Tango siglo XXI E-Book

Tomás Daniel Calello

• Herausgeber: Editorial Biblos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 358

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Este libro consagrado a las relaciones entre el tango, la subjetividad y la sociedad aborda particularmente el análisis entre la singularidad artística del género como síntesis sociocultural prefiguradora de relaciones sociales y políticas. Parte de la presuposición de que el tango no solamente posee una historia sino también una historia espectacularizada que se manifestó mediante símbolos e imágenes que enmarcaron aspectos relevantes de la vida cotidiana y la cultura política nacional. Durante las últimas décadas tuvo lugar un resurgimiento del tango, fundamentalmente por medio del baile que se constituyó en un lugar de encuentro y de expresión cultural de relaciones sociales. Podemos considerar, entonces, este resurgimiento como una cifra que es necesario develar. ¿Qué nos quiere decir actualmente el tango con el renacimiento de sus diversas expresiones estéticas, los medios que emplea y su significado para la subjetividad social? Por medio de una interpretación sociológica de la cultura que le diera origen, Tomas Calello analiza letras, guiones, películas, artículos, libros y performances relacionados con el tango que permiten descifrar algunas claves para comprender la compleja trama de los conflictos sociales, culturales y afectivos (incluidos los de género) junto con las expectativas de la sociedad argentina actual.

Leseprobe

TANGO SIGLO XX

Este libro –consagrado a las relaciones entre el tango, la subjetividad y la sociedad– aborda particularmente el análisis de la singularidad artística del género como síntesis sociocultural prefiguradora de relaciones sociales y políticas. Parte de la presuposición de que el tango no solamente posee una historia sino también una historia espectacularizada que se manifestó mediante símbolos e imágenes que enmarcaron aspectos relevantes de la vida cotidiana y la cultura política nacional.

Durante las últimas décadas tuvo lugar un resurgimiento del tango, fundamentalmente por medio del baile que se constituyó en un lugar de encuentro y de expresión cultural de relaciones sociales. Podemos considerar, entonces, este resurgimiento como una “cifra” que es necesario develar. ¿Qué nos quiere decir actualmente el tango con el renacimiento de sus diversas expresiones estéticas, los medios que emplea y su significado para la subjetividad social?

Por medio de una interpretación sociológica de la cultura que le diera origen, aquí se analizan letras, guiones, películas, artículos, libros y performances relacionados con el tango que permiten descifrar algunas claves para comprender la compleja trama de los conflictos sociales, culturales y afectivos (incluidos los de género) junto con las expectativas de la sociedad argentina actual.

Tomás Daniel Calello. Doctor en Ciencias Sociales (UBA) y especialista en historia social del tango. Docente de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y de la Universidad Nacional de General Sarmiento en Teorías de la Cultura y Metodologías de Investigación Cualitativa. Miembro de la Comisión Directiva de la Asociación Civil Cambalache para la Promoción del Tango Danza Teatro. Participó como investigador y organizador en varios encuentros académicos y artísticos vinculados con el análisis de las expresiones del tango como fenómeno social, político y cultural.

TOMÁS DANIEL CALELLO

TANGO SIGLO XX

Una historia del género y el espectáculo en la Argentina

Índice

CubiertaAcerca de este libroPortadaIntroducciónPRIMERA PARTE. Historia social y figuraciones del tangoPreludio 1. Mestizaje, hibridación cultural y procesos de identificación socialTango, género y sociedadTango, relaciones familiares y de géneroEl giro ensoñador en el tango: “Mi noche triste”Las “minas” del tango: de musas a protagonistasPreludio 2. El tango como prefiguración político-culturalEtnias y relaciones sociales de género en la filmografía del tangoLa muerte de Gardel y el vacío simbólicoDe la prefiguración a la transfiguración político-culturalTango, im-potencia y felicidadDel malevaje a los soñadores: DiscépoloSEGUNDA PARTE. Los nuevos sueños: el cine comercial y las performances del tango luego de la crisisIntroducción1. Tango y cine en el siglo XXIEl último bandoneón (2003)Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003)Bar El Chino (2003)Luna de Avellaneda (2004)Tango, un giro extraño (2004)El torcan (2009)Fantasma de Buenos Aires (2011)Un tango más (2015)2. Las performances de tango, los unipersonales y otras estéticas emergentes del campo teatralEl tango como performance o “la vida es una milonga”Nociones para abordar las performances del tango entre el pasado y el futuroEl tango como economía política de la pasiónPerformatividad y tanguidad3. Ficción y pasado en la construcción actual del tangoTango gay, tango queer y tango nuevoLa incidencia performativa de los códigos de género en la milongaEl tiempo reencontradoEn el club Villa MalcolmEn La CatedralEn la Milonga de OliverioEn lo de Raúl “Pato” Duek4. Los circuitos tangueros o la espacialidad del tango enfrentada a su temporalidadTango muevo y electrónicoEl grupo Tango ProtestaPerformances del grupo Tango Protesta y del Festival CambalachePerformance de Tango Protesta en Práktica 8Festivales Cambalache5. Las peñas de tangoEl Clan del TangoBuenos Aires del 40El discurso del Clan del TangoLos miembrosEn el bar Tinta RojaLa Peña de Cantores y Poetas de Raúl “Pato” DuekSergio Veloso, el cantor de Parque PatriciosNicolás Godoy (taxidancer)6. Nuevas performancesEl cadáver del tango (2012)Íntimos (2014)Flashmob tanguero (2014)7. Tango y psicoanálisis: historia y posmodernismoTangoterapiaConclusiones (y aperturas)BibliografíaCréditos

Introducción

En los tangos, como también en películas y sainetes muy populares hasta mediados del siglo pasado –que hoy parecen cobrar un nuevo impulso que mantiene en muchos casos los dilemas existenciales y sociales originales–, hallamos el sustrato cultural de Buenos Aires. Sus manifestaciones estéticas (sainetes, películas, libros, etc.) constituyen el mito vigente más importante que conforma la cultura del Río de la Plata. Como mito, expresa ciertas invariantes que se repiten a lo largo del tiempo. Las temáticas y constelaciones que encontramos en las letras de tangos y sainetes nos hablan de las relaciones de género entre los hombres y las mujeres de Buenos Aires, de la vinculación de su habitantes con la ciudad y el puerto, con otros habitantes, con la fiesta carnavalesca, con la miseria, con la muerte, con el tango mismo, etc. Son como la cristalización de preocupaciones existenciales, sociales y sentimentales que ofrecen un marco metafórico a la cultura local urbana y que fueron expandiéndose y siendo aceptadas en diversos lugares del mundo, sea por medio de la música o de sus letras. Estas invariantes encontraron también su continuidad en películas, espectáculos y en las letras del rock nacional que a partir de la década de 1960 permitieron que muchas temáticas abordadas por el tango se manifestaran en un nuevo contexto urbano histórico-cultural. Es decir que la cultura urbana encontró en el tango (y sus continuadores) una forma de decir sus estructuras latentes de sentimiento, pensamiento y acción; la “estructura del sentir” de un pueblo que se revela a través de sus manifestaciones estéticas, culturales y políticas. La desactualización de sus manifestaciones estéticas o su anquilosamiento condujo a que esa cultura urbana se expresara por otros medios y a que sus códigos manifiestos se transformaran. Un caso paradigmático vinculado al tango son los cambios que experimentaron a través de las décadas los códigos de las milongas, que en la actualidad recobraron vigencia manteniendo algunas pautas culturales urbanas y modificando otras, especialmente las vinculadas a las relaciones entre los géneros, a los grupos etarios que concurren a ellas y a las distancias corporales. El tango es la “escena oculta” de la cultura urbana rioplatense en la que se condesan las memorias de diversos grupos socioculturales y nacionales, como los ritmos de los negros, la melancolía de los inmigrantes y la astucia verbal de los criollos. También de hábitos derivados del escaso contacto inaugural entre hombres y mujeres, del predominio de malevos y rufianes en los barrios y de otras constelaciones que se expresaron de manera poética, como las relaciones espaciales de la ciudad y de la mujer con relación al predominio del centro. El psicoanálisis resaltó el lugar de la madre en la cultura del tango, que podríamos asociar a su presencia protagónica en nuestra cultura urbana, pero como podremos apreciar en este libro son posibles también otras lecturas: hallamos las “neurosis” como conductas repetitivas y patológicas específicas, pero que son relativizadas o modificadas por otros rasgos culturales, sociales e históricos en los que el cruce de influencias no familiares resulta fundamental. Este libro –consagrado a las relaciones entre el tango, la subjetividad y la sociedad– aborda particularmente el análisis entre la singularidad artística del género como síntesis sociocultural prefiguradora de relaciones políticas. Parte de la presuposición de que el tango no solamente posee una historia sino también una historia espectacularizada que se manifestó mediante símbolos e imágenes que enmarcaron aspectos relevantes de la cultura política nacional.

Durante las últimas décadas tuvo lugar un resurgimiento del tango, fundamentalmente por medio del baile que se constituyó en un lugar de encuentro y de expresión cultural de relaciones sociales. Podemos considerar, entonces, este resurgimiento como una “cifra” que es necesario develar. ¿Qué nos quiere decir actualmente el tango con el renacer de sus diversas expresiones estéticas, los medios que emplea y su significado para la subjetividad social?

Para desarrollar una interpretación de este significado, consideré que era imprescindible remontar la historia social del tango comenzando con las relaciones de género; repasando e interpretando por un lado la bibliografía existente más relevante sobre el tema y, por el otro, analizando obras y fuentes documentales vinculadas a él. Ahondando en el análisis de su historia, se constata el lugar central que tuvo (y tienen) las mujeres. Contra lo que pudiera presuponerse y que forma parte incluso de las interpretaciones y los análisis de muchos investigadores, el tango como expresión artística múltiple se desarrolló con temáticas que tienen a la figura femenina en un lugar central. También, se trata de un lugar simbólico de conflicto en el que se dirimieron (y se dirimen) disputas sociales, políticas y culturales que se constituyeron en torno al (los) género(s). Desde este punto de vista, dilucidar sus contornos específicos significa también ofrecer claves significativas para comprender los conflictos políticos y culturales de la sociedad actual. Durante las primeras décadas del siglo pasado se produjo el pasaje del tango instrumental al tango canción. Al mismo tiempo, los lugares donde se lo bailaba –milongas, bares y peringundines– eran los sitios principales donde se dirimían las peleas a cuchillo entre los compadres. El pasaje a la canción significó la simbolización por la pérdida masculina de la mujer en una sociedad desigual que abandonaba paulatinamente la violencia directa por la económica, política y cultural, aunque aquella permaneciera latente. Esta simbolización fue atribuida por investigadores y ensayistas a factores exclusivamente psicológicos o bien individualizantes cuyos análisis, si bien describían el lamento masculino, no avanzaban en el diagnóstico social y político de este. El “tango llorón”, como lo llamó Jorge Luis Borges en su apología de la “secta del cuchillo y del coraje”, era el lamento del hombre pobre del Río de la Plata. El talante y la voz de este hombre quejumbroso pueden hallarse también, transfigurados, en la literatura de autores porteños de distintas épocas como Roberto Arlt, Osvaldo Mariani, Leopoldo Marechal, Raúl Scalabrini Ortiz, Ernesto Sabato, Marco Denevi, Guillermo Saccomanno y tantos otros. Sobre la base de fuentes documentales, escritas, visuales y testimoniales analizadas, considero que esas denominaciones y etiquetamientos de la cultura del tango como misógina son inapropiados o al menos parciales. Por el contrario, un ahondamiento del universo social, político y cultural en el que se desarrolló permite mostrar un entramado de relaciones en las cuales cobraba sentido la queja masculina como expresión de voces subalternas al mismo tiempo afincadas en tradiciones rurales e históricas donde la figura materna cobraba relevancia. También como resultado de una “represión” en el sentido freudiano del término, con su consiguiente frustración que fue elaborada artísticamente por los cultores del tango (y de otras disciplinas), con consecuencias mediáticas para el discurso y la acción política durante la primera mitad del siglo pasado. Para Freud, la cultura como equivalente a la civilización suponía la necesidad de la represión de los instintos sexuales y agresivos. Sin embargo, consideraba que provocaba un “malestar en la cultura” moderna con consecuencias patológicas en la vida anímica de las personas, como las neurosis. El arte tenía, según Freud, la capacidad de “sublimar” simbólicamente la represión evitando sus consecuencias negativas para la cultura. La búsqueda del amor incondicional que revelan las letras de los tangos puede interpretarse asimismo como una queja frente a los avances de la modernización “periférica” y el mercantilismo. Sin embargo, esta reacción frente a la “modernización periférica” se resolvía cultural y políticamente de una manera singular.

La historia inicial del tango adquiere de esta manera un significado que permite otras perspectivas de análisis no solamente de sus letras sino también de sus expresiones radiales, escénicas y audiovisuales, constituyéndose en expresión y modelos de relaciones sociales, culturales y políticas entre los géneros. A partir de estas “relaciones genéricas” ofrecidas por el tango puede tener lugar, entonces, una proyección de la distribución afectiva del poder en la sociedad argentina y del poder afectivo, mostrando y explicando que las relaciones de desigualdad genérica no solamente abarcan los vínculos entre mujeres y hombres (donde las primeras se hallan claramente desfavorecidas) sino también en el seno de cada género. Podemos denominar a esta desigualdad en el acceso a los poderes afectivos que tienen un fundamento material “relaciones sociales genéricas de dominación”. La comprensión de estas relaciones presentes en el tango ofrece entonces una clave de comprensión de las vinculaciones entre los géneros, la subjetividad, el mundo del espectáculo y el poder en la sociedad.

Desde hace poco más de dos décadas el tango dejó de ser nostalgia para actualizarse nuevamente. Este ave fénix de los porteños, de los argentinos y del Río de la Plata vuelve, pero ya no solamente en la forma del canto, la letra y la orquestación que prevalecieron luego de la década de 1950, sino principalmente por medio del baile y la milonga. ¿Búsquedas de sociabilidades que encuentran en el tango, no siempre renovado, alternativas de expresión? Miles de jóvenes se suman al tango, a través del baile; pero además no dejan de concurrir a lugares donde se lo canta e interpreta musicalmente. Esta circunstancia obedece a profundos virajes sociales e históricos, donde la búsqueda existencial se convierte en búsqueda identitaria colectiva, y por lo tanto política.

La melancolía, muchas veces atribuida a lo tanguero en especial, deja paso a la apertura de nuevos horizontes existenciales, abiertos de posibilidades, como sostendría el existencialismo; pero al mismo tiempo se constituye en una predeterminación no ontológica o, siguiendo a Carlos Astrada, en el sustrato de la cultura en el que necesariamente debemos abrevar. Sin embargo, este sustrato no tiene nada que ver con la apelación al “espíritu de un pueblo” o menos aún a la “raza”, sino a la hibridación de orígenes y culturas de los que el espíritu tanguero fue siempre expresión.

El tango fue un importante factor de “integración social” para el cúmulo de culturas, estilos y nacionalidades que poblaron el país. Esta dimensión integradora del tango se inscribe, además, y de acuerdo con la interpretación que desarrollamos en estas páginas, no solamente como forma de cohesión social entre grupos heterogéneos, sino principalmente como expresión trascendental y novedosa experiencia que resistió en sus orígenes dos estrategias fundamentales que fueron desplegadas por el Estado y las clases dominantes: por un lado el higienismo y por el otro una menos reconocida, pero no menos efectiva a través del tiempo, como lo fue el discurso criollista y sus efectos en la cultura argentina.

Actualmente –y tal vez este debiera ser el aporte más importante sobre el tango y otras expresiones estéticas– pueden identificarse algunos indicios como guía para futuras interpretaciones que nos muestran la espontaneidad de las manifestaciones creativas del pueblo como respuestas visibles a fenómenos menos evidentes del poder. El análisis del papel actual de las relaciones de género en el tango, de la discriminación, de lo foráneo en el imaginario social y de los jóvenes, de sus relaciones con el psicoanálisis y las intervenciones terapéuticas, entre otros, nos aproximan a una comprensión más cabal de cómo se procesan las micropolíticas en la sociedad actual. El tango fue muchas veces interpretado como reservorio de la autoridad de los mayores, hombres y porteños; el papel de la mujer en él (la “milonguita”) se reducía a seguir al hombre; los jóvenes eran vistos como factores de ruptura antes que de continuidad y renovación de la cultura urbana, en tanto al mismo tiempo se afirmaba una suerte de porteñismo frente al interior del país. La dimensión asimilativa del tango pareció por décadas oscilar hacia otras excluyentes y políticamente neutrales, donde la tanguidad se manifestaba solamente como nostalgia que se encarnizaba en un oyente radial pasivo y solitario. Hoy vemos cómo todo esto se ha modificado, y lo que pareciera ser una expresión meramente nostálgica para muchos se convierte en una fuente de sociabilidad –y aun de empleo en muchos casos– que permite el reconocimiento entre distintas generaciones y aun dentro de ellas mismas; ya no tanto como nostalgia de lo que fue sino fundamentalmente como “cifra de redención” de lo que pudo haber sido y no se concretó. La llamada “modernidad líquida” exige la búsqueda y construcción de identidades no inmediatamente disponibles; el tango, si bien se halla inserto en lo más íntimo de nuestra identidad cultural, requiere ser “construido” y “descubierto” como fuente de identidad: un “despertar” del mundo ilusorio y mercantil que prevalece aún en muchas expresiones tangueras para abrirnos al mundo del juego infantil e iluminador como un estímulo para los sueños colectivos.

Desde esta perspectiva el tango y sus manifestaciones en el mundo del espectáculo y los medios de comunicación constituyen una expresión privilegiada de la subjetividad social del Río de la Plata (y quizá de otras ciudades del mundo en el contexto actual de mundialización cultural). En este sentido, aquí se aborda el tango y sus manifestaciones artísticas en diversos momentos de la historia argentina como un medio de ilustrar creencias sociales y a la vez como una expresión de prácticas sociales artísticas que reelaboraron y reelaboran esas creencias. El análisis de guiones, films y performances muestra continuidades y rupturas con la historia previa (particularmente luego de la crisis de 2001), como intentos de “recuperación” de relaciones sociales y de sus utopías. Este libro no pretende llegar a conclusiones definitivas sino presentar una “caja de herramientas”, un modesto insumo que habrá cumplido su objetivo en la medida en que despierte el estímulo para realizar futuras indagaciones en torno a las relaciones entre el tango, la subjetividad social (con sus correlatos artísticos) y la cultura política en el país.

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Este libro, basado en mi tesis de doctorado de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (UBA) –“Crisis, reconstitución del sujeto y ficcionalidad en el teatro comunitario y las performances del tango (2001-2014)”– y en investigaciones realizadas en el marco de la Universidad Nacional de General Sarmiento (UNGS), contiene a modo de ilustración y ejemplificación el testimonio de muchos de sus intérpretes y practicantes actuales, que dan cuenta de este renacimiento. El análisis y la interpretación de estos datos, de naturaleza cualitativa, se han realizado sobre el trasfondo de una concepción histórico-social y existencial acerca del tango, donde la dimensión estética, como se ha señalado, es también política. Pero fundamentalmente como resultado de una observación participante en una cultura y unas prácticas estéticas en las que el propio autor se encuentra inmerso, como búsqueda de conocimiento, autoconocimiento y transformación de vínculos sociales.

PRIMERA PARTE

Historia social y figuraciones del tango

PRELUDIO 1

Mestizaje, hibridación cultural y procesos de identificación social

Con la derrota de Juan Manuel de Rosas en la batalla de Caseros (1853) comenzó la etapa de la llamada Organización Nacional. De la sociedad colonial y católica que encarnaba el Restaurador hasta mediados del siglo XIX se fue pasando a la conformación de una sociedad nacional estatal que aún conservaba hacia fines del siglo algunas rémoras de su antecesora. Sin embargo, de las etnias afroamericanas que habían formado parte destacada de los ejércitos libertadores apenas quedaba rastro. Su compañía en las casas de los barrios de San Telmo, Monserrat (conocido también como El Mondongo o El Tambor, debido a la alta concentración de habitantes negros) apenas sobrevivió a la fiebre amarilla de 1871 como uno de los últimos hitos terribles que sucedieron a la caída de Rosas, quien los había apadrinado y protegido. También fueron diezmados luego en la guerra del Paraguay (1864-1870). Pero el ritmo del candomblé perduró mucho tiempo en las comparsas del carnaval y en los barrios del puerto, allí donde también llegaban los marineros con sus compases habaneros desde Cuba o desde España. Así sucedió también con la milonga cantada que venía de Brasil o del sur expresando las vicisitudes del gaucho a través de payadores como Gabino Ezeiza, José Betinotti o Nemesio Trejo. Cuando era bailada por los negros, que cortaban sus caderas y disociaban sus cuerpos al son de los tamboriles, el compadrito imitaba los pasos y abrazos de la milonga negra hasta llegar por una serie de transformaciones al baile de tango. La presencia de la población afrodescendiente que sobrevivió a estos hechos históricos fue invisibilizada en los relatos dominantes.

La “conquista del desierto” sobre los aborígenes de la Patagonia despejó el camino del predominio porteño sobre el interior y la consolidación del Estado oligárquico; la soldadesca liberada de la campaña –cuchillera en muchos casos y luego empleada en los mataderos o como custodios de caudillos– regresó a las ciudades. Parte de ellos y de la población criolla preexistente se vino a fundir con la inmigración, generando procesos de mestización e hibridación culturales como también de enculturación que fueron transformando la cultura del tango en una cultura política. Los payadores con sus coplas que expresaban mediante contrapuntos los avatares de la vida cotidiana y sus relaciones (generalmente desventuradas) con las autoridades fueron antecedentes directos e indirectos de la relación entre el tango y el poder, en tanto expresiones de voces subalternas.

Podemos considerar el tango como un modo de vida. Quizá esta aseveración no pueda ser considerada empíricamente válida en la cultura urbana actual (porteña o de otras urbes que lo han adoptado), en la que sobresalen otras música y ritmos nacionales y extranjeros. En la comparación histórica, social y espacial de las modificaciones que experimentó el tango podemos basarnos para establecer correlaciones entre discursos urbanos, prácticas sociales y desarrollos musicales que no pueden reducirse a simples determinaciones de procesos económicos y sociales a emergencias musicales sino que estas últimas son generadoras e intermedian de manera compleja relaciones sociales, culturales, políticas y territoriales. Tomando en consideración estas premisas significativas, en los apartados siguientes serán expuestos los orígenes y las modificaciones sociales del tango como un modo de vida urbano. En el curso de su desarrollo tuvieron lugar personificaciones en la forma de tipos ideales urbanos que, como malevos, compadritos y milonguitas, entre otros, expresaron con sus estilos y prácticas transformaciones económicas, sociales, políticas, culturales y territoriales. El tango fue un medio, tal vez uno de los más privilegiados en la transición de la Gran Aldea a la ciudad allá por 1900, que acaparó la atención y el entusiasmo de inmigrantes y criollos, sectores altos y bajos, artistas, canfinfleros y rufianes que se valieron de él para llevar adelante sus prácticas y construir simbólica y materialmente la ciudad. La mestización de Buenos Aires se produjo tanto en un plano sincrónico, por medio de mutuas asimilaciones entre grupos sociales, nacionales y culturales, como diacrónicos, en los que subyacían otras culturas e identidades supuestamente abandonadas, como la de los afrodescendientes. En estos dos registros temporales comenzaremos la exposición de los orígenes y las evoluciones posteriores del tango, entendido como condensación de un modo de vida básicamente urbano que fue parte del corazón mismo de sus prácticas sociales y mutaciones territoriales. Por último, veremos que el tango en sus orígenes era portador también de una utopía –sobre sí mismo y sobre la sociedad– que se fue plasmando con el correr de las décadas. Sostengo la hipótesis de que el tango excede ampliamente su dimensión estética para conformar un modelo sociocultural que contribuyó y contribuye simbólicamente a la conformación de variados ordenamientos sociales y políticos, que a su vez inciden sobre su desarrollo. Argumento que la escenificación del tango corporizada en el sainete con su hibridación cultural y sus derivaciones audiovisuales tuvieron una importante influencia en los orígenes del peronismo. Cabe destacar que esta contribución simbólica de un género estético en un orden político-estatal no se halló predeterminada sino que admitió (y admite) una serie de traducciones políticas posibles. En este sentido puede ser analizada retrospectivamente como una “consumación” o realización figural, una promesa simbólica. Como se advertirá, una serie de factores históricos específicos de ese período (como la intervención definitoria del Estado) establecieron los límites (y también las posibilidades) de esa traducción político-ideológica del tango en un sentido determinado.

Al considerar poblaciones culturalmente híbridas para el análisis de sus obras es posible tener en cuenta sus objetivaciones en varios planos, como son las escrituras mestizas, los sones y las imágenes.1 El abordaje del mestizaje como un fenómeno ambiguo supone el análisis de sus procesos de identificación pues la consideración de una noción de identidad fija no puede dar cuenta de las ambivalencias significativas que comporta su interpretación como fenómeno antropológico. Como plantea Carmen Bernand (1977), actividades de base corporal como el baile y el teatro constituyen formas de resistencia cultural por medio de las cuales se expresan lo prohibido y los tabúes sociales en distintos sectores sociales y culturales. También, si hemos de tomar en cuenta las objetivaciones artísticas, como “imágenes dialécticas” que conforman expresiones momentáneas fetichizadas de la economía por medio de la cultura (Buck-Morss, 2014).

En el ámbito del Río de la Plata los orígenes y desarrollos posteriores del tango ilustran con cierta fidelidad algunas características de la cultura mestiza. Su ulterior integración como música privilegiada del sainete da cuenta también del desarrollo del teatro local como forma de objetivación estética del mestizaje. El tango aparece como una combinación de distintas fuentes sociales, culturales y musicales: criollos en campaña a fines del siglo XIX, la población criolla e indiana y su hibridización con inmigrantes transoceánicos que van a adaptar sones provenientes del Caribe como la habanera cubana, propia de la cultura negra y esclava, junto al tango andaluz (Matamoro, Gobello y Rivera, 1976). El tango como baile tuvo su origen en las reuniones que las comunidades de naciones africanas realizaban en el ámbito del Río de la Plata, sea en Montevideo o en Buenos Aires, conformando los tambós, pero sobre la base de la milonga que se originó de la confluencia de la guajira flamenca –que aportó la melodía–, la habanera –que aportó su ritmo– y el tango negro –que aportó la danza–. El tango andaluz contribuyó con melodía y música a este tango que se formó en Buenos Aires. Por entonces predominaba el tango como baile, a veces acompañado de letras procaces que paulatinamente se irán transformando en intimistas, atravesando fronteras sociales en un proceso de asimilación creciente por las clases medias y altas (Varela, 2005). Para Pablo Vila (2000), el tango se distinguió por su capacidad de interpelación étnica de la población porteña antes que por sus aspectos sexuales o de clase.

A partir de la década de 1880 y hasta la primera década del siglo XX el discurso criollista tuvo una importante función de integración sociocultural y de legitimación de los sectores vinculados a la clase conservadora oligárquica. Es interesante constatar la aparición en la obra de teatro Juan Moreira (1880) de Eduardo Gutiérrez del personaje Cocoliche, un prototipo paródico del inmigrante italiano acriollado que adquirió luego un perfil propio y autónomo. Cocoliche personificaba, según decía en 1897 el diario La Prensa, a un inmigrante napolitano “que ridiculiza las costumbres gauchescas y quiere ponerse al nivel del más criollo de nuestros paisanos” (citado por Prieto, 2006). La de los hermanos Podestá fue la primera compañía de sainetes criollos y, hacia la década de 1890, como resultado de la confluencia del sainete local y el español aparece el sainete porteño, formando sistema con actores, autores, público y crítica propia. Su predicamento popular fue de tal magnitud que concurrían a verlo alrededor de seis millones de espectadores anuales en una ciudad que no superaba el millón de habitantes (Pellettieri, 2008).

