Stalker, de Andrei Tarkovski E-Book

Antonio Mengs González

• Herausgeber: Ediciones Rialp, S.A.
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Cine
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 209

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

-«Me he estado preparando para esta película toda mi vida», afirmaba Andrei Tarkovski. Stalker es, de hecho, un espléndido fruto de madurez artística, que reúne los más profundos anhelos del ser humano -el anhelo de verdad, la tan a menudo desolada esperanza y, sobre todo, la fe- junto a una honda reflexión sobre los medios de que se vale el arte para renovar nuestro interés. Considerada obra maestra entre iguales, dentro de la breve colección que constituye el legado de Tarkovski, caracterizan a la película su peculiar sencillez y economía de medios, la originalidad y coherencia de sus planteamientos formales, así como la seriedad y compromiso con que el equipo de rodaje desempeñó su cometido en condiciones muy adversas. Este libro acompaña la interpretación que se hace del camino en Stalker, indaga en la metáfora y en la sugerencia, en el uso de la temporalidad y en los mecanismos empleados para implicar al espectador.

Leseprobe

ANTONIO MENGS

STALKER, de ANDREI TARKOVSKI

La metáfora del camino

Tercera edición

EDICIONES RIALP

MADRID

© 2004 by ANTONIO MENGS

© 2016 de la presente edición by Ediciones Rialp, S. A.,

Manuel Uribe 13-15, 28033 Madrid

(www.rialp.com)

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita reproducir, fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Realización ePub: produccioneditorial.com

ISBN (versión impresa): 978-84-321-5293-1

ISBN (versión digital): 978-84-321-5294-8

fecemi la divina podestate,

la somma sapïenza e ’l primo amore.

...

Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate’

DANTE, Inferno III

ÍNDICE

PORTADA

PORTADA INTERIOR

CRÉDITOS

DEDICATORIA

INTRODUCCIÓN

I

MUNDO Y ALMA

LA HABITACIÓN COMO FORMA DE TRÁNSITO

LA CAÍDA DEL NOMBRE

El Stalker: la vocación

El Escritor: la creación

El Profesor: la técnica

Función y filiación

TRASGRESIÓN Y PARTICIPACIÓN

LA VOZ DEL AGUA

HACER CAMINO: UN EXTRAORDINARIO MILAGRO

II

LAS CONVULSIONES DE LA CREATIVIDAD

LA MÚSICA DE LA ESPERANZA

LA VISIÓN DEL STALKER

EL VAGAR PERDIDO

LA LLUVIA, EL SILENCIO

HISTORIA DE LA CRISIS

EL MAYOR PODER: LA FE

EPÍLOGO:EL ÁRBOL DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS

APÉNDICE: CITAS Y POEMAS

NOTAS

AGRADECIMIENTOS

AUTOR

INTRODUCCIÓN

No resulta fácil transitar los caminos de Andrei Tarkovski. Fascinados por el magnetismo de sus imágenes, nos mueve a renovar su andadura un deseo cuya pasión salva el olvido: hacer nuestro aquel aroma a savia, a temblor de verdad que intuimos vagamente en las primeras incursiones. Y al sentir de nuevo la caricia de la niebla en los ojos, y en los labios el sutil frescor del agua, tenemos la impresión de estar dejando huir una vez más su misterio, de que las imperfecciones de nuestra atención son demasiado numerosas o demasiado evidentes, de que en definitiva, hay allí algo que resiste el análisis. Por extraña paradoja, en sus films se vislumbra con nitidez y profunda emoción, como en ningún otro lugar, una luz que interpela los más recónditos anhelos del ser humano: el cine engendra sueños que la razón no entiende, no hay traducción posible.

Hablar acerca de Stalker, aproximar en palabras los sueños de un espectador emocionado no es, por tanto, precisa taxonomía ni ejercicio de estilo. A decir verdad, cuanto más de cerca se observa el film más lejos parece, más lleno de bruma, más indiscernibles nuestros puntos de referencia. Avanzamos sin luz —por exceso de luz— a lo largo de una ruta de presentimiento, el corazón en la mano; y haciendo acopio de valor, acechamos pacientes su secreto escondido. Mas la esperanza de hallar algún indicio fiable que atestigüe su presencia, un asidero provisional en el que fundar nuestras expectativas, difícilmente alivia esa obstinada incertidumbre.

