter- oder Überwirklichkeit, in der das Ganze, das wahre Wirkliche, die erwartete vollzählige Welt anwesend ist oder doch wenigstens angedeutet ist, mag es theologisch oder ideologisch gefasst sein. Wir fanden diese Konzeption bereits an der Grenze zur modernen Welt im 17. Jahrhundert in Auflösung und sahen punktuell Alternativformen entstehen.

Die vielleicht erregendste Station auf dem Rückzug aus dem unerreichbaren Totalen von Welt ist das Werk von Mallarmé. Zugleich einer der Bahnbrecher der modernen Poesie, ist er noch gebannt von dem Versuch, das ungreifbare Ganze einer Welt im Irrealis ins Wort zu bringen. Wenn auch nur im Fragment, wie ihm bewusst war, so doch um »an einer Stelle wenigstens den Glanz der Echtheit aufschimmern zu lassen und die Herrlichkeit des Ganzen zu verkündigen, für das ein Leben allein nicht genügt«, wie er sagt. Mallarmé setzt die allen geläufige Sprache außer Kurs, um sein poetisches Ziel, die weiße Transzendenz der Sprache, zu erreichen. Indem er sich ganz der Sprache und nur der Sprache in ihrem unabsehbaren Hof von Bedeutungen, Beziehungen, Erinnerungen, vibrierenden Facettierungen von Wort in Wort zuwendet, findet er zugleich die Wendung vom utopischen Totalen einer transzendenten Welt zum konkreten Text und seinen Dimensionen. Mallarmé trifft dabei – fast zwangsläufig – auf die Textfläche, die Fläche, auf der der Text steht, von der ihn das Auge abliest, als Moment des Gedichts in seinem Coup de Dés. Seitdem durchzieht die Vorstellung des absoluten Gedichts, das nichts ist als es selbst, die Literatur.

Das war 1897, als die Ideologien der Arbeitswelt auf die nächste Revolutionswelle zusteuerten. Inzwischen hatte Rimbaud die Halluzination der Worte entdeckt, die eine Wirklichkeit bilden, die es nicht gibt und die nur in der Sprache erreichbar ist, wie diese:

»Graue Kristallhimmel. Ein wunderliches Liniengewebe von Brücken, die einen gerade, die anderen gewölbt, wieder andere in schiefen Winkeln auf die ersten herabsteigend, wobei diese Figuren sich widerspiegeln in den anderen erleuchteten Figuren des Kanals, aber alle derartig leicht, daß die Ufer, beladen mit Domen, sich senken und verschwinden.«

Der Horizont wird imaginär. Er ist nicht mehr bestimmbar, es sei denn durch das traumhaft gezielte Ausstreuen von Bildern. Die Einheit wird vom Unterbewussten projiziert, falls es selbst Einheit ist – und es gibt Zeugnisse genug, die daran zweifeln lassen. Die Einheit ist der Augenblick, in dem der Text aufgefasst wird, in dem die Bilder sich gegenseitig aufrichten, blenden, durchdringen und ablösen. Es entstehen Texte, deren Bild-Augenblicke aus einem irrealen Hintergrund hervortreten, hell werden und vorüberziehen. Die von Sekunde zu Sekunde bestehen, mit verdämmernden Erinnerungen an die weiter zurückliegenden: Denn es stellen sich nur vage ineinanderpassende Sinnbezüge her, durch die das vergangene Gelesene ins gegenwärtige hereingeholt werden könnte. Guillaume Apollinaire ist der erste Meister dieser ineinandergeblendeten, hintereinander geschnittenen Bildverläufe – die technischen Ausdrücke der späteren Filmkunst sind hier bereits angebracht. »Traumdeutung« schreibt Apollinaire selbst über das folgende Stück:

»... ich wußte, wie verschieden die Ewigkeiten sind von Mann und Frau. Zwei Tiere ungleicher Art liebten sich. Doch einzig die Könige starben nicht an diesem Lachen, und zwanzig blinde Schneider kamen, einen Schleier zuzuschneiden und zu nähen, der den Karneel bedecken sollte. Ich dirigierte sie selbst, rückwärts gehend. Gegen Abend flogen die Bäume davon, die Affen wurden unbeweglich, und ich sah mich hundertfach. Ich war eine Herde, die sich am Ufer des Meeres niederließ. Am Horizont zogen große Schiffe aus Gold vorbei. Und als sich die Nacht vollendete, kamen hundert Flammen auf mich zu. Ich zeugte hundert Knaben, deren Ammen Mond und Hügel waren. Sie liebten die Könige ohne Knochen, die man auf den Balkonen schwenkte. Ich kam an das Ufer eines Flusses, nahm ihn in beide Hände und schwang ihn. Dieser Degen stillte meinen Durst. Und die versiegende Quelle warnte mich: wenn ich die Sonne aufhielte, würde ich sie wahrhaftig viereckig sehen ...«

Was Apollinaire schreibt, ist für den Leser völlig verrätselt, wenn auch vielleicht noch deutsam und bedeutsam. Der Traumtext steckt voller Sinnbilder, die einem Dritten schwer oder gar nicht zu entschlüsseln sind. Die radikale Konsequenz ziehen die Dadaisten wenige Jahre später. Ihrer gespaltenen Methode gelingen reine, mit keinem Sinn befrachtete, oft lucide, groteske, alberne oder erschreckende Bilder, die aufscheinen, einen Moment stehen und dem nächsten weichen ohne irgendeinen Rest: Sie stehen in keinem größeren Rahmen, beziehen sich weder auf ein Ich noch auf eine Welt hinter oder über ihnen, wenngleich ihr Wortmaterial meist reale Gegenstände bezeichnet, sind nichts als Bildsekunde. Dazu ein Beispiel von Hans Arp aus seiner 1920 erschienenen Sammlung Der Vogel selbdritt:

»die edelfrau pumpt feierlich wolken in säcke aus leder und stein. lautlos winden riesenkräne trillernde lerchen in den himmel. die sandtürme sind mit wattepuppen verstopft. in den schleusen stauen sich ammonshörner diskusse und mühlsteine.

die schiffe heißen hans und grete und fahren ahnunglos weiter. der drache trägt die inschrift kunigundula und wird an der leine geführt.

den Städten sind die füße abgesägt den kirchtürmen nur volle bewegungsfreiheit in den kellern gegeben darum sind wir auch nicht verpflichtet die krallen hörner und wetterfahnen zu putzen.«

Aber nicht nur in der Lyrik – wenn man hier noch von Lyrik sprechen will – dringt eine eigentümliche Zeitstruktur ein. An zahlreichen Stellen der Literatur nach der Jahrhundertwende macht sich ein neues Verhältnis der drei klassischen Momente Autor, Werk und Publikum bemerkbar, zum Zeichen dafür, dass die alte Transparenz oder Transzendenz des Werkes aufgegeben worden ist.

1921 kam ein Stück auf die Bühne, in dem der Autor es ablehnt, sich auf seine deutlich vor Augen stehenden Figuren weiter einzulassen, Luigi Pirandellos bald weltberühmtes Drama »Sechs Personen suchen einen Autor«. Der Autor trennt sich nach der Erfindung von seinen Produkten und weigert sich, ihre Geschichte auszuführen. Sie sind ihm objektiv vorhanden wie je nur auf der traditionellen Bühne. Was er von ihnen sagt, gilt für über 200 Jahre Theaterwirklichkeit: