Super 8 argentino contemporáneo E-Book

Paulo Pécora

• Herausgeber: Editorial Biblos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Artes y Medios
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 426

Beschreibung

Este libro sobre la escena del súper argentino contemporáneo busca reflejar un espacio floreciente del que el autor se siente a la vez parte y observador. La propuesta es compartir a modo periodístico el periodo comprendido entre 1965 y la actualidad, mostrar la existencia de una pléyade cineastas, fotógrafos, pintores y músicos que todavía aprovechan hoy las cualidades técnicas de este formato fílmico horageño desde una perspectiva autoral y experimental. Y de otros que lo eligen sencillamente para documentar la realidad o narrar historias de ficción.

Leseprobe

SUPER 8 ARGENTINO CONTEMPORÁNEO

Este libro sobre la escena de Súper 8 argentino contemporáneo busca reflejar un espacio floreciente del cual el autor se siente a la vez partícipe y observador.

La propuesta es recorrer a modo periodístico el período comprendido entre 1965 y la actualidad, mostrar la existencia de una pléyade de cineastas, fotógrafos, pintores y músicos que todavía hoy aprovechan las cualidades técnicas de este formato fílmico hogareño desde una perspectiva autoral y experimental. Y de otros que lo eligen sencillamente para documentar la realidad o narrar historias de ficción.

Paulo Pécora

Es periodista y cineasta. Fue redactor en la Agencia Nacional de Noticias Télam y escribió sobre cine para varios diarios, revistas y libros. Filmó los largometrajes El sueño del perro, Marea baja, Amasekenalo y Lo que tenemos, y más de cuarenta cortos y videoclips. Se vinculó por primera vez con el Super 8 milímetros en 1998, cuando compró una cámara hogareña y un cartucho de película Tri-X pensando en un corto de terror que filmaría meses después, casi en soledad, con el título Áspero (1999, premio a la mejor actriz Festival Sueños Cortos). Desde entonces continúa usando este formato de paso reducido, motivado especialmente por la especificidad de su imagen fotoquímica, sus posibilidades técnicas y narrativas, además de la autonomía y las facilidades de producción que le otorga. Su primer rollo contenía pruebas y balbuceos formales que le permitieron ver que el Super 8 podía ayudarlo a filmar con mayor independencia historias breves de aspecto experimental y carácter onírico y fantástico. Así filmó Les lunettes (París 2003), Aunque estés lejos (2004), Soy triste (2005, videoclip), Formas de hablar (2005, videoclip), Reposar (2005, videoclip), Siemprenunca (2006), 8cho (2007, premio al mejor cortometraje Festival de Cine Independiente Mar del Plata, menciones especiales Festival de Cine Latinoamericano de Rosario y Festival En-transe), Retratoautorretrato de Lola Prun (2009), Champaquí (2011, mención especial del jurado Festival de Cine Inusual), La nube (La Habana, 2011, segundo premio Festival Internacional de Cine Imágenes Sociales de La Rioja), Chanáminí (2011), El joven maravilla (2011, videoclip), Las amigas (2013 mediometraje en competencia en Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente -Bafici-, Sitges y La Habana), Vale Barcelona! (Barcelona, 2012, premio al mejor corto experimental, Festival de Cine Latinoamericano de Rosario), Somos del viento (2014, videoclip), Mujer100cabezas (2015, premio al mejor corto experimental Rosario), Los espejos de Stern (2016), Making-of (2016), MLA (2017, un retrato de Marie Louise Alemann, mención especial del jurado Festival Festifreak 2018) y Bruma (Berlín, Venecia 2019). También realizó la iluminación del corto en Super 8 Reflejo (2003), de Matías Perego, con guión y actuación de Natacha Méndez, y operó la cámara Super 8 en el largometraje Otro laberinto, un documental de Lucila Frank y Andrea Morasso sobre el artista plástico tucumano Bernardo Kehoe y en Pradera, un corto en video y fílmico que Narcisa Hirsch y Tomás Rautenstrauch, su nieto, realizaron juntos en 2019. Muchos de esos trabajo fueron exhibidos en festivales locales e internacionales, y en ciclos y muestras individuales y grupales, en varios casos junto al colectivo Club del Super 8, del cual forma parte desde 2013.

PAULO PÉCORA

SUPER 8 ARGENTINO CONTEMPORÁNEO

Índice

CubiertaAcerca de este libroPortadaPrólogo, Gustavo Galuppo AlivesMotivación y agradecimientos1. Paso reducido2. Super 8 milímetros3. Inicios4. Período intermedio5. Actuales y contemporáneos6. Autogestión y experiencia colectiva7. Cine sin cámara8. El Club del Super 89. Pensar antes de filmar o pensar mientras se filma10. Sobreexposición y sobreimpresiones11. Intuiciones, errores, azares y reflexiones12. Largometrajes13. Exhibiciones14. Proyección y cine expandido15. Un puente generacionalEntrevistasMelisa AllerMarto ÁlvarezErnesto BacaMario BocchicchioClaudio CaldiniEmiliano CativaPablo CésarMacarena CordiviolaDaniela CugliandoloAndrés DenegriGuillermo DetzelSantiago DoljaninGonzalo EgurzaBenjamín EllenbergerJulio FermepinLuciana FoglioHernán HayetAzucena LosanaPablo MarínPablo MazzoloLuján MontesMatías PeregoManu ReyesSergio SuberoIgnacio TamaritPablo ZicarelloLeonardo ZitoJeff ZorrillaBibliografía consultadaMás títulos de Editorial BiblosCréditos

Prólogo

Gustavo Galuppo Alives

El prólogo sería, en cierto modo, un anuncio, la preparación de un terreno para lo que está por llegar, para lo que está por decirse, pero siendo que eso que está por decirse, en realidad, ya fue escrito con anterioridad a lo que lo anuncia. Anuncio entonces de lo que ya pasó pero que, aún así, está siempre por suceder. El libro está siempre por suceder. Disponible. Sin presente estable, se ubica siempre en el futuro de quien lo acaricia (el libro no solo se lee: se toca, se huele, se sopesa, se escucha incluso, porque quizá solo en el silencio de la palabra se hace audible el sonido del lenguaje). Pero el caso aquí es que este anuncio, estos prolegómenos que se ofrecen para el trazado de un terreno adecuado, son el anuncio y la preparación de un texto que, asimismo, comienza por declararse como una labor tenazmente preliminar. Anuncio de un anuncio. Preparación de una preparación. Prólogo de un prólogo. La tarea, en su incompletitud ritual, parece interminable, incluso inútil. Anunciación anómala, inacabada, fecunda, desobediente. Anunciación que sabe que la “gracia” no llegará jamás, que la historia es la historia del incumplimiento repetido de una promesa, pero que sin embargo hay que preparar el terreno, hay que abonarlo con la noticia de la llegada, hay que apuntar radicalmente hacia el horizonte de un mundo en el cual el desastre no haya tenido lugar. Algo del orden de la libertad resuena en estas ideas: se trata de preparase para lo que aún no llega (y aunque esto que no llega nos preceda), de recibirlo en la plena apertura de una hospitalidad sin reparos, desoyendo ahí la ley del cálculo y la previsión de riesgos y beneficios, declarándose como disponible en el inacabamiento y en el cariño por lo improbable y el azar de lo por venir. Y es que de eso, en cierta medida, habla este libro, del anuncio de un cine que ya sucedió, pero que aún así está siempre por suceder, siempre por hacerse, mantenido, por su feliz inacabamiento, en la fértil esperanza de un anuncio que es, primordialmente, promesa de otras sensibilidades y otras comunidades. Una invitación, un acto de amor.