Cuando nos embarcamos en la aventura de reflejar ciertas impresiones y hacer un borrador de lo que tal vez sí fuera posible decir, nos vimos involucrados en ese extraño proceso por el que la materia llega a apropiarse del alma del alumno y lo introduce en las vicisitudes de su experiencia: Stalker asumió la guía de la palabra tanto como la de la cotidianeidad, cambió nuestra intención y le dio forma buscando en todas partes su réplica, su sentido. Entrábamos, sin sospecharlo apenas, en una zona peligrosa: mucho de lo que habíamos creído entender se desvanecería al observar atentamente; por el contrario, pequeños detalles desvelaban a cada paso mundos sin orillas. A mitad de camino circunstancias inusuales provocaron el aplazamiento provisional del trabajo y en cierto modo la reconsideración posterior de cuanto habíamos adelantado hasta entonces. Fue preciso reconocer, por último, nuestro yerro fundamental: no hacíamos más que dar rodeos en torno a los secretos que el arte guarda para sí.

«Los versos y los rodeos son sólo una cosa: una forma especial de pedir perdón», se dice en Stalker. Las líneas que siguen quieren ser, a la vez, una forma de dar las gracias al artista ruso y de pedir perdón por tanto rodeo, convencidos de no haber rozado siquiera el umbral de sus más hondas intuiciones.

Desearíamos a modo de introducción compartir la experiencia común que está en la base de esta aventura, de este interminable excurso en el que nuestros papeles se intercambian —lector y escritor, actor y espectador: personajes, personae—. Para ello, nada más apropiado que escuchar a Tarkovski en una entrevista que concediera a los polacos Jerzy Illg y Leonard Neuger, meses antes de que se hiciera pública la enfermedad que extinguiría su voz:

«Si hablamos acerca del viaje, incluso metafóricamente, uno ha de decir que, en efecto, no es importante el lugar a donde se llega, lo que es importante es embarcarse en un viaje.

[JI] En Stalker, por ejemplo…

Siempre, bajo toda circunstancia. ¿Y en Stalker? Quizás, no lo se. Pero quería decir algo más —que lo que es importante no es lo que uno consigue después de todo, sino que en primer lugar se introdujo en el camino para su cumplimiento.

¿Por qué carece de importancia a dónde se llega? Porque el camino es infinito. Y el viaje no tiene fin. Por ello, carece en absoluto de relevancia si te encuentras cerca del comienzo o ya cerca del final —tienes ante ti un viaje que nunca termina. Y si aún no hollaste el camino —lo más importante es hacerlo. Aquí reside el problema. Por eso, lo que es importante para mí no es tanto el camino sino el momento en que un hombre entra en él, entra en un camino.»[1]

I

MUNDO Y ALMA

Sólo es real la niebla

Octavio Paz

Desde las épocas más lejanas, la literatura ha testimoniado el interés particular del camino como metáfora de la vida, desplegando en su transcurso las vicisitudes de nuestra formación, esperanzas, anhelos e infortunios. El retorno de Ulises a su patria, la búsqueda del Grial, los Años de Aprendizaje de Wilhelm Meister son ejemplos ilustres y confirman su renovada vitalidad a lo largo del tiempo. Dante viajó por un camino vertical, hablando del mundo y del alma; Cervantes llevó a Don Quijote por las sendas de la enajenación y continuó hablando de mundo y alma. En el pasado siglo, Machado lo vertió en fórmulas magistrales (Caminante, no hay camino, / se hace camino al andar)[2] y las grandes obras de ficción moderna (los Libros de Terramar, El Señor de los Anillos) lo buscaron con ahínco en el torbellino de la imaginación, una para desvelar los entresijos de la espiritualidad, la otra el desarrollo de la voz de la conciencia y sus áreas de poder. El hombre es un ser en tránsito y como tal se observa, canta su transitoriedad: el viaje en el cual se realiza el camino es casi siempre una experiencia de contemplación, que independientemente del ritmo a que se adecua tiene lugar en un tiempo expectante, ávido por conocer mejor a qué llamamos mundo, qué entendimiento podemos alcanzar del alma.

