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- Herausgeber: Third Editions
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Französisch
Alors que nous fêtons les vingt ans de LOST, les débats au sujet de cette série culte sont encore vivaces. Porté aux nues par certains, détesté par d'autres, le show télé reste malgré tout l'un des plus importants phénomènes culturels de l'ère Internet. Et tant d'années après, sa conclusion continue de diviser.
Créé par J. J. Abrams et Damon Lindelof, LOST s'impose encore aujourd'hui au rang des œuvres cultes qu'il est passionnant d'analyser. Nous vous proposons donc une exégèse complète de cet ovni du petit écran américain, ainsi qu'un making-of riche de dizaines d'anecdotes.
LOST est un puits aux histoires que l'on s’approprie et qui donne l'impression de pouvoir s'abreuver à une source primordiale sans fin, pour finalement en partager sa propre vision. Au fond, nous connaissons la vérité. Nous savons que cette île est plus qu'une île. Nous sommes conscients que cette série est plus qu'une simple série. Alors, tentons d'en percer tous les secrets !
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Seitenzahl: 524
Veröffentlichungsjahr: 2024
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Couverture
Mentions légales
Sur l’île de LOST La foi en la narrationde Flavien Stirnemannest édité par Third Éditions10 rue des Arts, 31000 [email protected]
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Tous droits réservés. Toute reproduction ou transmission, même partielle, sous quelque forme que ce soit, est interdite sans l’autorisation écrite du détenteur des droits.
Une copie ou reproduction par quelque procédé que ce soit constitue une contrefaçon passible de peines prévues par la loi n° 92-597 du 1er juillet 1992 sur la protection des droits d’auteur.
Le logo Third Éditions est une marque déposée par Third Éditions, enregistré en France et dans les autres pays.
Directeurs éditoriaux : Nicolas Courcier et Mehdi El KanafiAssistants d’édition : Ken Bruno, Ludovic Castro et Damien MecheriTextes : Flavien StirnemannPréparation de copie : Charles VitseRelecture sur épreuves : Sylvie BernardMise en pages : Bruno ProvezzaCouverture classique : Marion MillierCouverture « First Print » : Felix TindallMontage des couvertures : Marion Millier
Cet ouvrage a visée didactique est un hommage rendu par Third Éditions à la série LOST.
L’auteur se propose de retracer un pan de la série LOST dans ce recueil unique, qui décrypte les inspirations, le contexte et le contenu de cette série à travers des réflexions et des analyses originales.
LOST est une marque déposée de Disney et ABC. Tous droits réservés.
Les visuels de couverture sont inspirés de la série LOST.
Édition française, copyright 2024, Third Éditions.Tous droits réservés.ISBN numérique : 978-2-37784-504-0Dépôt légal : septembre 2024
Page de Titre
FLAVIEN STIRNEMANN
SOMMAIRE
MAKE YOUR OWN KIND OF MUSIC
Perdu dans ses pensées, le fan réalise que vingt ans se sont écoulés. Ce qu’il imagine être la relativité du temps lui fait, l’espace de quelques secondes, prendre la place de Jon Osterman. Ce personnage issu du comic book Watchmen1se retrouve, après un accident de laboratoire, éternellement détaché de l’axe spatio-temporel qui fait vivre à l’humanité tous les événements passés, présents, futurs au même rythme. Baptisé Docteur Manhattan par l’Amérique, qui lui doit une victoire lors de son conflit au Vietnam2, le personnage voyage indifféremment du passé au futur, mélangeant les époques, les sentiments, les visages. Cette mise en perspective provoque l’anamnèse, faisant remonter à la surface des instants précis. Nous sommes en été 2004, une nouvelle série événement se retrouve « leakée » sur Internet. En mai 2010, le fan prend part au débriefing fiévreux et endeuillé du dernier épisode. Un samedi soir de juillet 2005, la diffusion d’un phénomène américain débute en famille sur TF1.
Le fan se souvient du lieu, de la lumière, de l’odeur, des personnes présentes. La synesthésie provoquée par cet amoncellement d’espoirs et de plaisir dépasse de loin la saveur de la madeleine. Proust ne le prendrait probablement pas mal, l’objet de la passion du fan en question ne boxant pas dans la catégorie littéraire, mais émanant directement de cet objet moderne et vulgaire qu’est le poste de télévision.
Le fan se souvient de tout. Il se souvient que, lors d’une conversation avec la comédienne Elizabeth Mitchell (qui incarne Juliet) en 2007, Damon Lindelof, le créateur de LOST, expliquait l’origine de l’utilisation de la chanson Make Your Own Kind of Music du groupe Mama Cass dans le premier épisode de la saison 3. Le scénariste avouait que ce choix s’était imposé par pure nostalgie, l’entraînant tube étant joué chaque dimanche par sa mère lorsqu’elle passait l’aspirateur dans leur maison du New Jersey. À son écoute, elle se mettait systématiquement à pleurer : le premier domino à tomber d’une liste de circonstances ayant directement mené à la création d’une série télévisée qui allait renverser la table. Une chanson depuis devenue un needle drop3, à l’effet tout aussi émotionnel sur le téléspectateur et qui remonte à chaque nouvelle écoute.
Usé par son obsession, le fan se retrouve désormais dans la même position qu’un certain chirurgien alcoolique dans la troisième saison. Une bouteille de MacCutcheon vissée à la main droite, une barre chocolatée de marque Apollo pour seule nourriture, il tente de tisser des liens entre les indices, ce qu’il a vécu, ce que d’autres ont vécu, et ce qui reste quand il se regarde dans un miroir. Quoi qu’il en soit, le fan est resté un fan.
Le fan, abréviation de « fanatique », voit en l’objet de son admiration une source inépuisable de fantasmes, de partage, de plaisir. Fan du PSG. Fan de Johnny Hallyday. Fan de Star Wars. Fan de LOST. Le fan se sent spécial. Si spécial qu’il utilise toute une panoplie de termes spécifiques : une trappe, un bouton, une source, une fumée noire. Et au terme de « fan » peut naturellement se substituer celui de « candidat ». Si vous lisez ce livre, peut-être êtes-vous, vous aussi, comme les personnages de la série : un candidat attendant, sans vraiment comprendre ce qui lui arrive, de décrocher le Graal. Ou, a contrario, désireux de mettre un terme à cette mascarade vaguement cryptique et définitivement éteindre la lumière sur cette série médiocre.
LOST donne envie d’écrire. C’est un puits aux histoires que l’on s’approprie et qui donne l’impression de pouvoir s’abreuver à une source primordiale sans fin, pour finalement partager sa propre vision. LOST est fait pour être partagé. Chaque spectateur est son propre personnage principal. Penser à LOST, c’est invoquer son flash-back personnalisé, son propre épisode centric. La série fête ses vingt ans. Vingt ans de malentendus. Deux décennies passées pour un médium qui a totalement muté, à la faveur du nouveau millénaire et de son basculement vers le numérique.
Au fond, nous connaissons la vérité. Nous savons que cette île est plus qu’une île. Nous sommes conscients que cette série est plus qu’une simple série. LOST a, pour ses fans, la place qu’aurait un prophète annonçant l’âge d’or de la fiction télévisée américaine. Et pour ses détracteurs, le héraut d’une époque superficielle basé sur le plaisir de l’instant et les promesses non tenues. Le fan de LOST est prosélyte. Telle une croyance profonde, la série se voit drapée par ses laudateurs d’une stature morale supérieure, réconfortant les plus solitaires des cœurs. Aimer LOST, c’est rejoindre une église, devenir membre d’une tribu, d’un club, d’une secte, alors que, par sa nature même, la série déconstruit les mécanismes de la croyance, de la confiance et de la condition humaine.
Le fan de LOST est combatif et endurant, raccordant les morceaux en tentant de convaincre l’auditoire, sur la base d’une expertise inédite et d’une foi toute personnelle que cette histoire savait où elle allait, qu’elle raconte quelque chose d’important. Si important que le fan de LOST n’hésite pas à en écrire le titre en lettres capitales, une excentricité typographique sacralisée.