El sainete entonces se consolida como un género mestizo, que integra en un principio la cultura criolla y la de los inmigrantes a los cuales parodia. Ofrece como escena primero el patio del conventillo, donde los distintos tipos sociales se reúnen, y luego la pieza del conventillo, donde el drama se torna más subjetivo e intimista. Conventillos, lupanares y paradas de viajes aparecen como los lugares que, en algunas letras de tangos y textos de sainetes, se desarrolla la enfermedad (en particular la tuberculosis, la “degeneración” y la locura), expresando lo patológico enfrentado a lo normal, característica definitoria según Georges Canguilhem (2005) de las culturas modernas. Es decir que coexisten en una misma expresión artística objetivada el discurso criollista, la cultura inmigratoria y el discurso higienista, “hibridizándose” y permitiendo su asimilación en distintos estereotipos que los conjugan.

Si bien las formas de disciplinamiento modernas (europeas principalmente) como mecanismos de control social ya se habían desarrollado en la Argentina, su expresión nacional debe ser mediatizada por la concurrencia de otros factores que moldearon de manera singular e histórica los procesos de modernización en el país. Tanto en el tango como en el sainete se trata de síntesis, de remedos mestizos que permitieron una integración social entre sectores populares, de la misma manera que Carlos Gardel con su canto integra al inmigrante con el criollo y se convierte en símbolo unificador de los distintos procesos de identificación social y cultural (Pujol, 1991). Es indudable que las prácticas vinculadas con el tango lo dotaban de una vincularidad social y erótica opuesta a las formas disciplinarias e institucionales establecidas en la época. El “malestar en la cultura” –si seguimos a Freud– podía ser canalizado por medio del tango. Diversos autores reconocen a su vez una “genealogía de la moralización” experimentada por el tango en la evolución de sus letras y en el baile (Varela, 2005; Liska, 2009).

Desde un abordaje macrosocial y político, podemos considerar el desarrollo inicial del tango (en particular el período de la “guardia vieja” entre 1890 y la década de 1920) paralelo al desarrollo del radicalismo, precursor político-cultural del peronismo. Si bien la capacidad de interpelación del tango fue étnica (con un mayor desarrollo posterior en los llamados “sainetes étnicos”) antes que clasista o de género, estas dimensiones se hallaban presentes como fundamentos y resultados de procesos de hibridización simbólica que el tango por medio de sus protagonistas llevara a cabo. En el desarrollo del tango se entrelazaron de una manera singular estas dimensiones que tuvieron a su vez expresiones estéticas particularizadas en sainetes (étnicos y de cabaret), programas radiofónicos y en la cinematografía nacional y extranjera. Las relaciones de género se expresaron en el tango y como manifestaciones mediáticas singulares de afirmación de una identidad de clase trabajadora hasta alcanzar traducciones en la vida política nacional. Junto con los sainetes, permitieron la “identificación social” del mestizaje étnico y sociocultural como también la elaboración y restauración de sones y bailes previos cuyas imágenes remitían tanto a la cultura inmigratoria como a la afrodescendiente y a la criolla.

Tango, género y sociedad

Si bien sus antecedentes se remontan a la década de 1860 (Matamoro, Gobello y Rivera, 1976), cuando se registran los primeros tangos como “El Queco”, el tango comienza a consolidarse en Buenos Aires promediando la de 1890. En el pasaje de la Gran Aldea a la ciudad, esta comenzaba a expandirse como resultado de la integración al mercado mundial mediante la exportación de carnes y granos y la creciente afluencia inmigratoria. Aparecen hombres y mujeres que en los bailes quiebran sus caderas como en las habaneras y las milongas, y se enlazan corporalmente para modificar el abrazo abierto y pautado de origen europeo. La improvisación de los movimientos así enlazados seguía el ritmo del 4x4 acompañado por flauta, guitarra y posteriormente bandoneón y piano. Era habitual que mujeres de clase media y alta tocasen algunas piezas de tango en los pianos que generalmente se encontraban en las casas para el aprendizaje de la música clásica europea y las piezas criollas. Los sectores populares urbanos comienzan a identificarse con el tango como una elaboración artística novedosa en la que confluían distintos vertientes.

A fin del siglo XIX ya se había completado la formación del Estado nacional bajo la hegemonía de Buenos Aires. La unificación económica, lingüística y estatal del país bajo el predominio porteño tuvo lugar hacia 1880 con la federalización de la ciudad de Buenos Aires durante el gobierno de Julio Argentino Roca, luego de diezmar a los pueblos indígenas del sur del país y el acuerdo con los caudillos del interior que se desarrolló durante el largo período de la Organización Nacional. Es decir que en los inicios del tango las relaciones comunitarias y semifeudales que caracterizaron al período colonial ya se habían desintegrado y dado lugar a una nación capitalista y semicolonial integrada al mercado mundial hegemonizado por Gran Bretaña.

Es muy probable que los sitios donde se bailaba tango se ubicaran en zonas de matarifes y cuarteadores de ganado tradicionalmente orientadas al comercio mundial; primero en los mataderos integrados a los saladeros que se remontan al período rosista (1830-1853) y luego con la instalación de los primeros frigoríficos. Los Corrales del Sur (actualmente Parque Patricios) fueron, junto con Mataderos y Retiro, lugares donde se llevaron a cabo estos bailes donde se hacían presentes los cuchilleros haciendo alarde de su guapeza y destreza para la lucha o para carnear el ganado. Muchos de ellos habían sido a su vez soldados de las campañas al desierto; una prolongación del suelo pampeano en la ciudad que tuvo consecuencias en la conformación de la subjetividad y la cultura urbana de la época. Algunas de esas características se hallaban vinculadas con el culto al coraje de compadritos y malevos, el individualismo y la soledad (Carella, 1996; Cabrera, 2014). Es posible agregar a ellas la orfandad y el consiguiente culto a la madre, característica que adquiere el tango del mundo rural y que desarrollaremos más adelante.