La metáfora constituye parte del acervo común y también la pintura o la canción la recogen con particular interés. Se comprende sin reparo que a la historia de la cinematografía, tan reciente, se incorporaran muy pronto sus motivos y que las posibilidades de tratamiento ofrecidas por el novedoso ingenio dieran un impulso inédito a su recreación. Tal vez no por casualidad, una de las exhibiciones que realizaron los hermanos Lumière mostraba imágenes de un tren que parecía avanzar de forma irremisible hacia los espectadores (Arrivée d’un train a la Ciotat, 1895), lo cual, según los testimonios de la época, indujo cierta confusión entre el público allí presente.[3] Sin menoscabo del uso que se hace de ella dentro de las diversas tendencias y estilos, vale señalar por lo específico el conocido término Road Movie (literalmente película de carretera, aquella en que la carretera tiene un protagonismo relevante), que identifica un modo concreto de entender y hacer camino en la mentalidad norteamericana. Una variante de género, extendida con posterioridad a otros ámbitos: continuamos interesados en el alma y el mundo.

Stalker, el film de Andrei Tarkovski, representa a nuestro modo de ver una minuciosa y superabundante exaltación de la metáfora. Sobre un principio de máxima sencillez expositiva y una notable economía de medios, haciendo uso de la estructura de tiempo lineal, clásica (planteamiento-nudo-desenlace) y de un tempo que trata de reproducir el de la realidad tal como la vivenciamos[4], logra una peculiar resonancia a lo largo de sus dos horas largas de duración, constituyendo una inolvidable experiencia de meditación y catarsis.

El argumento es simple: tres extraños se dan cita en una taberna de arrabal y emprenden una excursión a lugares prohibidos, en el campo. Lo que allí perciben les cambia; a su regreso, de nuevo en la taberna, ya no son los mismos.

La andadura tiene su referente de continuidad en dos caminos que la película no muestra y a los que se halla estrechamente vinculada, de modo que por su mediación la importancia de ambos se deja sentir con mayor interés. El que conduce hasta los títulos de crédito, el camino de antes, ha traído la civilización al punto de la actualidad; el que la sucede es un futuro esperanzado que da comienzo cuando los espectadores abandonamos la sala de proyección, y obtiene credibilidad de la fe depositada por Tarkovski en las posibilidades del arte para conmovernos.

La acción del film transcurre a lo largo de un día, desde que el protagonista se levanta hasta que retorna al lecho agotado, si bien se desarrolla por entero en una interminable noche oscura próxima a la noche blanca de la región boreal: en cierto sentido, como veremos, el film está lleno de niebla.[5]

Al tratar de incursionar en la poética de esa niebla, acercarnos la presencia de sus omisiones, examinar el eco de sus voces y silencios y buscar su núcleo de intensidad, nos damos de lleno con las circunstancias que rodearon la filmación y los contratiempos a los que el director se vio obligado a hacer frente. En busca del escenario adecuado, el equipo recaló en los alrededores de Tallin, Estonia. El decorador Abdusalamov lo relata así: «Por la mañana nos fuimos a cuarenta kilómetros de Tallin. Lo que vimos allí fue una vieja planta eléctrica derruida, un río contaminado de desperdicios químicos. Tanques cubiertos con manchas verde-rojizas de herrumbre y pedazos de metal esparcidos por todo el lugar, la mayor parte procedentes de aviones. […] La película mostraba a la técnica como víctima, pero ni una gota de lo humano. Todo mi trabajo se redujo a remover lo superficial, lo que resultó ser mucho.»

Andrei, amante de la tierra, de la vegetación, del agua y sumamente escrupuloso —«él no aceptaba ningún compromiso; si el decorado o la interpretación no eran de su gusto, todo iba al basurero»—, se ocupa con minucia de los detalles: «Recuerdo verle pulverizando las hojas de los arbustos del paisaje con bronce. Hacía esto con la afanosidad de un niño. El cámara permanecía ocioso, yo permanecía ocioso y los actores estaban parados.»[6]

Las cosas marchaban razonablemente bien cuando, avanzado el rodaje, sucedió lo imprevisto y la empresa, complicada de por sí dado su alto grado de improvisación y planificación sobre la marcha, se situó al borde del fracaso. La historia es conocida: «hasta aquel trágico Julio», relata Arkadi Strugatski, co-guionista de la película junto a su hermano Boris, «Andrei no había visto nada en absoluto de cuanto había rodado. La película estaba esperando su turno para ser revelada en los Estudios Mosfilm. Recuerdo que yo estaba sorprendido e incluso atemorizado: me parecía que Andrei estaba trabajando en la oscuridad y que esto acabaría inevitablemente con problemas. Y así ocurrió, sólo que éstos provinieron del lugar más inesperado.

Cuando estaba siendo revelado el negativo, falló la máquina y la mayor parte de película se estropeó. […] Como escritor, comprendía su estado de ánimo muy bien: era el mismo (si no peor) que el de un escritor que pierde el único original de su nuevo trabajo, sin ninguna copia a la que recurrir. Pero las circunstancias eran incluso peores. La mitad del material que se le había adjudicado a Andrei se había perdido completamente y, además, dos terceras partes del dinero. El Comité de Estado para la Cinematografía, cortés pero firmemente, rehusó compensar las pérdidas. Se le sugirió que considerara el material estropeado como correctamente revelado y continuara con el rodaje de la película; cuando Andrei rechazó inmediatamente la oferta, se insinuó que todas las pérdidas serían generosamente olvidadas como resultado de un fracaso creativo con la condición de que se olvidara del proyecto y comenzara a trabajar en otra película completamente diferente.

Estos fueron en realidad días horrorosos.»

Con habilidad e inteligencia, Tarkovski logró salir al paso de la situación redimensionando el proyecto en dos partes, para la segunda de las cuales las autoridades accedieron a extender el presupuesto, y empleando en la primera el material que se había podido salvar. La financiación para una segunda parte no cubría los gastos y todo el mundo se vio obligado a realizar verdaderos milagros acelerando los plazos de tiempo, ajustándose como fuera a unas condiciones desfavorables. A modo de anécdota ilustrativa, cuenta Rashid Safiullin cómo, dado que no era posible comprar los metros de alambrada necesarios para la escena del puesto de guardia, hubo de ser sustituida por otro material que, ante la cámara, cumpliera la misma función. Este arreglo, que al echar por tierra toda la planificación anterior suponía a priori complicar más las cosas, representaba a la larga una ventaja. «En aquel momento» continúa Strugatski «yo sentía intuitivamente lo que para Andrei, como profesional experimentado, era obvio: sus intenciones, cambiadas y enriquecidas durante el proceso de trabajo, quedaban excesivamente restringidas en una película de tan sólo una parte».[7]

Desde el instante en que se paralizan los trabajos, Stalker pasa a convertirse en una incógnita para todo el equipo. Nadie sabe si esa película que Tarkovski ha esperado poder hacer durante años quedará en mera tentativa, hermosa pero frustrada, yendo a parar al limbo de los proyectos inconclusos. El tiempo corre aparentemente en contra y se hace interminable. Cuando todo se pone de nuevo en marcha, es necesario buscar relevo al director artístico y al director de fotografía. Y la película es ya otra: Andrei le pide a Arkadi que se reúna con su hermano y reelaboren lo escrito.

No era la primera vez. Las vicisitudes del guión acompañan a las del rodaje, el camino hacia su altura resultó arduo y prolongado. Partiendo de su propia novela Picnic junto al camino, los hermanos Strugatski desarrollaron al menos diez versiones sucesivas en las que fueron eliminando elementos accesorios y renunciando progresivamente a todo rasgo de ciencia ficción. Del relato original apenas queda, en realidad, poco más que la idea de un lugar prohibido que es a la vez, o parece serlo, una entidad autónoma; unos personajes que incursionan en él, y determinados elementos con una distribución diferente. Arkadi refiere cómo al final un Tarkovski enteramente satisfecho —cuyas indicaciones se habían limitado en buena parte a determinar lo que Stalker no era, sin precisar qué esperaba en realidad— exclamó entusiasmado: «la primera vez en mi vida que tengo mi propio guión»[8].

Si reflexionamos acerca de lo que este asunto supuso de cara a la consecución del film, podremos constatar en qué medida la trama de la película y los accidentes de la creación comparten el camino. En Stalker, los obstáculos que interfieren en la andadura de los personajes les otorgan una posibilidad inédita de autoconocimiento, una posibilidad de cambio, de igual modo que a Tarkovski el incidente del revelado le ofreció la oportunidad de reconsiderar y extender su proyecto inicial. Las negociaciones que hubo de llevar a cabo para superar la situación tienen su correlato en la actitud de los protagonistas, particularmente en la del Stalker: se sale al paso de los problemas unas veces mediante trucos, otras evitando la dirección hostil, empleando el ocultamiento o la renuncia, en numerosas ocasiones mediante la persuasión. No se eluden las tensiones ni la desesperanza y el lugar de la acción se habita al cabo merced a un empeño discreto.