Se trata del producto de una investigación, pero también, y quizá en mayor medida, de una participación afectiva, de una vivencia de la cual brota el carácter celebratorio del texto que hace vacilar cariñosamente a la rigurosa tarea peridodística. Lo que expone Paulo Pécora no es el resultado de la observación severa de su objeto de estudio puesto a la distancia, sino el intento de trazar un mapa de un fenómeno audiovisual del que él mismo forma parte, un fenómeno que él mismo vive con persistencia e intensidad, un territorio en el que habita, desde hace tiempo, con pasión compartida. Pero este mapa, claro, a pesar o más allá de la precisión y de la profusión de datos, es un mapa abierto, una cartografía de lo imposible, un vuelo rasante sobre los accidentes inusitados de un mundo siempre por hacerse. Es el trazado regional de una red de caminos cuyos desvíos y circunvalaciones no llegan, felizmente, a ningún lado como destino final y comprobatorio. Y es que lo propio de la región aquí cartografiada es su carácter inasible, su afán de metamorfosis, su desconocimiento de la topografía inalterable, su insumisión ante las trampas de lo unívoco, su pasión por lo imprevisto, su visión constelativa. En algún punto, esta región es una que acontece del otro lado del espejo, pero un “otro lado” que no es sino el reverso solidario del que lo complementa hasta la indistinción. Así, el mapa trazado es, en su perfecta anomalía, la preparación de un terreno que se deja disponible para la reinvención de otros caminos recartografiados, todos válidos por igual en la gentil disponibilidad que profesan en su incompletitud.

Las experiencias abordadas son numerosas y diversas, las autoras y los autores atraviesan generaciones, las técnicas aplicadas y explicadas declaran el goce ante obstinados y minuciosos experimentos desligados de todo afán comprobatorio. Lo que se busca, aquí, en todos los casos, es lo que se desconoce. La recompensa del (mal llamado) experimento es la ampliación implacable del secreto (solo ignorando es posible hundir los pies en el barro del mundo). Por eso es que también, así como el prólogo que es anuncio de otro texto igualmente preliminar, las obras abordadas son piezas provisorias, inacabadas: prefacios insistentes de otras obras y de otras experiencias. Todo es prefacio, prólogo, proemio, apunte preliminar: anuncio e invitación. Lo propio de la experiencia es permanecer siempre inconclusa, inacabada, abierta al suceder sin cortes ni detenciones, suspendida al ras de la vivencia, en sincronía con las cosas. Amable.

En la mayoría de los casos abordados (aunque no en todos) prima un aspecto fundamental de la singular concepción de este cine: la creación de imágenes im-pre-visibles. Es decir, el extravagante plan de suscitar imágenes que no hayan sido vistas antes, ni siquiera, y aquí la radicalidad de esta idea, por quien las hace posibles mediante sus meticulosas técnicas saboteadas por el azar. El cine aquí parte de otra idea del mundo, de otra idea de la técnica, de otra idea de las imágenes, de otra idea de los vínculos con las cosas, de otra idea, también, del sí-mismx. Las imágenes de este cine no son imágenes comprobatorias o validatorias, no se dicen como el testimonio inalterable e inobjetable de tal o cual acontecimiento. Estas imágenes son, en su precaria manifestación, el propio acontecimiento. Lo im-pre-visto. La ruptura. La discontinuidad. Alain Badiou podría agregar el milagro. El acontecimiento no puede ser previsto desde una lógica de causas y efectos, por el contrario, es lo inusitado que con su aparición rompe toda lógica y exhorta por la reinvención. Frente al acontecimiento, hay que crear nuevas ideas, en lo impensado de su manifestación, las antiguas ideas cristalizadas institucionalmente pierden su pertinencia, se revelan, incluso, inútiles. De ahí que estas imágenes, a veces hechas a ciegas, pero confiadas también a la textura del tacto, a la evocación del olfato, al misterio atmosférico de la audición, se den finalmente como una irrupción inesperada aun para quien las puso en forma. Ver, aquí, no es comprobar lo supuesto o lo sabido, no es verificar, no es capturar las cosas desde las sobredeterminaciones del lenguaje. Ver es una espera, un anuncio, una promesa, un gesto provisorio. Ver es desarmar la primacía de lo visible a través de su inserción en una amplia constelación de datos sensibles. Ver es escuchar la música del mundo e intentar infructuosamente evocarla en imágenes. Ver es aventurarse, arriesgarse, perder el dominio, rechazar el poder, aceptar el azar. Ver, aquí, es todo eso y más: dejar que algo suceda si es que puede suceder, sin forzar, sin apropiarse. Y asumiendo el riesgo, claro, de que no suceda nada. De todas formas, tal cosa es secundaria, cada imagen es el prefacio de otra por venir. Anuncio e invitación.

En estas formas de trabajo que aquí tan bien se narran y describen sucede algo notable. Literalmente, el cine toca su materia. Nunca más literal esta expresión. Si la poesía es el lugar en el cual el lenguaje toca su propia materia y accede a su límite, en el caso del cine en Super 8 se trata de eso mismo pero iluminado en su más ostensible literalidad. La materia del cine se toca, se rompe, se pinta, se agujerea, se corta, se pega. Hay un límite material para la imagen, para el cine, y aquí se toca en su propia intemperie. El cine se hace con las manos. No se puede sino toparse finalmente con esa materialidad infrecuentada pero tan efectiva como fecunda. Alcanzar la materia, tocar la propia materia, supone alcanzar el límite, pero sabiendo aquí que el límite no es clausura sino posibilidad de acceso. Umbral hacia el afuera, reconocimiento de la exterioridad y, en el mismo movimiento, desmantelamiento de la oposición binaria interior-exterior, adentro-afuera. Bella proposición esbozada por un poeta del que ni recuerdo el nombre: “Adentrar el afuera”, que podríamos completar con su reverso recíproco, afuerear el adentro. Así van estas imágenes, acariciando su material de base para saberse en el límite, para quedar así, vacilantes, mirándose a sí mismas en el momento del hacerse. Interrumpiendo todo movimiento de captura para entregarse en disponibilidad a otros pensamientos, otras sensibilidades, otro usos.

El cine toca su materia y convierte al límite en umbral que a su vez es acceso. El afuera, que sucede en el adentro, es el pensamiento salido de sus goznes. Libre de suceder sin detenerse en una afirmación evangelizadora, libre de postularse como potencia, como multiplicidad de posibilidades, como divergencia de sentires.

Detrás de todo eso hay comunidad. O cuanto menos es lo que se respira en este libro. Concebir al cine de otro modo parece no pasar sola y estrictamente por una concepción estética, sino primero, y fundamentalmente, por otra ética de base. Una de las claves para esto está en la asunción de la idea del cine como práctica amateur. Amateur, que en su origen etimológico se refiere a “quien ama”, el amador o la amadora. Se filma lo que se ama y, quizá, con quienes se ama también. Bella promesa que se deja acariciar al menos, como contraparte de la obscenidad imperante de los cines industriales y su continua puesta en escena de la desigualdad. Así, en la base de estas prácticas parece no haber tantos individuos aislados dispuestos al combate, sino grupos, asociaciones, afinidades, amistades. Hay intercambio y donación de materiales, dispositivos, técnicas, ideas. Hay historia. Hay proyectos colectivos. Hay algo así como una comunidad, o muchas comunidades afines. O al menos, nuevamente, es un aire festivo que aquí se deja respirar entre los datos y los testimonios. No se puede menos que agradecer esa idea, esa posibilidad que es como un regalo del anuncio que aquí, en este momento, se anuncia.

Anuncio de un anuncio. Preparación de una preparación. Prólogo de un prólogo. Prefacio de un prefacio. Invitación a otra invitación. Todo esto puede resultar absurdo, inoperante, incluso vacuo. El carácter declaradamente provisorio de este libro (y de cualquier texto), sin embargo, no es de ningún modo el signo de una carencia, sino, por el contrario, la gentil certificación de un acto de amor. Y es que se sabe provisorio, justamente, porque hay amor y porque hay respeto. Porque nada definitivo puede decirse sin provocar algún tipo de daño, porque más vale llegar al límite para saber que es un umbral, que es la posibilidad de un acceso, que es necesario continuar, que otras y otros continúen incluso. Y que ese umbral es una invitación a recomenzar, a seguir inventando, soñando. Aquí Paulo Pécora señala ese umbral y nos lo deja disponible para continuar pensando y haciendo. Y el hecho no es nada menor; pensar otros cines es pensar en la posibilidad de otros mundos, prometerlos incluso, preparar el terreno y reinventar las formas de resistencia.

Hemos sido gentilmente invitados.

Motivación y agradecimientos

Este libro sobre la escena de Super 8 argentino contemporáneo surgió de la idea de reflejar periodísticamente un espacio floreciente del cual me siento a la vez partícipe y observador. En un caso, como cineasta volcado a este formato fílmico desde 1998, cuando compré mi primera cámara (una Chinon que todavía conservo) y tomé conciencia de las posibilidades que brindaba para trabajar rápidamente, con mínimos recursos y en soledad, casi como un fotógrafo amateur. Pero también en mi rol de periodista y como estudiante de cine ávido de información, que aún sigo adquiriendo gracias a un contacto casi cotidiano con otros realizadores. En distintos momentos tuve la suerte de compartir con ellos ideas y proyectos, filmaciones, entrevistas, cursos, talleres, laboratorios, proyecciones grupales, en fin, un intercambio generoso de experiencias, opiniones y conocimientos.

En todos estos años fui testigo del desarrollo sostenido de una escena compuesta por individualidades con ideas y formas de trabajo muy diversas. Y eso es algo que me interesa rescatar y celebrar de este soporte: las posibilidades amplísimas que otorga a cada cineasta para investigar, aprender y expresarse. Desde esa experiencia me propongo informar y describir con una mirada llana –ajena a cualquier intención teórica o pretensión de exhaustividad– la existencia de una escena de cineastas, fotógrafos, pintores, diseñadores, actores, músicos, dibujantes y todo tipo de realizadores que filman (y filmaron) en Super 8 milímetros en la Argentina.

Seguramente, la tarea es y seguirá siendo incompleta, ya que a medida que escribo estas líneas los realizadores que trabajan con este soporte son cada vez más, en formas cada vez más amplias, y no conozco ni llegaré nunca a conocerlos a todos. Espero, al menos, que esta primera aproximación sea útil para los que busquen conocer un poco más de cerca estas experiencias, para aquellos que quieran volverse partícipes a través de la realización de nuevos films o para los que encuentren en ella material para nuevas publicaciones sobre el tema, que además lo completen y corrijan en lo que fuera necesario.

El período abarcado se extiende aproximadamente entre 1997, cuando tras varios años sin producción en el país, debido al auge del video analógico que desplazó al formato del mercado, un joven llamado Emanuel Bernardello fundó Arcoíris Super 8 y comenzó a importar película y a revelarla en su propio laboratorio, y principios de 2020, cuando terminé de escribir la primera versión de este libro.

Aunque un tanto deshilachado, debido a mi imposibilidad de reunir todas sus piezas, también propongo un repaso histórico de la primera etapa del Super 8 en el país, que iría aproximadamente desde 1967 a 1988, donde menciono a algunos de los referentes, tendencias, festivales y obras de aquel período primigenio que influyeron, y siguen haciéndolo, en esta nueva generación.

Como también ocurrió en ese primer momento, muchos realizadores trabajan actualmente desde una perspectiva autoral y experimental, eligiendo el Super 8 como instrumento para una profunda investigación técnica y una obra artística rigurosa. Hay otros que lo usan como soporte propicio para desarrollar una mirada más lúdica, intuitiva y azaroza. Y además están los que se acercan al formato con motivaciones narrativas y lo usan o bien para documentar lo que ven o bien para dar vida a su imaginación, poniendo en escena historias de ficción.

A muchos de ellos me gustaría conocerlos personalmente y tener la oportunidad de ver sus trabajos alguna vez, pero como no lo hice todavía solo los menciono brevemente o los incluyo en un contexto más amplio, mientras que a otros –quizá debido a una mayor cercanía– pude consultarlos, saber por qué eligieron este formato para desarrollar una obra y conocer sus perspectivas y reflexiones acerca de la escena a la que, según creo, pertenecen. Quería entender, en síntesis, la relación íntima que establecieron con el Super 8 milímetros.

A todos les agradezco el tiempo que se tomaron en responder mis preguntas y por los fotogramas de algunos de sus trabajos que aportaron gentilmente para acompañar estos textos. Le debo un agradecimiento especial a Marto Álvarez, diseñador gráfico y cineasta experimental volcado también al Super 8, que me acompañó en el proceso de hechura de este libro, aportando su mirada y sus ideas para darle la forma gráfica que posee.

Las dos principales características del Super 8 –que son su diferencial respecto de otros formatos fílmicos– son la portabilidad de las cámaras y la sencillez de carga de la película. Estas características, originalmente pensadas para producir un cine familiar o de viajes, lo convierten en el formato ideal para un cine inmediato, de diario, de investigación poética. Uno puede salir al mundo, solo y su cámara, a generar una obra cinematográfica.

Marto Álvarez

1. Paso reducido

Fotograma de Passacaglia y fuga (1975), de Jorge Honik.

Desde hace ya varios años existe y se desarrolla en el escenario audiovisual argentino una corriente de individualidades –pintores, músicos, fotógrafos, escritores, estudiantes, periodistas, diseñadores gráficos, actores y cineastas, entre varios otros– cuyo denominador común es la investigación, la experimentación y la práctica de ciertas posibilidades expresivas vinculadas a los formatos fílmicos de paso reducido, como el doble 8, el Super 8 y el 16 milímetros.

De manera paradójica, el espacio lateral que suelen transitar –en los márgenes del cine industrial y comercial, sin recibir todavía demasiada atención del periodismo ni la crítica especializada– se transformó para muchos en una zona auspiciosa de libertad, subjetividad, juego y experimentación permanente, ajena a presiones o ataduras de ningún tipo, salvo las personales.

En varios casos, incluso, sus límites suelen convertirse en posibilidades. Las dificultades y escaseces técnicas o materiales propias de una tecnología que tiende a desaparecer no son necesariamente un obstáculo: muchos las interpretan como un impulso, un desafío o una forma de aprender algo nuevo. El origen de esa extraña empresa –y otro de los puntos comunes entre realizadores tan heterogéneos– está en la voluntad de vencer siempre cualquier tipo de imposibilidad. En su poder de adaptación y en la intención de convertir sus limitaciones en una chance creativa más, un instrumento narrativo-formal potente y novedoso.

En los trabajos de muchos de estos realizadores los códigos y las fórmulas de la narración tradicional –que adscribe generalmente a un modelo de representación institucionalizado– desaparecen, son trastocados o se diluyen en la búsqueda y el desarrollo de formas narrativas más íntimas e intuitivas, signadas a veces por la deriva y el azar, por errores o desvíos que conducen a resultados inesperados, y muchas otras por un trabajo igualmente apasionado, casi científico, sumamente reflexivo, serio y riguroso.

Las historias, los actores e incluso la realidad dejan en varios casos de ser el objeto único del cine para abrirle la puerta al cine mismo: la luz, el movimiento, las lentes, el celuloide, los dispositivos mecánicos y fotográficos, la incertidumbre fotoquímica y la “liturgia” de la proyección. Se acercan con ello a su esencia, abordando el registro de la imagen, la grabación del sonido y el montaje desde una perspectiva mucho más pictórica, fotográfica y musical.

Aunque ninguno se limite a trabajar en un formato fílmico o de video en particular, muchos de ellos suelen expresarse a través de filmaciones en película de paso reducido, tanto en 16 como en doble 8 (aunque en mucho menor medida) y en Super 8 milímetros. Esto se debe, entre otras cosas, a que la mayoría de las cámaras diseñadas para estos formatos –al ser pequeñas y livianas– les permiten trabajar más fácilmente, de manera autónoma y ágil.

La intención de muchos de estos realizadores pareciera ser la revalorización de una forma más artesanal y poética de entender el cine. Amateurs o no, la mayoría indaga en las opciones de intervención creativa que les permite cada una de las instancias del proceso analógico, desde la concepción estética y narrativa de una obra, pasando por su registro, su revelado, su montaje y su proyección en público, que a veces puede transformarse en una suerte de performance.

En cada una de esas instancias, las posibilidades de intervención del cineasta en su obra son muchísimas. Durante el rodaje, por ejemplo, usando cambios de lentes, cuadro a cuadro, ralentís, aceleraciones, filtros, fueras de foco, máscaras, sobreimpresiones, bulbo y velocidades de exposición variables, entre muchos otros recursos técnicos y estéticos que también pueden relacionarse –y potenciarse– en un rico abanico de combinaciones.

En el proceso de revelado se pueden emprender también búsquedas creativas usando diferentes químicos, temperaturas y temporalidades con relación al tratamiento de la emulsión fotosensible. Existen otras posibilidades, además, en el modo de manipular el material fílmico al revelarlo, tensándolo convencionalmente para que el resultado sea parejo y previsible, o dejándolo libre, como un spaghetti sumergido en los químicos, para que adopte azarosamente las marcas propias del procedimiento, del film tocándose consigo mismo.

También suelen surgir nuevas ideas en el uso del celuloide (velado o revelado) como si fuera un lienzo, para pintarlo, dibujarlo, rayarlo, decolorarlo, agujerarlo, quemarlo o convertirlo en un collage de texturas y sustancias pegándole, por ejemplo, como ocurrió en algunos casos, trozos de otras películas, pétalos de una flor o el ala diminuta de algún insecto. Esa es solo una porción de posibilidades de una modalidad artesanal mucho más amplia que se suele denominar como “cine sin cámara”.

Otro estadio creativo está en el montaje, en la escritura (o reescritura) que supone estudiar el material ya filmado y revelado en una moviola, donde se puede cortar y empalmar la película en fotogramas precisos. Existen todavía otras posibilidades expresivas en el momento mismo de la proyección, donde se puede recurrir a loops, cambios de velocidades, desenfoques, filtros, proyecciones múltiples con uno o varios aparatos en simultáneo, además de un grandísimo etcétera.

Dentro de esta escena es notoria una corriente de realizadores interesados en experimentar con la narración y las formas. Investigan y dan usos novedosos a los mecanismos de cámara, o a la cámara misma, sacándola del trípode y llevándola a adoptar modalidades para las cuales nunca hubiera sido pensada (atándola a una soga y haciéndola girar sobre un mismo eje a gran velocidad, por ejemplo, como lo hizo Claudio Caldini en 1981 para filmar en Super 8 sus películas Gamelan y Un enano en el jardín).