Le fan sait que sa série préférée n’est, au fond, qu’un soap opera. Il est conscient que tout était régi à l’avance par des décisions d’investisseurs, d’audience, de star-system. Mais la série est désormais autant à lui qu’à ceux qui l’ont créée. S’offrir à LOST, c’est attendre des explications d’une série qui passe son temps à justifier qu’inéluctablement, chacune de ses réponses ne mènera qu’à d’autres questions. Aussi vaine que la vie elle-même, cette création américaine avide de parts d’audience semble pourtant, aux yeux de certains élus, détenir une partie des secrets de l’existence. Ou du moins une initiation, probablement inconsciente, à l’expérience de la vie et du lien aux autres. Bien entendu, le fan n’est jamais seul. Avant même que LOST n’existe, le fan n’était pas seul, car la série elle-même a été créée par un fan. Ils mourront peut-être seuls, mais ils vivent ensemble depuis vingt ans.
Dans sa manière de relier héroïsme, mythologie, science-fiction, numérologie, sociologie, métaphysique, LOST ressemble parfois au projet fantasmé d’un auteur adolescent sautant d’une perceptive excitante à une autre, tous sentiments exacerbés, avant, in fine, d’apparaître béni d’une sérénité que d’aucuns pourraient assimiler à celle d’une vieille âme dotée d’une sagesse primordiale. Ce que certains, avec un sous-entendu chargé de symbolique théologique, appellent tout simplement l’« inspiration ».
LOST trace la ligne droite entre La Guerre des étoiles et l’épopée de Gilgamesh. Entre la sitcom Beverly Hills 90210 et Charles Dickens. Entre les Beach Boys et Mozart. Abolissant les hiérarchies, ce produit industriel attribue avec sincérité une importance égale à chacun de ses éléments, liant toute la culture de l’espèce humaine à travers un geste narratif en constante mutation. LOST représente une collision culturelle, annonçant la naissance de la fiction du XXIe siècle, obsédée par le concept de désir, de mystère, d’image de marque et de performance. LOST s’écrase sur la télévision comme une frappe atteint sa cible. Un missile prenant la forme d’un Boeing 777 floqué d’une spirale.
À corps perdu, la série a lutté durant six longues années contre sa propre nature, contre le tsunami de l’industrie, contre son succès exceptionnel, contre ses détracteurs, et parfois même contre ses fameux fans. Émergeant de justesse de l’eau et changeant les règles du jeu, l’île s’est imposée comme un produit de son époque, entre conviction profonde et improvisation, influençant jusqu’à la caricature les modalités de création d’un art mineur pourtant retransmis dans tous les salons.
Vingt ans plus tard, le fan a depuis longtemps, pense-t-il, dépassé ce débat autour des théories, des réponses, de l’excitation provoquée par le déclenchement hebdomadaire d’endorphines induit par le visionnage d’un épisode. Il ne reste plus que la mémoire et l’héritage. Un héritage teinté d’une fin espérée, redoutée et définitivement polarisante. L’intuition initiale des incrédules – le sempiternel « l’île est un purgatoire » – s’est changée, à la faveur d’une conclusion retentissante et mal comprise, en un « ils étaient tous morts depuis le début ». Phrase verdict si réductrice, si arrogante qu’elle ne se rend pas compte de sa propre fausseté. Le genre d’injustice objective, d’intox qui, à l’image de cette époque alignée sur la postvérité, donne envie de prendre sa plus belle plume et lutter contre cet écho qui résonne comme un blasphème pour tout fan qui se respecte. Mais ce qui est arrivé est arrivé.
Pouvant contempler fièrement le coffret contenant les six saisons intégrales de cet évangile cathodique, le fan peut enfin réfléchir à la manière dont les choses se sont passées. L’œuvre complète, gravée dans le marbre, porte les stigmates d’une production spectaculaire, aux coulisses très régulièrement contées mais rarement entendues. « Nous devons y retourner. »
L’histoire derrière la fabrication de LOST possède la structure d’une fiction en six actes. C’est une genèse pleine de rebondissements, de sacrifices, d’événements perturbateurs. On y retrouve un héros inconnu, l’appel de l’aventure, la disparition d’un mentor s’éclipsant à la fin du premier mouvement – comme Obi-Wan Kenobi –, un méchant qui s’avérera n’être qu’un rouage d’une mécanique qui le dépasse. De la Californie à Hawaï, cette épopée traversant le globe a constamment fait dialoguer le réel et la fiction, les aléas de l’un influençant l’autre et vice-versa. Cette histoire, tout comme celle des survivants du vol Oceanic 815, commence sur une plage.
L’auteur : Flavien Stirnemann
Si quelque chose cloche dans le monde, les clés pour en décrypter les mystères se trouvent forcément dans la pop culture. Passionné de cinéma et de jeu vidéo, Flavien vogue de l’analyse à la création, enchaînant les courts-métrages amateurs en parallèle de vidéos thématiques sur la chaîne YouTube PadawamHD. Il a passé les trente-cinq premières années de sa vie à chercher le sens caché de ses œuvres préférées et à remonter la source de toutes les histoires. Une manette entre les doigts ou une caméra vissée au poignet, il pose son regard décalé sur un monde qui doit souvent mentir par la fiction pour dire la vérité.
1 Scénarisé par Alan Moore et dessiné par Dave Gibbons (1986).
2 Watchmen est une uchronie.
3 Représente le moment où une chanson préexistante est utilisée dans une scène à laquelle elle devient inconsciemment associée.
EMBARQUEMENT
Lloyd Braun est en vacances sur l’île d’Hawaï. Au bord de la plage, à quelques mètres du Mauna Key Beach Hotel, il observe ses enfants s’amuser dans le sable, au beau milieu d’un décor exotique sublimé par le soleil. Il pense souvent au film de Robert Zemeckis Seul au monde, sorti il y a quelques mois dans les salles obscures. En sa qualité de producteur exécutif pour la chaîne de télévision ABC, il rumine l’aspect immersif et profondément mélodramatique du récit de survie d’un pauvre Tom Hanks échoué sur une île avec un ballon de volley pour seule compagnie. Il se met à imaginer ce que pourrait donner une déclinaison de ce film en série télévisée. Il n’a pas forcément de pistes pour transformer cette intuition en un projet concret et séduisant, mais il se dit qu’il vient d’avoir une idée en or4. À une époque où les chaînes de télévision redoublent d’inventivité pour profiter de la récente demande pour la télé-réalité, de Big Brother à Survivor (l’équivalent de Koh-Lanta en France), Lloyd Braun a le vague souvenir d’une contrefaçon diffusée sur la concurrente NBC il y a quelques mois, décrivant le quotidien d’un groupe de participants livrés à eux-mêmes dans un décor tropical. Le titre de ce programme était Lost.
Les rois du monde
Le début des années 2000 pousse l’industrie hollywoodienne à l’introspection. Le changement de siècle est témoin d’un basculement des rapports de force entre cinéma et télévision, cette dernière connaissant l’un de ses « âges d’or ». La révolution numérique entamée à la fin des années 1990 commence à bouleverser les modes de consommation. L’accès à Internet se démocratise, et les premiers services de streaming, tels que Netflix, remplacent des industries désormais obsolètes comme celle de la location vidéo.
L’aspect créatif des séries télévisées brille plutôt du côté des chaînes câblées5, avec l’émergence de phénomènes culturels comme Les Sopranos ou Sex and the City par le biais des diffuseurs Showtime ou HBO, des noms qui deviennent synonymes de qualité. A contrario, les ensembles de chaînes accessibles au grand public (aussi nommés networks6) se voient obligés de dériver lentement vers les programmes de télé-réalité et les jeux d’argent pour pallier la désertion des shows de fiction, dont les succès se raréfient de mois en mois.
Les quelques programmes phares du network ABC ne suffisent plus à soutenir son économie. La société Disney décide de racheter le groupe le 31 juillet 1995, pour un montant de dix-neuf milliards de dollars, l’enjeu principal pour la maison mère de Mickey étant de faire main basse dans l’accord global sur la chaîne ESPN, dont le contenu sportif exclusif devient une source de revenus privilégiée. Ce rachat controversé a laissé place à une traversée du désert créative et financière de la chaîne. L’acquisition de la marque était une initiative de Michael Eisner, l’une des nombreuses décisions radicales du dernier PDG en date de l’entreprise aux grandes oreilles. La situation compliquée dans laquelle se trouve ABC mène tout droit à un changement de régime lorsque Bob Iger, vétéran du groupe depuis 1974, se retrouve propulsé à la tête de la société ABC/ESPN, renommée ABC Inc. Le mercato est intense, et c’est une véritable guerre interne que vit le groupe Disney durant plus d’une décennie. La chaîne ABC, acronyme emblématique d’American Broadcasting Company, devient la victime collatérale d’une lutte pour l’accession au trône7.
La fin du millénaire voit la consécration du programme star Qui veut gagner des millions ? Ce format, peu onéreux à produire, s’avère beaucoup plus viable que des créations ambitieuses, réquisitionnant des équipes bien plus larges. Le développement des fictions est au point mort. À l’aube du XXIe siècle, ABC est en situation de crise8.
En 2002, Lloyd Braun prend la tête de la division divertissement de la chaîne, remplaçant au pied levé un Bob Iger lui-même propulsé au rang de numéro 2 de Disney, bras droit d’Eisner. Braun, ancien avocat de vedettes hollywoodiennes, se décrit comme un businessman redoutable mais peu créatif. Il aime déléguer et s’entourer des meilleurs éléments pour faire aboutir ses projets. Il est un self-made-man dont seule l’industrie du spectacle a le secret, ce qui lui a valu de voir son nom donné à un personnage secondaire de la sitcom Seinfeld, la plus visionnée de l’histoire de la télévision américaine. Lloyd Braun est en fait l’ancien avocat de Larry David, producteur et showrunner de Seinfeld, ce dernier n’hésitant pas à lui rendre hommage à travers une version fictionnelle de sa persona. Les parents de George Costanza, personnage récurrent de la série, le rappellent : « Personne ne peut battre Lloyd Braun. »
En 2003, Braun se sait dans une situation extrêmement instable. Lors d’un séminaire embarquant les exécutifs de la chaîne à Anaheim en Californie, une réunion se déroule avec pour objectif de « pitcher » de nouvelles idées concernant les futures fictions prévues à l’écran et de repartir ainsi sur des bases saines. Michael Eisner et Bob Iger sont présents, mais aucune des idées proposées à ce moment-là ne provoque véritablement d’enthousiasme9. Braun estime qu’il n’a rien à perdre et dévoile alors son joker : son idée d’une série de survie située sur une île déserte à la suite du crash d’un avion. Autour de la table, le silence. L’assemblée semble finalement tomber d’accord sur le fait qu’il est impossible qu’une telle idée puisse aboutir à un programme capable de se voir alimenté sur le long terme. Seul Thom Sherman, alors responsable du développement des séries dramatiques pour la chaîne, avoue à Braun que son idée l’interpelle10.
De retour dans les locaux d’ABC, cette pensée ne quitte pourtant pas Braun. Il approche un scénariste du nom de Jeffrey Lieber et lui propose de développer sur la longueur le script d’un pilote potentiel pour le projet, qu’il a entre-temps baptisé LOST (avec une graphie tout en capitales). Le concept est simple : un mélange entre Survivor – le programme de télé-réalité le plus suivi de l’histoire télévisuelle à ce moment-là – et Seul au monde, exemple récent de mélodrame à Oscars, récit de survie, de découverte de soi, de confrontation à l’autre. LOST ambitionne d’évoquer le statut des citadins modernes face à la nature, les conséquences de l’absence de technologie en plein nouveau millénaire, où la dépendance de l’homme à la machine a coupé notre espèce de ses racines primordiales. Braun propose à Lieber cette base dramaturgique simplifiée et lui laisse carte blanche pour le reste.
À la rentrée de septembre, Lieber livre alors sept pages de traitement11qui semblent convaincre les décideurs, si bien qu’une version complète du pilote est commandée. L’histoire serait centrée sur deux frères, Kane et Abel, et narrerait progressivement leur lutte, scindant les survivants en deux camps antagonistes. Le briefing de Braun précise bien que la tonalité du pilote doit être réaliste. Pas de fantastique, pas de science-fiction, sûrement pas de comédie ! Et aucune situation improbable. Une simple attaque de requin suggérée par Lieber se verra refusée par l’imposant Lloyd, jugeant ce genre d’événement trop extravagant pour le drame familial qu’il a en tête.
Le scénariste passera l’automne 2003 à proposer plusieurs itérations du scénario, le retravaillant à de nombreuses reprises suivant les remarques d’un Braun qui voit en ce projet l’occasion de mettre un coup de pied dans la fourmilière de la télévision des networks.
Nowhere
Tandis que le scénariste s’affaire à affiner sa copie, Braun, lui, se rapproche du producteur et fournisseur de contenu Spelling Television, que le grand public connaît pour l’énorme succès de la série Beverly Hills au début des années 1990. L’idée est d’aboutir à un partenariat entre Aaron Spelling et Disney pour faire du projet LOST une marque forte, un produit d’appel pour relancer le désir du spectateur envers ABC, alors mis à mal. Bob Iger et Michael Eisner voient d’un œil circonspect le projet prendre forme, leur attention étant accaparée par la crise en cours. De nombreuses rumeurs font en effet état d’une potentielle restructuration du personnel, et Lloyd Braun sait qu’il peut à tout moment se retrouver sans emploi. Fin 2003, il décide de passer en revue les différents scénarios commandés ou proposés spontanément12et qui ont eu la chance d’atterrir sur son bureau. Il s’attend à y trouver la dernière version du pilote de LOST, mais le manuscrit est introuvable. Il finit par s’emparer d’un autre script signé par Lieber, intitulé Nowhere. L’auteur a jugé bon de changer le titre sans en prévenir son supérieur ! À la lecture, Braun est dévasté : Lieber est tombé dans tous les pièges que lui prédisaient ses collègues13.
Le contenu du script de Nowhere diffère grandement du pilote de LOST tel qu’on le connaît aujourd’hui. Si la série dans sa version finale se déroule en quasi-temps réel, Nowhere, dès ses premières lignes, n’hésite pas à recourir à l’ellipse. En une vingtaine de pages, c’est plus de trois jours de survie qui sont décrits. Nowhere propose une trame classique, dont l’inspiration littéraire provient de Sa Majesté des mouches, roman de William Golding décrivant la survie d’un groupe d’enfants à la suite d’un crash d’avion sur une île dans le Pacifique. L’idée initiale d’un combat fratricide reste au centre des enjeux, mais la narration du script s’éparpille à travers une galerie de personnages qui vont devoir recréer une microsociété à la faveur de ce nouveau départ. De la trentenaire endeuillée à la famille recomposée, en passant par le riche banquier, la composante chorale promet une riche valse de relations amoureuses et belliqueuses entre les survivants du vol 1549. Les frères, renommés Truman et Ross, poursuivent sur l’île un conflit familial autour d’un héritage digne de Dallas. Dans sa forme et ses effets, le manuscrit ressemble à un drame télévisuel classique recouvert d’un léger vernis exotique, qui met en retrait l’aventure et la découverte pour davantage privilégier les relations humaines, amoureuses, fraternelles et amicales.
Le projet pourrait aboutir dans l’idéal à un téléfilm exploitable, mais le script de Lieber commet le crime de faire le tour de toutes les questions inhérentes à un tel concept : chasse, déshydratation, installation d’un camp, subdivision des survivants en castes… tout est déjà traité lors de la première heure ! L’aspect survie est expédié, si bien qu’arrivé à la page 40, ce doux rêve qu’était LOST s’est changé en un soap opera. C’est tout juste si, de temps en temps, les personnages doivent déplacer des cadavres pour éviter l’infection ou expérimenter quelques situations de pure survie en attendant d’être secourus. Lorsque le lecteur termine le script du pilote, plus d’une semaine a déjà passé pour les survivants.
Ce qui choque le plus à la lecture de ce script prototype, c’est l’absence de « voix ». Tous les personnages s’expriment de la même manière, sans aucun trait de légèreté ou d’introspection. Se réduisant à un groupe d’hommes et de femmes blancs d’âge moyen, le casting de Nowhere ne fait que reproduire les archétypes visibles à longueur de journée sur les chaînes américaines, déplacés sur une île tropicale. Si l’inspiration inaugurale qu’était Seul au monde imposait à son spectateur le silence de Tom Hanks, comptant sur la mise en scène pour embrasser le déroulement des décisions de survie, dans Nowhere, les personnages ne peuvent s’empêcher de s’expliquer les uns aux autres ce qu’ils sont présentement en train de faire, dans un souci de réalisme qui entre fatalement en conflit avec l’aspect exotique du contexte de l’action. En soixante pages, ils auront agi, ils auront réagi, ils auront survécu. Mais nous ne les connaissons pas, et il ne leur reste ensuite plus grand-chose d’autre à faire que de reproduire leur quotidien pragmatique. La perspective d’un épisode 2 ne contient aucune promesse ni accroche. Nowhere est condamné à reproduire les mêmes schémas d’heure en heure, d’épisode en épisode.
Impossible pour Lloyd Braun d’imaginer convaincre la chaîne de décliner ce récit sur des saisons entières. La saison des pilotes n’est pas loin de s’achever, tous les projets validés par la chaîne possèdent non seulement déjà un script, mais ont parfois déjà dépassé le stade du tournage. Nowhere/LOST reste pourtant coincé à la toute première étape, peinant à ne serait-ce qu’exister sur papier. Braun laisse pourtant une dernière chance au scénariste de rectifier le tir. Une ultime version est commandée. Jeffrey Lieber retourne à son clavier, sans pourtant beaucoup plus d’indications que le simple manque d’affinités de Braun vis-à-vis du projet14.
Du rififi chez Disney
Pendant ce temps, Roy Disney et Stanley Gold, alors à la tête de la marque Disney (et donc d’ABC), entament une campagne de dénigrement à l’encontre de Michael Eisner, le pointant comme responsable de l’échec du rachat d’ABC15. La chaîne a dû éponger sur l’année fiscale précédente une dette de plusieurs centaines de millions de dollars. Le blâme retombe en cascade directement sur Bob Iger, entamant ainsi les relations que ce dernier entretenait avec Lloyd Braun, qui voit toutes ses propositions remises en question. Iger, fin stratège, décide finalement de laisser carte blanche à Braun à la fin de l’année 2003, pour éventuellement le tenir responsable en cas d’échec et renforcer ainsi sa position. Si le directeur du divertissement d’ABC est poussé à la faute, alors autant fauter.
Malheureusement, à la lecture de la dernière déclinaison du scénario de Lieber, le compte n’y est toujours pas. Braun décide de finalement remercier son scénariste16. Nous sommes le 7 janvier 2004, le script de Nowhere ne sera pas exploité, il va falloir repartir de zéro. Pourtant, Lloyd Braun n’abdique pas : il profite de ce nouveau départ pour impulser une énergie créative et concentre tout son temps et sa motivation à faire aboutir son projet rêvé, avant qu’il ne finisse lui-même licencié à son tour ou qu’il choisisse de quitter le navire.
Vingt ans plus tard, l’histoire retiendra que Jeffrey Lieber sera pourtant au générique des cent vingt épisodes de LOST, suivant les règles dictées par le syndicat des scénaristes de série télévisée. Il touchera, selon ses propres termes, un chèque à cinq chiffres à la fin de chaque saison de 2004 à 2010. Il déclarera dans la presse qu’il ne regrette absolument pas le rejet de son script, sûr de sa vision et supposant que le rejet de Braun était plutôt à imputer au concept même du projet, pas à son exécution. ABC, Braun et le public réclamaient inconsciemment quelque chose de plus moderne, de plus inattendu qu’un drama classique recouvert d’un vernis tropical. L’appel de l’île exigeait de partir dans une direction inconnue, de viser les étoiles plutôt que le cœur de la ménagère.
« J’ai fait Sa Majesté des mouches, ils ont fait Le Seigneur des anneaux17. »
– Jeffrey Lieber
Note de l’éditeur :
Les titres des épisodes de LOST cités dans le texte courant sont ceux de la version originale, plus significative. Néanmoins, le titre français sera à chaque fois indiqué dans une note correspondante.
4 https://www.chicagomag.com/chicago-magazine/august-2007/cast-away/
5 Se dit des chaînes disponibles sur abonnement, en général diffusées par câble.
6 On parle ici des chaînes disponibles gratuitement et donc accessibles à un large public.
7 DisneyWar, James B. Stewart, 2005.
8 https://grantland.com/features/alan-sepinwall-origins-lost/
9 http://www.courthousenews.com/2013/04/08/56472.htm
10 https://ew.com/article/2010/05/07/lost-how-it-began/
11 Un traitement est un document de travail préliminaire à l’écriture du scénario final contenant un résumé synthétique de la trame ainsi qu’une description de tous les personnages.
12 Ce que l’on nomme dans l’industrie un spec script.
13 https://grantland.com/features/alan-sepinwall-origins-lost/
14 https://www.chicagomag.com/chicago-magazine/august-2007/cast-away/
15 https://content.time.com/time/subscriber/article/0,33009,1027502,00.html
16 https://reelchicago.com/article/found-chicagomdashlost-creator-jeffrey-lieber-who-shares-experiences-screenwriters-oct-2/
17 https://www.chicagomag.com/chicago-magazine/august-2007/cast-away/
PILOTE
12 janvier 2004, QG d’ABC. Voilà plus d’une heure déjà que patiente Damon Lindelof, 30 ans, à l’intérieur de l’immeuble 21. Il doit rencontrer J. J. Abrams, scénariste et producteur de séries à succès de la chaîne18. Depuis 2001, Abrams a fondé sa société Bad Robot Productions, qu’il gère aux côtés de Bryan Burk, et le duo est à l’origine du carton de la série Alias sur ABC.
Lindelof a décidé de porter son T-shirt porte-bonheur à l’effigie de Bantha Tracks. Pour les enfants des années 1980, Bantha Tracks représente le fan-club officiel de l’univers Star Wars. On peut y écrire pour participer à des concours, organiser des rencontres entre fans et clamer tout son amour pour la saga de George Lucas. Et aussi remporter un T-shirt ! Star Wars, c’est l’une des choses que Damon partageait avec son père, la différence de génération n’ayant jamais pu se mettre en travers de cette histoire prenant place il y a longtemps, dans une galaxie lointaine.
Porter ce T-shirt, c’est afficher ses racines, dévoiler au monde l’étincelle qui a donné envie de créer à son tour. Ce fétichisme représente aussi pour Lindelof une sorte de test, un moyen de déterminer si ses interlocuteurs, et donc potentiels futurs collaborateurs, s’avèrent de la même culture, du même monde. Une afféterie geek bien éloignée du monde des costards-cravates.
Pour Lindelof, Abrams est une idole de la trempe d’un Joss Whedon, grand pape lui aussi de la série télé, notamment connu pour Buffy contre les vampires, l’espoir incarné d’une nouvelle génération de rêveurs ayant grandi avec les mêmes codes. Abrams déboule dans les couloirs avec désinvolture et, croisant le jeune scénariste, s’exclame : « Bantha Tracks ! » Lindelof se lève. La reconnaissance tribale est en marche. Le courant passe instantanément et les deux hommes se mettent à discuter, en route vers la salle de réunion.
Ille qui nos omnes servabit
Michael Eisner, PDG du groupe Disney, décrit le projet LOST comme une chimère « qui ne fonctionnera jamais ». Bob Iger, l’autre tête de l’hydre, le qualifie de « perte de temps19 ». Loin de refréner les ardeurs de Lloyd Braun, futur ex-directeur d’ABC, c’est au contraire avec un plan d’attaque insensé qu’est mise en branle la production d’un épisode pilote, malgré les réserves des décideurs de la chaîne. Braun ne peut pas agir seul, il lui faut un nom pour convaincre les investisseurs de se lancer. Il est temps de se tourner vers l’une de ces comètes de l’industrie, un jeune chien fou à qui tout semble réussir. C’est là que J. J. Abrams entre en scène.
Jeffrey Jacob Abrams est issu de la haute bourgeoisie californienne. Fils de producteur et de productrice, installé depuis sa prime jeunesse dans le milieu hollywoodien, il a commencé sa carrière dans la composition musicale et la comédie – il interprète un rôle secondaire dans le film Six degrés de séparation (Schepisi, 1993), auprès de Will Smith. Il se fait rapidement remarquer en tant que scénariste (Forever Young, Armageddon), avant de développer son propre univers à la télévision.
Il incarne au début des années 2000 une nouvelle génération de showrunners à la culture principalement populaire, où l’influence du jeu vidéo, du manga, de la littérature pulp ou, tout simplement, de la télévision s’impose comme une boussole esthétique et narrative référentielle. Abrams a compris qu’il fallait jouer sur le fantasme. Il a théorisé son approche à l’occasion d’un Ted Talk20centré sur ce qu’il appelle la mystery box21. Dans son enfance, le père d’Abrams lui aurait offert un coffret de magicien, qui contiendrait prétendument « quelque chose d’extraordinaire ». Une boîte que le jeune créateur aurait décidé de ne jamais ouvrir de sa vie, préférant laisser ce « quelque chose » au domaine du potentiel22. Ouvrir la boîte, c’est annihiler la magie de l’attente, détruire l’infinité de réponses sur ce qu’elle pourrait contenir. Il est d’ailleurs amusant de remarquer qu’en suivant cette logique, Abrams a prématurément quitté une grande majorité des projets dont il avait la responsabilité, probablement plus excité par leurs perspectives de départ que par la nécessité d’avoir à en conclure le récit. Les moyens justifient l’absence de fin. Et les boîtes s’empilent.
À l’aube de l’année 2004, Abrams constitue en tout cas l’un des atouts maîtres d’ABC. Il est showrunner sur la troisième saison d’Alias, qui constitue le dernier phénomène télévisuel à la mode. À la mode parce que répondant précisément à la demande du public, dans un monde où, après des événements comme le 11-Septembre, les poussées millénaristes ou le développement de la technologie, les spectateurs ont besoin de propositions tranchées, accrocheuses. La manière qu’a J. J. Abrams d’aborder la narration passe par ce qu’on nomme à cette époque le high concept, soit l’approche vendeuse d’un projet qui tourne autour d’une « accroche » facilement identifiable. Un film comme Jurassic Park (Spielberg, 1993) pourrait, par exemple, être résumé comme ceci : « Que se passerait-il si on ouvrait un parc d’attractions avec de véritables dinosaures ? » LOST, sur le papier, est aussi un high concept.
Lorsque Lloyd Braun contacte Abrams en janvier 2004, ce dernier non seulement doit gérer la bonne tenue d’Alias, mais également développer en parallèle un autre pilote pour ABC, titré The Catch. Contractuellement, il doit en effet encore le développement d’un pilote à la chaîne. Braun lui demande, comme une faveur, de se pencher sur le projet LOST, mais J. J. n’a pas le temps. Il accepte tout de même d’évaluer la proposition, mais prévient qu’un refus pour cause de « planning saturé » est à envisager. Une fois penché sur le sujet, Abrams y pense pourtant toute la nuit. Le lendemain, il contacte Braun et lui donne son accord pour développer l’idée. Cette histoire de crash d’avion sur une île déserte l’obsède. Plus précisément, c’est l’île en elle-même qui le fascine. Pour Abrams, les choses sont claires : l’île constitue le personnage principal du futur pilote. Il voit dans ce lieu une version hyperbolique de cette mystery box, une boîte des possibles devant rester close. Même si LOST est envisagé comme une série dramatique, Abrams précise d’emblée que s’il accepte de se lancer dans le projet, il se concentrera sur l’étrangeté de l’île et la série flirtera régulièrement avec la science-fiction. Braun accepte, tout en ayant conscience que si le wonder boy s’engage à gratter l’allumette, il n’aura certainement pas le temps de s’investir sur le long terme. Il faut désormais embaucher une deuxième personne pour l’accompagner, qui prendra le relais une fois qu’Abrams aura trouvé une nouvelle boîte, plus attrayante, à ne jamais ouvrir. Nous sommes un vendredi. Les producteurs Heather Kadin et Thom Sherman doivent trouver un coauteur à Abrams avant le lundi suivant. Kadin pense directement à un jeune scénariste et ami, Damon Lindelof23. C’est un débutant dans l’industrie, mais il est volontaire et disponible.
Premier contact
Retour à ce 12 janvier 2004 : la première réunion entre Abrams et Lindelof se passe à merveille. Le magma créatif commence à bouillonner, l’avenir de la chaîne se dessine. Les deux hommes ont pourtant bien conscience du jeu de dupes qui se produit sous leurs yeux, leur projet représentant le dernier joker d’un Lloyd Braun sur le départ. Ignorant sciemment le script de Jeffrey Lieber, Abrams et Lindelof repartent de zéro et commencent à imaginer ce à quoi pourrait ressembler le nouveau pilote de Nowhere – un titre que plus personne n’a envie d’entendre et qui ne sera d’ailleurs plus prononcé. Abrams ouvre le bal avec une succession de pistes basées sur l’idée de décalage : « Les survivants devront croiser un animal n’ayant rien à faire au milieu d’une île tropicale » ; « Au milieu de l’île se trouvera un bunker en métal que les héros chercheront à ouvrir. » Ce que contient le bunker ? Abrams n’en a aucune idée, mais la perspective l’excite : « Un monstre, qu’on ne verra pas, déracinera les arbres et terrifiera nos survivants. »
En quinze minutes, l’identité de LOST et son rapport aux mystères se forment. Lindelof prend le relais et se met à décrire l’introduction : un homme en costume se réveille sur la plage. Il sort de sa poche une petite bouteille d’alcool. Un chien arrive et s’enfonce dans la forêt. L’homme le suit à travers les arbres. Et le spectateur de se rendre compte qu’il est le survivant d’un crash d’avion. Abrams rebondit et propose que l’homme ne se réveille pas sur la plage, mais bien en pleine jungle, avant de découvrir la carcasse de l’appareil échouée sur le sable24. La dynamique entre les deux hommes est efficace et les idées fusent, les deux « geeks » sont complémentaires et à la recherche du même vertige. Après deux heures de ping-pong créatif, Abrams doit bien évidemment s’absenter, ayant d’autres obligations. Il propose à Damon Lindelof d’écrire un traitement dans la semaine et de le tenir informé25.