El tiempo, que como expresión de este mundo imprevisible y a menudo ajeno a la voluntad ejerce una presión devastadora sobre nuestros propósitos y nuestras ilusiones, se convierte a veces de forma inesperada en aliado del fondo, la parte más escondida del alma cuya disposición a aprender permanece invariable. Con el tiempo, el mundo es otro y el alma acusa la impronta de toda desviación: en el diálogo que entre ambos mantienen y en su relación difícil y problemática nos es dado observar la naturaleza mudable, fluida y en constante transformación de ese camino trazado sobre la superficie; ese camino siempre diferente, que altera nuestros planes, nos conduce a territorios inexplorados y amplía la percepción del mundo y del alma.

Carecería de sentido buscar causalidades o coincidencias en estas apreciaciones, o en las relativas a la génesis del presente trabajo; antes bien, responden a la necesidad de no pasar por alto uno de los valores esenciales del film: Stalker es una obra de amplio eco, cuya estructura tiene un poder de resonancia fuera de lo imaginable. Recorre un sendero que pasa por nuestras intuiciones y despierta un murmullo de vida en sus riberas, desvelando las circunstancias particulares de cada ser humano. La historia que narra Stalker es también la de su creación, así como la de cualquier empresa vital. Su escenario son las ruinas; su progreso, una incesante lucha por superar la falta de esperanza; su finalidad —una incógnita.

LA HABITACIÓN COMO FORMA DE TRÁNSITO

A la proyección del film habitualmente sigue ese momento que los espectadores dedicamos a comentar lo visto, recreando en la memoria lo que más nos llamó la atención, nos produjo mayor deleite o las escenas que, desde nuestra perspectiva particular, constituyeron hitos de especial relevancia. Cuando abordamos la noción de habitabilidad recién aludida, desde un punto de vista estructural y en líneas generales, coincidiremos tal vez en que se tiene la impresión de que vamos de una habitación a otra.

El Stalker se levanta en su cuarto al amanecer y en compañía del Escritor y el Profesor se dirige hacia el Cuarto de los Deseos, regresando nuevamente al punto de partida ya avanzada la tarde. Estas habitaciones principales se ubican en dos grandes espacios abiertos y opuestos entre sí, el entorno industrial que rodea las viviendas del mundo y el de la naturaleza agreste, la Zona. Hay otros escenarios que son habitación propiamente dicha, a modo de lugares de transición o etapas: la taberna —punto de partida y vuelta al mundo— y las distintas dependencias de la casa de la Zona.

Si encadenamos la sinonimia de zona daremos en sitio, lugar, ubicación, dependencia, etc. y llegaremos a habitación no mucho más allá. En paralelo al lenguaje, el elemento visual nos ofrece posibilidades de derivación no menos significativas: las modulaciones del espacio físico llenan de expresividad el desarrollo de Stalker. Haciendo uso de una rica textura que, si hablamos de cine, sólo puede ser la de la luz, no sólo la claridad y las sombras, la confusión o nitidez de la imagen: la escena misma y todo cuanto en ella perciben nuestros ojos alumbra distintamente un espesor, un vacío, una trama incidental o un relieve con entidad propia. Urdida en el tapiz de ese exterior mudable y a menudo hostil, que es necesario atravesar para llevar a término la empresa, la habitación constituye el eslabón de referencia orgánico en virtud del cual se articula el camino.

Verdaderamente, el edificio en general conserva en la película mucho de su naturaleza de piedra, y valiéndose de ello sostiene con rigurosa sencillez la dignidad de miliario. Los protagonistas transitan desde y hacia recintos víctimas de absoluto deterioro: la habitación no es un lugar precisamente acogedor, ni siquiera la de la familia del Stalker, sino una especie de refugio más o menos eventual o, en cuanto elemento artístico, un marco que delimita y hace más diáfana la percepción que tenemos del personaje, en el que sus movimientos, carácter y fisonomía adquieren un perfil más nítido. Por añadidura, la ausencia de adorno y color de los muros, su descuido o decrepitud, al tiempo que proporcionan el entorno adecuado a la reflexión, impiden que nos distraigamos en ellas como objeto de interés en sí.