A muchos les interesa, además, explorar el soporte fílmico, tocarlo y transformarlo con sus propias manos, probar tiempos y químicos en el revelado, explorar ritmos matemáticos o estructurales de montaje en cámara o en moviola, o indagar la relación entre la luz y los colores (o la ausencia de ellos). Suelen ejercer una manipulación mecánica, manual o fotoquímica de sus materiales. Y los siguen manipulando, incluso, en el momento mismo de su proyección. Realizan ensayos fotográficos sobre luz, sombra y movimiento, sobre texturas y sustancias, sobre narraciones difusas y climáticas. Y de esa manera logran generar sensaciones y percepciones ópticas inauditas.

En casi todos ellos existe un interés por el uso creativo de los dispositivos técnicos analógicos que cada uno de los soportes pone a su alcance. El uso de la cámara, el momento del revelado, la instancia del montaje que obliga a manipular la película, a cortarla y pegarla, la posibilidad de volver a exponerla una y otra vez abriendo el carrete, rebobinando y cargando manualmente la cinta para volver a filmarla, o la chance –entre muchas otras– de generar loops que atraviesen al mismo tiempo varios proyectores.

Incluso, cuando no filman, encuentran formas de seguir experimentando. Algunos se apropian de imágenes encontradas y proyectan esos found-footage tal cual los encontraron, o los intervienen previamente cortándolos y montándolos en otra estructura o transformándolos con alguna acción pictórica o fotoquímica realizada directamente sobre el celuloide.

Sin embargo, no todos los realizadores que usan formatos de paso reducido en la Argentina están volcados exclusivamente a una experimentación formal o narrativa. Muchos filman historias figurativas o documentan su entorno tal cual se les presenta, de manera más clásica y realista. Muchos lo hacen enfocándose en la historia que narran, en la puesta en escena y en las actuaciones, y no tanto en las formas, o incluso hay algunos que lo hacen buscando un equilibrio entre todas esas variantes.

Son frecuentes las crónicas de viaje y los diarios íntimos, pero también se hicieron documentales con formato de paso reducido con contenido y preocupaciones vinculados al contexto social y político en el que fueron filmados. Incluso hay algunos cineastas que solo filman en estos soportes para incorporar esas imágenes –resaltando sus características fotoquímicas– a sus largometrajes en video, usándolas como si fueran archivos históricos o periodísticos, para representar flashbacks y recuerdos, o para evocar (o recrear ficcionalmente) situaciones familiares de épocas pasadas.

Sea como fuera, se vislumbra desde hace años en la Argentina la existencia de una escena de cineastas de paso reducido conformada por individualidades con trayectorias, intereses, escrituras y puntos de vista diferentes, hasta opuestos, que igualmente se vinculan entre ellos de manera lúdica y desinteresada, sin necesidad de un manifiesto o un objetivo concreto, sino quizá con la única pretensión de colaborar y enriquecerse mutuamente en su diversidad.

2. Super 8 milímetros

Fotograma de Vadi-Samvadi (1981), de Claudio Caldini.

Si bien no dejan de trabajar con otros formatos, sea en video o en fílmico, algo que hermana desde hace años a muchos de estos realizadores es la elección y el uso frecuente del Super 8 milímetros, un formato hogareño creado para que filmar fuera una tarea sencilla y accesible.

Fabricado por primera vez por la empresa Eastman Kodack, el formato Super 8 nació en abril de 1965, hace escasos cincuenta y siete años, como una forma de democratizar el cine y hacerlo más fácil y posible. Se trataba de una versión mejorada del doble 8 (conocido también como estándar 8 o, simplemente, 8 milímetros), un formato nacido en 1932 como una reducción miniatura del 16 milímetros, que poseía una anchura idéntica de 8 milímetros, tal como el Super 8, pero con una distribución diferente del lugar de las perforaciones y la superficie emulsionada.

Gracias a la aparición de este formato “subestándar” (entendiendo como estándar al 35 milímetros, del cual se fueron desprendiendo gradualmente reducciones como el 16, el doble 8 y el Super 8), muchos aficionados pudieron filmar y proyectar sus películas en sus propias casas, en una pantalla improvisada frente a una audiencia de amigos y familiares, sin grandes conocimientos ni despliegues técnicos. Solo les hacía falta un pequeño proyector portátil, de uso sencillo, capaz de reproducir sus películas.

Su precio accesible, su facilidad de uso y muchas de sus características técnicas convirtieron rápidamente al Super 8 en un formato muy popular, sobre todo entre curiosos con ganas de registrar viajes, festejos u otros acontecimientos de su vida cotidiana, pero también entre numerosos artistas que descubrieron e investigaron sus múltiples ventajas expresivas, desarrollando así nuevas técnicas y lenguajes.

Desde entonces y hasta la actualidad, la producción de cine en Super 8 en la Argentina fue abundante, diversa y atractiva, salvo por un período estimado entre 1983 y 1997, lapso durante el cual el formato fue desplazado por el auge del video analógico y muchos –aunque no todos– se vieron obligados a dejar de filmar, porque ya nadie importaba película y tampoco quedaban muchos lugares en el país donde revelarla.

Pensada esencialmente para un uso doméstico, la película Super 8 ya viene cargada dentro de un pequeño cartucho, algo que hace muy fácil colocarla en la cámara. Esta pequeña ventaja marca una gran diferencia con el doble 8 y el 16 milímetros, que obligan al uso de una bolsa negra o un cuarto oscuro para manipular y fraccionar la película virgen, además de cierta pericia para enhebrarla primero en el carrete y hacer pasar luego el celuloide correctamente –a oscuras, sin que esté demasiado flojo ni demasiado tenso, y evitando que se trabe– entre los mecanismos de la cámara.

Pequeña, liviana y portátil como una cámara de fotos, en muchos casos con un zoom incorporado, además de un filtro de luz día, un fotómetro y un diafragma automáticos que permiten filmar sabiendo poco o nada de fotografía, la cámara Super 8 facilita mucho la tarea del usuario, que solo tiene que colocar en un compartimento el cartucho que contiene la película virgen (unos 15 metros de celuloide emulsionado, lo que equivale a unos 3.600 fotogramas y más o menos 3 minutos de filmación según el caso: si se filma a 18 cuadros, la duración estimada es de 3 minutos y 20 segundos, pero si se filma a 24 la duración sería de 2,30 minutos), ver a través del visor reflex, ajustar el foco, elegir el tamaño y la angulación del plano y disparar para hacer su propio recorte de la realidad.

El tamaño del cuadro del Super 8 es de 4,22 × 5,63 milímetros, lo que equivale a una superficie a exponer de 23,76 milímetros cuadrados, muy superior a la superficie de 17,96 que ofrece el doble 8, que posee un cuadro fotografiable más pequeño, de 3,68 × 4,88 milímetros. Esta ventaja del Super 8 fue alcanzada gracias a la reducción del espacio destinado a las perforaciones en el celuloide y al lugar lateral en el que fueron ubicadas, aprovechando más superficie y permitiéndole al cineasta obtener imágenes de mayor calidad fotográfica.