Lindelof s’entoure alors de Jesse Alexander et Jeff Pinkner, issus directement du pool de scénaristes d’Alias, ainsi que de Bryan Burk, le codirecteur de Bad Robot. Ensemble, ils multiplient les réunions pour définir les contours que pourrait prendre le projet LOST, alors qu’aucun script n’est encore écrit ni aucun acteur « casté ». Le but de la manœuvre étant de convaincre la direction d’ABC de donner son feu vert au lancement de la production. Au-delà de la promesse d’un crash d’avion sur une île, il faut trouver un moyen de rassurer la chaîne quant à la durabilité du projet, en proposant des fondations capables d’alimenter plusieurs saisons d’intrigue malgré un pitch limité. Damon Lindelof, craignant justement tout concept à consommation rapide, désire bâtir une mythologie pour ce projet, qui s’étendrait comme une toile et ne pourrait pas se résoudre par une réponse unique qui expliquerait chacun des événements de la série (du type : « Tout se passait en réalité dans un rêve / dans une fausse réalité » ou le classique : « Tous les survivants sont en fait morts dans le crash »). L’argument de LOST ne tiendra pas sur un twist final.
Les documents relatant les discussions préliminaires concernant la création de LOST font état d’une véritable tempête créative syncrétique générée par des individus jeunes et motivés, pressés par des délais absurdes et proposant sur le papier une myriade de concepts qu’il semble difficile de canaliser. Les idées les plus folles sont jetées sur le mur avant de voir si quelque chose y adhère. Il est rapidement validé que l’île est effectivement spéciale et pourrait être au cœur d’un conflit millénaire entre le bien et le mal. Les survivants seraient attirés par l’île, qui s’avérerait être une sorte de pilier portant le monde, et joueraient le rôle de pions dans un jeu d’échecs cosmique qui déterminerait la survie de l’humanité. Du fait de ses propriétés spéciales, l’île aurait de tout temps attiré les scientifiques, qui y auraient construit de nombreuses stations de recherche. D’ailleurs, l’île serait mobile, elle se déplacerait dans l’espace et possiblement le temps.
Si la future mythologie de la série est déjà en train de naître, elle ne constitue potentiellement qu’un réservoir ludique chargé d’alimenter l’usine à mystères. Ayant en effet à cœur de satisfaire les demandes de Braun et d’ABC, les scénaristes savent que la priorité doit surtout être donnée à l’écriture des personnages26. Ces survivants représentent, pour la chaîne, le cœur du projet. Lindelof propose l’idée de flash-back se déroulant au moment du crash, afin d’en varier les points de vue et de ne pas bloquer sur l’île les personnages à l’écran. La distribution sera composée de passagers issus du monde entier, et tous auront un secret. Ce secret sera exclusivement découvert par le spectateur, témoin privilégié du passé de ces inconnus. Mais si la toile d’idées s’étend déjà vers des horizons toujours plus abstraits, il faut déterminer de quoi sera fait le pilote en tant que tel. Avant de dévoiler les secrets de l’univers, il faut décider à travers quels yeux nous les observerons.
Lindelof soumet aux exécutifs un déroulé potentiel du premier épisode. Le projet Nowhere est renommé The Island. Les vingt pages de traitement impressionnent Lloyd Braun, qui de nombreuses années plus tard continuera de présenter le document aux aspirants scénaristes comme un exemple à suivre27. Sur cette base fabriquée en catastrophe, Braun décide d’officialiser la production du pilote. Le premier épisode de The Island reçoit le feu vert.
La marche en avant
Le développement du pilote ne se fait finalement plus en partenariat avec Spelling Productions et retourne directement à la maison mère Disney, par l’entremise de sa filiale Touchstone Television, dirigée par Steve McPherson. J. J. Abrams engage également Bad Robot dans l’aventure. Au passage, Lloyd Braun insiste pour que le projet retrouve son titre original : LOST.
Abrams et Lindelof apprennent qu’ils doivent entrer immédiatement en production. Malgré les précautions oratoires d’Abrams, Braun précise tout de même qu’il faudra éventuellement lever le pied sur l’aspect fantastique de la future série. Il cite Twin Peaks comme un exemple à ne pas reproduire. La série de David Lynch était en effet passé d’une saison à l’autre du stade de phénomène mondial à celui d’échec public et critique, avant de se voir annulée soudainement, acquérant dans la foulée une réputation d’œuvre ayant dérivé vers l’étrangeté jusqu’à s’aliéner les téléspectateurs. Abrams précise à Braun que son diagnostic n’est pas tout à fait exact, Twin Peaks ayant en réalité façonné un culte durable et même commercialement avantageux plus d’une dizaine d’années après son extinction, notamment grâce au marché de la vidéo.
Une course contre la montre débute : Lindelof et Abrams ont onze semaines pour livrer un pilote complet. Là où la plupart des futures fictions de l’industrie sont déjà tournées après de nombreux mois d’écriture et de casting, LOST n’a même pas de script définitif. Avec une marge de manœuvre aussi limitée et vu l’argent déjà investi, l’exécutif n’a en toute logique aucun intérêt à remettre constamment en question les décisions des créatifs, tant que la locomotive continue de brûler son charbon et arrive à destination – en comprenant bien qu’en lieu et place d’une locomotive métaphorique, c’est bien d’un avion de grande ligne qu’il est question !
Braun débloque un financement prévisionnel facturé à dix millions de dollars, soit le projet de pilote le plus cher de l’histoire de la télévision à l’époque28 ! En effet, une règle tacite de l’industrie du divertissement voudrait qu’on réduise les éléments essentiels à la bonne tenue d’une production à deux facteurs : le temps et l’argent. Si on a peu d’argent, on a le bénéfice du temps. Et si le temps presse, seul l’argent peut permettre de mobiliser assez de moyens humains et logistiques pour faire naître la fiction.
Pour représenter le décor de l’île, il est d’abord envisagé de tourner en Nouvelle-Zélande et dans la région du Queensland en Australie. La production décide pourtant de rester sur le « territoire » national en choisissant de placer le tournage sur l’île d’Hawaï, cinquantième État américain perdu en plein Pacifique. Le choix est fait de frapper fort en déplaçant une véritable carcasse d’avion de ligne sur la plage. Abrams fait appel à la coordinatrice Sarah Caplan, qui doit fournir en six semaines un travail que les autres équipes exécutent d’habitude en six mois. Elle décide de rapatrier par cargo la carcasse recyclée d’un Lockheed L-1011 TriStar, qui sera scindé en plusieurs morceaux et reconstitué directement sur la plage de Mokuleia29.
Une valse de personnages
Tandis que l’aspect logistique se met en place, Lindelof et Abrams doivent se pencher sur la question du casting, insistant pour qu’il soit le plus varié possible en réquisitionnant des comédiens de tous horizons pour représenter l’aspect « international » du vol Sydney-Los Angeles. Abrams commence d’abord par approcher le comédien Michael Keaton (Batman, Beetljuice), qui n’est pas intéressé par l’idée de s’engager sur le long terme pour un projet de série télévisée. Une proposition sur mesure lui est donc faite, directement inspirée du film Psychose d’Alfred Hitchcock : dans ce classique du thriller, l’héroïne, interprétée par Janet Leigh, passe de vie à trépas à la moitié du récit, à la grande surprise des spectateurs. Une telle idée reproduite dans LOST permettrait à la série de bénéficier du star power d’une célébrité comme Keaton, tout en s’octroyant le droit de casser les codes de la télévision en tuant le référent du public dès la première heure. Le comédien adore l’idée. Le corps du pauvre Jack Shephard aurait ainsi été retrouvé par les personnages de Kate et Charlie sur les hauteurs d’un arbre, dévoré par le monstre à la moitié de l’épisode. Ce destin funeste reviendra finalement au pilote de l’Oceanic 815, car à la lecture du traitement, Steve McPherson, directeur de Touchstone, suggère malgré tout que le personnage de Jack devrait survivre, insistant qu’avec une telle trahison dès les premières minutes de la série, aucun spectateur ne pourrait avoir confiance en l’histoire. Si le mystère devient l’antagoniste du téléspectateur, il faut que les protagonistes restent ses alliés. Michael Keaton quitte donc le projet, et Jack Shephard, qui devait mourir au bout de quarante minutes, survivra finalement jusqu’à la toute dernière minute de LOST.