Junto a la inmigración se desarrolló una vasta red de proxenetas criollos y extranjeros que, basados en la primacía numérica masculina y las diferencias sociales e idiomáticas, fueron condiciones propicias para convertir a muchas mujeres menesterosas en las “minas” que proveían el dinero para desarrollar un negocio de grandes dimensiones como fue la prostitución. Los tugurios, piringundines y cabarets eran por lo general regenteados por los “rufianes” o bien por las “madamas” que establecieron casas en lugares cercanos al puerto, las fábricas y oficinas, como la Boca o las zonas céntricas de la ciudad. La Zwi Migdal, vasta red de prostitución de origen judío polaco, tenía su centro en Avellaneda, cuna a su vez de matones entrenados en el manejo del cuchillo y a sueldo de los caudillos territoriales conservadores que junto con la policía ofrecían protección a este negocio.

Malevos y rufianes fueron los personajes protagonistas de los tangos rondando el 900. La Zwi Migdal fue muy resistida por la comunidad judía local, pero recién en la década de 1930 la prostitución fue prohibida por ley. El desequilibrio demográfico entre hombres y mujeres no solo dio lugar a cabarets y peringundines sino también a casas de varieté y a variadas relaciones de género que no se reducían a la norma heterosexual. Los cabarets eran los sitios donde tenían lugar tanto el negocio de la prostitución como bailes y espectáculos de tango. Hacia el 900 los lugares de encuentro, bares y lupanares donde se tocaba y bailaba el tango se ubicaron más bien en el sur de la ciudad –Parque Patricios, la Boca, Barracas y Avellaneda–, habitado mayoritariamente por inmigrantes y criollos. Algunos años después el tango se fue desplazando del arrabal hacia lugares más suntuosos como lo de Hansen, el Armenonville o el Pigalle, situados los dos primeros en Palermo y el tercero, en el centro. Nacidos alrededor del Centenario, estos locales fueron célebres y frecuentados por los grandes exponentes del tango de la época como Francisco Canaro, Carlos Gardel, Juan Maglio, Osvaldo Fresedo, Vicente Greco, y por los “cajetillas”: hombres jóvenes de la clase alta en busca de diversión que se convertían en los “patoteros” provocadores de la concurrencia más popular. Estos escenarios se asemejaban por su suntuosidad a las construcciones parisinas y se convertían en ámbitos de disputa entre distintos sectores sociales.

Tango, relaciones familiares y de género

En las letras de muchos tangos y en los guiones de sainetes y películas encontramos hasta mediados del siglo XX una inusual cantidad de referencias a los vínculos familiares, en particular aquellas que relacionan a los hombres con sus madres o amantes. Esta insistencia temática generó en muchos autores especulaciones acerca del supuesto machismo o misoginia propio del tango (que en algunos casos estarían ocultando una “homosexualidad reprimida”) y de la presencia del complejo de Edipo. Recordemos que Edipo fue en realidad el nombre de un mito griego que en la versión de Sófocles (que no fue la única, como aclara Aristóteles en su Poética) narra las vicisitudes del héroe homónimo que termina matando a su padre y desposando a su madre, y que es castigado con el destierro y se autoinflige la ceguera.

En la interpretación psicoanalítica de Freud, el complejo de Edipo resulta una interdicción fundamental en la constitución de la subjetividad humana. Según el vienés, existe en hombres y mujeres una inclinación por el sexo opuesto que se orienta tempranamente hacia los padres. Esta inclinación es contrarrestada por el complejo de Edipo, que evita la consumación del incesto y permite la realización de una sexualidad virtuosa que no interfiere con la de los padres. La castración aparece como la amenaza que se cierne sobre hijos e hijas (complejo de Electra) que vulneran la interdicción del incesto. Se trata del límite que establece la cesura cultural entre la naturaleza y la cultura.

Muchas de las letras del tango tienen un “parecido de familia” con el complejo de Edipo en el sentido de que lamentan el abandono de la mujer amante que hace las veces de protectora, o a la madre biológica (“la vieja”).2 Pero se trata de una explicación parcial ya que no considera la incidencia de los factores sociales y culturales en la constitución de la subjetividad del tango, en particular la situación de “separación existencial” relacionada con hechos históricos y culturales como el abandono forzado del padre en el medio rural, como plantea el médico y antropólogo Francisco “Paco” Maglio, junto a las consecuencias psicológicas derivadas del desarraigo existencial de los inmigrantes (Dreher, Dreher y Soeffner, 2011). La “separatidad” es una referencia fundamental para la constitución de la subjetividad amorosa y resistente presente en la interpretación heterodoxa que del psicoanálisis hiciera Erich Fromm (2016). Desde la psicología social, Enrique Pichon-Rivière (2008) interpretaba el tango por intermedio del análisis psicológico de Enrique Santos Discépolo como “portavoz familiar” por sus lamentos ante la autoridad que tendrían como destinatarios reales a su padre Santo o a su hermano Armando. Según Pichon-Rivière, la queja discepoliana frente a la pérdida temprana de sus padres se expresaba en varias de las letras de sus tangos, como “Justo el 31” (1930) y “Tormenta” (1939), en la infructuosa búsqueda de Dios y de un ídolo perdido que se materializará en los personajes de Juan Perón y Eva Duarte, relativizando de esta manera, o bien anulando, el anarquismo discepoliano (retomaremos este análisis más adelante en el apartado “Del malevaje a los soñadores: Discépolo”).