Además, al ser reversible en la mayoría de los casos, la misma cinta funciona como negativo, a la hora del registro, y como positivo –revelado de por medio– a la hora de la proyección. Esto, por un lado, ahorra tiempo y dinero al no precisar hacer copias positivas de la película para poder exhibirla, y por otro convierte a cada obra en un objeto único e inigualable, que el paso del tiempo y cada una de sus proyecciones seguramente irán deteriorando, más allá del cuidado que se le pueda prodigar.

Su versión japonesa, Fuji Single 8, ofrece además otras ventajas, ya que posee un cartucho con un diseño particular, que permite rebobinar y volver a filmar toda la película sin necesidad de sacarla de la cámara y así evita que el realizador deba hacerlo manualmente. Sin embargo, ante la falta de cámaras y película de ese formato en el mercado argentino, muchos realizadores buscan formas sui géneris de trabajar con el cartucho Super 8 para volver a exponer la película y conseguir el mismo efecto de sobreimpresión de imágenes.

Muchos simplemente lo hacen usando un dispositivo que se encuentra en algunas cámaras o empujando el celuloide hacia atrás con sus propios dedos para rebobinar la cinta unos pocos segundos. Sin embargo, hay varios otros (como Pablo Marín, Jeff Zorrilla, Ernesto Baca, Sebastián Tolosa y Emiliano Cativa) que lo hacen directamente rompiendo el cartucho, rebobinando y recargando la película en él para luego volver a exponerla una, dos o todas la veces que fueran necesarias.

Otra forma posible de rebobinar la película para sobreexponerla y conseguir así sobreimpresión de imágenes es filmándola, quitándola de su cartucho original y volviéndola a cargar –en un cuarto oscuro o usando una bolsa negra– en unos cartuchos desarmables (uno de los más conocidos es de la marca rusa Kaccema), diseñados especialmente para tal efecto. Este dispositivo impone al cineasta cierta destreza manual, pero evita posibles fallas, trabas y cortes de película, cosas muy frecuentes en este tipo de manipulación artesanal.

Más allá de sus facilidades, el Super 8 conlleva numerosas dificultades inherentes al propio formato y muchas otras que son ajenas a él, pero que en la actualidad afectan igualmente la tarea del realizador.

Por ejemplo, hasta 2004 aproximadamente (cuando comenzaron a llegar al país las nuevas partidas de película color) los realizadores argentinos se enfrentaban a nuevas incertidumbres a la hora de comprar o revelar película color reversible (negativo que al ser revelado con un proceso fotoquímico determinado se transforma en una copia positiva lista para ser proyectada). La falta de stock en el mercado los obligaban a depender del uso de cartuchos vencidos u otros que solo se podían conseguir en el exterior con la ayuda de amigos o conocidos, incluso pese a que el resultado de sus filmaciones pudiera ser incierto en gran medida. También dependían de la suerte que tuvieran con el correo postal, ya que esos rollos debían viajar miles de kilómetros para ser revelados en laboratorios de otros países, y nunca se sabía si llegarían a destino, si se velarían en el camino (debido al paso obligado por escáneres en los controles de seguridad de los aeropuertos) o si quedarían varados –de ida o de regreso, como ya sucedió en varias oportunidades– en alguna aduana.

Actualmente, además de película reversible, también se están vendiendo en Buenos Aires cartuchos de Super 8 color negativo, que tras ser revelados y transferidos a video pueden ser “positivados” en una computadora, mediante algún programa que invierta la imagen. Algunos realizadores, como Melisa Aller (en Metría), Manu Reyes (en Cuerpos) o Ernesto Baca (en Posdiosa mexicana), fueron más allá de ese límite y pensaron una obra (o parte de ella) en color o blanco y negro, para terminarla y proyectarla directamente en negativo.

Otra dificultad actual propia del Super 8 es la imposibilidad de una sincronización precisa del sonido, tanto durante el rodaje como en el momento de la proyección. Hasta 1975, quienes querían registrar sonido en directo debían usar un magnetófono y sincronizarlo con la cámara de Super 8. Ese magnetófono se encendía cuando se disparaba el gatillo de la cámara y se apagaba cuando se dejaba de apretarlo. En el momento de exhibir la película, se sincronizaba el proyector con el magnetófono, y así imagen y sonido iban en sincronía. En 1975, Eastman Kodak sacó al mercado película sonora (película prepistada con una banda magnética adherida a uno de sus laterales), junto a una gama de cámaras dotadas de micrófono y un cabezal de grabación. Esta innovación hizo posible que muchísimos aficionados pudieran filmar imágenes y grabar a la vez sonidos sincronizados sin mayores dificultades. Sin embargo, aunque todavía se consiguen proyectores que permiten grabar y reproducir sonidos de películas con banda sonora magnética, en la actualidad en la Argentina –donde solo se consiguen cartuchos de film Super 8 sin banda magnética y ya no existen en el mercado las cámaras necesarias para su registro– la sincronización del sonido puede transformase en un dolor de cabeza, incluso para aquellos que se animan a buscarla grabándolo con independencia de la cámara. Al funcionar con pilas, y al sufrir estas pequeñas diferencias de voltaje según su uso, la velocidad de registro de la cámara suele tener pequeñas variaciones que, aunque mínimas, son suficientes para romper cualquier sincronía entre lo que se escucha y lo que se ve.

Durante la proyección ocurre algo similar, ya que salvo cuando es acompañada por música o sonidos interpretados en vivo, es muy difícil sincronizar el comienzo de la reproducción del sonido (generalmente grabado de forma independiente a la filmación y amplificado a través de algún equipo o computadora) con el inicio de la proyección. Así, cada proyección es siempre única y diferente, ya que –en cada caso– las manos de quienes accionen ambas máquinas no siempre podrán hacerlo con la misma precisión.

A pesar de que su uso artístico y narrativo está cada vez más extendido, y más allá de la importancia que parece estar cobrando para muestras y festivales locales, incluso para algunos de alcance internacional como el de Mar del Plata, el Super 8 podría seguir siendo considerado como un formato hogareño, en la medida en que numerosos realizadores todavía se juntan a proyectar sus películas en sus propias casas o talleres, con sus propios proyectores, en reuniones informales donde también intercambian ideas, opiniones, información y conocimientos.

3. Inicios

Fotograma de Pink Freud (1973), de Narcisa Hirsch.