Le personnage principal féminin a pour nom Kate. Elle est envisagée comme l’héroïne de la série, une meneuse courageuse à la recherche de son mari potentiellement perdu sur l’île. L’une des premières comédiennes à auditionner est Yunjin Kim30, d’origine sud-coréenne. L’audition impressionne, mais la jeune Asiatique ne correspond pas au personnage. Se rendant compte que Kim est une star de premier plan dans son pays d’origine, les scénaristes lui créent un rôle ex nihilo, donnant ainsi naissance au personnage de Sun. La création de Sun conduit organiquement à celle de son mari, Jin. À la lecture de la nouvelle version du script, l’actrice est déçue de voir que Sun voit sa participation à l’intrigue réduite à un rôle en langue étrangère et soumise à une situation conjugale stéréotypée31. Lindelof lui révèle son secret : Sun a appris à parler anglais et le cache aux survivants. Et son mari à l’esprit étriqué, Jin, cache lui aussi derrière son caractère sanguin et individualiste un être sensible et attentionné.
Pendant cette période de casting, Abrams et Lindelof, enfants de la télévision, se régalent de la quatrième saison de Larry et son nombril (Curb Your Enthusiasm en version originale), série parodique et semi-autobiographique de l’ancien client de Lloyd Braun : Larry David (cf. chapitre 2). Dans le sixième épisode, diffusé le 8 février 2004, Larry décide d’acheter du cannabis à un vendeur de rue, interprété par le comédien Jorge Garcia. Le lendemain, Abrams et Lindelof échangent sur leur coup de cœur commun concernant la présence de ce dernier à l’écran et le veulent dans leur pilote32. Garcia auditionne d’abord pour le rôle pas totalement défini de Sawyer, mais ce n’est pas la bonne longueur d’onde. Pour lui aussi, c’est un personnage sur mesure qui sera créé, en la personne d’Hugo Reyes. Hurley, de son surnom, apparaît pour l’instant comme un personnage léger et empathique, agent de recouvrement infaillible dans le civil.
Josh Holloway est à l’époque un mannequin sur le point de mettre un terme à ses rêves de comédie, enchaînant les rôles oubliables et les castings ratés. Il est convié à une audition pour le rôle de Sawyer, truand charmeur en costumecravate à l’expression orale distinguée. Holloway a un trou de mémoire au milieu de son monologue et perd son calme. Il se lève et, puisant dans sa colère pour nourrir le personnage, fait voler une chaise d’un coup de pied. Le texte lui revient et il termine en assumant son accent géorgien (de l’État américain de la Géorgie), révélant là un aspect plus animal et terrien. L’acteur est engagé et le personnage de Sawyer est réécrit à son image.
Le processus de recrutement se mue en une boucle vertueuse, le caractère des acteurs influençant l’écriture d’un pilote en constante mutation. Abrams décide de laisser sa chance à une inconnue pour le rôle de Kate. Après la vision de nombreuses cassettes, le wonder boy s’interrompt sur la performance d’Evangeline Lilly, une jeune comédienne canadienne n’ayant que de vagues apparitions à son actif. L’équipe de production est unanime : Lilly sera Kate.
Matthew Fox décroche quant à lui le rôle de Jack après le départ de Michael Keaton et au refus du comédien Justin Theroux, premier choix de Lindelof pour le personnage. Scott Glenn décline le rôle de Locke, qui échouera à l’ami de longue date d’Abrams, Terry O’Quinn, qui n’aura pas à passer d’audition. Plus d’une dizaine d’années plus tard, Justin Theroux et Scott Glenn incarneront deux des personnages principaux de The Leftovers, dernière série en date de… Damon Lindelof.
Un nombre important de comédiens tels que Christina Hendricks, Kate Mara ou Jon Hamm ont passé le casting de LOST quelques années avant de devenir des visages incontournables de l’industrie télévisuelle, dans des séries de premier plan comme Mad Men ou House of Cards.
Ian Somerhalder et Dominic Monaghan sont les premiers acteurs annoncés officiellement dans la presse, dans les rôles respectifs de Boone et Charlie. Les deux comédiens sont des vedettes montantes au cinéma, Monaghan sortant du triomphe du Seigneur des anneaux (il y incarne le personnage de Merry), quelques semaines à peine après les onze Oscars remportés par Le Retour du roi, le second ayant notamment joué dans Les Lois de l’attraction (Avary, 2002). Tous deux apportent une crédibilité à l’annonce d’un projet qui nourrit encore beaucoup de fantasmes en raison de sa nature soudaine et ambitieuse. La presse commence à rapporter les premiers échos de cette entreprise monstrueuse. Le récit choral voit sa distribution de dix personnages principaux s’étendre à une quinzaine, Lindelof et Abrams retouchant leurs différentes versions au fur et à mesure que les personnalités se dévoilent. Ils écrivent le scénario le jour et les sides33la nuit. Une fois le script définitif validé, les futurs survivants du crash s’envolent pour Hawaï.
Action
Le tournage débute à Hawaï le 11 mars 2004. L’équipe technique est constituée d’une partie des proches d’Abrams, son chef opérateur Larry Fong en tête, et d’un nombre important de techniciens et artistes locaux. Soit une équipe entière en short et en tongs dans l’atmosphère humide d’Hawaï. Les conditions météorologiques atypiques de l’île obligent à une discipline stricte et un sens de l’adaptation certain pour mettre en boîte les deux heures introductives du programme, le climat pouvant changer en quelques minutes. Des micropluies impromptues compliquent la gestion du planning d’une équipe qui ne sait pas encore qu’elle subira ces conditions pendant de nombreuses années. Une grande partie du planning a été consacrée à l’exténuant tournage de la séquence du crash, combinant pyrotechnie et grosse figuration. Sa mise en place est digne d’un blockbuster du cinéma, avec des rails de travelling interminables, des grues surplombant une carcasse d’avion maintenue par des câbles et des dizaines de survivants se déplaçant dans un chaos chorégraphié.
De jour comme de nuit, le cadre ne ressemble pas à un décor habituel de télévision. Les dépenses faramineuses dues à la fabrication au jour le jour de ce projet fou déclenchent un signal d’alarme chez ABC. Il devient clair pour une partie des décideurs que cette aventure ne dépassera pas le stade du pilote. Au beau milieu du tournage, McPherson appelle Abrams et lui demande de tourner une fin alternative, qui conclurait la série et permettrait à ABC de vendre LOST comme un téléfilm de prestige, amortissant les pertes potentielles en cas de rejet du pilote. Il ne croit déjà pas à la commande d’une saison de treize épisodes, alors encore moins une complète de vingt-cinq ! Abrams, la tête dans le guidon, répond qu’il trouve la demande absurde et ne tournera une conclusion que si quelqu’un chez ABC lui en propose une, ce qui n’arrivera jamais34.
Certaines péripéties couchées sur le papier ne se concrétisent pas selon les souhaits des créateurs : le script prévoyait que le personnage de Sayid, interprété par le Britannique Naveen Andrews (et qui, à quelques jours du tournage, s’appelait encore Djani), doive se défendre face à un serpent géant. L’animal sera fabriqué par l’équipe des effets spéciaux, mais le résultat sera jugé ridicule. Les fans de LOST savent que Sayid connaîtra de nombreuses confrontations physiques dans la série, mais, hélas, jamais contre un serpent. Restons sur des problématiques animalières : l’ours polaire artificiel ne donne rien de bon sur les rushes. Malgré de nombreuses prises, la peluche bas de gamme ne fait pas illusion. Il est finalement décidé que son apparition sera augmentée par des effets spéciaux numériques, faisant encore une fois grimper la facture. Une nouvelle qui exacerbe les tensions, à quelques continents d’écart, entre une bande d’individus jeunes et créatifs devant livrer un pilote en vidant les caisses et des exécutifs de plus en plus tentés par l’envie de faire tomber le rideau. Lloyd Braun tente de gérer la crise, et, dans l’idée d’une éventuelle annulation, anticipe une négociation du transfert de développement du projet de Disney à Warner Bros. Sans succès35.