Si desarrollamos en un sentido sociológico una hipótesis sugerida por Tulio Carella (1996: 78) en su libro Tango, mito y esencia, el dramatismo del tango y el sentido intensamente posesivo de sus letras muestran un curioso parentesco con la leyenda de los raptores de las Sabinas. En los orígenes de Roma escaseaban las mujeres. Rómulo, su rey fundador, para solucionar el problema convocó a los pueblos vecinos a un certamen deportivo en honor a Neptuno. Acudieron los sabinos –un pueblo voluntarioso– con sus mujeres e hijos guiados por su monarca. Con la señal de comienzo de los juegos cada romano raptó a una sabina y los sabinos fueron expulsados. Los romanos aplacaron a las mujeres diciéndoles que debían sentirse orgullosas de formar parte de un pueblo elegido por los dioses. Para contraer matrimonio las sabinas pusieron como condición ocuparse solo del telar y no del resto de las tareas del hogar, el cual gobernarían. Años más tarde los sabinos, enfurecidos por la doble traición, acorralaron a los romanos en el Capitolio. Para franquear su entrada se valieron de la traición de la romana Tarpeya, quien les prometió el acceso a cambio de obtener sus valiosos brazaletes. Aceptaron el trato pero, en lugar de darle las joyas, asesinaron a Tarpeya por el desprecio que les provocaba la traición a su propio pueblo. Las sabinas intercedieron ante la inminencia del combate entre los dos pueblos ya que si triunfaban sus coterráneos se quedarían sin maridos e hijos y si triunfaban los romanos, sin sus padres y hermanos. Las mujeres lograron convencerlos y ambos pueblos compartieron un banquete para celebrar la reconciliación. El rey de los sabinos, Tito Tacio, formó en Roma una diarquía con Rómulo, hasta la muerte de este.

Entendemos que este mito es una mímesis más adecuada que el de Edipo para comprender el trasfondo, más social que psicológico, de los contenidos del tango. Imaginemos a una mujer o a un hombre que nació a principios del siglo pasado. Comencemos con la mujer. Ella, hija de inmigrantes italianos, españoles o de algún país de Europa del Este, habita con sus padres y hermanos en un hacinado conventillo de Buenos Aires. Su crianza está signada por el rigor de la mirada familiar, portadora de valores patriarcales, resultado de tradiciones que se remontan a décadas o siglos y en las cuales la mujer cumplía un rol inferior y recatado. Toda contravención a esos valores era castigada con una reprimenda moral, que podía ir desde una mirada severa hasta un castigo corporal, y del que podían participar tanto el entorno familiar como el comunitario. De niña ayudaba a su madre en las tareas del hogar y luego, llegada la “edad de merecer” como se decía entonces, se dedicaba al trabajo a domicilio con telas, hilados o bien, si era de extracción obrera, en alguna fábrica. Como esas “costureritas que dieron el mal paso” de los versos de Evaristo Carriego, que se convierten en milongueras cercadas por la tuberculosis que amenazaba la vida nocturna, o como en esas Historias de arrabal (1950) de Manuel Gálvez que describían las vicisitudes de las mujeres trabajadoras de la Boca, acosadas por el deber de la manutención familiar y del malevo, cuando no por el fantasma de la prostitución y la “mala vida”.

El malevo era, como se ha dicho, el personaje central de los primeros tangos, enfrentado muchas veces al novio honesto y trabajador (en el libro de Gálvez se trata, además, de un anarquista) o el rufián que somete a las mujeres con un trato indigno y persecutorio, con el fin de extraer de las “minas” sus riquezas materiales y apagar las espirituales. Como en los tangos de la década de 1920, en los versos de Discépolo y en los relatos de Roberto Arlt, el rufián se convierte en melancólico; ya no hace un culto del malevaje y del cuchillo, sino que se civiliza. Esta transformación, que Borges y otros analistas más actuales criticaron, fue por un lado un signo de progreso espiritual porque dará lugar al “soñador”. Seres melancólicos e idealistas que aparecen como protagonistas de innumerables tangos románticos como “Mano cruel” –con música de Carmelo Mutarelli y letra de Armando Tagini (1928)–, que ilustra en buena medida la naturaleza sociopsicológica del tango de aquel entonces y a los que algunos autores confunden con rufianes y malevos:

Fuiste la piba mimada de la calle Pepirí.

La calle nunca olvidada donde yo te conocí.

Y porque eras linda y buena un muchacho medio loco

te hizo reina del piropo en un verso muy gentil.

Tu gracia supo en las milongas cautivar.

Por tus cariños suspiró más de un varón.

Y no encontrabas sin embargo el ideal

capaz de hacer estremecer tu corazón.

Pero en las sombras acechaba el vil ladrón

Que ajó tu encanto juvenil con mano cruel…

Cedió tu oído a tus palabras de pasión

y abandonaste para siempre el barrio aquel

Hoy te he visto a la salida de un lujoso cabaret

y en tu carita afligida honda pena adiviné…

Yo sé que hasta el alma dieras por volver a ser lo que eras….

No podrás, la primavera de tu vida ya se fue…

Hoy ya no sos la linda piba que mimó

la muchachada de la calle Pepirí.

Aquella calle donde yo te conocí

y en donde un mozo soñador tanto te amó…

Mintió aquel hombre que riquezas te ofreció

con mano cruel ajó tu gracia y tu virtud…

Fuiste la rosa de fragante juventud

que hurtó al rosal el “caballero” que pasó.