Desde diferentes ángulos y con distintas motivaciones, entre mediados de los años 60 y fines de los 80, mucho tiempo antes de la aparición de una nueva camada que filma en la actualidad, hubo en el país numerosos artistas y cineastas que adoptaron el Super 8 milímetros para sus proyectos. Usaron este formato pensado inicialmente para fines hogareños como un medio esencialmente expresivo, autoral y artístico, propicio para la investigación tanto en el terreno de la narración y el registro documental como en el de la experimentación técnica y formal.

Muchos de ellos trabajaron en un período que va desde más o menos 1967, apenas el formato fue introducido al país como una posibilidad de hacer cine de manera amateur, con todas las ventajas de costo y uso que ofrecía, hasta fines de los 80, cuando el video analógico se impuso sobre el Super 8 como formato popular de registro familiar, y el celuloide en miniatura dejó de venderse y hubo cada vez menos lugares donde revelarlo.

Entre los más conocidos de esa primera camada de realizadores volcados al 8 y al Super 8 milímetros figuran el cineasta, pintor y escritor miramarense Jorge Luis Acha (Emboscada, 1973, 8 milímetros), la fotógrafa alemana Marie Louise Alemann (Legítima defensa, 1980), el artista plástico Hugo Arias, Roberto Barandalla –que firmaba sus trabajos con el alias Beto Sánchez– (El amor vence, 1979), el actor y cineasta Sergio Bellotti (Cthulhu, 1979), Rubén Bianchi (Academia hay una sola, 1978), el rosarino Luis Bras (La danza de los cubos, 1976) –referente local del cine de animación experimental–, Silvestre Byrón (Dónde estará Vampirella? y 29 segundos de cine absoluto, ambos de 1971; Chicas de flores, 1973, todos en 8 milímetros), Claudio Caldini –que sigue filmando y proyectando sus trabajos en la actualidad– (Límite, 1970), Roberto Cenderelli (El documento de identidad, 1980), Adrián Franjul (Detrás del muro, 1981), Juan José Gorasurreta (Encuentro, 1979), Pablo César (El espiritista, 1977), Silvio Fishbein (Mamá querida, 1976), el actor Robertino Granados (Macbeth, 1977, correalizado junto a Claudio Caldini), Eduardo Groisman (La invitación, 1980), Carlos Heger (Ministro Rivadavia, 1980), la artista alemana Narcisa Hirsch (Diarios patagónicos, 1972), Jorge Honik (Gaudí asesinado por un tranvía, 1968), Gustavo Ivanoff (Intermezzo, 1981), el periodista contracultural Juan Carlos Kreimer (Rabio de felicidad, 1974, largometraje), Mario Levit (Aria, 1976), Modesto López (Venturas y desventuras de Tuiti, 1967), el actual director del Archivo Nacional de la Imagen y la Palabra del Uruguay Juan José Mugni (Clima, 1972; Grito, 1973; El jardín de las delicias, 1975; Proyecciones, 1976, y Ritual, 1982, proyectados recientemente en el Festival de Cine de Mar del Plata), el platense Julio Otero Mancini (Maquillaje, 1975), Eduardo Nico (El loco de la carretilla, 1980), Luis Pasqualini (Casi como amigos, 1980), Héctor Tockman –autor de varias animaciones Super 8 con papel glacé, fundador de la Escuela Regional Cuyo de Cine y Video (Mendoza) y de la carrera de cine en la Universidad del Mar de Valparaíso (Chile)–, el prolífico Raúl Perrone (El cumpleaños de Juan, 1972), Luis Petragala (Domingo en mi esquina, 1980), el rosarino Mario Piazza (El hombre de acero, 1976), el artista plástico Eduardo Pla (Óptico 1 y 2, 1968, y Caleidoscopio, 1969), el rosarino Rubén Plataneo, Alberto Prida (Principio de realidad, 1980), Carlos Romagnoli (Ritmo, 1980), Gabriel Romano (Sín título, 1982), Tomás Sinovcic –realizador detenido-desaparecido por la dictadura militar en 1976– (Un nuevo día, 1972), la especialista en animación Susana Tozzi (Desayuno, 1978), el artista plástico Adrián Tubio, Juan Villola (To be continued, 1979) y Horacio Vallereggio (Placeres de la carne, 1977). Este último actualmente, al igual que Piazza, Hirsch y Honik, sigue exhibiendo sus trabajos en Super 8 en muestras, ciclos y festivales, aunque desde hace tiempo no esté produciendo otros nuevos en ese formato.

En mayor o menor medida, muchos de ellos fueron precursores locales del uso del Super 8 para fines totalmente diferentes de los que habían sido imaginados por sus fabricantes. Como estaba ocurriendo también en otras latitudes, estos realizadores se apropiaron de la técnica y los recursos expresivos que las pequeñas cámaras hogareñas les otorgaban para desarrollar incluso, en varios casos, una obra cinematográfica que seguía una línea más experimental que narrativa, más abstracta que figurativa.

Muchos otros vieron en el Super 8 la posibilidad de trabajar libremente por fuera de la industria de cine local para hacer películas más baratas e inmediatas, con un sistema de producción individual que les abría las puertas al ensayo o a narraciones alejadas de los cánones convencionales, o les permitía documentar y dar testimonio de la difícil realidad sociopolítica que se vivía por entonces en el país.

A partir de 1970, algunas empresas que comercializaban cámaras y película Super 8 comenzaron a organizar concursos para promover el uso masivo de esos nuevos equipos e insumos. El primero de esos certámenes fue organizado ese año en Buenos Aires por la empresa importadora de cámaras y proyectores Cinepa y la revista Fotografía Universal. Debido a la gran repercusión de su primera edición, en 1971 el mismo concurso triplicó la cantidad de participantes.

Paralelamente, con la necesidad de proyectar sus películas, discutir, analizar e intercambiar saberes y opiniones sobre los usos posibles del nuevo formato, muchos realizadores se agruparon en distintas asociaciones. Entre las más importantes en aquel momento figuraban la Unión de Cineistas de Paso Reducido (Uncipar), La Peña Cine 8 en la ciudad de La Plata, La Peña Foto-Cine de San Antonio de Padua, la Peña Super 8 Concordia (que organizaba el Certamen Nacional de Cine Amateur en Super 8), el Cine Club Imagen 16 de Bragado, la Agrupación de Cineastas de Córdoba (Accor), la Asociación Super 8 Foto Oeste de Merlo (Asofo), el Grupo TEC (Taller Experimental de Cine) y el Círculo Cinematográfico Zárate, “uno de los centros de mayor difusión del cine Super 8 argentino”, según declaraba Roberto Hugo Mero en un artículo publicado en 1981 en la revista Todo Cine, una de las pocas publicaciones de la época (junto a Cine Boletín, Sin Cortes y El Superochista, esta última editada por Mario Piazza en Rosario) que se ocupaban de registrar y difundir periodísticamente la actividad del sector. Hubo periodistas cinematográficos que también se volcaron al Super 8, como el crítico Claudio Minghetti en 1977, cuando participó como meritorio del rodaje del documental Borges para millones de Ricardo Wullicher, y se propuso realizar con su cámara hogareña una especie de backstage de ese largometraje que finalmente quedó inconcluso.