LOST constitue l’un des rares cas de série télévisée se passant principalement en extérieur, loin des décors de studio ou du confort de l’environnement urbain. Malgré les intempéries, la routine de l’équipe se met en place, accompagnée par l’ambiance d’Honolulu. Abrams réussit à mettre en boîte les deux épisodes en deux semaines de tournage intense. Pendant le trajet du vol retour, le réalisateur improvise sur son ordinateur un écran-titre test, au rendu maladroit, une simple proposition de design pour aiguiller l’équipe artistique. Il a l’idée de ne pas faire de générique et de se contenter d’un logo stylisé apparaissant sur fond noir, fonçant vers l’écran et passant du net au flou ; comme un hommage à la série La Quatrième Dimension. Un test avec une bascule de point en basse définition et contenant des artefacts de rendu se révélera pourtant être la version utilisée à l’écran jusqu’à la fin de la série36 ! L’écran-titre de LOST, pilote le plus onéreux qu’ait jamais connu le petit écran en 2004, n’a pas coûté un centime à ABC.
Crash test
De retour à Los Angeles, Lindelof et Abrams apprennent le départ de Lloyd Braun d’ABC. Michael Eisner se sépare de l’ambitieux producteur à l’aube de son plus grand succès. Cette situation s’était d’une certaine manière déjà produite en 1994 lorsque le même Eisner avait renvoyé le producteur Jeffrey Katzenberg en plein triomphe du Roi Lion37. Le premier sacrifice réclamé par l’île. Braun rassure les jeunes créateurs avec une analogie amniotique : « La série arrive au terme de sa grossesse. Ils ne peuvent plus nous avorter. » Trop d’argent a été dépensé. Si Braun paie le prix de son dernier pari, le pilote de LOST existe. Quoi qu’il se passe, ABC va devoir trouver une solution pour obtenir un retour sur investissement.
Steve McPherson quitte son poste chez Touchstone Television pour directement remplacer Lloyd Braun à la tête d’ABC. Surnommé Big Mac, McPherson est un acteur de l’industrie à la réputation sulfureuse. Il est connu pour sa politique agressive et d’une efficacité redoutable concernant la gestion des situations de crise, sa première action à la tête d’ABC est d’abolir une règle tacite de la chaîne. Habituellement, le département marketing répartit équitablement son budget sur tous les programmes. Inspiré par le septième art, McPherson décide de diviser les enveloppes : il y aura désormais les séries classiques d’un côté et les blockbusters de l’autre38. Big Mac est un homme de décision, et il n’hésitera pas à tuer dans l’œuf des projets dont la direction ne lui plaît pas. Il ne partage à ce moment de l’histoire évidemment pas l’enthousiasme de Lloyd Braun concernant le projet LOST. Abrams et Lindelof ont perdu leur allié le plus influent, au moment où la facture du projet flirte dangereusement avec les quatorze millions de dollars, au lieu des dix prévus initialement. L’avenir de la potentielle série est désormais entre les mains d’un nouveau législateur.
Installé à Burbank, Abrams a neuf jours pour monter le pilote et livrer un produit exploitable. Il demande à son ami Michael Giacchino de s’occuper de la composition de la bande originale. À l’heure actuelle, sur la table de montage, les images sont soutenues par des extraits de morceaux issus de Blade Runner, Gladiator, Psychose ou La Ligne rouge (on parle alors de temp tracks, pour « pistes temporaires »). Giacchino est alors en plein travail sur la saison 3 d’Alias. En 2004, il commence à peine à se lancer dans une carrière cinématographique, après avoir fait ses armes dans le jeu vidéo. Il s’est fait remarquer en 1997 pour son score sur le jeu The Lost World, adaptation du film de Steven Spielberg. Ce dernier dira alors de Giacchino qu’il voit en lui le « nouveau John Williams39 ».
Le jeune musicien aborde le projet insulaire avec le même œil atypique ayant conduit à la création de son pilote. Il se lance dans la composition avec une ambition cinématographique, mobilisant un mini-orchestre et déclinant un certain nombre de thèmes soutenant thématiquement les différents personnages ou lieux. Chaque personnage aura sa mélodie, chaque nouveau lieu aura son annonce. Giacchino en vient même à utiliser des morceaux de la carcasse d’avion pour créer le design sonore ou ajouter une dissonance inquiétante à des passages plus classiques. Une fois ses envolées lyriques plaquées sur les images, Abrams présente à la chaîne le pilote complet, d’environ quatre-vingt-dix minutes. Le sort en est jeté.
Projections test
Les rumeurs concernant les premières projections internes ne sont pas bonnes. Bob Iger, le nouveau PDG de Disney, aurait attribué une note de deux sur dix à la vision du double épisode et le rangerait dans le même sac que les autres projets « fous » d’un J. J. Abrams en roue libre. Début mai 2004, l’agent de Damon Lindelof le prévient qu’il y a peu de chance qu’une saison de douze épisodes soit commandée, première étape vers une saison complète en cas de validation du programme. Plusieurs solutions sont envisagées à la place, comme l’écriture d’une mini-série de six heures pour conclure toutes les pistes lancées par le pilote. Selon les dernières estimations de tracking (une première prise de température concernant l’audience future du premier épisode), LOST ne réunirait potentiellement que huit millions de téléspectateurs sur ABC, verrait son audience chuter de 50 % la semaine d’après, avant de disparaître dans le silence.
Cette première semaine de mai, la série est officieusement morte, et le pilote restera orphelin. Abrams finalise les négociations concernant sa première réalisation au cinéma, Lindelof passe des entretiens concernant d’autres projets d’écriture. Durant l’un d’entre eux, son téléphone sonne à plusieurs reprises. Il s’excuse et s’isole. Au bout du fil, Heather Kadin, qui lui annonce que les premières projections test, en public cette fois, ont eu lieu. Le pilote de LOST est le programme le mieux noté de l’histoire de la chaîne ! Les premiers retours des spectateurs sont dithyrambiques et garantissent qu’en cas de diffusion, ils seront présents pour la suite. Le 14 mai, Steve McPherson appelle J. J. Abrams et Damon Lindelof pour leur annoncer la commande de douze épisodes supplémentaires. Le travail doit commencer sur-le-champ. Les deux hommes, qui ont finalement à peine eu le temps de faire connaissance, se serrent la main et se présentent, comme pour marquer un nouveau départ. Ils ont réussi, en onze semaines, à livrer l’équivalent d’une année de développement, sans y réfléchir à deux fois et en se basant sur l’excitation intrinsèque provoquée par ce projet hors norme.
Lancement imminent
Comme c’était souvent le cas à cette époque pré-Internet, une version non définitive du pilote est diffusée par ABC sur de nombreuses chaînes alternatives, souvent à des heures tardives. Entre juin et juillet 2004, des spectateurs chanceux peuvent donc tomber par hasard, et avant le lancement officiel, sur les premières heures de LOST et se mettent à en parler, un des effets collatéraux tolérés par la chaîne étant la mise à disposition du pilote sur les sites de partage peer-to-peer, berceau du téléchargement illégal. Une sorte de buzz commence à se créer à l’international. Le premier site de fan LOST-TV, centralisant des informations sur le tournage et les coulisses, est créé avant même la naissance officielle de la série !
ABC est conscient qu’un phénomène viral est en train de naître autour de LOST. Lindelof suggère l’idée de profiter de la Comic-Con de San Diego, qui se déroule du 22 au 25 juillet 2004, pour révéler le projet au grand public. La Comic-Con, c’est la réunion geek de première importance dont les studios profitent pour annoncer leurs nouveautés, déclinaisons des grandes licences de la pop culture, de Marvel à Star Wars. Lors de l’événement, les quarante premières minutes de LOST