La habitación elude protagonizar la escena (desde el punto de vista estético; no, como veremos, desde el psicológico). Uno tiene la sensación de asistir a un espacio en ruina permanente; el hombre allí es como un índice promovido en soledad, desorientado, que depende tan sólo de su intuición y de su capacidad introspectiva para hallar un punto de referencia. Las características que la definen en cuanto espacio físico son extrapolables a otros escenarios e incluso a los objetos, siguiendo una línea de aproximación a la realidad cara a Tarkovski: evidenciar el contraste entre la materia y el espíritu, entre el paso del tiempo y lo que permanece. A la vez, dotan al lugar de un anhelo nostálgico, una tristeza astral: «…siempre he considerado importante —en la medida en que el espíritu humano es indestructible— mostrar la materia, que está sujeta a decrepitud, a destrucción— en oposición al espíritu, que es indestructible. En Stalker […] tenemos por ejemplo esa casa que ya no existe como tal y tal vez un indicio del espíritu del lugar que permanece por siempre. […] Hay ahí un anhelo nostálgico, una tristeza astral. Además, a mi modo de ver se hace evidente por sí mismo que esta destrucción no atañe a los personajes, sólo a los objetos. Es por ello por lo que es importante conseguir este contraste —para presentar la realidad desde la perspectiva de la transitoriedad, no tanto de su envejecimiento como de su aparte del tiempo y su existencia en un particular momento en general— mientras que el hombre permanece siempre el mismo, o más concretamente, no permanece el mismo sino en desarrollo, hasta el infinito»[9].

Examinemos la secuencia inicial: interior de la taberna, fotografiada como si se tratase de un lienzo animado. Contraluz sin concesiones, manchas de sepia fluctuante en gruesas pinceladas, sitúan ante el espectador una escena de carácter expresionista que se mueve, parsimoniosa, bajo los títulos de crédito. El encuadre permanece fijo, tan sólo enmarca la mirada con discreto interés. Por el contrario, el acompañamiento musical tiene una señalada presencia; como al descuido entrelaza sonidos electrónicos, reverberantes arpegios de un instrumento de cuerda y la dulce melodía de una flauta (durante estos primeros instantes no oiremos la voz, sólo vemos la mímica, escuchamos la música).

Entra el camarero, enciende un cigarrillo —se avecina una larga jornada— e ilumina el local. Desaparece por la derecha, tal vez para realizar algunos preparativos, en tanto llega un cliente con una mochila; llega avanzando desde nuestra izquierda, como si estuviera a nuestro lado, como si fuera uno de nosotros y el espectador instintivamente se aparta y le cede el paso. Apoya el equipaje junto a la única mesa —alta, no hay sillas— y pide la consumición. Una tenue claridad delata la presencia de amplios ventanales tras los salientes del muro. El cliente se vuelve y mira curioso a su través, mesándose los escasos cabellos: como nosotros, es forastero aquí.

Mientras se acomoda apoyándose en la mesa con los brazos cruzados, el camarero coloca frente a él unos platillos. A continuación le sirve de una jarra para, luego de un comentario circunstancial, desaparecer por la pequeña puerta trasera que al cerrarse suprime una importante fuente de luz. La figura prevalece asilada en el conjunto y el visitante queda en último término en silencio, replegado y solitario sosteniendo en la mano una taza que saborea lentamente, al tiempo que inquiere hacia donde está la puerta grande de la pantalla con la mirada fija en el espectador —situación un tanto embarazosa para nosotros.

Dos tubos fluorescentes suspendidos del cielo raso, uno de los cuales parpadea inestable, vigilan la escena durante unos segundos. Fundido en negro.

Nos quedamos dentro, en densa y silenciosa oscuridad.

Pasa rotulada una leyenda:

«… “¿Qué fue? ¿La caída de un meteorito? ¿O una visita del Espacio Exterior? Como quiera que sea, apareció en nuestra pequeña tierra. Un milagro extraordinario —la ZONA.

Enviamos tropas. No regresaron. Entonces rodeamos la Zona con cordones policiales... Hicimos bien... Aunque no estoy seguro…”

Entrevista al premio Nobel, profesor Wolles.»

Por intercesión de esas palabras en la sombra acabamos de ingresar al otro mundo, el de la plasticidad cinematográfica. A su través, como en un sueño, entre las alas de la puerta del extremo opuesto accedemos a la habitación del Stalker. Toda ella retiembla en la proximidad del tren que pasa. La mujer, la hija y el Stalker duermen en una cama grande. Al lado, sobre la mesilla de metal, un estremecimiento se adueña de los objetos; oscila un papel, un vaso de agua vibra y se desplaza por la superficie. La cámara recorre de derecha a izquierda los rostros de los durmientes —cuando explora las facciones del hombre, al estruendo del tren se añaden en sordina los compases de una marcha triunfal— e inicia el recorrido inverso hasta regresar al punto de partida. Los padres acaban de abrir los ojos, aunque aún permanecen inmóviles.