Debido en gran medida al contexto de violencia política que reinaba en el país en los años 70, en los que la censura y la persecución política eran habituales, muchos realizadores formaban una escena amplia y diversa, un tanto clandestina y under, ya que solo podían proyectar sus películas en ciclos y festivales específicos o en espacios alternativos, en sus propias casas o en garajes.

Con el tiempo, algunos de ellos fueron accediendo a lugares institucionales con mayor visibilidad. Es el caso de Hirsch, Alemann, Caldini, Vallereggio y Villola (aunque también a veces Arias, Honik, Tubio y Mugni), quienes formaron parte de lo que años más tarde fue denominado por algunos investigadores como Grupo Goethe (nombre que ellos nunca utilizaron para denominarse a sí mismos), debido a que les habían cedido un espacio que usaban para reunirse y proyectar sus películas experimentales en el Instituto Goethe de Buenos Aires. Los primeros films de este grupo de realizadores y artistas datan de principios de la década de 1970. En 1974, el instituto incluyó por primera vez en su programación un ciclo de cine experimental en Super 8 y luego, entre 1976 y 1977, se hicieron allí varios concursos. No obstante la importancia que tuvo especialmente para el surgimiento de un cine experimental en la Argentina, este grupo se iría dispersando con el correr de los años, entre otros motivos porque la programación del Goethe cambió de dirección en 1979, al dejar su cargo la programadora alemana Ute Kirchelle, que pasó a dirigir la sede del instituto en París. Quizá esa transición respondía, además, a la lenta adaptación que suponía la aparición y el auge del video como un formato más barato y accesible al público, a partir de 1983, y las dificultades crecientes que esa transformación ocasionaba para adquirir, como antes, película Super 8 y encontrar un laboratorio accesible donde revelarla.

Para el escritor, docente y cineasta Jorge Honik la llegada del video y la discontinuidad del Super 8 fue “como una ruptura, como un corte, una especie de desencanto. Como si te privaran, como si a un pintor acostumbrado al óleo le dijeran: «No, ahora arreglate con témperas». De todas maneras, estuve haciendo algunos trabajos en VHS, sobre todo con alumnos de colegios secundarios. Filmé bastante, pero es un material que tengo descartado, no me llama la atención […] Unas de las cosas que tiene el Super 8 es la materia. La materia está ahí. Pegando, despegándolo, rayándolo, moviéndolo. Este tipo de cine tiene que ver con la poesía, y la poesía es ruptura constantemente […] ¿Qué hubiera sentido un escriba a quien le negaran las tablillas de yeso o arcilla porque se dejaron de fabricar diciéndole que, a efectos de practicidad, lo que se utiliza hoy en día es papel oficio y bolígrafo? Evidentemente, un tiempo se ha terminado y otro muy distinto empieza. Se presentan dos opciones: lamentarse por un mundo que se pierde o cambiar de dirección. Opté por esto último y me deshice de mi cámara Super 8”, recordó Honik sobre aquella época en una entrevista publicada en el libro Memoria 2012 de la Bienal de la Imagen en Movimiento de Buenos Aires.

En el transcurso de aquellos años, otros cineastas volcados a la narración, el documental o la experimentación exhibieron sus films en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de Buenos Aires, un espacio que formaba parte de un circuito de exhibición independiente junto a la escuela de cine y fotografía Hi Photography y a Uncipar, que desde 1972, año de su fundación en el teatro Florencio Sánchez de Boedo, y hasta principios de los años 80, desarrolló jornadas de cine amateur en doble 8, Super 8 o 16 milímetros, primero en Buenos Aires (en ese teatro, en el del Sindicato Luz y Fuerza y en la sala Unione y Benevolenza), luego en la ciudad balnearia de Villa Gesell y actualmente, desde 2016, en Pinamar.

Todos esos espacios fueron lugares de encuentro, proyección, reflexión, debate y discusión, tanto para el público general como para los propios autores de las obras proyectadas (que en algunos casos, como Caldini, Hirsch y Vallereggio en Uncipar, debieron soportar la incomprensión de muchos asistentes y colegas hacia sus películas más abstractas y experimentales).

Por otra parte, coordinado por Juan Carlos Kreimer y organizado por la Cinemateca Argentina y la revista El Super Ojo en el teatro Sha (Sarmiento 2255, ciudad de Buenos Aires), se realizó durante tres días, 26, 27 y 28 de junio de 1974, con entrada libre, la Semana Super 8, que incluía un total de sesenta películas filmadas en ese formato, tanto ficciones experimentales como películas hogareñas o familiares. Participaron de ese evento representantes del Centro de Experimentación Cinematográfica de Bahía Blanca, el Cine Infantil Nacional Escolar (CINE), el Fechoris Team, el grupo Escorpión, el grupo Ex (que formaban Marie Louise Alemann y Narcisa Hirsch), el grupo Gente de Cine, Spont’ Act, el Taller de Experimentación Cinematográfica (TEC) y Uncipar.

En el programa de mano que se entregó al público que asistió a las proyecciones figuraban los nombres de todos los autores de las películas exhibidas: Juan Ameijeiras, Marie Louise Alemann, Hugo Arias, Rubén A. Bianchi, Yolanda Bianchi, Claudio Caldini, Darío Cárdenas, Clelia Correa, Jorge Damonte, Esteban D’Atrl, Franco di Segni, Alberto Frenquel, Jorge García, Florentino Giménez, Tomás Grimau (cuyo verdadero apellido era Sinovcic), Rodolfo Hensch, Aníbal Hergolt, Narcisa Hirsch, Jorge Honik, Rubén Jolías, Carlos A. Larriera, Juan Lepes, Miguel Mabelli, Juan José Mugni, Elías Neuman, Eduardo Pía, Rodolfo S. Pastor, Humberto Pérez, Ernesto Pierini, Oscar Porto, José A. Romanelli, Fernando Santos, Andrés Santella, Susana Schivazappa, Jorge Sirvent, Juan Thomas, Eduardo Vechio y Horacio Zerep.

Si bien exhibieron todas las películas que respondieron a la convocatoria previa, la Cinemateca Argentina tenía “especial interés en difundir películas de vanguardia que, sea por su temática, concepción estética o nivel de realización, rompan con las tradicionales pautas narrativas y propongan nuevas formas y usos de los lenguajes visuales y sonoros”, según figuraba en una nota periodística de la época.